V CONGRESO GALDOSIANO
MAZARÍñ.
DE QALDÓS A BUÑUEL.
FIDELIDADES, ADAPTACIONES
Y EQUÍVOCOS
Félix J. Ríos
una de las grandes aspiraciones
de Benito Pérez Qaldós es la regeneración de España no sólo en su di
mensión ética, mediante una actuación política y socioeconómica deter
minada, sino, sobre todo, en su extensión más amplia, la regeneración
morall.
Se van a cumplir cien años de la publicación de Nazarín, una de las
novelas galdosianas más directamente comprometidas con esta tesis.
Para la consecución de su proyecto artístico y vital, el novelista canario
utilizará un modelo muy cercano, el cristianismo. Y otro literario, la figu
ra de don Quijote.
El modelo religioso no escapa a su crítica porque el paso de los si
glos ha envejecido unas estructuras eclesiásticas que surgieron, poco
tiempo después de la llegada de Jesús, para extender su mensaje, orien
tando y formando a sus seguidores 2. Se suele hablar de este anticlerica
lismo galdosiano de manera peyorativa.
González Povedano (1989: 181) sale en defensa del novelista mati
zando el calificativo en su trabajo sobre la fe cristiana de Qaldós:
Puede concluirse que el adjetivo «anticlerical» no es justo aplicárselo a
Qaldós, en el sentido de que signifique una especial fobia por el clero que
lleve al novelista a mirar a éste desde las peores perspectivas. Así, no es
Qaldós anticlerical. Le cuadraría más el adjetivo «anticlericalista», precisa
mente porque lo que Qaldós ataca no es el clero, sino el clericalismo de
una sociedad, (...).
Qaldós es anticlerical, no hay por qué dudarlo, o anticlericalista si se
quiere, al menos en una primera etapa militante, esquematizada con pre
cisión por Rodolfo Cardona (1989: 140-141):
1 Entendemos la ética como una forma de comportamiento, de conducta. El concep
to de moral tiene una dimensión más amplia, comprendiendo las producciones del espí
ritu humano.
2 rio vamos a estudiar la identificación del personaje con Jesucristo, analizada, en
tre otros, por Gustavo Correa (1962), El simbolismo religioso en Gaidós, Madrid, Qredos.
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El conflicto entre el liberalismo y la intolerancia constituye, entonces, el
meollo de la tesis presentada en las novelas tempranas de Qaldós: (...).
Podemos ver que Qaldós gradualmente se encara con los problemas
reales de España en términos de lo que él cree ha sido una postura erró
nea asumida por la Iglesia con respecto a la posibilidad de guiar a sus
feligreses hacia un mundo social y económico más justo.
Pero los años moderan el temperamento del novelista, que no tarda
rá en descubrir que es el hombre que está debajo de la sotana el que
interesa rescatar, mostrándolo con sus dudas y contradicciones.
González Povedano (1989: 183-184) justifica las dos posturas del
escritor:
Puede decirse que Qaldós tiene, a lo largo de su obra, un doble enfrentamiento
con lo religioso: las novelas primeras son una crítica de la mala
religión; después, se fija el escritor en las altas virtudes de la buena. (...).
El presupuesto para una solución religiosa en las novelas de primera
época o en las contemporáneas es el mismo. Consiste en la búsqueda de
lo humano para elevarse hasta Dios.
rio entraremos en las polémicas religiosas que con tanta virulencia se
prodigaron en la época al calor de sus frecuentes y controvertidas crea
ciones.
Nuestro análisis se centrará en el estudio *de los fragmentos más sig
nificativos de la novela en relación con la versión realizada por Buñuel.
no olvidemos que Qaldós no es un político (al menos en su sentido
profesional, pese a ser diputado varios años) ni un teólogo. Su herra
mienta es el lenguaje artístico; mediante sus particulares procedimientos
intentará alcanzar los objetivos ideológicos que se ha propuesto incluir
en su literatura.
Cardona (1989: 147) apunta uno de ellos:
Qaldós sabía y sentía profundamente cuáles eran los defectos de su país
y, con ironía cervantina, instruyó a sus compatriotas sobre estos defectos
con la esperanza de que se pudieran lograr algunos cambios. Rehusó, sin
embargo, predicarles. La ironía fue su manera sutil de enderezar el pensa
miento de sus compatriotas hacia un buen camino.
El distanciamiento irónico es una de las formas que utilizará Qaldós
en el retrato magistral que va a ofrecernos de la España de fin de siglo.
Buñuel usará el mismo recurso pero tiñéndolo con nuevos matices, los
colores surrealistas.
El director aragonés recoge la propuesta de Qaldós y la hace suya. Y
no sólo con Tiazarín. Sabemos que fue un apasionado lector del novelis
ta canario, pasión reflejada en otras creaciones a lo largo de una dilata
da trayectoria cinematográfica3.
3 La primera adaptación galdosiana es Nazarín (1958), a la que seguirán Virídiana
(1961), en la que se descubren elementos de Halma y Ángel Querrá, y Trístana (1970).
Y CONGRESO GALDOSIANO
Octavio Paz (1974: 99) ha señalado acertadamente las diferencias
ideológicas entre los dos artistas:
El héroe del libro es un cura rebelde e iluminado, un verdadero protestan
te: abandona la Iglesia, pero se queda con Dios. La película de Buñuel se
propone mostrar lo contrario: la desaparición de la figura de Cristo en la
conciencia de un creyente sincero y puro.
La opinión del propio Buñuel (1982: 210) se acerca a la interpretación
del poeta mejicano
Conservé lo esencial del personaje de Iiazarín tal como está desarrollado
en la novela de Galdós, pero adaptando a nuestra época ideas formula
das cien años antes, o casi.
En una carta a José Rubio Barcia (1992: 70-71) precisa aún más sus
planteamientos.
Creo que Tiazarín ha resultado una buena película. He tenido libertad to
tal para realizarla. Y, como siempre, no he pensado si puede o no gustar
a la gente. Conservo los tipos o caracteres tal como los ha descrito
Galdós, pero la tendencia, la línea oculta, el sentido de las andanzas del
curita está buñuelizado y puesto al día. rio he caído en la paráfrasis
del evangelio por estimarla truco fácil. Y al final la duda y no el Espíritu
Santo, descienden sobre Iiazarín.
Nosotros no vamos a señalar lo que distancia a los dos proyectos ar
tísticos, diferencias que, por otro lado, ya han sido señaladas sobrada
mente 4. Nuestro objetivo será precisar la forma en que dispone Buñuel
los materiales que ha respetado de la novela galdosiana.
Se hará especial hincapié en aquellos procedimientos de estudio del
texto cinematográfico que guardan una gran similitud con el análisis narratológico.
Consideramos que los dos artistas parten de la misma histo
ria pero presentándola de distinta manera, es decir, creando dos relatos
distintos que muestran las cualidades artísticas de cada uno.
Nos centraremos en dos fenómenos, el ritmo y la focalización en el
relato, que no dejan de incidir, pese a su condición formal, en los plan
teamientos ideológicos de ambos.
Finalmente, intentaremos desentrañar el sentido de cada texto artísti
co en el momento de su creación y la pervivencia de su mensaje.
La primera parte de la novela galdosiana está focalizada por un narra
dor interno que en primera persona nos presenta al héroe del relato. Ruiz
Ramón (1964) ha señalado que este planteamiento busca subrayar el
valor histórico del héroe de ficción.
Buñuel no necesita utilizar ese punto de vista dado que su sistema de
4 Véase, por ejemplo, el libro de Max Aub (1985) Conversaciones con Buñuel Ma
drid, Aguilar (: 128-130 y 281).
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representación artística se basa en la imagen que, por su carácter inme
diato, se basta para simular la realidad.
La descripción del mesón (:9) se ofrece al iniciarse la película median
te un plano general del mismo. Buñuel suprime los tipos populares de
Qaldós (:10-l 1) porque ha trasladado la historia a la sociedad mexicana.
Pese a estas diferencias de matiz, la primera secuencia refleja con relati
va fidelidad los capítulos iniciales de la novela galdosiana.
El narrador y su amigo periodista se han convertido en un ingeniero y
su ayudante que conversan con el sacerdote, ríazarín deja clara, desde
el principio, su postura ante la vida y la sociedad que le ha tocado en
suerte.
El capítulo 5 sirve para caracterizar al personaje mediante las opinio
nes que recogen el periodista y su amigo el narrador de boca de la Chan
faina y de un gitano viejo. Buñuel deja que sea el propio Nazarín, al pres
tar sus escasos bienes o atender a un mendigo, el que se retrate a sí
mismo.
Hasta aquí llega la primera parte de la novela. En el relato cinemato
gráfico, antes de acabar la secuencia, se introducen unos planos en los
que se nos presenta a Beatriz, una de las dos mujeres que seguirán a
ríazarín en su aventura apostólica. Qaldós no la hace participar en el re
lato hasta la tercera parte. Buñuel, por el contrario, quiere robustecer su
papel en la historia y la presenta desde la primera secuencia en un pla
no espectacular, fruto de su genial creatividad: Beatriz intenta ahorcarse
(foto 1). ¿Por qué este cambio?
La enajenación mental es una forma distinta de apreciar la realidad,
un punto de vista que se acerca a la inocencia de la infancia. Qaldós tie
ne un gran interés por los locos. Como advirtió Ricardo Qullón (1973:
238), suele fijarse «(...) detenidamente en la conformación espiritual, en
las irregularidades, deformaciones, rugosidades del alma».
liazarín está un poco loco y es también un poco niño. Al menos así
lo ven los personajes que lo acompañan en su particular corte de los
milagros. Qaldós introduce en el cura visionario muchos rasgos quijotes
cos sobradamente conocidos y que no vamos a repetir ahora5.
El movimiento surrealista es, en su esencia, otra visión de la realidad.
Puede así explicarse que desde sus orígenes se sintiera atraído por el
extravío de la mente. André Bretón (1924: 20) afirma:
lio será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la
imaginación.
Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es impe
rativo instruir proceso a la actitud realista.
Don Quijote y Nazarín son dos casos ejemplares de seres humanos
que deciden coger otro camino, distinto al que les presenta la sociedad
5 Ruiz Ramón (1964) ha subrayado las semejanzas de nazarín con el hidalgo manchego.
Y CONGRESO GALDOSIAFiO
que les ha tocado vivir; son dos hombres que deciden extraviarse, rio es
extraño que susciten tanto interés.
Luis Buñuel, como el resto de los surrealistas, está muy interesado en
las mentes desviadas. El cura visionario no es el único personaje con
síntomas de inestabilidad emocional; Beatriz padece de histerismo y de
amor, dos ingredientes que pueden desequilibrar a la persona más sen
sata.
La segunda parte del Nazarín galdosiano se recoge en varias secuen
cias de distinta extensión.
Andará se esconde en la habitación del sacerdote. Está herida, por lo
que cae, dice la novela, «(...) en extenuación alarmante, con frecuentes
colapsos y delirio» (:41).
Buñuel nos presenta en un plano famosísimo una de las alucinacio
nes de la fugitiva: la imagen de Jesucristo que Nazario tiene en una
pared de su celda ríe a mandíbula batiente. El valor semántico de la ico
nografía crística se transforma radicalmente (fotos 2 y 3).
El cineasta resalta libremente otros aspectos degradantes de la perso
nalidad de Andará. En la novela se nos muestra sedienta de alcohol. En
la película la vemos beberse el agua utilizada para curar sus heridas al
no encontrar otra cosa mejor.
Pero en poco tiempo se produce una transformación radical. En la
novela se da cuenta de lo que sucede los cuatro días que la mujer per
manece escondida mediante un pequeño fragmento relatado de forma
sumarial (:51).
Buñuel prefiere que el espectador deduzca el paso del tiempo, eludi
do en la pantalla, al mostrarnos al personaje sustancialmente transforma
do: Andará lleva un pañuelo en la cabeza, se mantiene aseada y le aver
güenza que Nazarín vea su rostro libre de cremas y coloretes (foto 4). Las
enseñanzas de nuestro héroe parecen haber surtido efecto... Vana ilu
sión.
Tras el incendio que destruye el mesón, Mazarín se refugia en varios
lugares. Finalmente, decide marcharse al campo para, en contacto con
la naturaleza, continuar con su labor apostólica. El relato adopta el rit
mo escénico para resaltar el cambio que va a experimentar el aspecto
externo del personaje (:68). El cura consigue ropas viejas de campesino,
minuciosamente detalladas. Qaldós debe contarlo; Buñuel se limita a
mostrar al cura en el camino con su atuendo seglar... (foto 5).
La tercera parte de la novela no tiene un fiel reflejo en el relato cine
matográfico que va acelerando su ritmo a medida que avanza la acción.
La narración galdosiana nos presenta ahora a Beatriz, amiga de Anda
rá, que vive provisionalmente con una hermana viuda y su hija grave
mente enferma.
La superstición de las mujeres y la intervención milagrosa del sacer
dote se expresan de forma distinta en el medio escrito y en el fílmico.
En la novela, el narrador nos dice que lograron persuadir a nazarín
para que viera a la niña:
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Tanto le instaron a que la viera, que Nazarín pasó tras la cortinilla (:83j.
En la película, el cura se sienta en una silla a escuchar a las mujeres.
Es un plano en el que la cámara adopta el punto de vista del sacerdote
mediante un ángulo contrapicado que muestra desde abajo la imagen de
una indígena mexicana que con el dedo extendido parece exigir su mila
grosa mediación (foto 6).
Una vez en la estancia, dice la novela, nazarín observa en silencio a
la criatura:
Tenía Carmencita el rostro cadavérico, los labios casi negros, los ojos
hundidos, ardiente la piel y todo su cuerpo desmayado, inerte, pregiando
ya la inmovilidad del sepulcro (:84).
Buñuel hace que la cámara recorra el cuerpo de la niña de los pies a
la cabeza, resaltando el patetismo de la escena (foto 7).
En la novela se nos cuenta que Píazarín reza con tanto ardor «(...) que
las mujeres prorrumpieron en gritos, acometidas súbitamente de una
exaltación insana. El entusiasmo del sacerdote se les comunicó como
chispa que cae en montón de pólvora, y allí fue el llorar sin tasa y el
cruzar de manos convulsivamente, confundiendo los alaridos de súplica
con los espasmos de dolor» (:85).
Buñuel transforma estos acontecimientos mediante la adopción del
punto de vista del sacerdote. En la versión cinematográfica se presenta
la exaltación de las mujeres con una intensidad semejante a la de un
aquelarre (foto 8).
Los cuatro últimos capítulos de la tercera parte relatan la historia de
don Pedro Belmonte, terrateniente que recibe a Nazarín en su casa por
que lo confunde con un patriarca de la Iglesia armenia. Buñuel suprime
estos acontecimientos con buen criterio, puesto que no son significati
vos para el relato principal. Sin embargo, nos interesa resaltar algunas
ideas que luego recogerá el movimiento surrealista.
Belmonte quiere saber lo que piensa el sacerdote del estado de la
conciencia humana en la sociedad de aquellos años:
—La situación del mundo es tal —prosiguió Nazarín, animándose—, que
ciego estará quien no vea las señales precursoras de la Edad de Oro reli
giosa. Viene de allá un ambiente fresco que nos da de cara, anunciándo
nos que el desierto toca a su fin y que la tierra prometida está próxima,
con sus risueños valles y fértilísimas laderas (:109).
Esta referencia clásica nos trae de nuevo a la memoria la imagen de
don Quijote. En una de sus primeras salidas, el ingenio del hidalgo se
manifiesta de forma sublime ante unos atónitos cabreros:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron
nombre de dorados (...) porque entonces los que en ella vivían ignoraban
estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella edad todas las cosas
comunes; (...) (I, 22).
Y CONGRESO GALDOSIAflO
Aunque la reflexión, llena de los tópicos de la época, la provoca el
estómago satisfecho del manchego, no podemos dudar de la verdad
quijotesca que reitera el cura Nazario.
El héroe cervantino añora ese tiempo difuso y primigenio al que in
tenta aproximarse a través de la enajenación, de la no consciencia. El
personaje galdosiano piensa hacer lo mismo; pero gracias a los saluda
bles efectos del principio cristiano en el que tiene una confianza abso
luta.
No estamos de acuerdo con la interpretación que hace Claire-Nicolle
Robin (1989: 164) de este pasaje:
En realidad, lo que Nazarín expresa aquí es una teoría mesiánica que
como todos mesianismos y milenarismos —estamos en 1895 y estas ideas
venían agitando a las sociedades— se fundan en conceptos arcaicos por
oposición a las normas modernas, (...)•
La alusión que hace Nazarín de la Edad de Oro no es una propuesta
mesiánica, ni únicamente el lamento por la pérdida del paraíso; es tam
bién una reflexión interior que se pregunta por la edad en la que todos
los hombres han podido ser felices: la niñez:
«¡So criatura, más inocente que los que todavía maman!», le dice la
Seña Chanta al incauto sacerdote a poco de empezar el relato (:16).
El paso del tiempo, el avance de la vida trae consigo una pérdida pro
gresiva de los valores áureos de la infancia. Cirlot (1981: 180) señala
que estos mitos «(...) derivan, según Jung, de la analogía con la infancia,
época en la cual la naturaleza colma al niño de regalos, sin que tenga
que esforzarse por conquistar nada, pues todo se le da. Pero además, y
más profundamente, la edad de oro simboliza la vida en la inconscien
cia, en la ignorancia de todo problema, en el "centro" anterior al tiem
po, o en lo que, dentro de la esfera existencial, resulta más similar al
paraíso. La ignorancia del mundo crea una niebla dorada, pero con la
penetración progresiva en la idea del deber, en el principio paterno, en
lo racional, surge el mundo. La tentativa del surrealismo no es otra sino
la de reintegrar, hasta el punto factible, ese estado de irracionalidad afec
tiva propia de lo primigenio y auroral».
En el primer manifiesto surrealista, Bretón (1924: 18) habla del con
cepto de la vida que se tiene en la edad de la inocencia:
En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace
suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada,
que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su ca
mino sin inquietudes.
Esa posibilidad de abrir nuevos caminos parece diluirse a medida que
crecemos. Responsabilidades más o menos ineludibles van ahogando la
espontaneidad del ser humano. ¿Qué hacer?
Octavio Paz (1974: 30) afirma que seguir la propuesta del surrealisDE
BIBLIOTECA QALDOSIAríA
mo «(...) es volver a la infancia. Seguir ese llamado es partir a la recon
quista de los poderes infantiles. Esos poderes —más grandes quizá que
los de nuestra ciencia orgullosa— viven intactos en cada uno de no
sotros».
La trayectoria de Buñuel es extremadamente coherente desde sus ini
cios cinematográficos. Recordemos que en 1930 realiza L'áge d'or, con
galdosiana repercusión, dado el escándalo que produjo. La coincidencia
en el uso del mismo mito no es casual.
Pero volvamos a Nazarín. En la cuarta parte de la novela, el cura y sus
dos discípulas se acercan a un pueblo que sufre el terrible azote, de la
peste:
No eran aún las nueve cuando llegaron, y una soledad lúgubre, una hura
ña tristeza les salieron al encuentro (...) (:129).
Buñuel nos presenta el lugar mediante un plano general que muestra
una calle del pueblo por la que camina un niño solitario, acercándose a
una sábana tendida que puede recordarnos a un sudario... (foto 9).
Pero más que muerte, en este fragmento del relato, tanto en una
como en otra versión, encontraremos amor. El amor de Ujo el enano, de
Andará, del Pinto, de Beatriz y del mismo Nazarín. El sentimiento amoro
so está en el centro de la meditación personal. Escuchemos de nuevo a
Paz (1974: 41):
El verdadero tema de nuestro tiempo —y el de todos los tiempos— es el
de la reconquista de la inocencia por el amor.
Inocente es Ujo, que estima a la horrorosa Andará con pasión infan
til. La mujer se toma a risa las pretensiones del enano, pero sus palabras
no esconden el cariño que le tiene:
—¡Si es Ujo, mi novio! —exclama Andará, riendo—. Aquí viene el chiqui
tín del mundo... (:149).
(...) Di otra vez que me estimas. A una le gusta... (:150).
Buñuel resalta la distancia física que los separa mediante la focalización.
Mientras los dos personajes caminan, se alternarán los puntos de
vista. A la deslenguada Andará la veremos a través de la perspectiva del
enano, por lo que la cámara va de abajo a arriba. Con la imagen de Ujo
sucede lo contrario (fotos 10 y 11).
El amor que siente Beatriz es mucho más pasional. Qaldós la man
tendrá al lado de riazario hasta el final, con un fuego entre carnal y mís
tico:
(...) Beatriz sintió que en su alma se encendía súbitamente como una
hoguera de cariño hacia el santo que las dirigía y las guiaba. Otras veces
sintiera el mismo fuego, mas nunca tan intenso como en aquella ocasión.
Después, observándose hasta lo más profundo, creyó que no debía com
parar aquel estado del alma al voraz incendio que abrasa y destruye, sino
V CONGRESO QALDOSIANO
a un raudal de agua que milagrosamente brota de una peña y todo lo inun
da (: 153-154).
En el texto fílmico, el Pinto acaba marchándose con ella. En los dos
casos triunfa el amor, aunque Buñuel prefiera el terreno.
Vamos a entrar en la quinta y última parte de la novela. Como se ha
brá observado, la versión cinematográfica va apartándose progresivamen
te de su modelo hasta llegar a la secuencia final.
En la cárcel, Mazarín sufrirá la agresión de sus compañeros de celda
con esforzada resignación cristiana; el buen ladrón acaba convirtiéndo
se en su protector y compañero. Buñuel parece seguir fielmente el guión
galdosiano. no es así.
Don Benito convierte al delincuente en un nuevo discípulo que escu
cha en silencio las palabras del sacerdote:
En la libertad, lo mismo que en la condena, podrás ser lo que quieras
Buñuel prefiere que las cosas sucedan al revés y que sea el cura el
que recoja el mensaje del hombre:
¿Su vida pa que sirve? Usted pa'l lado bueno y yo pa'I lado malo. Ningu
no de los dos servimos para nada.
Así habla el preso arrepentido en la secuencia carcelaria. La duda ator
menta el corazón del padre riazarín. Suenan los tambores de Calanda,
señal inequívoca de la tensión que sufre el personaje. Una vieja le
ofrece una fruta que en un primer momento rechaza; luego, la acepta.
río está seguro de nada... Un plano general del cielo cierra la película
(foto 12).
Qaldós prefiere un final menos claro. Su personaje se debate entre la
fiebre y el delirio casi místico. Desea decir misa y se ve transportado a
un altar donde Cristo le pide que descanse.
Seleccionamos un fragmento del desvarío de riazarín que refleja per
fectamente su estado final, cercano a las propuestas surrealistas que
aparecerán años después:
¿Lo que veía y oía era la realidad, o una proyección externa de los deli
rios de su fiebre ardentísima? Lo verdadero, ¿dónde estaba? ¿Dentro o
fuera de su pensamiento? ¿Los sentidos percibían las cosas, o las crea
ban? (:196).
Hasta aquí el cotejo de las dos creaciones artísticas. Qaldós es un
gran novelista pero Buñuel sabe engrandecer una de sus novelas meno
res gracias a su adaptación cinematográfica.
Los dos autores buscan una salida para el hombre que, paradójica
mente, está en el propio ser humano. Pérez Qaldós apuntó el camino, a
caballo entre la rebelión y el misticismo. Buñuel encontró la respuesta
en el surrealismo. Para volver a la edad edénica hace falta la inocencia
del niño, la hoja en blanco. Y el amor...
BIBLIOTECA GALDOSIANA
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
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do Castro.
Ruiz Ramón, Francisco (1964), Tres personajes galdosianos. Ensayo de aproximación
a un mundo religioso y moral, Madrid, Ed. Revista de Occidente.
V CONGRESO QALDOSIAHO
Foto 1.—«A veces no pensaba más que en
la muerte y en las muchas maneras que
hay de matarse una» (:88)
Foto 2.—«Tres láminas de asunto religio
so, y un Crucifijo sobre la mesilla, com
pletaban el ajuar, (...)» (=18]
Foto 3.—«(•••) cayó en extenuación alar
mante, con frecuentes colapsos y deli
rio» (:41)
Foto 4.—«De este modo transcurrieron tres
días, cuatro; Andará restableciéndose rápi
damente de sus heridas y cobrando fuer
zas; (...)» í:51)
Foto 5.—«¿Pero cómo intentar ni el traba
jo ni la mendicidad con aquellas ropas de
cura que le denunciarían por loco o mal
vado?» (:65)
Foto 6.—«(...) y llorando y poniéndose de
hinojos le suplicaron que viese a la niña y
la curara» (:83j
BIBLIOTECA GALDOSIAMA
Foto 7.—«(...) y todo su cuerpo desmaya
do, inerte, presagiando ya la inmovilidad
del sepulcro» (:84)
Foto 8.—«(...) las mujeres prorrumpieron
en gritos, acometidas súbitamente de una
exaltación insana» (:85)
Foto 9.—«(...) y una soledad lúgubre, una
huraña tristeza le salieron al encuentro
al poner el pie en la única calle del pue
blo, (...)• (:41)
Foto 10.—«Tú fea, tú pública, yo te esti
mo... Es la primera vez que estimo (...)»
Foto 11.—«El nanito me estima. Dejarlo
que lo diga... Es mi novio, ¿verdad?»
Foto 12.—«Quiero que nadie me vea pe
recer, que no se hable de mí, ni me mi
ren, ni me compadezcan. Fuera de mí
toda vanidad» (:202)