GALDÓS y BUÑUEL •
Arturo Delgado Cabrera
Sin duda no es la primera vez que
estos dos nombres se ponen juntos. Hasta tal punto que nuestro título
coincide con el de un conocido libro de Vito Galeota editado en Nápoles
en 1988 l. Pero el crítico italiano limita su estudio a las relaciones entre
Nazarin y Tristana de Galdós y las correspondientes versiones cinematográficas
de Buñuel. Aquí intentamos una sistematización de los rasgos intertextuales
que podrían establecerse entre las obras del escritor y las
películas del director, y que supondrían, siquiera parcialmente, una definición
de sus estilos e ideologías respectivos. No todo son coincidencias,
evidentemente. Pero sí que existen afinidades. Nuestra aproximación resultará,
a la fuerza, un tanto esquemática, dados los límites de extensión
a los que hemos de ceñirnos. Analizaremos también, brevemente, las
relaciones de Galdós con el cine y las de Buñuel con la literatura y, muy
escuetamente, las relaciones literatura-cine.
Que la literatura fue uno de los objetos de atención de Buñuel durante
toda su vida es un hecho bien conocido. Galdós, por su lado, hizo una
notable contribución al cine, involuntaria y Ha posteriori .. , es decir, después
de su muerte. Las películas basadas en obras suyas son numerosas,
y quizá sea el escritor español que más argumentos ha prestado a
la pantalla, más seguramente que Blasco Ibáñez, por el que en otra época
se interesó Hollywood. La primera proyección cinematográfica realizada
en territorio español tuvo lugar en Madrid en 1896 (Hotel de Rusia,
15 de mayo), y curiosamente fue Santander una de las primeras ciudades
de provincia que contó con este tipo de espectáculos, especialmente
durante el verano. Era entonces una técnica nueva que aún no se
consideraba arte, y sólo los surrealistas, unos diez años más tarde, adivinaron
sus grandes posibilidades expresivas. Desde aquella primera
proyección hasta la muerte de Galdós pasaron catorce años, pero el escritor
comenzó a tener síntomas de ceguera ya en 1904 y la padeció
1 Galdós e BuñueJ. Romanzo, film, narrativita in Nazarín e in Tristana, Napoli, Istituto
Universitario Orientale, 1988.
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desde 1907, primer año en el que se puede afirmar que el cine estaba
muy difundido. Quizá resulte factible un estudio de su posible influencia
en las últimas obras galdosianas, pero teniendo en cuenta lo que acabamos
de señalar, "parece (oo.) arriesgado cualquier supuesto sobre la intervención
que tuvo el cine en sus escritos .. 2. De todos modos, es lógico
suponer que Galdós se interesara por la nueva forma narrativa, porque
era un hombre curioso y conocedor de las innovaciones de su tiempo y
porque era aficionado al mundo icónico (por lo tanto, le interesaba todo
lo visual) .3, a la música (el piano solía ser el acompañamiento directo en
las películas mudas) y, sobre todo, al teatro, al que se dedicó desde su
juventud temprana, todavía en Las Palmas, y que cultivó con la asiduidad
que sabemos, escribiendo obras originales o adaptando para la escena
hablada muchas de sus novelas o Bpisodios, e incluso para la ópera:
llegó a representarse, en junio de 1908, su drama lírico Zaragoza, con
música de Arturo Lapetra. De haber vivido más tiempo y en mejores condiciones
de salud, no habría sido extraño que se propusiera adaptar alguno
de sus textos para la pantalla, y que quisiera escribir él mismo el
guión correspondiente. "Tal vez Galdós soñó, en sus últimos años, con
un nuevo triunfo debido en este caso a la adaptación al cine de algunas
de sus obras .. , escribe Madariaga de la Campa 4. Es posible que tuviera
conocimiento de la filmación de ciertas adaptaciones de teatro, como la
de Juan José de Dicenta (Ricardo Baños, 1916) o la de Los intereses
creados (1918), en cuya dirección participó el propio Benavente con la
ayuda de Fernando Delgado; llevarían igualmente a la pantalla La madona
de las rosas. En esa época, se buscaba la participación en el reparto
de actores prestigiosos de teatro, porque su presencia atraía a un público
aún reacio a admitir cualidades artísticas en el producto cinematográfico.
Así pasan por la pantalla Margarita Xirgu, María Guerrero, Sarah Bernhardt
o Francesca Bertini 5.
Galdós no llegó a ver ninguna obra suya en el cine, aunque hubo varios
proyectos anteriores a su muerte 6. La primera adaptación de un texto
suyo fue la de Bl abuelo, dirigida por José Buchs en 1925, aún en la
etapa muda. Según el recuento de Utrera Macias, se han producido diecisiete
títulos por la industria cinematográfica de habla hispana, a las que
habría que añadir las realizadas en España para la televisión. En el cine,
el texto que más veces ha sido adaptado es el ya mencionado Bl abuelo
(cuatro); le siguen Marianela (tres), Doña Perfecta y La loca de la casa
2 MADARIAGA DE LA CAMPA, B., "El cine en Pérez Galdós", Ciclo Oaldós en la pantalla, Las
Palmas G.C., Filmoteca Canaria, 1989, pág. 20.
:5 Coincide este V Congreso Galdosiano con la exposición "La ilustración gráfica en
el universo galdosiano» (vid. Catálogo editado por el Cabildo Insular de Gran Canaria).
4 Op. cit., pág. 28.
5 Con Bertini se produce el proceso inverso: estrella del cine mudo italiano, comenzó
más tarde su carrera teatral. Este fenómeno (revalidar en las tablas la fama cinematográfica)
se ha dado repetidamente, a veces con malos resultados.
6 Vid. UTRERA MACiAS, R., "La novela de Pérez Galdós en la pantalla", Ciclo Oaldós en
la pantalla (op. cit.), pág. 6.
V CONGRESO GALDOSIANO _
(dos), Realidad, Fortunata y Jacinta, Misericordia, Nazarín, Tristana y Tormento
(una) 7. Televisión Española ha realizado y emitido, al menos, cuatro
adaptaciones, realizadas todas ellas por directores de prestigio: J. L.
Borau (Miau, 1969), J. Fernández Santos (La Fontana de oro, 1973), J.
L. Alonso (Misericordia) y M. Camus (Fortunata y Jacinta, 1979). El metraje
varía mucho de unas adaptaciones a otras. La más larga (diez capítulos
de una hora) y seguramente la más conocida es la última mencionada,
por su carácter de producción internacional y el prestigioso reparto,
además de «la profesionalidad de su director (y) el magno presupuesto
económico, (que) permite ofrecer un producto donde el esencial madrileñismo
galdosiano deviene en un costumbrismo cosmopolita marcado
por la estética propia de las series televisivas llamadas grandes relatos,
capaces de interesar por igual a espectadores de países tan distintos
como distantes» 8.
Se da un hecho significativo: las dos narraciones que más veces han
sido transformadas en películas tienen un evidente contenido melodramático.
En efecto, las pesquisas del conde de Albrit para averiguar cuál
es su verdadera nieta y, al finaL el triunfo total «del concepto del amor
por encima del concepto del honor o de cualquier otro» 9, son dos rasgos
que dan un claro tono folletinesco a El abuelo, cuya primera versión
para el cine data de 1925. Lo mismo puede decirse de la paradójica
angustia de Marianela ante el temor de que Pablo recupere la vista y se
dé cuenta de que la belleza del alma no siempre corresponde a la belleza
física. Son restos, en Galdós, del sentimentalismo romántico tan
frecuente en la primera mitad del siglo XIX, heredero de la comédie larmoyante
francesa de finales del XVIII, a su vez origen del melodrama decimonónico.
Y es que el cinematógrafo, como se llamó en sus inicios,
era considerado entonces una simple forma de entretenimiento y buscaba
argumentos que pudieran atraer a un público amplio y popular, y esa
vertiente del llamado séptimo arte no ha dejado de existir a lo largo de
los aproximadamente cien años de su historia: sigue siendo, esencialmente,
un espectáculo de masas (aunque las masas no siempre se concentran
en el lugar de la proyección, porque cada vez más se limita el
espectador a ver las películas en el salón de su casa), y más aún en estos
años finales de nuestra centuria en los que predomina la cultura audiovisual
y el progreso científico hace fácil el abuso de los llamados efectos
especiales, puro artificio tecnológico sin gran contenido artístico la
mayoría de las veces. Sin embargo, no hay que olvidar la existencia, también
desde los primeros tiempos, de productos menos espectaculares
pero con tendencia introspectiva y experimentaL más abundantes desde
los años sesenta, cuando se le puede suponer al cine una cierta mayoría
7 Corregimos la cifras dadas por UTRERA MACÍAS en loco cit., en cuyo recuento hay en
pequeño error. Los datos de cada película pueden encontrarse en el volumen mencionado,
págs. 41-7l.
8 Ibid., pág. 7.
9 VELÁZQUEZ CUETO, G., Oaldós y Clarín, Madrid, Ed. CinceL 1981, pág. 62.
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de edad (Nouvelle vague, Nuevo Cine Alemán, Free Cinema ... ), que han
intentado encontrar nuevas formas de narración visual sin recurrir a los
grandes progresos modernos, y que muchas veces han sido relegados a
salas minoritarias. BuñueL precisamente, desconfió siempre del exhibicionismo
artificiero y se caracterizó por una cierta sobriedad en sus películas,
desde el punto de vista técnico. Ello no debilita (bien al contrario)
el impacto de ciertas imágenes.
En realidad, el cine no hace más que lo que venía haciendo la narrativa
literaria (en su sentido más amplio: incluimos en este concepto el
discurso del teatro, que es también narración aunque no sólo de palabras)
desde los orígenes de la civilización: contar historias, dar una visión
del mundo, manifestar opiniones implícita o explícitamente, mostrar
los sentimientos humanos. Así, cine y literatura no se contraponen necesariamente.
Ambos tienen un contenido y un modo de expresión: cuentan
algo de una manera determinada. Son dos códigos artístico-semánticos
diferentes, pero no opuestos. En generaL importa menos lo que se
cuenta que cómo se cuenta. Por otro lado, los presupuestos desde los
que se analiza una narración literaria pueden valer, en esencia, para el
estudio de una narración fílmica 10, tal como se viene haciendo desde los
estructuralistas: Christian Metz dio el ejemplo clásico en semilogía de la
narratividad cinematográfica 11. Evidentemente, hay elementos en el cine,
arte de la imagen, que no se dan en la literatura, arte de la palabra, y
viceversa. La creación literaria es, además, quehacer individuaL mientras
que en el cine el producto final es el resultado de la colaboración de un
número considerable de personas, y tanta o mayor importancia que el director
de una película tiene el montador, a cuyo cargo se encuentra una
parte del proceso sin precedente en otras artes, completamente nueva,
"esa sorprendente actividad, propia del cine, única en la historia de la
expresión que se llama montaje» 12.
Puesto que, como hemos afirmado, el cine cuenta historias, había de
buscarlas en algún lado. Y era evidente que la literatura, con muchos
siglos de existencia, podía proporcionarlas a un arte recién nacido: no
debe sorprender que, desde sus inicios hasta la actualidad (y, previsiblemente,
en el futuro) el cine haya tomado elementos de la narrativa
escrita; en menor medida del teatro, y realmente poco de la poesía, seguramente
por su carácter menos argumental y visual. «La historia del
cine es, en gran medida, la historia de adaptaciones de materiales de
otras fuentes», afirma Stanley Kauffmann 1.3. Curiosamente, el modelo nalO
Un método claro y reciente de análisis del relato cinematográfico puede encontrarse
en CARMONA, R.: Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 1991.
II Essais sur la significaction au cinéma (1968). Vid. también ccEntretien avec Roland
Barthesll , Cahiers du cinéma núm. 147, págs. 21-30, y ccEntretien avec Claude LéviStraussII
, Cahiers du cinéma núm. 156, págs. 19-29.
12 CARRlERE, J.-Cl. y BONITZER, P., The Bnd. Práctica del guión cinematográfico, trad. A.
López Ruiz, Barcelona, Paidós, 1991, pág. 15.
13 Apud A World on Film, New York, Dell Pub. Co., 1958.
V CONGRESO GALDOSIANO _
rrativo imperante en el cine es, desde Griffith, la novela decimonónica.
Podría pensarse que sería más lógica la inspiración en el teatro, que es
otra forma de arte con importante contenido icónico. Pero no es así. El
cine tiene, sobre el teatro, la gran ventaja de la movilidad. La cámara se
desplaza fácilmente, y con ella el ojo del espectador. En el teatro, esto
no puede hacerse. La estructura de la novela se adecua mejor al relato
fUmico. y Griffith, que pasa por ser el inventor del relato cinematográfico
moderno, aprendió de la novela del siglo XIX (especialmente de Dickens),
la novela de corte realista en la que también hay que incluir a
Galdós. Un realizador mucho más reciente que Griffith como es Luchino
Visconti, a quien alguien reprochó el recargamiento decorativo y narrativo
de La caída de los dioses (1969), dijo al respecto que él "se había
formado en la lectura de Balzac y que lo que estaba llevado a cabo en el
cine no era sino la transposición escrupulosa de uno de los principios
esenciales de la literatura balzaquiana: la descripción pormenorizada de
los escenarios en que vivía cada personaje, a la vez como espejo de su
condición social y como proyección de su personalidad. En medio siglo,
el planteamiento no había cambiado)) 14.
El relato literario innovador (es decir, todos los intentos y logros en la
creación de un tipo nuevo de novela durante el siglo xx: Proust, Mann,
Wolf, Musil, Le nouveau roman ... ) es sin duda menos propicio para su
puesta en imágenes. Y el público sigue prefiriendo una historia bien delimitada
y de claros contenidos narrativos. El problema es similar cuando
se trata de la adaptación para la ópera: el libreto debe presentar un
acción fácilmente comprensible, porque la música es la forma artística
semánticamente más ambigua, y porque la palabra cantada rara vez se
entiende. Libretos y guiones constituyen géneros literarios (si se les puede
llamar así) secundarios que tienen una misión limitada en la ópera o
en la película: lo que cuenta, en realidad, es la música en el primer caso
y la imagen en el segundo, porque es en esos elementos donde se centra
la fuerza expresiva. Es lo que hemos definido en otro lugar literatura
funcional 15.
La mejor adecuación del relato fUmico a la novela realista decimonónica
se debe seguramente también a que el cine, arte mucho más joven,
tiene aún que recorrer caminos que la literatura o incluso la ópera, que
existe desde finales del siglo XVI, han ido abriendo en lenta evolución. Y,
por supuesto, no es sólo cuestión de argumento: el estilo y la técnica narrativa
de una determinada novela son factores determinantes cuando se
transforma aquélla en guión de cine. La narración no lineal, al modo, por
ejemplo, de Marcel Proust, dificulta enormente su transformación imágenes.
Así, la única adaptación que existe de A la recherche du temps
perdu, hecha después de muchos intentos y vacilaciones y reducida,
cuando por fin se realizó, a una pequeña parte de la obra (Un amour de
14 GIMFERRER, P.: Cine y literatura, Barcelona, Planeta, 1985, págs. 7-8.
15 DELGADO CABRERA, A.: Libretos de ópera franceses del siglo XIX. Una escritura olvidada,
Madrid, Universidad Complutense, 1987, esp. "Conclusión ...
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Swann, Volker Schlondorff, 1983), no fue precisamente un logro: la riqueza
verbal del relato original era inexpresable con la cámara. Generalizando
más y sin limitarnos a esa novela moderna que quiere romper
con todos los moldes, podemos afirmar, con Gimferrer, que «ninguno de
los grandes clásicos de la novela ha llegado a ser un gran clásico del
cine" 16.
Aludíamos más arriba al continuo interés de Buñuel por la literatura.
Es más: dijo en varias ocasiones que habría querido ser escritor si no se
hubiera dedicado al cine. Así, en 1980 declaraba a Agustín Sánchez Vidal:
«Hoy yo puedo tener alguna importancia como cineasta, pero lo
hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor. Es lo que realmente
me habría gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante,
hace falta mucha gente para hacer una película. Y envidio al pintor o
al escritor que pueden trabajar aislados en su casa" 17. Según Victor Fuentes,
se puede afirmar que «dentro de la unidad de los contrarios que preside
su obra, fue lo uno y lo otro", porque «su cámara tiene mucho de
pluma" 18. De hecho, se inició en el arte con la literatura 19 y su cine tiene
un claro origen literario: es un instrumento de poesía, como él
mismo lo definió 20, y está lleno de greguerías, como afirma Max Aub, resultado
de ese impulso poético originario que buscaba un cauce de expresión:
«Luis Buñuel, como cualquier gran artista, tenía un mundo que
comunicar, pero no encontraba el instrumento para hacerlo. Intentó expresarse
por el deporte, dando salida al vigor físico que llevaba dentro,
y llegó a ser subcampeón de peso semi-completo de España, como amateur.
Luego quiso ser poeta -yo he logrado recoger toda su obra, que
no carece de interés en aquel erial de los «ismos" y escuelas vanguardistas
en boga-. Se dedicó luego a la «borrachera", y por último descubrió
el cine de la mano de Fritz Lang, Las tres luces. Pero el cine de Buñuel
no se parece a ningún otro cine; es, ante todo, una pluma, porque escribe
con él» 21.
Su creación literaria propiamente dicha se detuvo, pues, al poco tiempo
de iniciarse: comienza en el dadaísmo y acaba en el surrealismo. La
forman varios poemas y relatos, y dos obras para la escena 22. El guión
de su primera película, Un chien andalou (1928), escrito en colaboración
16 GIMFERRER, op. cit., pág. 74.
17 SÁNCHEZ VIDAL, A., Luis BuñueJ, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 8.
18 Buñuel: cine y literatura, Barcelona, Salvat, 1989, pág. 9.
19 Sus primeros textos: Un chien andalou (en colaboración con Buñuel), llegible, hijo
de flauta (con Larrea) y su obra teatral /famlet tienen «un valor único en la literatura
española contemporánea .. (fuENTES, V., loco cit.). Luego, «alejándose del elitismo de sus
compañeros de la Generación del 27, abrazó el cine, arte popular por excelencia .. (ibid.,
pág. 14).
20 Bl cine, instrumento de poesía es el título de una conferencia pronunciada por
Buñuel en la Universidad de Méjico en 1958.
21 AUB, Max, Conversaciones con BuñueJ, Madrid, Aguilar, 1984.
22 BUÑUEL, L., Obra literaria, Introducción y notas de A. Sánchez Vidal, Zaragoza, Ed.
Heraldo de Aragón, 1982.
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
con Dalí, abre lo que en adelante será su práctica literaria habitual: la
redacción de guiones para sus películas, a veces bastante escuetos hasta
el comienzo del rodaje. Además de ellos, sólo cabe reseñar algún escrito
ocasional y su libro de memorias, Non dernier soupir, publicado
originalmente en francés, para cuya redacción contó con la ayuda de su
colaborador habitual en los guiones de sus películas francesas, JeanClaude
Carriere 23.
De sus treinta y dos películas, Buñuel sólo dejó de participar en el
guión de cinco, todas ellas correspondientes a su etapa mejicana 24, época
en la que gozó de menos libertad que en otras para la realización de
su obra y en la que hubo de rodar historias que no siempre le interesaban,
por razones "alimenticias». Bien es verdad también que no escribió
solo ninguno de los otros veintisiete guiones. Los colaboradores que más
veces trabajaron con él en castellano fueron Luis Alcoriza y Julio Alejandro
(Max Aub colaboró en Los olvidados, 1950), y en francés, el ya mencionado
Carriere (Raymond Queneau, en La mort en ce jardin, 1956).
Inventó, comparativamente, pocos de los argumentos de sus películas:
en los títulos de crédito, sólo consta que la historia sea suya en Viridiana
(1961) y El ángel exterminador (1962). Otros once guiones fueron
escritos en colaboración, sin que sean adaptaciones. En general, la idea
original era del propio Buñuel, pero le iban dando forma a la historia y a
los detalles a medida que iban trabajando: Carriere cuenta cómo se reunían
para hacerlo 25, cada uno aportando su idea y uniendo los episodios
como si se tratara de un collage, a la manera de los cadavres exquis
de los surrealistas. En lo que se refiere a las adaptaciones de obras
literarias, Buñuel realizó dos películas basadas en obras de teatro: la
comedia de Alonso Torrado El gran calavera (1949) Y el sainete de Carlos
Arniches Don Quintín el amargao (La hija del engaño, 1951), y quince
basadas en novelas, cuyos autores son Galdós, Guy de Maupassant,
Daniel Defoe, Mercedes Pinto, Henri Castillo u, Octave Mirbeau, Joseph
Kessel, Pierre Louis, Michael Weber, Emily Bronte, Manuel Álvarez Acosta,
Rodolfo Usigli, Emmanuel Robles y Peter Mathiessen 26.
Las influencias literarias detectables en Buñuel son variadas. Sus rasgos
surrealistas, evidentemente, no acaban el Un chien andalou y L';!jge
d'or (1930). Rinde homenaje al marqués de Sade y le hace aparecer en
2:3 Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982. Trad. esp. de A.M. de la Fuente
(Mi último suspiro), Barcelona, Plaza y Janés, 1982.
24 Oran Casino, 1947; El gran calavera, 1949; La hija del engaño, 1951; Una mujer
sin amor, 1951; Y La ilusión viaja en tranvía, 195.3.
25 CARRIERE, J.-CI., "Buñuel et son contraire», prefacio de Taranger, M.-CI.: Luis Buñuel.
Le jeu et la loi, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, págs. 5-7.
26 Respectivamente: Nazarin y Tristana, Pierre et Jean (Una mujer sin amor), Robinson
Crusoe, Él, La fj(~vre monte a El Pao (Los ambiciosos), Lajournal de'une femme de
chambre, Belle de jour, La femme et le pantin (Cet obscur objet du désir), El rugido del
paraíso (Oran Casino), Wuthering Heights (Abismos de pasión), Muro blanco sobre roca
negra (El río y la muerte), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen),
Cela s'appelle J'aurore y Travelin' man (The Young One).
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
La voie lactée (1969) recitando un pasaje de Justine que es una diatriba
contra las religiones, y más concretamente contra el cristianismo 27. Pero
la única influencia que Buñuel reconoce directamente en éL "así en general
», es la de Galdós, en sus conversaciones con Max Aub. Las dos
obras galdosianas que adaptó para el cine, Nazarín (1958) Y Tristana
(1970) son quizá las películas en las que menos respeta el espíritu de
un novelista, aunque mantenga argumentos similares a los originales. En
generaL Buñuel toma una historia y la exagera, recalcando los aspectos
que más le interesa destacar; así ocurre, por ejemplo, en su versión de
Cumbres borrascosas (Abismos de pasión, 1954), en la que presenta la
pasión amorosa incontrolable, el amour fou tan querido de los surrealistas,
en grados de tal violencia que Emily Bronte no reconocería seguramente
su obra, y por supuesto en términos más extremos que la edulcorada
versión hollywoodense (William Wyler, 1939). En Le fantóme de la
liberté (1974), Buñuel incorpora en el argumento un episodio basado el
El beso, de Bécquer, pero añade la profanación de un sagrario para redondear
la historia.
En Nazarín, elimina los pasajes excesivamente discursivos, como el
episodio de don Pedro Belmonte, y otros como el finaL en el que Jesucristo
se aparece al protagonista, le habla y aprueba su actitud, consolándolo
de sus desdichas. Añade en cambio elementos narrativos que cambian
substancialmente la intención del relato: Beatriz aparece desde el
principio de la película y sus encuentros con Pinto tienen una gran carga
erótica, ausente (o, al menos, mucho menos explícita) en Galdós; la estampa
de Jesucristo ríe, como el arzobispo de Francis Bacon, ante la
mirada aterrada de Ándara; el primer encuentro de Nazarín con otras personas,
al principio de su peregrinación, provoca un incidente laboral y la
muerte de un hombre, sin que aquél vuelva para ver qué ha pasado; alguien
que está a punto de morir rechaza los auxilios espirituales y prefiere
que venga su amante; el sacrílego no se convierte, y aunque ayuda a
Nazarín cuando el parricida lo golpea, afirma que ambos (Nazarín y él
mismo) son completamente inútiles: "Usted pa' el lado bueno y yo pa' el
lado malo, ninguno de los dos servimos para nada»; Beatriz vuelve con
Pinto, con lo que la labor de apostolado del cura ha sido en vano. BuñueL
puede decirse, no da una pequeña alegría a su personaje; quiere demostrar
que la práctica religiosa cristiana y su mandamiento más importante,
la caridad, son imposibles en el mundo actual: más que el individualismo,
debe primer la solidaridad. Si Galdós critica la actitud oficial de
la Iglesia frente a quienes quieren practicar un cristianismo auténtico,
Buñuel afirma que la religión es aberrante. Se puede decir que es
una película atea. Sin concesiones para el idealista Nazarín, habría
27 "No hay Dios. Todas las religiones parten de un principio falso, Teresa. Todas
suponen el culto necesario a un Dios creador, pero ese creador no existe. ¿Hay una sola
religión que no lleve el emblema de la impostura y de la estupidez? Pero entre todas,
una merece especialmente nuestro desprecio y odio, ¿no es esta ley bárbara del cristianismo
en la que los dos hemos nacido?»
V CONGRESO GALDOSIANO 111
que ver también si Galdós no contemplaba a su personaje con cierta
burla, o con cierta crítica, por su escaso sentido práctico, o incluso por
su disimulada soberbia. En conjunto, la película de Buñuel resulta dura,
nada risueña. Víctor Fuentes ha señalado que en ella «apenas oímos la
risa, cosa extraña en su cine. El paradigma cervantino y galdosiano, subyacente
en el filme, es desbordado por un pesimismo desolador que nos
lleva a la picaresca, a Gracián y a Sade .. 28. Añadamos que tampoco hay
en ella música: sólo el sonido inquietante de los tambores de Calanda
acompañan al protagonista al final de la película, prisionero y habiendo
aceptado, después de dudar, una piña que una mujer le da como limosna.
Buñuel resume así su obra: «Conservé lo esencial de Nazarín, tal como
está desarrollado en la novela de Galdós, pero adaptando a nuestra época
ideas formuladas cien años antes, o casi (oo.) A lo largo de la historia
añadí nuevos elementos, la huelga, por ejemplo (.oo) y la escena con el
moribundo, inspirada por el Diálogo de un sacerdote y un moribundo de
Sade, en la que la mujer rechaza a Dios y llama a su amante .. 29.
En Tristana, igualmente, Buñuel modifica el argumento. El gran cambio
está en el final. En Galdós, la resignación de la protagonista al casarse
con don Lope tiene ya claros matices de amargura y derrota, pues no
ha podido cumplir su deseo de vivir libre y, al mismo tiempo, honrada.
Galdós, «tan discreto como siempre, deja colgada la historia .. 30, y Buñuel
la continúa: la antipatía entre ambos cónyuges no cesa de aumentar y
Tristana, conscientemente, deja morir a don Lope, no conformándose
con la resignación cristiana. Se rebela contra las creencias impuestas y
contra su propio destino. Muchos críticos han visto en ello (y también en
la novela de Galdós) una postura feminista. Buñuel habla así de su adaptación:
«Aunque esta novela, novela epistolar, no sea de las mejores de
Galdós, me sentía atraído desde hacía tiempo por el personaje de don
Lope. Me atraía también la idea de trasladar la acción de Madrid a Toledo,
y rendir, así, homenaje a la ciudad tan querida (oo.) Aunque, como en
NazarÍn, el personaje principal (se refiere a don Lope, no a Tristana)(oo.)
se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós, introduje considerables
cambios en la estructura y el clima de la obra, que situé también, como
había hecho en el Diario de una camarera, en una época que yo había
conocido, en la que se manifiesta ya una clara agitación social .. 31. Tampoco
hay música en esta película.
Viridiana (1961) no es la adaptación de una novela de Galdós, pero
hay sin duda mucho de galdosiano en ella. Es como una versión femeni-
28 FUENTES, V., op. cit., pág. 127.
29 Se puede encontrar un análisis detallado de Nazarin, novela y película, en BOlXADÓS
DE SOUTO, M. D., Encuentro de creadores en novela y filme: "Nazarinn de Galdós y "Nazarinn
de Luis Buñuel, Ann Arbor, University Microfilm InternationaL 1958, yen GALEOTA,
V., op. cit., donde el autor ofrece también un análisis similar de Tristana.
30 AMORÓS GUARDIOLA, A., ccTristana, de Galdós a Buñuel .. , Actas del I Congreso Internacional
Galdosiano, Las Palmas G.C., Cabildo Insular, 1977, pág. 322.
31 SÁNCHEZ VIDAL, A., op. cit., pág. 84.
ID BIBLIOTECA GALDOSIANA
na de Nazarín, con sus ideales cristianos puros a los que acaba por renunciar:
abandona el convento y vive en el siglo, con la perspectiva además
de una relación carnal triangular, simbolizada en su aceptación final
de participar en una partida de cartas. Tiene ciertos paralelismo con
otros personajes galdosianos que aspiran a consagrarse a la religión,
como Leré de Ángel Guerra. Pero el proceso es inverso: en Leré es ascendente,
místicamente hablando, y Viridiana es novicia al principio y
seglar al final. Para Buñuel, la relación más directa del personaje de Viridiana
se da con Don Quijote: .. Casi todos mis personajes sufren un desengaño
y luego cambian sea para bien o para mal. Es el tema del Quijote,
al fin de cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas.
Don Quijote defiende a los presos que llevan a galeras y éstos lo atacan.
Viridiana defiende a los mendigos y ellos también la atacan. Viridiana
vuelve a la realidad, acepta el mundo como es. Un sueño de locura y finalmente
el retorno a la razón. También don Quijote volvía a la realidad
y aceptaba ser sólo Alonso Quijano» 32.
Algunas escenas de las películas mejicanas de Buñuel muestran que
el cineasta ha leído las Novelas Contemporáneas. Víctor Fuentes ha señalado
algunas de esas escenas: el abandono de niños y adolescentes en
los terrenos baldíos y en los basureros de la ciudad de Los olvidados
ya lo habíamos visto en La desheredada, las gallinas de la misma película
ya estaban al comienzo de f'ortunata y Jacinta, el perro Canelo, de
breve e intensa vida en Viridiana, lo habíamos visto de personaje en
Miau 33.
Comparando la personalidad de ambos artistas, se puede ver que
coinciden en diversos aspectos. Tanto Galdós como Buñuel se sienten
preocupados por la realidad de España y, por extensión, por la condición
del hombre, y forman parte del grupo de artistas españoles que han sentido
en profundidad los problemas de su país y así lo han manifestado
en sus obras, como Cervantes o Gaya (cuya biografía Buñuel quiso llevar
al cine, y llegó a escribir el guión correspondiente). Sus formas de
expresión son parecidas: quieren retratar la realidad; Galdós por la época
en que escribió; y, Buñuel, por su lado, confiesa preocuparse por la
veracidad de los detalles, pero más provocador que Galdós (no se pueden
olvidar sus raíces surrealistas), suele extremar lo que muestra y no
escatima la violencia, el erotismo explícito o las imágenes chocantes:
quería .. trancher l'oeil du spectateur», como ocurre en Un chien andalou,
y no en vano André Bazin, en un estudio ya clásico, lo considera el iniciador
del cine de la crueldad 34, Y Amorós lo considera .. un español desmesurado,
extremoso» 35. Octavio Paz compara algunas de las películas
32 [bid., págs. 77-78.
33 FUENTES, V., op. cit., págs. 123-124. El autor reseña algunas más de las que hemos
mencionado.
34 BAZIN, A.: BI cine de la crueldad. De Buñuel a Hitchcock, Bilbao, Ed. Mensajero,
1977.
35 Op. cit., pág. 323.
V CONGRESO GALDOSIANO _
de Buñuel con ciertos grabados de Goya, algún poema de Quevedo, un
esperpento de Valle-Inclán o algún pasaje de Sade 36.
Tanto Galdós como Buñuel hacen uso frecuente del humor: sin ello,
sus obras tendrían seguramente menos interés y serían, con toda seguridad,
más aburridas. Ni las unas ni las otras lo son.
Ambos critican a la burguesía y las ideas conformistas; son liberales
y antifanáticos; se preocupan por los problemas sociales y por el pueblo,
y aunque se haya achacado al escritor su escasa atención a los verdaderos
problemas de la clase obrera de su tiempo, ciertos críticos han mostrado
cómo «la vida de Galdós es un proceso de concienciación política
y social que se refleja en su obra literaria. De un radicalismo burgués
inicial que podría representar Doña Perfecta, pasa a ser el escritor que
desde la burguesía piensa y trabaja contra ella ( ... ) y (en cierto pasaje)
formula de modo extraordinariamente claro el problema de la alienación
y cosificación del proletariado, tan fundamental en el pensamiento marxista
.. 37.
En cuanto a la religión, podría decirse que Galdós, más que ser antirreligioso,
está en contra del clero corrompido y de las jerarquías eclesiásticas
hipócritas. Es esencialmente antifanático, como se demostró en
la famosa polémica surgida a raíz de la publicación de Gloria 38. Buñuel
aspira más bien a la «destrucción de la religión a través de una crítica
crueL cínica y cómica de la religión católica .. 39.
En resumen, Galdós es un hombre de ideas avanzadas en su época,
el siglo XIX, y Buñuel es un radical de izquierdas del xx. El primero se
formó con el realismo y el naturalismo, el segundo con la lectura de los
surrealistas. En cualquier caso, la unión de ambos representa el encuentro
del escritor reconocido como el mejor novelista español después de
Cervantes con el más importante maestro español del arte cinematográfico
40. Y Buñuel supo, a partir de dos novelas que no son de las mejores
de Galdós, crear dos extraordinarias películas.
36 Vid. SÁNCHEZ VIDAL, A., op. cit., pág. 9.
37 BLANCO AGUINAGA, c.; RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, J.; ZAVALA, Iris M., Historia social de la Literatura
española, Madrid, Castalia, 1978, vol. 11, págs. 159 y 163. Vid. también RODRÍGUEZ
PUÉRTOLAS, J., Oaldós: burguesía y revolución, Madrid, Turner, 1975.
38 Vid. la polémica correspondencia al respecto entre Galdós y Pereda en BRAVOVILLASANTE,
c., Oaldós visto por sí mismo, Madrid, Ed. Magisterio Español, 1976,
págs. 79 ss.
39 BOlXADÓS DE SOUTO, M. c., op. cit., pág. 174.
40 GALEOTA, V., op. cit., pág. 11.