EL MELANCÓLICO DECLINAR •
DE LA TRADICIÓN ESPAÑOLA
EN CUBA Y EL PARTICULAR
SIMBOLISMO MODERNISTA
GALDOSIANO EN ALMA Y VIDA
Carmen Menéndez Onrubia
1. PECULIARIDADES DEL TEATRO GALDOSIANO
A pesar de la excelente bibliografía teatral de Theodore Alan Sackett 1,
me parece que todos somos conscientes de la enorme distancia existente
entre el teatro y la narrativa galdosiana en lo que atañe al interés por
su investigación. Y no son pocas las circunstancias que laboran en este
sentido disuasorio. Podríamos señalar tres que considero especialmente
relevantes. La primera procede de la propia naturaleza condensada de
los textos teatrales, peculiaridad que, por lo menos, obstaculiza las ingeniosas
paráfrasis que suelen "pelear a la sombra" de las extensas narraciones,
según expresión feliz y socarrona de Clarín refiriéndose a las desmesuradas
de Fortunata y Jacinta 2.
Hay, sin embargo, otros motivos que han conducido a este semiolvido
del teatro galdosiano. Uno es la miopía profesional con la que se sigue
estudiando como teatro-texto algo que nació para ser teatro-expectáculo,
es decir, confluencia y coordinación consciente de dramaturgo,
actores y público. Algo, además, peculiar de este escritor y que le deja
fuera de los convencionalismos literarios de su época, porque su teatro,
como su narrativa, nace siempre impregnado de la actualidad más inmediata
y, por lo tanto, en continua evolución con ella, dificultando enormemente
los intentos clasificatorios. Un teatro, en fin, que se presenta
como culminación del prolongado proceso de depuración expresiva que
va desde las primeros narraciones sobre soportes históricos hasta esos
soportes humanos que son los actores, pasando por los argumentos bio-
1 Oaldós y las máscaras. Historia teatral y bibliografía anotada. Verona, Universita
degli Studi de Padova. Facolta di Economia e Comercio. Istituto di Lingue e Letterature
Straniere di Verona, 1982. No debe llevarnos a engaño el que esta poco atendida bibliografía
de Theodore AuN SACKETI recoja y resuma 600 entradas teatrales, porque si eliminamos
lo que son reseñas más o menos amplias de la época, y, también, los estudios
generales, lo realmente especifico y monográfico no pasa de la treintena de trabajos.
2 No se apure Vd. auque su novela salga larga -Le decia Clarín a Galdós en carta
desde Oviedo del 1 de abril de 1887-, ¡mejor!, así ... pelearemos a la sombra. Véase
en Soledad ORTEGA, Cartas a Oaldós. Madrid, Revista de Occidente, 1964, pág. 241.
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gráficos de los años 80 en adelante, y desde éstos, a las novelas dialogadas
que de modo tan perspicaz ha calificado Laureano Bonet de verdaderos
precedentes de la narrativa conductista posterior.3.
Seguramente tanto L. Bonet como ese gran admirador de Galdós, el
narrador Max Aub de la ccNota .. introductoria de su Campo francés 4, al escribir
ambos tan atinadas consideraciones sobre este peculiar realismo
conductista galdosiano, se hubieran alegrado de conocer unas declaraciones
que ponen a nuestro escritor, al menos en lo que puedo conocer, en
la vanguardia de la intelectualidad europea al apreciar el extraordinario
valor artístico y cultural del cine, y confirmar, así, la tendencia cinematográfica
de su sensibilidad expresiva y de su producción literaria final:
y ya que hablo de reformas, no terminaré esta Memoria sin decir algo de
ese cinematógrafo, en cuyos progresos ven muchos un peligro serio, que
nos traerá la total decadencia, quizá la muerte, del teatro.
Creo, sí, que a los espectáculos artísticos que tienen por principal órgano
la palabra, les quita mucho público el «cine»; creo también que como
indudable progreso científico, se perfecciona de día en día, trayendo nuevas
maravillas que cautivan y embelesan al público.
No es prudente maldecir al cinematógrafo, como hacen los entusiastas
del teatro; antes bien, pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso
invento, utilizándolo para dar nuevo y hermoso medio de expresión al arte
escénico, sin que éste, poseedor de la palabra, pierda nada con la colaboración
del elemento mímico (estamos aún en la época del cine mudo),
y la exuberancia descriptiva de lugares geográficos, visión rápida que no
cabe en la estrecha medida del verbo literario. ¿Cómo se hará esta colaboración?
No lo sé; quizá lo sepa pronto. Nada perderán Talía o Melpómene
de su grandeza olímpica admitiendo a su servicio a una deidad nueva,
hija de la Ciencia. Abusando un poco del registro profético que todos llevamos
en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como
los poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no lejano
sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva
si no se decide a pactar con el cinematógrafo 5.
Compárense estas valientes apreciaciones con estas otras del gran
dramaturgo del momento, don Jacinto Benavente, en su campaña reivindicativa
contra este competidor nacido de la técnica materialista:
:3 Véase De Oaldós a Robbe-Orillet. Madrid, Taurus, 1972, págs. 24-29.
4 «Claro es que la perfecta hechura que conviene a esta híbrida familia no existe aún
en nuestros talleres. Sin duda, será menester atajar el torrente dialogaL reduciéndolo a
lo preciso y ligándolo con arte nuevo y sutil a las más bellas formas narrativas ... Pero
no faltarán ingenios que hagan esto y mucho más. Los obreros jóvenes que tengan aliento,
entusiasmo y larga vida por delante, levantarán la casa matrimonial de la Novela y el
Teatro».
y continúa Max AUB: «Esto escribió Benito Pérez Galdós al frente de Casan dra. Desde
el ángulo de la retórica, poco tengo que añadir como explicación de la forma de este
Campo francés si en el texto anterior se lee ene donde Galdós escribió Teatro».
5 Se puede ver en Carmen MENÉNDEZ ONRUBIA y Julián ÁVlLA ARELLANO, «"Teatro Español.
Siete meses de lucha por el arte. Homenaje a los clásicos". En torno a un texto desconocido
de Benito PÉREZ GALDÓS», Revista de Literatura, tomo L, n.O 99, enero-junio de
1988, págs. 171-204. La cita en págs. 20.3-204.
V CONGRESO GALDOSIANO _
Si queremos -decía en su proclama- que el teatro no acabe por ser,
como lleva camino, un competidor, con desventaja, del cinematógrafo, en
donde todo entra por los ojos de la cara sin que la voluntad ni entendimiento
ni imaginación del espectador tengan que poner nada, es preciso
que pidamos al público algún esfuerzo mentaL siquiera de imaginación,
que es el menos penoso; no sea sólo el teatro la realidad y su prosa: vengan
también la fantasía y los ensueños y hasta el delirar de la poesía ( ... )
Os necesitamos (a los poetas) para despertar la imaginación del público,
tan cerrada, tan dormida, que ya hasta la misma realidad le parece falsa
si no es tan insignificante como lo es la vida misma, para el que sólo lleva
en los ojos una lente de máquina fotográfica sin un alma dentro 6.
11. EL MELANCÓLICO DECLINAR DE LA TRADICIÓN ESPAÑOLA EN CUBA
En el poco conocido teatro galdosiano Alma y vida es una de sus creaciones
de investigación más atractiva. Alan Shackett aporta y resume 12
reseñas sobre su estreno y siete estudios posteriores, de los cuales, sin
duda, el más importante a pesar de sus evidentes errores epistemológicos,
es el de Isaac Rubio Delgado 7, apostillado, después, y reconsiderado
ponderadamente por Jesús Rubio Jiménez 8.
El texto de la tragedia presenta una primera e importante cualidad que
podríamos denominar su franqueza o transparencia informativa, al no
haber sido apenas manipulado y censurado por los convencionalismos
del cerrado «oficio.. de los expertos en el control de calidad y de rentabilidad
económica del espectáculo teatral. No es irrelevante en este
sentido el que ha podido acceder al escenario una obra tan larga, y con
tantas novedades e infracciones contra el gusto general del momento 9.
La explicación creo que resulta bastante obvia. Sólo tenemos que recordar
que tanto Gerona como Los condenados, y Alma y vida, los tres
fracasos netos, aparecen en los escenarios inmediatamente de sendos
6 Jacinto BENAVENTE, El teatro del público. Madrid, Librería de Fernando Fe, 1909,
págs. 11 0-11l.
7 Issac RUBIO DELGADO, "Alma y vida, obra fundamental del teatro de Galdós", Estudios
Escénicos, 18, septiembre 1974, págs. 173-193.
8 Jesús RUBIO JIMÉNEZ, "Alma y vida: El teatro de Galdós en la encrucijada de dos siglos",
Segismundo, n.OS 35-36, 1982, págs. 189-209.
9 Estando gran parte del interés de Galdós por el género teatral en su capacidad de
contacto casi directo con los espectadores, lo normal es que no se opusiera a lo que
expertos con más experiencia que él en el oficio le aconsejaban en cada momento.
Sobre este punto se puede ver el riguroso control que Maria Guerrero tenía sobre las
creaciones de su «chevalier servant" José Echegaray, en Carmen MENÉNDEZ ONRUBIA y Julián
ÁVILA ARELLANO, El Neorromanticismo español y su época. Epistolario de José Echegaraya
Maria Guerrero. Madrid, C.S.J.c., 1987. (Anejos Segismundo, n.O 12). Un control
menos riguroso, pero también constante, se puede ver en sus relaciones con Galdós.
Véanse los primeros años de sus epistolarios en Carmen MENÉNDEz ONRUBIA, El dramaturgo
y los actores. Bpistolario de Benito Pérez Galdós, Maria Guerrero y Fernando Díaz de
Mendoza. Madrid, C.S.J.c., 1984 (Anejos Segismundo, n.O 10). Los epistolarios, en fin,
de los dramaturgos con los actores están repletos de referencias sobre este tema.
,. BIBLIOTECA GALDOSIANA
éxitos igualmente destacados, Realidad, La de San Quintín y Electra. Esta
coincidencia, en exclusiva para estas tres obras está apuntando a un fenómeno
que parece claro: los expertos del espectáculo han bajado su
guardia amilanados por el clamoroso éxito anterior y han dejado en plena
libertad a la inspiración del dramaturgo. Algo que es muy peligroso
tratándose de Galdós, pero que nos ha permitido conocer estas narraciones
con imágenes escenificadas o este depurado conductismo que, a mi
ver, es la peculiaridad de su teatro, realizado, como he apuntado antes,
con una sensibilidad muy cercana a la del cinematógrafo.
Se podría pensar que estos tres dramas fracasan por un defecto que
les es común: son las piezas teatrales más largas de la veintena que
construyó nuestro escritor. Coinciden las tres en tener 53 páginas en la
edición a doble columna de las Obras Completas. Pero una simple
comparación con el resto de su producción nos certifica que no es la extensión,
aunque no por ello deje de tener su parte de culpa cuando se
produce el fracaso, sino la capacidad histriónica de los actores y los
medios técnicos y escenográficos de las empresas, lo que es verdaderamente
determinante en este sentido. Porque no 53 pero así 50 tienen en
la misma edición Realidad, La loca de la casa y Mariucha, encarnados por
la seductora figura de la actriz María Guerrero y presentados con la excelente
escenografía de Emilio Mario, las dos primeras, y de los GuerreroMendoza
la última. y los éxitos fueron resonantes. En cuanto a Electra
nada hay que añadir sobre el extraordinario éxito de público que tuvo
tanto en España como en el extranjero.
Volviendo al tema de Alma y vida y conectando con las apreciaciones
del profesor Isaac Rubio, estoy, en principio, de acuerdo en considerar
con él que
basta conocer un poco su obra y sus ideas para entender que no podía
comulgar con los principios simbolistas: irrealismo, irracionalismo, subjetivismo
a ultranza, relativismo del conocimiento (esto en lo que se refiere
a las relaciones entre el individuo y la realidad objetiva); en cuanto a la
literatura: esteticismo, rechazo del contenido real (sea piscológico, moraL
sociaL histórico), antididactismo y abominación de toda estética imitativa.
En cambio, lo que sí podía aceptar nuestro dramaturgo era una serie
de innovaciones técnicas, las cuales, privadas de su sentido, podrían funcionar
en cualquier contexto, bien como instrumentos retóricos o bien
como afeites decorativos. Efectivamente, los elementos que por primera
vez Galdós introduce en la composición de uno de sus dramas adquieren
esta dimensión: plasticidad, identificación de música y drama, tonos espiritualistas
y expresiones simbólicas, un lenguaje a veces oscuro, otras
ambiguo o arcaizante; empleo de la sugerencia en lugar de la apelación
directa de las cosas, préstamos de Shakespeare, Lope y Enzina y los convencionalismo
dieciochescos 10.
10 Isaac RUBIO DELGADO, op. cit., pág. 178.
V CONGRESO GALDOSIANO _
Como todo escritor racionalista, más o menos idealista, la concepción
que tiene Galdós del estilo y de la labor literaria suele ser bastante utilitaria,
especificamente preocupada por la eficacia expresiva para el análisis
y reconstrucción de una realidad española observada en la fisonomía
moral de su historia interna o intrahistoria, ya que su inquieta superficie
no permite mayores logros en la linea de un Balzac o de un Zola. Galdós
puede contemplar el melancólico declinar de la España heráldica y tratar
de sugerirlo a través de un personaje como el de la duquesa Laura encerrado
definitivamente en una burbuja decadentista y guiando sus movimientos
a través de un sobrecargado corpus de didascalias que cumplen
la función de los primeros planos del cinematógrafo, sin necesidad de
identificarse con el decadentismo o con el reaccionarismo antiburgués
que ha despertado históricamente el movimiento artístico.
Ni que decir tiene, además, que nuestro escritor no es en 1902 ningún
bisoño del arte literario. Son varias las maneras por las que ha pasado
desde sus inicios, y nunca ha traicionado antiguos principios. O,
mejor, habría que decir que es la fisonomía moral de la realidad española
la que va evolucionando seguida paso a paso por el estilo expresivo
del atento escritor. Y no había de ser menos ahora, después de la tremenda
crisis del 98. Galdós se familiariza con los modos expresivos del
Modernismo, con el simbolismo, el impresionismo, el decadentismo y el
preciosismo, porque la realidad moral que está contemplando no puede
ser aprehendida ni investigada de otra manera que la que la propia realidad
ofrece. Una realidad decadente, inconsistente, toda recuerdos heroicos
que son humo en la actualidad. Un sentimiento más que una
realidad, al que se accede de modo natural por los caminos de la irrealidad
que ha generado, en circunstancias similares y en otras latitudes el
llamado Modernismo.
La tragedia no recoge, como propone Isaac Rubio, el atemporal o
deshistorizado declive de la aristocrcia heráldica a finales del siglo XVIII
frente a la burguesía. Existe, eso sí, un ambiente decadentista de época
rococó que impregna todo el desarrollo, y un administrador brutalmente
positivista que no entiende de románticos liberalismos. Pero si Juan Pablo
Cienfuegos no predica la revolución proletaria, no por ello hay que
considerarle un burgués. Es un hidalgo rebelde, un bandolero generoso.
Don Guillén de Berlanga, el activista insurrecto que también derrota al
malvado administrador, es un aristócrata esquilmado en su imprevisión
y prodigalidad económica por ese Torquemada. Y Laura de la Cerda y
Guzmán fenece por agotamiento entre las violencias nacidas de la unión
del pueblo con la aristocracia en contra de esa burguesía insensible y
positivista.
La situación es mucho más compleja de lo que suelen proponer los
estereotipos ideológicos. Con toda seguridad no nos encontramos ni en
1789 ni en 1917. Galdós se encontraba mucho más cerca de la actualidad
de 1902 y de la preocupación que entonces había por el proletariado
de lo que el profesor podía sospechar. El escritor no habla de un
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sentimiento producido por el desastre del 98. Está reproduciendo el propio
Desastre dentro del contexto socioeconómico y político hispanoamericano
en el que tan doloroso fracaso de lo español se produce, el de la
crisis del Postivismo y llegada al Modernismo en una de sus culminaciones
históricas, el relevo colonial de España y Norteamérica en Cuba tras
la rápida derrota de la primera en 1898. Hispanoamérica, como Cuba,
países constreñidos dentro de sus peculiares sistemas socioeconómicos
fundamentados en los monocultivos extensivos e intensivos, habían sustituido
las viejas dictaduras teológicas de raigambre hispánica por otras
que pomposamente se denominaban científicas encontrando su justificación
teórica no ya en la heráldica sino en Augusto Comte, John Stuart
Mill, Herbert Spencer y Charles Darwin. El éxito de los mercaderes y Torquemadas,
económicamente más fuertes, a costa del feneciente tradicionalismo
paternalista y del desamparado pueblo. El relevo del Torquemada
español, Dámaso Monegro, por el otro que quieren imponer los tíos
de la decadente protagonista 11.
Entramos así en las lecturas de la obra, como siempre mucho más
complejas y sugerentes de lo que a simple vista pueda parecer:
l. o Lo que se ve superficialmente:
a) Un argumento melodramático en el que un héroe popular, Cienfuegos,
guapo, hidalgo y generoso, ve obstaculizados sus amores con la
decadente duquesa de Ruydíaz por las malvadas maquinaciones del despótico
administrador positivista Dámaso Monegro, que asola el país con
su ambición y corrupción administrativa y que, al fin, resulta derrotado.
2. o Lo que se siente desde una perspectiva del teatro decimonónico
convencional.
a) Espectacular asalto de Cienfuegos a los dominios del dictador
económico, su apresamiento y juicio reivindicativo protegido por la amorosa
duquesa, que se ve fascinada por el vitalismo natural del bandolero
generoso.
b) Desarrollo de estos amores platónicos y cortesanos, rococós, sobre
la representación de una espectacular pastorela.
c) Declive final de la joven entre las escaramuzas de una insurrección
que acaba con el poder de este déspota para sustituirlo por otro
similar .
.3. o Lo que se conoce en una lectura narrativa dentro del macrotexto
de la obra de Galdós.
a) Los colonos de un territorio español viven bajo la opresión y perversión
administrativa de un malvado Torquemada que mantiene su autoridad
manipulando en provecho propio al poder ejecutivo y al judicial.
b) Entre los colonos agraviados hay un hidalgo que se ha convertido
en bandolero generoso para tomarse la justicia por su mano, acosar a la
corrompida autoridad y fomentar la rebeldía entre los oprimidos vasallos.
11 Cfr. Leopoldo ZEA, Bl pensamiento latinoamericano. México, Ed. Pormaca, 1965,
págs. 150 y ss.
V CONGRESO GALDOSIANO _
c) Intereses ajenos al territorio, los futuros herederos de la Duquesa
aprovechan esta situación de malestar para organizar la insurrección de
modo eficaz con conspiraciones y dinero, y sustituir a este dictador por
otro más proclive a sus particulares intereses.
d) En estas circunstancias el bandolero generoso es apresado por
casualidad, y la decadente Laura tiene ocasión, por poco tiempo, de tomar
contacto con la verdadera realidad de su pueblo.
e) El encuentro resulta demasiado breve y tardío. La desastrosa realidad
socioeconómica y política supera las escasas fuerzas de la joven.
Muere, como la galdosiana reina Juana de Castilla, en brazos de su oprimido
pueblo, y con su muerte les deja el mensaje moral de paz y de justicia
que aquélla conlleva, y del que es portavoz el generoso bandolero:
Vasallos de Ruydíaz, el grande espíritu de nuestra señora está en un reino
distante, en un reino glorioso. Era la divina belleza, la ideal virtud, y nosotros,
unas pobres vidas ciegas, miserables ... ¿Qué habéis hecho, qué
hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar otra semejante. El mal se
perpetúa... Entre vosotros siguen reinando la maldad, la corrupción, la
injusticia. ¡Llorad, vidas sin alma, llorad, llorad! 12.
4. o y, en fin, la lectura histórica de la actualidad cubana -territorio
también español y más que otros para el escritor por la historia que se
desarrolla en él y por los fuertes lazos personales, familiares y económicos
que con esta Isla le unían- entre 1898 y 1902.
a) Durante siglos de colonización España ha venido generando una
administración corrupta y despótica mediante la manipulación de los
poderes constitucionales según los fuertes intereses que medran en las
colonias, y de un modo muy especial en los países hispanoamericanos
-Cuba también-, prisioneros de su geografía y de su clima, abocados
al opresivo sistema económico de los monocultivos.
b) Entre los vasallos agraviados surge la rebeldía y ciertos líderes que
incitan al pueblo a rebelarse contra las injusticias.
c) Esta situación es capitalizada por otros países del entorno, Méjico
o los Estados Unidos, que mantienen unas expectativas socioeconómicas
muy concretas, nada gratuitas, en su actuación.
d) Hay un momento, sin embargo, en este proceso insurreccional
que parece que la situación va a tener una solución pacífica. Weyler consigue
entre 1896 y 1897 debilitar la insurrección, y entre 1897 y 1898,
es destituido este general y se concede una amplia autonomía a la
Colonia que no logra ningún resultado debido a las conspiraciones extranjeras.
A este episodio histórico parece referirse simbólicamente el
apresamiento del bandolero y las breves relaciones de Laura con su pueblo
miserable a través de Cienfuegos.
12 Alma y vida, IV, 8, en Obras completas. Cuentos y teatro. Madrid, Aguilar, 1975,
l.a ed., l.a reim., pág. 585 a-b.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
e) La intervención final de los norteamericanos termina con la administración
y con la presencia española en la Isla. Muere en ella esta
España heráldica que es la duquesa Laura, y su doncel, el hidalgo insurrecto,
hace al pueblo cubano una inculpación que aún hoy día sigue
siendo válida. Continuarán reinando la maldad, la corrupción y la injusticia.
Acabaron en 1898 con la tiranía española para someterse a la norteamericana,
del mismo modo que a principios de 1959 acabaron con ésta
para caer en la marxista soviética.
III. PARTICULAR SIMBOLISMO MODERNISTA DE ALMA y VIDA
Me centraré, para terminar, en un personaje que tuvo una importancia
crucial en la producción teatral de Galdós y a cuyas relaciones con él
y con José Echegaray he dedicado algunos trabajos. Me refiero a María
Guerrero, quien en sus inicios teatrales, cuando sólo era una obediente
primera dama del teatro de la Comedia a las órdenes de Emilio Mario, le
convirtió en éxitos clamorosos sus tres primeras creaciones, Realidad, La
loca de la casa y La de San Quintín, entre 1892 y 1894. Es ella quien al
final de este último drama, y en una situación muy similar, dice el sintagma
que acabará dando título a la tragedia de 1902.
De niña, enseñáronme a pronunciar nombres de magnates, de principes,
de reyes, que ilustraron con virtudes heroicas la historia de mi raza ... Pues
bien: mi nobleza, la nobleza heredada, ese lazo espiritual que une mi
humildad presente con las grandezas de mis antepasados me obliga a
proceder en todas las ocasiones de la vida conforme a la ley eterna del
honor, de la justicia, de la conciencia. Yo privé a este hombre (al joven
rebelde Víctor BarinagaJ de todos los bienes de la tierra. El cree que mi
mano es la única compensación de sus infortunios, y yo se la doy, y con
ella el alma y la vida 13.
La frase el alma y la vida debió hacerse importante. La comedia se
estrenó el 27 de enero de 1894 con un gran éxito de público tanto en
Madrid como en la gira de la compañía durante la primavera-verano por
el noroeste peninsular. Pasaron los días y un poco más de un mes, desde
mediados de abril hasta mediados de mayo, la actriz y el dramaturgo
se habían cruzado, felices, media docena de cartas. La situación, sin
embargo, dentro de la compañía de Emilio Mario no resultaba tan halagüeña.
María Guerrero no sólo era una primera actriz extraordinaria, sino
que, además, tenía tras de sí a un padre presuntuoso y a una gloria escénica,
José Echegaray, cuyo melodramatismo no cuadraba en absoluto
con las convicciones naturalistas del director y empresario de la compañía
de la Comedia. Las cartas cruzadas entre Galdós y la Guerrero reflejan
problemas al principio de la temporada, allá por octubre de 1893. El
13 La de San Quintín, acto III, escena VII. (O.c., VIII, pág. 309a).
V CONGRESO GALDOSIANO _
16 de mayo de 1894 María le anuncia a Galdós su cese definitivo en esta
formación artística. Un mes más tarde, el 15 de junio, había tomado la
decisión de formar compañía propia y se había asegurado la concesión
del desvencijado teatro Español.
Este cisma teatral arrastra consigo otro cisma cultural más importante.
La mayor parte de los intelectuales progresistas, y Galdós con ellos,
comienzan rechazando la maniobra de la actriz, aunque muchos de ellos
habrán de cambiar pronto de postura. María Guerrero, una gran actriz,
puede mantener la empresa del Español durante varias temporadas con
su casi exclusivo protagonismo histriónico. Su padre se arruina, pero
consigue realizar unas reformas en el destartalado teatro Español tan
dignas que vuelve a convertirse en el centro de reunión que la monarquía
y la aristocracia habían pedido el 4 de septiembre de 1888 con la
muerte del otro divo, Rafael Calvo y Revilla. José Echegaray escribe en
exclusiva para ella. Con sus melodramas y con las melodramáticas refundiciones
del drama barroco 14, consigue afianzarse y fundar un núcleo
artístico-cultural aristocrático que terminará siendo terreno abonado y
semillero del inmediato modernismo.
Es en esta crisis de 1894-1895, coincidiendo con la reanudación de
la guerra independentista cubana, con la muerte de la madrina Magdalena
Hurtado de Mendoza, y con el fracaso de Los condenados, primero
comedia y, finalmente, tragedia, cuando Galdós piensa en el tema de
Alma y vida, que quedará desarrollado en dos tragedias y una tragicomedia,
Alma y vida (1902), Bárbara (1905) y Alceste (1914).
Han pasado los meses de julio y agosto de 1894. Galdós no sólo no
ha logrado detener el afán independentista de su actriz favorita, sino
que, además, tiene que soportar un agresivo juego seductor epistolar
con el que ella quiere conquistarle para su compañía artística. El escritor
canario responde a este juego con silencio, y a la tercera carta de
María contesta con otra muy breve que desconocemos, pero que hace
que la actriz salte indignada con ésta del día 26 de agosto (1894) desde
Bilbao:
iAh!, ¿se estilan ahora las cartas cortas? Bueno, pues adiós. Le quiere con
alma y vida, Mariquita 15.
Un mes más tarde, el 21 de septiembre de 1894, y en marcha ya
María Guerrero con su propia compañía, inicia de nuevo Galdós su epistolario
con ella prometiéndole una obra ambientada en la época de
Carlos III que la actriz comienza a vindicar en sus misivas del día 13 y
siguientes.
14 C. MENÉNDEZ ONRUBIA, "El teatro clásico durante la Restauración y la Regencia (1875-
1900) .. , Cuadernos de Teatro Clásico, n.O 5, 1990, págs. 187-207.
15 C. MENÉNDEZ ONRUBIA, El dramaturgo y los actores ... , pág. 93.
D BIBLIOTECA GALDOSIANA
ElIde octubre precisa el escritor más aún:
El señor D. Benito se compromete a entregar a D.a Mariita la obra (época
de Carlos 111) ell.o de Setiembre del año próximo 16.
Los inicios de 1895, sin embargo, no son tan negativos como para
estimular la creación de una tragedia sobre la situación socio política del
momento. La historia parece ir por el camino contrario, la actitud peninsular
ante el grito del Baire parece ser más conciliatoria que belicista, y
Galdós compone y entrega Voluntad a la actriz, una comedia burguesa
y moralizante tan optimista como sosa. Es en el verano, en carta del 3
de junio de 1895, cuando vuelve a incidir otra vez en aquel tema:
Se me ha ocurrido una idea. Dentro de algún tiempo, vamos, no sé cuándo,
es posible que le escriba a V. una obra romana. No tragedia, sino comedia,
para que salga V. con sandalias, túnica, etc.... Estará V. pá comésela
17.
y tres meses después, en carta del 8 de septiembre, insiste:
Tengo otra obra en proyecto, drama, planeado ya, y tan claro, que podría
hacerlo en un mes. Tiene título, y es de una época, no precisamente de
pelucas, pero ... , en fin, lo pongo en la época de los Episodios Nacionales,
no sé si hacia Trafalgar o más acá. Trajes Directorio incroyables y merveilleuses.
Cosa muy bonita. Esta obra es para Vd. y será la lata del año que
viene 18.
Voluntad no gustó ni a María Guerrero ni a su público. La actriz se
casó con Fernando Díaz de Mendoza y comenzó a reinar despóticamente
sobre la escena española. Las relaciones con Galdós se enfriaron.
Nuestro escritor abandonó el teatro durante casi cinco años, hasta el
estreno de Blectra. Ante el extraordinario éxito de este drama volvieron
los Guerrero-Mendoza a interesarse por sus creaciones. En el verano de
1901 Galdós atendió a los ruegos de su antigua musa y volvió a ofrecerle
el argumento de la época de Carlos 111, pero no lo tuvo a tiempo y los
actores marchaban sin él al Caribe en el mes de noviembre para no volver
hasta la primavera de 1902. Como sabemos por las cartas entre Galdós
y Navarro Ledesma 19, el dramaturgo hubo de emplearse a fondo
para terminar de componer su obra según el ambicioso plan que se había
trazado. No llegó a tiempo de entregarla a los prestigiosos actores
para que la representaran en La Habana, que era su marco natural y,
nuevamente, como en Los condenados de 1894, la tragedia subía el
16 ldem ... , pág. 10 l.
17 ldem, pág. 110.
18 ldem, págs. 136-137.
19 Vid. Carmen DE ZULUETA, Navarro Ledesma. BI hombre y su tiempo. Madrid, Alfaguara,
1968, págs. 294-307; Soledad ORTEGA, Cartas a Qaldós. Madrid, Revista de Occidente,
1964, págs. 341-343; Jesús RUBIO JIMÉNEZ, "Alma y vida: el teatro de Galdós ... »,
págs. 191-193.
V CONGRESO GALDOSIANO fDI
escenario desasistida de la actriz que había sido su soporte natural, y
abocada al fracaso.
No voy a entrar ahora en disquisiciones teóricas sobre nuestro confuso,
tardío y selectivo teatro modernista 20. Se suele citar a Jacinto Benavente
y su obra La noche del sábado de 1903 como el principio de la
renovación teatral modernista en los teatros comerciales. Sin un estudio
comparativo más detenido no se pueden adelantar conclusiones al respecto,
pero me atrevo a proponer que se comience a tener en cuenta
también este gran esfuerzo galdosiano en el mismo sentido de Alma y
vida.
Creo que ya es una referencia nada despreciable la conexión que acabo
de establecer entre el extraordinario temperamento artístico de aquella
actriz y la prolongada gestación de la tragedia. Desde 1892, tras los
éxitos de Realidad, Galdós había sentido, al igual que Echegaray y otros
dramaturgos de la época, la extraordinaria versatilidad dramática de esta
mujer. Estaba convencido de poder presentar con éxito y fuera de los
constringentes convencionalismos escénicos cualquier cosa al público si
lograba encarnarlo en la gran capacidad de convocatoria que fluía de su
persona cuando estaba en el escenario. Críticos de peso, biógrafos y
revisteros teatrales confirman esta sensación. Concluiré aquí repitiendo
que tanto Los condenados como Alma y vida, tragedias gemelas en su
génesis y gestación, nacieron como un traje a la medida para ser protagonizadas
en el escenario por María Guerrero; nacieron llenas de las innovaciones
formales y de contenido que sugería la prestancia de esta
actriz, y fracasaron al no encontrar ese alma que había de inyectar en
ellas el vitalismo seductor que precisaban. Sobre todas sus novedades
destacaría una que va a pasar del teatro al cinematógrafo sin duelos ni
crisis transicionales, la fascinación que proyecta la figura de un buen
actor sobre el público, la seducción que convierte en verosímil lo más
absurdo, y que deja en un estado de superficialidad y relativismo esos
factores teatrales que los profesionales de la crítica suelen considerar
imprescindibles para la subsistencia del género.
20 Vid. J. RUBIO JIMÉNEZ, Ideología y teatro en España: 1890-1900. Zaragoza, Pórtico,
1982.