FORTUNATA y JACINTA •
SEGUN TELEVISIÓN ESPAÑOLA:
LA LECTURA CINEMATOGRÁFICA
DEL CLÁSICO GALDOSIANO
POR MARIO CAMUS
Mercedes López-Baralt
Este trabajo, propuesto como ponencia
para el Quinto congreso Internacional Galdosiano, y que cabría
dentro de la sección titulada "La obra de Galdós en relación con otras
disciplinas .. , contrasta la versión televisiva de f'ortunata y Jacinta con el
original galdosiano. Se trata, en primer lugar, de calibrar las consecuencias
de la traslación de códigos: de la palabra impresa a la imagen
acompañada de música y diálogo. Y también de evaluar, consignando posibles
aciertos y fallas, la lectura que de la monumental novela hace
Camus, mediante su selección del elenco, su caracterización de ls personajes,
su puesta en escena, y su elección (o supresión) de fragmentos
del texto original para la articulación de esta versión cinematográfica de
diez horas.
Desde el primer esfuerzo de Aristóteles por consignar las fronteras
entre los géneros en su Poética, los estudios literarios en Occidente han
seguido el prurito clasificatorio, intentando deslindar formas y retóricas,
en su búsqueda de una especificidad canónica. Sin embargo, la difuminación
de los bordes entre los géneros literarios, y aún entre las artes es
igualmente antigua. Ya en la última década del siglo veinte, a nadie sorprende
la recreación de la obra literaria en otros medios o su traducción
a otros códigos: me refiero a la música y a las artes plásticas, y aun al
cine. En algunos casos, por mencionar sólo unos pocos ejemplos, la recreación
accede a niveles de belleza que honran sin menoscabo el original.
Piénsese en la serigrafía del artista puertorriqueño Lorenzo Homar
sobre el poema de Tomás Blanco, "Unicornio en la isla .. ; en las "Nanas
de la cebolla.. de Miguel Hernández musicalizadas por Alberto Cortés y
cantadas por Joan Manuel Serrat; en los "Aires bucaneros .. del poeta Luis
Palés Matos, en versión musical del también puertorriqueño cantor y
compositor Roy Brown... Conversando sobre el tema ya muchos años
con nuestra indómita antillana del mundo, Nilita Vientós Gastón, mi apasionada
apología de la versión cinematográfica de Muerte en Venecia me
ganó el epíteto de "hereje ... Con la audacia de la poca edad insistía en
que la película era mejor que la novela misma, arguyendo que la fórmu_
BIBLIOTECA GALDOSIANA
la Thomas MannjViscontijGustav MahlerjDirk BogardejVenecia no podía
ser superada. En este punto, y tras releer una y otra vez -y aún cerca
del Ponte Rialto y del mismo Lido- la novela, todavía hoy me confieso
irredenta.
Pero bromas aparte, no menos cierta es la dificultad de recrear con
justicia la obra literaria en otros medios. Porque se trata siempre de una
forma singular de sinestesia, y aún de traducción: los estímulos que afectan
a unos sentidos han de trocarse necesariamente en estímulos dirigidos
a otros. Cambia el lenguaje, cambian los códigos. Y todo ello siempre
sujeto a la tiranía imperiosa del referente obligado: el original. El
público que escucha el poema musicalizado, que mira el relato plasmado
en un lienzo o en la pantalla de un cine, busca muchas veces la fidelidad
a la obra que inspiró la recreación, sin darse cuenta de que se trata
de una lectura más; sin reconocer la libertad del segundo creador.
Quisiera hoy abordar algunos de estos problemas examinando la singular
lectura televisiva que de Fortunata y Jacinta realizara para Televisión
Española en 1980 Mario Camus. Vale recordar, sin embargo, que en
el esfuerzo de llevar al cine la obra galdosiana Camus no es el primero:
le antecede nada menos que BuñueL con sus films sobre Nazarín (1958)
Y Tristana (1970), una producción mexicana el primero y una co-producción
de España, Francia e Italia el segundo. Y una versión española francamente
olvidable de Fortunata y Jacinta, dirigida por Angelino Fons
en 1969 l.
1 La película de Fons es ciertamente floja, aunque no carece de méritos. Vale la pena
detenernos en ella brevemente. Las actuaciones de Liana Orfei (Jacinta) y Máximo Valverde
(Juan) son muy mediocres; las de Julia Gutiérrez Caba (Guillermina), Terele Pávez
(Mauricia la Dura) no pasan de aceptables. Lo mismo la de Bruno Corazzari (Maxi),
quien, sin embargo, al final comete el error de ponerse histérico al contarle a Fortunata
de la traición de Aurora, faltando a la fría lógica que exhibe en este momento en el original.
Sin embargo, hay que reconocerle el acierto al guionista cuando reproduce en esta
escena -aunque reducido- el parlamento de Maxi sobre la imposibilidad de estafar a
la Naturaleza (tanto más porque la mención a la Naturaleza se obvia en la versión de
Camus): "Nos casamos por debilidad tuya y error mío. Yo te quería, tú a mí no. Contra
la Naturaleza no se puede luchar». María Luisa Ponte sí es una doña Lupe estupenda.
Emma Penella es buena acriz, pero no tiene la edad adecuada para el rol de Fortunata,
y menos, la belleza. Sin embargo logra dar la nota primitiva del personaje, cosa que,
como veremos más adelante, no consigue Ana Belén en la serie televisiva.
Uno de los problemas que enfrenta la versión cinematográfica de la novela es el del
tiempo: cómo reducir a dos horas una historia que en el original ocupa dos volúmenes.
Necesariamente se pierden muchos elementos importantes del relato (por ejemplo, todo
el episodio del asedio de Moreno Isla a Jacinta desaparece). En algunos momentos el
director opta por una alternativa que resulta artificial: la voz "en off", o un narrador incorpóreo
que cuenta lo que ha pasado en los lapsos que no vemos.
Sin embargo, y para nuestra sorpresa, el director y el guionista han incorporado dos
campos semánticos del simbolismo de la novela: el de las aves y el de la carne. El simbolismo
ornitológico descubierto por Gilman en 1966 en su ensayo "The Birth of Fortunata
» es abordado por el film al mostrar al "sicario» matando gallinas en la Cava, la estela
de plumas en los peldaños que llevan a la casa de Fortunata, y a la Prójima agasajando
palomas en su pecho. Para insistir en dicho simbolismo el director añade una
escena truculenta que no figura en la novela, en la que la Fortunata se acuesta con Juan
V CONGRESO GALDOSIANO _
La carrera cinematográfica del laureado director santanderino, cuya
fama comienza a cuajar a partir de La visita que no tocó el timbre (film
protagonizado por Alberto Closas en 1964), y quien ha merecido el Premio
Nacional de Cinematografía en 1985 y, recientemente, la Medalla de
Oro de Bellas Artes de manos del rey don Juan Carlos, ostenta títulos que
cubren una amplia gama: el musical (Cuando tú no estás, Al ponerse el
sol y Digan lo que digan, con Raphael como estrella: de 1966 a 67; Esa
mujer, para muchos la mejor película realizada por Sara Montiel, de
1968), el documental (Madrid, de la serie multinacional sobre capitales
culturales de Europa; 1984), la reflexión sobre la historia contemporánea
europea (Después del sueño, sobre el fracaso de la utopía comunista,
con Ana Belén y Fernando rey: 1991) ... Pero, como le confesara a Angeles
Velasco en entrevista del 13 de junio de 1982 para Diario 16, «siempre
me gustó más la literatura que el cine». Esta vocación de traducir la
página impresa a película de celuloide se hace evidente al repasar otros
títulos de su filmografía: Con el viento solano (de 1965, basado en la
novela de Ignacio Aldecoa), Los pájaros de Baden Baden (de 1974, basado
en otra novela del mismo autor), La colmena ( de 1982, basado en
la novela de Camilo José Cela y galardonado con el Oso de Oro de Berlín),
Los santos inocentes (de 1984, basado en la novela de Miguel Delibes),
La casa de Bernarda Alba (de 1986, basado en el drama de Loren
la pollería de su tía, en un suelo cubierto de plumas, y mientras sobre ambos amantes
cuelga una gallina muerta.
El simbolismo de la carne se inicia en la novela con el pasaje final de su primer
capítulo, cuando el narrador afirma de Juan: "Decía que entre estas dos maneras de vivir
observaba él la diferencia que hay entre comerse una chuleta y que le vengan a contar
a uno cómo y cuándo se la ha comido otro, haciendo el cuento muy a lo vivo, se entiende,
y descríbiendo la cara que ponía, el gusto que le daba la masticación, la gana con
que tragaba y el reposo con que digería». Vernon Chamberlain (1985) ha examinado a
Fortunata como el objeto del deseo carnal de Juan, desde que Estupiñá le cuenta
a Barbarita que su hijo y Villalonga andan con "un par de reses muy bravas» hasta morir
desangrada de sobreparto, tras el sueño premonitorio y erótico de los tubos, en que las
"tiras de carne» sobre la parrilla de un asador.
También insiste esta versión, y con acierto, en la dimension cuasi incestuosa de la
relación entre Juan y Jacinta (que dará pie a la atinada interpretación de Harriet Turner
sobre la infertilidad de Jacinta en "Family Ties and Tyrannies: A Reasesement of Jacinta
», de 1983), desde que al inicio de la película Barbarita ve a ambos niños durmiendo
juntos y se promete llevarlos "de la cuna al tálamo».
La "picara idea» asoma tímidamente cuando Fortunata se dice a sí misma "Yo soy la
verdadera esposa del Delfín, porque yo le voy a dar otro hijo». 'En su lecho de muerte
repite las palabras: "Yo soy la verdadera mujer del Delfín», con lo que notamos el cumplimiento
de su autodeterminación, aunque ésta no se desarrolle pormenorizadamente.
Al final Fortunata le entrega su niño a Jacinta a través, no de Estupiñá, sino de Guillermina.
No presenciamos la muerte de la Prójima, aunque sí su entierro, al que nadie
asiste. Vemos a Maxi en Leganés diciendo "Resido en las estrellas». Y el film cierra con
una extrañísima escena: Jacinta con el nuevo Pituso en sus brazos, y tras de echar a
Juanito de la habitación, le canta y lo acuna, mientras se ríe como una loca.
Un último detalle que cabe mencionar: Fons incluye, en una de las incursiones de
Juanito al Cuarto Estado, cuando está cortejando a Fortunata, una hermosa estampa
nocturna de Antonio Gades bailando los Caracoles en plena Plaza Mayor.
111 BIBLIOTECA GALDOSIANA
ca)... Su experiencia como cineasta va más allá de la dirección: Camus
ha sido también actor (en el film de Basilio Martín Patino, Adiós a la nostalgia,
de 1984) Y guionista (para la serie sobre Federico Oarcía
Lorca, dirigida para Televisión por Juan Antonio Bardem con la asesoría
de Ian Gibson, el autor de la imprescindible biografía sobre el poeta granadino).
La Fortunata y Jacinta de 1980 constituye su primera serie para Televisión
Española, y anticipa otras incursiones de Camus en la aventura
televisiva: Los desastres de la guerra (de 1982, ca-producción franco-española
sobre Goya, serie co-dirigida con Juan Estelrich), la mencionada
Federico Oarcía Lorca (de 1986, para la que colaboró como guionista), y
El Quijote de (1992, ca-dirigida con Manuel Gutiérrez Aragón). No se trata
del estreno cinematográfico de la novela propiamente dicho, sino televisivo,
ya que Fortunata y Jacinta ya había sido llevada antes a la pantalla
grande por Angelino Fons, como dijimos, sin mucho éxito.
Una co-producción de Televisión Española con Televetia y Telefrance
que costó 170 millones y se rodó entera en Madrid, la Fortunata y Jacinta
televisiva consta de diez capítulos de una hora de duración cada uno,
y cuenta con Mario Camus no sólo de director, sino de guionista, compartiendo
esta segunda tarea con Ricardo López Aranda. La fotografía se
debe a Juan Martín Benito y la música a Antón Garcia Abril (quien también
compusiera la música para la exitosa serie de Ana Diosdado sobre
los efectos de la aprobación de la ley del divorcio en la familia española,
Anillos de oro, de 1983). Como asesor literario la serie tuvo la suerte de
contar con don Pedro Ortiz Armengol, galdosista ejemplar, autor de una
espléndida edición de Fortunata y Jacinta, conmemorativa del CL aniversario
de la fundación de la Casa Editorial Hernando (Madrid, 1979) y Presidente
de la Asociación de Amigos de Pérez Galdós, fundada en Madrid
el 4 de marzo de 1992. Un elenco de primera -elegido por el mismo
Camus- asumió la caracterización de los inolvidables personajes galdosianos:
Ana Belén hace de Fortunata, Maribel Martín de Jacinta, Mario
Pardo de Maximiliano Rubín, Franc;;ois Eric Gendron de Juanito Santa
Cruz, Mary Carrillo de Barbarita, Francisco Rabal de José Izquierdo, Charo
López de Mauricia la Dura, Berta Riaza de Guillermina Pacheco, María
Luisa Ponte de doña Lupe la de los Pavos, Fernando Fernán Gómez de
don Evaristo Feijoo, Mirta Miller de Aurora, Francisco Marsó de Villalonga
... Sobre la elección de los tres protagonistas, dice Lola Aguado, citando
a Camus, en su articulo de 1980: «Eligió a Gendron 'porque podía cruzar
un salón con elegancia' -es hijo del violonchelista Maurice Gendron-
para hacer el Juanito Santa Cruz, y a Mario Pardo porque es grande,
extraordinario actor, que no había encontrado su oportunidad. Eligió
a Ana 'porque sabía que podría dar esos matices que nadie, a su edad,
podía darlos'". Refiriéndose a Fortunata, Camus recuerda a otras actrices
que la interpretaron para el cine (Emma Penella) y el teatro (Nati Mistral),
y que le parecen -lo dice con todo respeto- mayores en edad de lo que
fue la Pitusa, cuya historia comienza cuando tiene unos 19 años y termiV
CONGRESO GALDOSIANO &1
na con su muerte a los 26, aproximadamente. Hablándole a Lola Aguado,
arguye Camus que a Fortunata le pasa lo que le pasa entre otras
cosas por joven, porque su inmadurez le impide superar el primer amor.
"Si le pasase mayor sería tonta".
Los lectores -más aún, los asiduos- de Fortunata y Jacinta que hemos
visto la serie no podemos menos que ceder a la tentación de privilegiar
el referente, es decir, la obra galdosiana, y anotar lo que desde
nuestra perspectiva parecen aciertos y fallas de Mario Camus en la puesta
en escena de la novela. Aunque por justicia debamos luego examinar
la coherencia de la lectura particular que hace el cineasta del texto galdosiano,
lectura a la que, por supuesto, tiene tanto derecho como cada
lector o cada crítico a la suya. Pero antes debemos darnos cuenta cabal
de las consecuencias de la traslación de códigos, en el proceso de llevar
la palabra impresa al celuloide, cosa que para nada depende de la voluntad
de un director.
Además de lo evidente: la reducción de la participación activa de la
imaginación (el cine nos da -a través de la imagen- caras y figuras
hechas ya, con lo que reduce la posibilidad de proyección psicológica
qua hacemos en la lectura solente de un texto, cuando somos dueños y
señores de otorgar rostros a los personajes), quisiera subrayar aquí al
menos dos consecuencias de la traslación de códigos, que a su vez,
engendraron otras tantas.
La primera pérdida irreparable, sobre todo en el caso de la novela que
nos ocupa, es la del narrador. Esta pérdida arrastra consigo el humor,
que es, para los lectores de Galdós, el carnet de identidad del novelista,
y la clave de su superioridad -por lo menos, desde mi punto de vistasobre
autores tan geniales como amargos, un Flaubert o el mismo Clarín.
Pues este humor, que asoma desde la primera oración de la monumental
obra, creando un estrecho vínculo de íntima complicidad entre
el narrador y el lector, es precisamente el elemento que hace soportable
la tragedia e la historia de dos casadas, atenuando el siempre posible
melodrama. AsL vemos que escenas de intenso patetismo se hacen más
leves por el humor del coloquialismo de un narrador simpáticamente
castizo: pongamos, por ejemplo, un pasaje sobre la agonía de Mauricia,
quien pierde aceleradamente la lucidez mental: "y mirando con extraviados
ojos al tema, parecía entregarse al doloroso trabajo de recordar, cazando
las ideas como si fueran moscas" (11: 197). O el final de la parte
segunda de la novela, cuando tras la segunda salida de Fortunata "al
campo de la loca ilusión", Nicolás la echa de la casa de su hermano. El
poco limpio sacerdote insistía en la necesidad de zahumar la casa en
cuanto se fuera la Prójima, a lo que el narrador comenta: "y a propósito
de espliego, a él, físicamente, tampoco le vendría maL.. esto sin ofender
a nadie" (1: 719). Este atenuante de la tragedia falta necesariamente
en la versión televisiva de la novela.
Con el narrador de Fortunata y Jacinta, alter ego de Juanito Santa
Cruz, que editorializa cuando le viene en gana y se equivoca patentemenDI
BIBLIOTECA GALDOSIANA
te, que no representa para nada la voz monolítica de un autor que por
otra parte siempre dudó, hemos perdido también mucho del perspectivismo
cervantino -que no es otra cosa que la ambigüedad- en la novela
televisada. Pues Galdós nunca privilegia la visión de la realidad que
expresa el narrador; ésta es una más, tan legítima o errada como la de
los demás personajes. Sobre las contradicciones de este simpático narrador
cambiante, para muestra un botón, o mejor tres, todos del primer
capítulo de la novela. Tras fustigar a Juanito Santa Cruz con abundantes
epítetos (<<chico de •• , «hijo de .. , «nene .. , «niño •• , «adorado hijo .. , etc.) que
anticipan una cara de la tragedia de la novela, resultado de que el niño
nunca creció (la otra, de cariz histórico, está en el liberalismo aplastado
desde la Noche de San Daniel), el narrador afirma con desenfado un rotundo
disparate: que Barbarita «no trataba a su hijo con mimo .. (1: 110) 2.
Y tras de su intento de distanciarse del Delfín, desde el impersonal comienzo
«Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este
nombre ..... (1: 97), hasta el tildar de «otras muchas tonterias de este jaez ..
(1: 99) sus hazañas de estudiante revoltoso, el narrador termina el capítulo
coincidiendo con la filosofía moral de Juanito, quien entre el leer y
el vivir prefiere lanzarse sin demora a los placeres de la carne. La metáfora
con que Juanito justifica esta opción hedonista, la del dilema entre
comerse o mirar. comer una chuleta, le resulta al narrador «una comparación
que no carece de exactitud.. (1: 111). Más tarde en la obra tanto
Juanito (1: 690, 1: 693) como el narrador proferirán frases casi idénticas
sobre el pueblo como cantera que hay que labrar, moldear y dirigir (entiéndase,
usar). Una tercera equivocación suya que contribuye tanto a la
ambigüedad como al humor de la novela -esta vez amargo, si recordamos
el pasaje al terminar de leerla- está en su afirmación acerca de «la
familiaridad democrática que demuestra la llaneza castiza del carácter
español .. : la obra toda se encargará de desmentirla, al girar en torno al
conflicto entre la burguesía y el llamado «cuarto estado .. , de consecuencias
trágicas. También la pérdida del narrador arrastra consigo en no
corta medida la compasión del autor por sus personajes, que -junto al
humor- es rasgo clave de Galdós. Justo al final de la novela es el narrador
quien subraya el triunfo moral del «rasgo .. de donar su hijito a Jacinta,
culminación de lo que la crítica ha llamado el proceso de «angelización
.. de Fortunata. Estas palabras decisivas del narrador -que aquí sin
duda acierta- se pierden necesariamente en el film: «En aquella idea se
vaciaba, como en un molde, todo lo bueno que ella podía pensar y sentir;
en aquella idea estampaba con sencilla fórmula el perfil más hermoso
y menos humano de su carácter .. (11: 519-420). Al menoscabar el perspectivismo
cervantino que es clave de lectura de la fortunata y Jacinta
originaL la pérdida del narrador nos inclina a hacer una lectura unívoca
de la versión televisiva.
Si bien una de las consecuencias de la traslación del códigos resulta
2 A partir de aquí cito la novela por la edición de Francisco Caudet (1983).
V CONGRESO GALDOSIANO lB
en una pérdida, la otra aporta un elemento añadido: la música. Claro está
que no siempre un film se acompaña de música -pongamos por caso
el de la Tristana de Buñuel, en que no la hay (carencia, que por otra
parte, no puede sino ser elocuente). Pero en el cine hoyes casi imprescindible
el empleo de la música para manipular las emociones del espectador
(piénsese, por ejemplo, en qué sería de La Strada de Fellini sin la
partitura de Nino Rota .3, en las maravillas que logra la de Ennio Morricone
en The Mission, en la creación del suspense a cargo del score musical
de Vertigo o de Psycho, de Hitchcock). Para Fortunata y Jacinta Antón
García Abril ha compuesto y dirigido una música cinematográfica que
pasa sin dificultad de la orquesta al organillo callejero. Es dificil -en el
caso de algo tan subjetivo como la música- poder apuntar a su posible
campo semántico. Sin embargo -y hablo en este momento como mera
espectadora de la serie- me parece que hay un deje de nostalgia obsesiva,
de carencia no colmada en la tristeza dulce de sus notas. Tristeza
que forma parte de la percepción que tiene Mario Camus acerca de la
suerte de Fortunata, como veremos más adelante.
La versión de Camus sigue la trama de la monumental novela galdosiana
con marcada fidelidad. Y es que no se trata de la recreación libre
de un texto literario -como lo fuera, por ejemplo, el caso de la Tristana
de Buñuel, cuya protagonista y cuyo final distan por mucho del original.
Buñuel produce «su» Tristana. La intención de Camus es más modesta:
se limita a difundir la novela a través del medio televisivo. Sin embargo,
de este esfuerzo de masificación de la literatura el resultado es sorprendente
por la calidad de la dirección, de las actuaciones, de la fotografía,
de la puesta en escena, de la música. Volviendo a la trama, Camus no
puede menos que suprimir escenas por la limitación del tiempo, pero
apenas altera los eventos. El material documental, histórico, pierde peso
y a veces desaparece por completo. Esto último sucede con la descripción
exhaustiva que hacia el original del comercio de paños madrileño.
Los sucesos políticos menudean, pero no dejan de asomar, como en la
novela, comentados desde el salón de la Santa Cruz o atisbados desde
los balcones de esa casa: la abdicación de Amadeo de Saboya, la entrada
de Alfonso XII (la inminencia de ésta también se comenta en una tertulia
de café, a la que asisten Feijóo y Juan Pablo Rubín). En la calle presenciamos
el comienzo del motín de la Noche de san Daniel, o la protesta
estudiantil por la destitución de Castelar de su cátedra universitaria,
al protestar por el «rasgo» de Isabel 11. La exploración del subconsciente,
que ha merecido para Galdós el epíteto de «psiquiatra» por algunos crí-
:5 La fuerza arrolladora de la melodía que toca ,,11 mattoll en el violín y que la enamorada
Gelmosina aprenderá en su trompeta, en su intento de crear el hilo invisible que la
una para siempre al maromero que encarna la poesía, sólo puede encontrar un paralelo
literario en la melodía de Vinteuil que inspira los amores de Odette y de Swann en el
primer volumen de La recherche du temps perdu, de Proust, y que muchos imaginamos
como el motivo obsesivo del último movimiento de la sonata en do mayor de Cesar
Frank.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
ticos 4, se debilita grandemente en la serie con la pérdida de buena parte
del material onírico: Camus sólo hace justicia al sueño de Jacinta en
la ópera. Pero los cambios en la trama son mínimos: por ejemplo, Moreno
Isla muere en la iglesia, a donde ha ido a contemplar desde lejos a
Jacinta, y no solo en su piso; Feijóo conoce a Fortunata al ayudar a recoger
de la calle a Mauricia, borracha, y no cuando en un delirio de celos
y desesperación, y tras no atreverse a entrar en la casa de los Santa
Cruz para insultar a Jacinta, Fortunata pierde el camino de su casa. También
se añade algún elemento: un simpático momento de la zarzuela El
barberillo de Lavapiés del maestro Barbieri; me refiero a la cancion «Coser
y cantar», que se muestra casi en su totalidad en escena con Maxi y
Fortunata entre los espectadores 5. Como en la novela, la calle madrileña
es también protagonista de la serie, desde que nos enfrentamos a la
casa de los Santa Cruz en la Plazuela de Pontejos hasta recorrer la Plaza
Mayor y la Cava de San Miguel. La creación de la atmósfera decimonónica
a través del vestuario y los decorados interiores y la recreación del
paisaje urbano (en ello Ortiz ArmengoL máximo experto en la geografía
galdosiana, fue instrumental) son algunos de los logros indiscutibles de
la serie televisiva. También la fotografía, que a veces crea hermosísimos
bodegones a partir de la oferta de frutas, verduras, aves y pescados, del
mercado de San Miguel. Pero veamos la suerte que corren los personajes
al acceder, de la mano de Camus, a la pantalla.
Juanito Santa Cruz encarnado en Gendron sigue siendo un adonis,
pero ha visto disminuida su cualidad donjuanesca de la seducción por
la palabra: aquellos arcos triunfales de la autojustificación que construía
para él mismo pasar por ellos, según le recrimina en una ocasión Jacinta.
Esta disminución verbal no creo que sea intencional por parte de
Camus, sino el resultado necesario de la reducción de los diálogos para
poder cumplir con la tiranía del tiempo de duración de la serie. Uno de
los pocos casos en que vemos a Juan manejar la palabra -aunque brevemente-
para convencer a su infeliz mujer de que su actitud con Fortunata
ha sido poco menos que heroica lo tenemos en el capítulo octavo.
Otro cambio, también leve, es la atenuación de su habitual cinismo.
El Juanito televisivo tiene una conciencia que es capaz de desvelarlo en
su noche de bodas, al sentirse culpable del daño que le hizo a Fortunatao
Nada de ello hay, desde luego, en el originaL como no sea dentro del
4 Me refiero a Joan CONNELY ULLMAN y George ALLlSON, autores de "Galdós as Psychiatrist
in F'orlunata y Jacinta" (1974). El precursor en esta consideración de Galdós como
"psiquiatra .. es José SCHRAIBMAN, desde su libro de 1960, Dreams in the Novels of Galdós.
Por mi parte, en el cuarto capítulo de La gestación de F'orlunata y Jacinta: Galdós y la
novela como re-escritura (1992) intento las lecturas freudiana y jungiana de la novela.
s BARBIERI, quien fundara el Teatro de la Zarzuela de Madrid, estrenó El barberillo de
Lavapiés en 1875. El detalle de incluir una escena de la zarzuela en el octavo capítulo
de la serie manifiesta el empeño de Mario Camus por lograr la creación de la atmósfera
decimonónica madrileña en su versión fílmica de la novela (recordemos que la historia
de las dos casadas termina en abril de 1876; Fortunata muere el 18 y pocos días después
Maxi ingresa en Leganés).
V CONGRESO GALDOSIANO ID)
delirio de la borrachera de Sevilla. Pero hay que reconocer que Juan cambia
muy poco de la novela a la serie; quizá por ser un personaje plano
en el original no dio lugar a mayores problemas de interpretación. Es importante
consignar, de todos modos, que Camus no cedió a la tentación
de frivolizar al personaje: hacia el final de la serie, y como en la novela,
Maxi lo castiga con el merecido epíteto de «verdugo», al contarle a Fortunata
de sus amores con Aurora.
Barbarita, sin embargo, ha dejado de ser la matrona apetitosa que
codiciara el narrador, semejante a aquellas «frutas que, por lo muy maduras,
principian a arrugarse, y les chorrea por la corteza todo el azúcar»
(1: 142). En Mary Carrillo ha perdido toda coquetería y atractivo; resulta
austera y convencional. También pierde su imprudencia al recriminar a
su nuera por la falta de herederos; en su lugar, la Barbarita de Camus
consuela con ternura a Jacinta. Don Baldomero no está mal. pero la alegría
de su matrimonio con Barbarita, que sirve en la novela para marcar
un contraste brutal entre la dicha de los padres (que duermen en una
sola cama) y la desventura de los hijos (que duermen en dos) ha desaparecido.
En el primer capítulo de la serie, y aun cuando don Baldomero le
recuerda a su mujer que no les ha ido mal pese a que los casaron «como
se casa a los gatos», sin contar con sus voluntades, al irse a dormir se
dan las espaldas. Estupiñá conserva su simpatía y su sumisión lacayuna
a la voluntad de los Santa Cruz (maravillosa su sonrisa de estúpido embeleso
ante la ventura de sus patrones). pero ha perdido su cualidad
definitoria: el .jarabe de pico», o su pasión 'por la conservación, que lo
convierte en emblema ambulante de la historia oral madrileña. Aunque
hay que decir que, si bien no lleva su bastón con puño de cotorra, sí
gasta el perfil de tal ave. En la mesa de los Santa Cruz se jacta de haber
presenciado «la historia del siglo» desde los balcones (capítulo 1). Pero no
añadirá más sobre el tema.
Un acierto rotundo lo es la caracterización de Isabel Cordero, de brevísima
aparición, en particular en la escena en que «revienta de gusto»
ante la contemplación de su hija vistiendo las galas nupciales para desposar
al Delfín de los Santa Cruz. Otra caracterización genial es la de
doña Lupe, a cargo de la veterana actriz María Luisa Ponte, quien recientemente
hiciera con Paco Rabal una filigrana de cortometraje entre dramático
y paródico: Ni contigo ni sin ti (también se lució como la carnicera
que llevaba por la calle de la amargura a José Bódalo en Anillos de
oro). La Ponte, quien ya había hecho el papel para la Fortunata y Jacinta
de Angelino Fons, conserva sin menoscabo la fusión entre la tiranía doméstica
y ternura filial del personaje original. así como el humor de sus
regaños épicos a Papitos y a Maxi. Esta vez su caracterización es insuperable:
ha pasado una década y tiene, no sólo más experiencia, sino una
edad más adecuada parael papel que la que tenía cuando lo realizara
para la película. Nicolás Rubín -grueso y ceboso- está bien caracterizado,
pero Juan Pablo pierde mucho. Las escenas de las tertulias de café
-«costumbres turcas», como las llamaría don Benito- escasean, y en
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
ellas desaparece el humor del narrador, quien -con la ayuda de alguna
placera- glosa en el original los disparates y fanfarronerías políticas que
profiere con gran solemnidad el aspirante al «turrón alfonsino». La caracterización
de Moreno Isla, fuera del acierto de una sobria elegancia y
británico laconismo verbaL deja bastante que desear. Aunque Camus se
interesa por explorar su enamoramiento platónico de Jacinta, la traslación
de códigos obliga a perder su memorable monólogo interior (11: 342-
344), aquél en que se pregunta por qué querrá tanto a «esa mona», y si a
ella no se le habrá ocurrido quererlo alguna vez.
Fernando Fernán Gómez logra un Feijóo espléndido, que inicia el «curso
de filosofía práctica)) en el arte de «vivir» que ha de dictar a Fortunata
en una escena inolvidable: bailando un chotis con tierna complicidad, a
los acordes de la música del organillo que no es otra cosa que la calle
entrando por la ventana. La sobriedad de su pragmatismo se funde con
una ternura que logra las únicas sonrisas confiadas que otorga la Fortunata
a un hombre que, aunque finja de maestro, siente como su igual.
Camus -y la experiencia de veterano actor- ha sabido reproducir del
originaL con fino acierto, la amistad que nace entre los dos personajes.
Caso insólito de notar tanto en la novela como en la serie, porque se
trata de la única amistad entre hombre y mujer que contiene la historia
de dos casados.
La Mauricia la Dura de Charo López y el Maxi de Mario Pardo, son, sin
lugar a dudas para esta espectadora, las caracterizaciones mejor logradas
de la serie. Charo López, quien -por lo guapa- dista mucho físicamente
de Mauricia (según el narrador La dura tenía el rostro varonil "de
Napoleón antes de ser Primer Cónsuh, 1: 607), da sin embargo la cualidad
salvaje y primitiva del personaje, precisamente lo que le falta a la
Fortunata de Ana Belén (a ello volveremos en breve). Insuperable su diálogo
con Sor Marcela, piropeando mimosa desde el encierro de una celda
a la monjita coja para que le conceda un trago de jerez, así como los
vituperios a las monjas y "los curánganos de babero.. de su delirio alcohólico.
Magnífico demonio tentador, que desde su lecho de muerte le
dice a Fortunata que no es pecado querer a quien le sale a una "de entre
sí». El sueño sacrílego, cargado de simbolismo pre-freudiano, que leemos
en el originaL se trueca en el capítulo VIII en delirio sacrílego de la vigilia:
Mauricia -con Fortunata como testigo mudo y atónito- despierta de
noche y va al sagrario, a sacar el cáliz y comerse las hostias, mientras le
habla al niño Dios.
Por su parte, Mario Pardo es tan perfecto en su encarnación de Maxi
que difícilmente releeremos la novela sin imaginarlo en el papel. La estampa
física -"parecia hecho como de sobras)), diría en el original el
narrador-, la torpe timidez, la trágica pasión impotente (en el capítulo
octavo se insinúa el problema tras la falta de culminación de las caricias
en la cama entre él y su mujer), la voluntad férrea, su deterioro psicológíco
(obsesión del honor, ataques de celos, misticismo, manía de la lectura,
delirio de persecución, pérdida de la memoria: capítulo IX), todo
V CONGRESO GALDOSIANO 111
ello está en el Maxi de Camus. Falta, desde luego -y aquí echamos de
menos otra vez al narrador-, la visión cervantina de su locura, la oscilación
que se da en la novela entre la certeza de su razonabilidad y la convicción
de su enajenación. En el original tenemos, a fin de cuentas, a un
loco-cuerdo. Es cierto que el Maxi de Camus tiene momentos de fría lucidez
tras la exacerbación de su locura: lo vemos seguirle la pista a Fortunata
hasta encontrarla, cuando todos en la familia le decian que había
muerto; la confronta con la realidad y admite su locura pasada al decirle
"Nos casamos por debilidad tuya y equivocación mía... Yo te adoraba y
tú a mí no... y por eso perdí la razón», pero a los personajes que lo rodean
no les atormentaba la duda sobre su condición mental. Simplemente
lo dan por loco. La novela televisiva termina, como la Fortunata y Jacinta
original, con sus palabras: "No encerrarán entre murallas mi pensamiento.
Resido en las estrellas. Pongan al llamado Maximiliano Rubín en
un palacio o en una cuadra ... Lo mismo le da». Camus y López Aranda,
como guionistas, han cambiado en dos detalles el pasaje: han sustituido
la palabra "muladar» por "cuadra» (quizá pensaron envejecida la palabra
original), y han añadido «le» a "Lo mismo da». Este último cambio, aunque
aparezca nimio, es desafortunado. Pues apunta tan sólo a Maxi, a su
falta de voluntad, a su entrega a lo que el destino quiera hacer con él.
Mientras que "Lo mismo da», en su impersonalidad, puede apuntar también
a la sinrazón del mundo, y da paso al perspectivismo cervantino al
convertirse en clave de lectura de la singular novela: hay por lo menos
dos formas de leerla, y ambas son legítimas. como lo he explicado en
otro lugar, en el caso de Fortunata podemos leer tanto su fracaso social
como su triunfo moral; en el de Maxi, tanto su locura como su cordura,
etc.
Hemos apuntado antes al menoscabo que supone para la ambigüedad
de la novela televisiva la pérdida del narrador del texto original. Sin embargo,
bien sabemos que la imagen es fuente de ambigüedad; hace poco
nos lo recordó Roland Barthes en su ensayo "Retórica de la imagen»,
cuando explicaba la contigüidad de la palabra en los anuncios publicitarios
visuales, palabra necesaria "para combatir el terror de los signos inciertos
». Quisiera referirme al caso de Guillermina Pacheco, "la santa».
Muchos lectores suelen -siguiendo al mismo Galdós, quien admiraba
mucho al modelo real para la fundadora- recibir con simpatía al personaje.
Sin embargo, si tomamos en serio al menos dos índices que nos
da Galdós en la novela, por un lado los epítetos encontrados de "la santa
» y "la rata eclesiástica» (encontramos ambos en la serie, el primero en
boca de Jacinta y el segundo en boca de Moreno Isla) y por el otro el
sueño de fortunata, en que se funden Mauricia y Guillermina en una sola
persona, tenemos que reconocer que el personaje es harto ambiguo. Ya
Caudet ha señalado (11: 454, nota 102) que "Frente al 'corazón' de Ballester
la 'santidad' de la 'santa Guillermina' palidece». Es decir, que por
un lado el personaje tiene la caridad activa de una Santa Teresa, fundando
asilos y pidiendo para los niños huérfanos, pero por la otra, son muID
BIBLIOTECA GALDOSIANA
chos sus defectos. Es intolerante con la pluralidad religiosa (tilda de indencentes
a los protestantes que recogen de la calle a Mauricia en su
delirium tremens) y con la libertad de la conciencia (mete por la fuerza a
las «mujeres malas» a Las Micaelas); quiere comprar al falso Pituso, luego
casi robar al verdadero; no entiende la naturaleza humana (queda humillada
en su famoso careo con fortunata); siempre disculpa a Juan por
sus «devaneos» ... Esta ambigüedad del personaje, poco reconocida por
la crítica, ha sido agudamente captada por Camus, de una manera asaz
fina: durante el velorio de Mauricia el rostro de Guillermina emerge de la
oscuridad de la sala enmarcado por un pañuelo negro, y su parecido con
una de las brujas de Gaya -por cierto, uno de los pintores más amados
de Galdós- produce una sacudida en el espectador: estamos ante la otra
cara -siniestra- de la santa. El director ha sabido sacar partido de la
cara de la extraordinaria actriz que asume el personaje, Berta Riaza
(quien, dicho sea de paso, hizo una excepcional Bernarda Alba en la
escena española en 1986). Porque aunque de la boca del personaje salen
palabras amables, y la vemos entregada a la caridad (ayudando a
Mauricia en la extremaución, pidiendo para sus huérfanos, etc.), su extraño
rostro -de corte redondeo, pero a la vez huesudo, de anchísima
frente y ojos enormes- asusta. Precisamente éste es el efecto que quiere
lograr Camus con la primera aparición del personaje, que se da en el
segundo capítulo, ya que la sucesión de tomas marca un contraste brutal:
la escena anterior termina con una toma del delicado perfil de Jacinta,
reflexionando triste sobre la fertilidad de su hermana; la próxima
muestra una imagen frontal del feo aunque expresivo rostro de Guillermina,
contando a los Santa Cruz la historia de cómo decidió emprender
una vida de mendicancia.
He dejado para el final la consideración de los personajes de fortunata
y Jacinta, pues en su tratamiento reside por una parte el principal
acierto y por otra la principal divergencia -en el terreno de la caracterización-
de la serie televisiva con respecto del texto original.
El tratamiento de Jacinta tiene unos matices muy finos, que revelan
una lectura pionera del personaje. Es cierto que Maribel Martín quizá sea
demasiado bonita para encarnar a la «mona del cielo», pero su pudor
interpretativo reproduce la «medianía sosona» del personaje. Pero antes
de considerar los aciertos de esta caracterización, hay que admitir que
Camus ha fallado en no reconocerle a Jacinta la aguda conciencia social
que es uno de los méritos sorprendentes de la malcasada. Mientras los
varones de la casa discuten política soltando lugares comunes y luciéndose
en discursos vacuos, la caridad de Jacinta le hace entender el triste
destino de la obrera decimonónica, como se desprende de las conversaciones
en su luna de miel con Juanito. De ahí que comience a compadecerse
de la suerte de fortunata desde muy temprano en la obra. Lamentablemente
el director obvia todo esto e incluso se equivoda con su
co-guionista cuando pone en boca de Guillermina, en el segundo capítulo,
palabras que pertenecen a Jacinta:
V CONGRESO GALDOSIANO _
-¡Qué desigualdades! -deda, desflorando sin saberlo el problema sodal.
Unos tanto y otros tan poco. Falta equilibrio y el mundo parece que se
cae. Todo se arreglaría si los que tienen mucho dieran lo que les sobra a
los que no poseen nada (1: 272).
Sin embargo, Camus percibe con singular tino, y antes de que lo hiciera
la crítica (me refiero al lúcido ensayo de Harriet Turner .. On Family
Ties and Tyrannies: A Reassesment of Jacinta», con el que en 1983 la
estudiosa norteamericana hiciera por primera vez justicia critica a la otra
protagonista de la novela 6), la sensualidad reprimida de Jacinta. Porque
en el sueño de la joven señora de Santa Cruz en el teatro no sólo hay el
anhelo frustrado de maternidad. Al echarse hacia atrás y cerrar los ojos
mientras lacta el chiquillo, su fruición es más cercana a la del orgasmo
que a la de la ternura filial. La sensualidad del sueño está en el texto
original y ello lo ha explicado más allá de toda duda Turner. Sin embargo
tres años antes lo notaba Camus. Coherentemente con su percepción
de una Jacinta apasionada, el director le concede a ésta la escena más
sensual de toda la serie, más candente que las escenas de cama de Fortunata
y Juanito. Se trata de una escena de alcoba del capítulo séptimo.
Hablan los esposos, y en medio de la conversación Juan se pone de pie
frente a su mujer, que está sentada. Acaba de prometerle que va a dejar
a Fortunata de una vez. La cámara se detiene largamente en la imagen
que muestra el perfil de Jacinta, mirando hacia arriba al rostro de Juan,
mientras de éste sólo aparece en la pantalla la mitad inferior de su cuerpo,
muy cerca de la cara de su mujer. Frente a frente, y durante más de
ocho segundos, vemos el perfil de la esposa frente al perfil del sexo
de Juan. De momento Jacinta comienza a bajar la mirada hasta fijarla en
el sexo de su marido, al que se abraza con pasión. La escena termina
con los esposos abrazados en la cama. Este detalle revelador no figura
en el texto original, pero es cónsono con la personalidad de la Jacinta
galdosiana, reprimida pero apasionada, y quien justo al final de la novela
cederá mentalmente al adulterio con Moreno Isla al proyectar su efigie
en el rostro del recién nacido Pitusín (por cierto, que este momento liberador
de Jacinta no figura en la serie, posiblemente por la dificultad de
traducir visualmente el monólogo interior). Un último dato con respecto
a la Jacinta de Camus: se atreve a caminar sola por la calle, cosa que
nunca vimos hacer a la Jacinta galdosiana. Me refiero a una escena del
primer capítulo, que no consta en el original, y en la que se dirige a la
Cava a visitar a Estupiñá, pensando que sigue enfermo (la verdad es que
anda escondiéndose de los interrogatorios de Barbarita sobre el paradero
de Juan en los primeros tiempos de sus amorios con Fortunata).
Pues bien, en tanto que la lectura cinematográfica de Jacinta es un
acierto pionero de Camus, no sucede lo mismo con su Fortunata. Ha perdido
mucho de su sensualidad, pese a la indiscutible belleza de Ana
6 TURNER vuelve al tema en el segundo capítulo de su reciente libro, Qaldós' Fortunata
y Jacinta (1992).
111 BIBLIOTECA GALDOSIANA
Belén. La actriz nos da una Fortunata vulnerable y dulce, demasiado sumisa,
sin el salvajismo primitivo del original. El famoso sueño erótico de
la Prójima, en que se detiene a mirar una vitrina de una tienda de tubos
y de «cosas para traer y llevar el agua», se reduce en la serie a su encuentro
con un Juan empobrecido. Cierto es que algunos elementos del
sueño figuran en la vigilia, como las mulas apaleadas por el cochero, el
hombre que traga fuego, etc., pero ha desaparecido toda la iconografía
fálica con la que Galdós anticipara en tres años las equivalencias simbólicas
propuestas por Freud en su Interpretación de los sueños de 1900.
También desaparece de la serie el simbolismo ornitológico cuyo estudio
inició Gilman en 1966, y que ha sido cantera importantísima para críticos
sucesivos, como Agnes Moncy, Roger Utt y Vernon Chamberlin 7 (es
lógico que desaparezca, pues, como veremos enseguida, dicho simbolismo
está estrechamente ligado al proceso de autodeterminación del personaje,
que en la serie se debilita considerablemente).
Otra dimensión de la Fortunata original que no se subraya en la versión
televisiva, es la de su salud y su fuerza física. Es cierto que aparece
en uno de los capítulos finales cargando a Maxi, quien se sorprende de
la fuerza de la Prójima, pero Ana Belén es demasiado delicada para dar
la imagen vital de naturaleza en plenitud que tanto admira Feijóo. Y sólo
la vemos trabajar físicamente cuando no le cuesta más remedio: en Las
Micaelas fregando suelos y lavando ropa, o en el piso que le puso Maxi
al inicio, cocinando. Aquello de sacudir el polvo y barrer la casa para
ahuyentar la tristeza (que en el original se da cuando Juan la abandona
por segunda vez y Feijóo comienza a frecuentarla) ha desaparecido: en
su lugar vemos a una Fortunata que pasa su depresión cómodamente
acostada (capítulo VII).
La Fortunata televisiva parece muy poquita cosa cuando figura al lado
de Mauricia la Dura; me refiero a dos escenas del capítulo quinto, cuando
aparecen fregando los suelos o lavando ropa en Las Micaelas. Poco
favor le hace a la Fortunata de Ana Belén la cámara cuando las enfoca a
ella y a Charo López de cerca: sobre todo en aquella escena en que
Mauricia visita a Fortunata, que está cosiendo, en casa de doña Lupe. Las
dos actrices son muy guapas, pero la fuerza y la personalidad la tiene la
segunda (y, perfil contra perfiL también la belleza). Pero también es justo
reconocer, que, aunque muchos espectadores hubiéramos preferido
una Fortunata realizada por Charo López, ésta no daba las condiciones
de la edad: cuando hace la serie estaba ya en los treinta.
Siguiendo con la comparación entre la caracterización de ambas actrices,
también hay que lamentar que con Ana Belén -no así con Charo
López- perdemos el coloquialismo del habla madrileña castiza. La Fortunata
de Ana Belén habla correctamente, su discurso no se diferencia
7 Ver «The Bird Notif and the Introductory Motif: Structure in Fortunata y Jacinta", de
Agnes MONCY (1974); «'El pájaro voló': observaciones sobre un leitmotif en Fortunata y
Jacinta", de Roger Un (1974) y «Aristophanes' The Birds and the ornithological Tour de
Force in Fortunata y Jacinta», de Vernon CHAMBERLIN (1987).
V CONGRESO GALDOSIANO _
en nada del discurso burgués de Jacinta. Incluso en sus escasos monólogos
interiores (piénsese, por ejemplo, en aquél del cuarto capítulo, en
que se debate entre casar o no con Maxi) no comete las deliciosas "incorrecciones
» del lenguaje popular callejero que tan bien maneja Galdós en
boca de su protagonista en el original. El lenguaje coloquial madrileño
sólo se recrea en la serie televisiva en cuatro personajes: Doña Lupe,
Papitos, Izquierdo y Mauricia la Dura; pequeño burgués en el primer
caso, netamente popular en el resto.
En la Fortunata de Camus echamos de menos el proceso de autodeterminación
del personaje, lo que lo salva la cara -no a los demás, ni a
los lectores- sino a sí misma, según entiende Bajtin el heroísmo en la
novela moderna. En el texto el narrador glosa la agonía de la Prójima con
las siguientes palabras: "Pero mientras la personalidad física se extinguía,
la moral, concentrándose en una sola idea, se determinaba con desusado
vigor y fortaleza» (11: 519). De ahí que para Gilman -yen ello concuerdo
plenamente- el tema de .Fortunata y Jacinta sea el tema de toda
gran novela desde el Quijote: la creación del sentido del sin sentido, o
como Lukács nos ha enseñado, una búsqueda de valores que en su aparente
fracaso logra sin embargo triunfar. Es cierto que "la picara idea»
asoma su cara cuando Fortunata le dice de broma a Juan: "Se me ocurre
proponerle un trato a tu mujer: yo le cedo a ella un hijo y ella me cede
a mí a su marido» (capítulo VI), Y también en la conversación que sostiene
con Guillermina en el capítulo noveno, cuando la Prójima desafía a la
santa diciéndole "Yo le puedo dar un hijo (y Jacinta no) ... ésa es mi idea»,
"Se me ha metido una ida negra en la cabeza, es una idea muy perra,
negra como las niñas de los ojos del demonio... que me dice que no
peco» ... Y que vemos a la Prójima satisfecha de haber cumplido su plan
cuando, en el último capítulo, y al arrullar a su niño, se dice: "Dios no
puede volverse atrás de lo que ha hecho. Y aunque se hunda el mundo,
este hijo es el verídico nieto de don Baldomero y doña Barbarita, y la
otra, con todo su ángel, no toca pito». Pero no asistimos a su lucha interior,
a su dificil decisión de hacer "lo que le saliera de entre sÍ». De ahí
que en la serie muera sin afirmarse, sin exclamar "Soy ángeL.. yo también
... mona del cielol! (11: 528). El silencio de una Fortunata que muere
sola ocupa el lugar de estas esperanzadas palabras en la serie. El patetismo
de su muerte lo subraya la melodía nostálgica -por lo vital de su
ritmo bailable- del organillo que entra por la ventana, eco de otro final:
el de Emma Bovary. Recordemos que la terrible agonía de la heroína de
Flaubert tiene como contrapartida irónica la música de una coplilla popular
que canta a los placeres de la vida en la vendimia del verano 8. Por
8 Cito la coplilla de la edición de Consuelo Berges (1987):
Souvent la chaleur d'un beau jour
fait rever fiIlete a lámour.
Pour amasser diligemment
les épis que la faux moissone,
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
cierto, que en una primera versión del manuscrito de la novela, Galdós
se vio tentado a seguir la huella del francés, finalizando la historia con el
sucidio de la Prójima, tras tomar láudano. Pero desestimó la amargura de
dicho desenlace, que hubiera menoscabado la «angelización» y el heroís~
mo de su protagonista, y prefirió un final más cervantino.
Una posible explicación para la pérdida del proceso de autodetermi~
nación de la Pitusa en la versión televisiva estaría en la dificultad de
reproducir cinematográficamente el monólogo interior. Sin embargo pien~
so que no se trata de ello, sino de la lectura particular que Camus hace
del personaje, y que explica el por qué estamos ante una Fortunata en~
tristecida, victimizada, que cuando conversa con Mauricia palidece ante
la fuerza de La Dura encarnada por Charo López. Camus ha elegido una
de las dos posibles lecturas del personaje, la que opuso en su momento
Blanco Aguinaga (1968) a la de Gilman (1966). Para Aguinaga el perso~
naje es patético, eternamente manipulado por los demás, y su final, trá~
gico. Sin embargo Gilman lo ve como «escultura de sí misma» que resul~
ta de la «picara idea». Ambas lecturas son válidas e incluso compatibles,
si pensamos que el fracaso social la Prójima lo convierte, con el «rasgo»,
en triunfo moral. Sin embargo Camus se ha quedado con la primera.
Lectura que a más de legítima, no deja de ser coherente en la serie: re~
cardemos cómo, en el segundo capítulo, Fortunata se esconde cabizba~
ja en un rincón cuando Juanito se ríe con Villalonga de su familia, inci~
tanda a Izquierdo a pelear para luego detener las riñas echando billetes
al aire, que recogen desesperados ambos tíos de la Prójima: el director
ha querido dejar establecida su vulnerabilidad y su calidad de victima
desde el comienzo de la historia.
No hemos hecho, hasta aquí, sino mirar a Mario Camus mirar a Gal~
dós. Con todo y las discrepancias que podamos sostener con relación a
algunos aspectos de su lectura de F'ortunata y Jacinta, este ensayo tam~
bién pretende ser un homenaje al insigne director. haciendo pleno uso
de la tan cervantina libertad del lector, Camus hizo suya la novela. Es
posible que no sea la mía (la prefiero más polivalente) o la de otros lec~
tares, pero se trata sin duda de una lectura enamorada. Convencido de
que «las historias salen de los fracasos, no de los triunfos», como afirma~
ra en una entrevista de 1991 para El País de Barcelona, asumió la difícil
tarea de llevar la monumental novela al cine. «Hay que acostumbrarse a
no dominar nunca del todo nuestro trabajo. Por eso, este oficio nuestro
es oficio de gente Humilde», comentó una vez a Juan Carlos Frugone,
ma Nanette va s'inclinant
vers le sillon qui nous les donne.
Il souffla bien fort ce jour-la,
et le jupon court s'envola!
(Mi traducción: Frecuentemente, el calor de un bello día hace soñar a la niña en el
amor'; Para amonotonar las espihas que siega la hoz,/ mi Nanette se inclina/ hacia el
surco que nos las ofrece'; sopla fuerte el viento ese día,! levantando las cortas enaguas.)
V CONGRESO GALDOSIANO ID
con ejemplar modestia. Al saber aunar esfuerzos, y dirigirlos concretamente
para lograr esta espléndida serie, reconociéndose como uno de
tantos en un colectivo profesionaL Mario Camus ha logrado algo más:
instar a los televidentes a emprender la lectura de la novela que les cautivara
a traves de la pantalla chica.
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
FUENTES
AOUADO, Lola, "Un director en busca de sus personajes: la Fortunata de Mario Camus»,
/foja del Lunes de madrid, 26 de mayo de 1980.
BAJTIN, MijaiL La poétique de Dostoievski (1929L Paris, Editions du SeulL 1970.
BARTHES, Roland, "Retórica de la imagen», Comunicaciones: La semiología (1961L Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 127-140.
BLANCO AOUINAOA, Carlos, "Entrar por el aro: restauración del orden y educación de Fortunata
», La historia y el texto literario: tres novelas de Galdós, Madrid, Nuestra Cultura,
1978: 49-94.
-, "On 'The Birth of Fotunata'», Anales Galdosianos, lIt 1968: 13-24.
CAMUS, Mario (director), Fortunata y Jacinta, Serie televisiva de diez horas. Televisión
EspañolajTelevetiajTelefrance. Guión: Mario Camus y Ricardo López Aranda. Música:
Antón García Abril. Asesor literario: Pedro Ortiz Armengol. Planificador de producción:
Julio Sempere. Productor ejecutivo: Salvador Agustín. Con Ana Belén, Maribel Martín,
Mario Pardo, Fran~ois eric Gendron, Mary Carrillo, Francisco RabaL Charo López,
Berta Riaza, María Luisa Ponte, Fernando Fernán GÓmez ... España: 1980.
-, "Mario Camus: el cine como pasión». Entrevista de Maruja Torres, Bl País, 20 de
septiembre de 1987.
-, "Mario Camus y el oficio de director: Me horroriza hacer una película para tres amigos".
Entrevista de Sol Fuentes, Diario 16, 7 de marzo de 1978.
-, "Siempre me gustó más la literatura que el cine". Entrevista de Angeles Velasco, Diario
16, 13 de junio de 1982.
CHAMBERLIN, Vernon, "A Further Consideration of Carnal appetites in Fortunata y Jacinta»,
Anales Galdosianos, 20, 1985: 51-59.
-, "Aristophanes' The Birds and the Ornithological tour de Force in Fortunata y Jacinta",
/fispanic Review, 55, 1987: 165-180.
FERNÁNDEZ-SANTOS, EIsa, "Camus lleva al cine el final de la utopía comunista», Bl País, Barcelona,
24 de diciembre de 1991.
FLAUBERT, Gustave, Madame Bovary. Traducción y edición de Consuelo Berges. Con prólogo
de Mario Vargas Llosa, Madrid, Alianza EditoriaL 1987 (sexta reimpresión).
FONS, Angelino (director), Fortunata y Jacinta. Largometraje. Productor: Emiliano Piedra.
Adaptación: Alfredo Mañas. Música: A. F. Lavagnino. Con Emma Penella, Liana OrfeL
Máximo Valverde, Bruno CorazzarL Terele Pávez y Julia Gutiérrez Caba. España:
1969.
FRUOONE, Juan Carlos, Oficio de gente humilde ... Mario Camus, Valladolid, Semana de
Cine, 1984.
GILMAN, Stephen, Galdós and the Art of the Buropean Novel: 1867-1887, New Jersey,
Princeton University Press, 1981.
-, "The Birth of Fortunata», Anales Galdosianos, t L 1966: 71-83.
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
LóPEz-BARALT, Mercedes, La gestación de f'ortunata y Jacinta: Galdós y la novela como reescritura,
San Juan de Puerto Rico, Ediciones Huracán, 1992.
LUKÁcs, Georges, Teoría de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971.
MONCY, Agnes, "The Bird Motif and the Introductory Motif: Structure in f'ortunata y Jacinta",
Anales Galdosianos, IX, 1974: 51-75.
ORTIZ ARMENGOL, Pedro, f'ortunata y Jacinta. Edición conmemorativa del CL aniversario de
la fundación de la Casa Editorial Hernando, Madrid, 1979.
PÉREZ GALDÓS, Benito, f'ortunata y Jacinta, Edición critica de Francisco Caudet, Madrid,
Cátedra, dos volúmenes, 1983.
SCHRAIBMAN, José, Dreams in the Novels of Galdós, New York, Hispanic Institute in the
United States, 1960.
TuRNER, Harriet, Galdos' f'ortunata y Jacinta, Landmarks of World Literature, Cambridge
University Press, 1992.
-, "On Family Ties and Tyrannies: A Reasessment of Jacinta», Hispanic Review, CL, L
1983: 1-22.
ULLMAN, Joan Connelly/ALLISON, George, "Galdós as Psychiatrist in f'ortunata y Jacinta",
Anales Galdosianos, IX, 1974: 37-50.
UTT, Roger, ,,'El pájaro voló': observaciones sobre un leitmotif en f'ortunata y Jacinta",
Anales Galdosianos, IX, 1974: 37-50.