SESIÓN PLENARIA •
EL DEBATE EN TORNO
A LA FUNDACIÓN DEL REALISMO.
GALDÓS y LA POÉTICA DE LA
NOVELA EN LOS AÑOS 70
Joan Oleza Simó
PRIMER ACTO: EL REALISMO EN EL INFIERNO
Los años 70 del siglo pasado fueron años de euforia intelectual entre
los sectores liberales, y ello a pesar del tortuoso proceso histórico que
condujo desde la Revolución de 1868 hasta la Restauración de 1875 l.
En esta atmósfera de exaltación intelectual se elaboró la tesis de un .. Renacimiento
» de la novela española, que enlazaba con el brillante momento
inaugural del género, en el siglo XVI, y dejaba tras de sí una larga edad
oscura, esos .. oscuros días» de los que el joven Galdós de 1871 dejó dicho:
.. No puede negarse que hay en nosotros una repulsión infundada
hacia todo lo acontecido en España desde 1680 hasta la edad presente:
en aquellos años ni nos admira la historia, ni nos seduce la literatura, ni
nos enorgullecen las costumbres» 2.
Para que se pudiera elaborar esta tesis eran precisas dos condiciones:
que se contemplase el estado inmediatamente anterior de la novela española
como un panorama en ruinas, y que se profetizase que una
serie de obras y de autores recientes estaban en camino de conducir a
la novela española a una nueva plenitud. Ambas condiciones se dieron
sobradamente, harto es sabido, y no me extenderé a evocarlo, no obstante
ser los testimonios tan abundantes como -a menudo- pintorescos.
Quien trazó de mejor mano diagnóstico y terapéutica fue, sin duda,
Manuel de la Revilla, en el .. Boceto literario» que dedicó a Galdós en la
1 De esta atmósfera exultante es testimonio bien representativo aquella declaración
de los redactores de la Revista de Bspaña, en su número fundacional del 13 de marzo
de 1868: "El principio en que concuerdan todos los colaboradores y redactores de la
Revista de Bspaña , lo que ha de dar cierta unidad a esta obra , es la creencia de cuantos
escriben en ella en la marcha progresiva de la humanidad, por donde, sin desconocer
las faltas de nuestro siglo, sin hacer pomposos ditirambos de todo lo que forma en
conjunto la civilización presente, combatiremos por la ventaja relativa de nuestra edad
sobre las anteriores, y por la mayor excelencia y benéfico influjo de las ideas que hoy
gobiernan o están llamadas a gobernar las sociedades humanas» (año 1, t. 3; 5-6)
2 "Don Ramón de la Cruz y su época», enero de 1871, O.c., VI, M. Aguilar, 1968, 5.ª
ed, 1465 b.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
Revista Contemporánea 3, pero para entonces -era el año de 1878- habían
pasado ya algunos años desde que en los circulas intelectuales
españoles se encendiera la hoguera del realismo, una virulenta controversia
que precedió primero y acompañó después a las primeras novelas
propiamente realistas de la década de los setenta.
Es poco lo que sabemos hoy en torno a la batalla poética del realismo,
a veces por el excesivo esquematismo de las primeras visiones de
conjunto, a veces por la apresurada y confusa reseña del debate en algún
pionero intento erudito. Estamos acostumbrados a dar por natural
el triunfo de la nueva novela de la mano de Galdós, y bajo su particular
concepción de la novela realista, de la misma manera que hasta hace
unos años estábamos acostumbrados a dar por natural el triunfo de la
«comedia nueva» de la mano de Lope de Vega y bajo su particular concepción
dramatúrgica. La genialidad de ambos autores eximía a la crítica
de toda explicación complementaria, se constituía por sí misma en
explicación suficiente. Y sin embargo, de lo que se trataba en ambos casos
-tan semejantes en muchos aspectos- era de una auténtica revolución
literaria, de un proceso que rompió la norma literaria dominante
(Mukarovski), o si se quiere el horizonte de expectativas de toda una
época ( Iser, Jauss). Para quien escuchara únicamente las voces procedentes
de los ambientes académicos entre 1868 y 1875 no hubiera sido
nada fácil barruntar que, a la vuelta de la esquina, iba a imponerse en
España una novela primero realista y, poco más adelante, naturalista.
La poética realista encontró en España tantos enemigos vocacionales
como los había encontrado en Francia, donde el movimiento propiamen- f
te realista -dejando ahora aparte los grandes precedentes realistas de
la época romántica, de Balzac a Victor Hugo pasando por Stendhal- se
inició programáticamente a partir de la revolución de 1848 y antes en la
pintura que en la literatura. Fue la obra de Gustave Courbet la que empujó
a Champfleury a la teorización de una poética realista y no al contrario.
Desde el primer gran cuadro de Courbet en que se reconoce la
ruptura realista, el Entierro de Ornans (1850), se suceden los hitos del
realismo francés, todos ellos acompañados de escándalo y agria polémica:
la carta de Champfleury a George Sand acerca del realismo (L'artiste,
2 de sept. de 1855), la fundación de la revista Le Réalisme, dirigida por
Edmond Duranty (1856), la publicación de la recopilación-manifiesto
Le Réalisme, de Champfleury (1857), la aparición en la Révue de Paris
de Madame Bovary (1856), la de Fanny, de Ernest Feydeau (1858), etc.
Hacia 1866 se puede dar por iniciado el declive del movimiento, pero no
por su desplazamiento a manos de una poética alternativa, sino por su
radicalización en una poética de presupuestos ideológicos materialistas,
.3 Y que recientemente ha sido estudiado por C. GARCÍA BARRÓN, Vida, obra y pensamiento
de Manuel de la Revilla, Madrid, Eds. José Porrúa Turanzas, 1987 , Y por S. MILLER,
Del realismo-naturalismo al modernismo: Oaldós, Zola, Revilla y Clarín (1870-1901).
Las Palmas, (1992).
V CONGRESO GALDOSIANO _
el Naturalismo. Como recordaba Luís López Jiménez 4 (1977), de 1868
es el prólogo de E. Zola a la segunda edición de Thérese Raquin, punto
inicial tal vez de la trayectoria teórica del concepto Naturalismo.
Estamos muy cerca del nacimiento del movimiento realista en España,
que se inicia justo cuando en el país vecino la poética del naturalismo
viene a sustituir, radicalizándola, a la del realismo.
y el ambiente que rodeó al realismo francés no fue muy diferente del
que rodeó al realismo españoL a pesar de que a menudo los historiadores
del hispanismo parecen convencidos de que el escándalo y las durísimas
condenas a que se vio sometido el realismo fueron fenómenos
exclusivos del modo de ser hispánico. Las mismas acusaciones que
escuchamos en España a partir de 1868 las podemos coleccionar en
Francia a partir de 1848. La primera de ellas, una acusación indiscriminada,
totalizadora, que generó el temor -y por tanto el peligro- de ser
tildado de «realista", y gracias a la cual el adjetivo fue manejado como
«una máquina de guerra para excitar el odio contra una nueva generación",
en palabras de Champfleury 5. Más acá de ésta pueden distinguirse
hasta otras cuatro acusaciones particularizadas. La que denuncia la
supuesta sordidez de una concepción de la vida que lo único que pretende
«es una imitación servil de aquello que ofrece la naturaleza de
menos poético y elevado" 6. La que se refiere a una cuestión no ya estética
sino ética y protesta contra la complacencia realista en situaciones y
personajes de inaceptable inmoralidad, muy especialmente situaciones
de adulterio y costumbres licenciosas, acusación que golpeará a la
Fanny de Feydeau no menos que a Madame Bovary . La que se lamenta
de la escasa autoexigencia artística del realismo, de su sacrificio del arte
en aras de la verdad o de la vida. Y por último la Que se escucha en voz
más baja y más oblicuamente, la Que vincula directamente el realismo
con la representación de cuadros de miseria y el alentamiento de la insurrección
social.
Estas acusaciones -en las Que la premura de espacio me impide detenerme,
aun cuando delimitan con toda precisión el negativo de la poética
y de la ideología antirrealistas- son la otra cara de la moneda de la
poética realista, una poética de la que quisiera evocar algunos -pocosaspectos,
posiblemente los menos obvios para muchos críticos e historiadores,
a quienes el simbolismo acostumbró a pensar en el realismo
como tradición y no como vanguardia, como lo tradicional frente a lo
moderno.
El realismo francés de los años 50-60 puso un especial énfasis en la
categoría de lo nuevo, lo moderno, lo no codificado o no tradicional. «Se
4 El Naturalismo y España. Valera frente a Zola. Madrid, Alhambra, 1977.
5 G. Y J. LACAMBRE (eds), Champneury. Su mirada y la de Baudelaire. Madrid. Visor.
1992, 22.
6 L. GOUDALL en Le Fígaro de 11 de mayo de 1856 recoge estas palabras de boca de
M. Fould, ministro de Estado. Cfr. LACAMBRE, op. cito 24.
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llama realistas -escribe Champfleury- a todos aquellos que plantean
nuevas aspiraciones. Llegaremos a ver médicos realistas, químicos realistas,
manufactureros realistas e historiadores realistas. El Sr. Courbet es
un realista, yo soy un realista: lo dicen los críticos, pues que lo digan.
Pero, para vergüenza mía, he de confesar que nunca he estudiado los
códigos en los que están contenidas las leyes que permiten al primer
recién llegado producir obras realistas» 7 • Y en el prólogo de 1857 a Le
Réalisme insiste en algo que nunca se cansó de repetir: «No me gustan
las escuelas, no me gustan las banderas, no me gustan los sistemas, no
me gustan los dogmas... Me es imposible anclarme en la pequeña iglesia
del realismo, ni aun siendo el dios».
Tan abierto y falto de límites se presentaba el concepto, y tan ligado
a lo nuevo, a lo moderno, que el mismo Baudelaire, amigo de Champfleury,
fue incluído a menudo entre los realistas, e incluso acusado de
realista por el juez en el proceso seguido contra Les Fleurs du ma1 8 .'Por
su parte el redactor de la voz Realismo en la Enciclopedia Espasa Calpe
escribía: «realismo y modernismo eran, bajo aspectos diferentes, la misma
cosa, la misma reinvindicación de los derechos de la realidad contemporánea
que cada generación intenta imponer».
Un segundo aspecto que quisiera evocar es el que reinvindica la libertad
del arte frente a cánones, autoridades y convenciones. «He de
reconocer, señora -escribe Champfleury a Oeorge Sand en la carta ya citada-
que pienso como ( ... ) todos aquellos que reclaman la libertad más
completa en todos los aspectos. Los jurados, las academias, los concursos
de todo tipo, han demostrado en más de una ocasión su impotencia
para crear hombres y obras». Por eso el gesto de Courbet, contestando a
la Exposición Universal de 1855, a su jurado y a sus normas y prejuicios
estético-morales, que habían excluído de la muestra sus obras más audaces,
con la organización de una exposición individual (una de las primeras
en la historia) alternativa, en un edificio alternativo -y próximo- al
oficiaL «es una audacia increíble, es el derrocamiento de todas las instituciones
por intermedio de jurado, es la llamada directa al público, es la
libertad, dicen unos. II Es un escándalo, es la anarquía, es el arte arrastrado
por los suelos, es un tenderete de feria, dicen otros».
De este segundo aspecto deriva un tercero, más práctico que teórico,
pero que no puede desligarse del contenido poético del Realismo, y es
su gesto iconoclasta, desafiante, insurreccionaL provocador, dirigido tanto
contra la burguesía ( los demoledores de la burguesía , así califica
Champfleury a los caricaturistas contemporáneos en su lfistoire de la
caricature moderne 9), como contra el academicismo (Ingres será uno de
7 «Du réalisme. Lettre él Mme. Sand» , L'artiste, 2-sept-1855. Cifro Ibid. 182.
8 Cuenta la anécdota CHAMPFLEURY en sus Souvenirs et Portraits de jeunesse. Paris. E.
Dentu. 1872.
9 París. E. Dentu. 1865. Y a propósito de DAUMIER dejó escrito: «La obra a lápiz de
Daumier permanecerá como la pintura más auténtica de la burguesía, junto a la Cornédie
hurnaine de Balzac; los burgueses han tenido en ellos a dos historiadores rigurosos
V CONGRESO GALDOSIANO DI
los mayores enemigos de los pintores realistas), o contra los cánones
morales y estéticos.
SEGUNDO ACTO: EL REALISMO EN EL PURGATORIO
La batalla en torno a la nueva novela y a la poética realista tuvo sus
primeras escaramuzas en fechas casi francesas. Puede darse por iniciada
con la diatriba de P.A. de Alarcón contra la f'anny de Feydeau, en el
mismo año de su publicación, 1858, y sólo un año después de la aparición
del manifiesto del realismo francés, el libro Le Réalisme de Jules
Husson-Fleury, alias «Champfleury". Del año 60 es el ensayo De la naturaleza
y carácter de la novela, de Juan Valera, y hacia 1865 comienza el
joven Oaldós a elaborar sus propias reflexiones a partir de la obra de
Dickens, la novela de folletín, Ventura Ruiz Aguilera, Ramón de Mesonero
Romanos, Ramón de la Cruz o sus propios cuentos programáticos,
muy especialmente «Un tribunal literario", de septiembre-octubre del 72.
Pero de estas tempranas escaramuzas se pasa a una controversia generalizada
entre los años de 1874 y 1877, a partir, según ya señalara O.
Davis 10, de un estimulante artículo de F. Pi Y Margall en la Revista de
Bspaña, al que siguieron, entre otros episodios, los debates del Ateneo
de 1875 y 1876, la polémica Vidart-Navarrete (1874-1876) en torno
a Pepita Jiménez, numerosos artículos de diversos autores y la andanada
de Alarcón, en 1877, con su discurso de ingreso en la Academia. Para
entonces, y en enero-febrero de este mismo año, Charles Bigot, en su
habitual correspondencia de París para la Revista Contemporánea, ya se
ha hecho eco del tremendo impacto de L'assommoir sobre la sociedad
literaria francesa, y en marzo de este mismo año de 1877, Pico de Mirándola
mezclaría, en su crónica de París, el comentario sobre las reacciones
francesas a los discursos de Alarcón y Nocedal con las noticias del
éxito de L'assommoir. El debate se desplazaba, por tanto, hacia la cuestión
del naturalismo, y a veces, como indicó O. Davis, hasta parecería el
mismo debate.
Salvo en las escaramuzas iniciales la cuestión se centró, en un principio,
más sobre el teatro que sobre la novela, tal y como muestran las
sesiones del Ateneo de 1875 y de 1876, aunque tuvo una clara tendencia
a escapar del terreno literario y de la controversia sobre obras y
autores concretos para plantearse en términos estético-filosóficos y morales.
Dejando aparte contadísmas excepciones, el debate se vio notablemente
perturbado por sentimientos de galofobia (O. Davis), bien diáfa-
( ... ) él pinta a la burguesía en su estúpida crueldad, con el movimiento y el dibujo del
movimiento» (La Silhouette, 22-julio-1849, citado por LACAMBRE, op. dt. .38).
10 «The Spanish Debate over Idealism and Realism before the Impact of Zola's Naturalism
», PMLA, N.Q 84, 1969, 1649-1656.
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nos en estas palabras del culto y moderado Manuel de la Revilla: las exageraciones
del realismo se deben Hprincipalmente a los franceses, que
tienen dos cualidades: universalizar y popularizar todas las ideas de
que se apoderan, pero corromperlas también.» Los franceses retratan su
sociedad Hy como ésta es corrompida, su teatro lo ha sido también» 11.
Esta a menudo visceral galofobia tuvo su contrapartida en el prestigio filosófico
de Hesa Alemania llamada cien mil veces cerebro de la Europa»,
como decia el joven Clarín, de esa HTierra santa del pensamiento» 12. El
prestigio de Alemania está ligado al prestigio de la filosofía idealista, a los
nombres de HegeL Fichte, Schelling, y también al de Krause, cuyos discipulos
españoles, y muy especialmente Francisco Giner de los Ríos,
contribuyeron no poco a la desautorización de la cultura francesa. En la
medida en que el positivismo se abra paso en España, de la mano de los
neokantianos difundidos por José del Perojo, pero también de Comte, de
Taine, de Renan, o de Zola, la situación se irá invirtiendo y la literatura
francesa, y muy particularmente su novela, adquirirá una influencia indiscutible
y hegemónica.
En la mayor parte de las intervenciones los oradores y articulistas
comienzan por reconocer el poderoso impacto del realismo en la escritura
contemporánea, hasta el punto de imponer un dominio sobre ella
que parecería fataL lógico, incluso necesario. En una prolija serie de articulos
muy representativos del clima del debate que Emilio Nieto publicó
en la Revista europea a finales de 1874 y principios de 1875 (t. III),
comenzaba por declarar: "El Realismo está de moda», es como si las
corrientes de la vida moderna condujeran inevitablemente a su triunfo,
público y artistas Hbuscan con exclusivismo, cada día más acentuado ( ... )
la representación minuciosa de los hechos ( ... ) el lógico desarrollo de
una tesis trascendental» (425a). España es hasta ahora el país que más
se ha resistido, refugiada como está en su tradicional idealismo, pero al
fin le ha dado entrada y Hhoy es el realismo moneda corriente entre nosotros
» (4 25a).
Buena parte de los interlocutores del debate parten de una convicción
enteramente moderna, que Schiller y los románticos habían teorizado, la
de que Hen cada época la literatura es el portentoso reflejo de la vida
humana en aquel momento histórico» (Luís Vidart en la Revista europea,
t. IV, 1875, 273 b), la de que Hel arte debe seguir el movimiento de la
historia y ser de su tiempo y de su siglo» (Moreno Nieto en Revista europea,
t. IV, 1875, 320a), incluso la de que la condición del gran arte está
inevitablemente ligada a su capacidad de expresión del mundo histórico
11 Revista europea, t. IV, 1875, 198b-199a.
12 "Un libro. Ensayos sobre el movimiento intelectual de Alemania, por D. José del
Perojo. Primera serie". El Solfeo, N.Q 40, 10-X-1875. Testimonio bien característico
del entusiasmo suscitado por Alemania en los ambientes culturales españoles es la serie
de artículos que, bajo el epígrafe "Correspondencia de Alemania", escribe Javier
GALVETE para la Revista contemporánea, y muy especialmente el del 28-Il-1877 (t. VIl) dedicado
a las universidades alemanas.
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que le es propio, como escribe con toda radicalidad F. Pi Y Margall:
"Byron se ha hecho eco de su siglo y es el primer poeta de Inglaterra;
Balzac ha removido el fondo de la sociedad y es el primer novelista
de Francia; Espronceda ha reflejado en sus cantos el espíritu de los pueblos
modernos y es hoy el primer poeta de España.. (Revista de España,
t. XXXVI, 1874,442). En cuanto a Goethe , él hizo en Werthery en Fausto
"la epopeya de su siglo .. , de la misma manera que Schiller "respondió
como un eco a las ideas y a los sentimientos de su siglo .. (446). Este ha
sido el gran déficit estético de España, argumenta Pi y Margall, en un
análisis que viene a coincidir con el de Galdós en sus "Observaciones ..
de 1870: los artistas españoles poseen una concepción estética equivocada
que les hace alejarse de las muchedumbres, no escuchar el hondo
sufrimiento de las sociedades modernas, no ser capaces de asumir a la
ciencia y a la industria en su sentido de lo estético. "Si el arte se empeña
en prescindir de estas transformaciones y en dejar lo accidental por
lo absoluto, ¿qué podrá ser más que una eterna y monótona reproducción
de sí mismo? .. (443). En España, al igual que en Francia o en Italia,
prevalecieron las ideas de los Schlegel, partidarios de la autonomía
del arte respecto de la vida, sobre las de Goethe, Schiller, defensores del
arte como expresión de la época: "ésta es a nuestro modo de ver la más
importante causa de la gran disociación sufrida por el arte en nuestro
siglo .. (447). Si las ideas estéticas de Goethe y de Schiller hubiesen llegado
al mediodía de Europa antes que las de los Schlegel, no se hubiera
abandonado en España la senda abierta por Goya, Espronceda y Larra
(447).
Si la literatura es la expresión no de un tiempo eterno sino de un tiempo
histórico, casi todos los polemistas parecen reconocer, tácita y fatalmente,
que el realismo -al que se oponen mayoritariamente- es la
expresión misma de la modernidad. Así Montoro, que es radicalmente
hostil a una estética realista, declara sin embargo: "El realismo, que tan
vigorosamente se apodera del teatro en algunos países (es) una manifestación
del tiempo histórico en que vivimos .. (Revista europea, t. IV, 1875,
lISa) , y por su parte Moreno Nieto, reticente respecto a toda poética
no cristiana, llega a cernir así el tema central de su discurso: "el juicio
sobre el realismo, o sobre el arte contemporáneo .. (misma revista, 349a),
discurso que acaba reconociendo por otra parte que los nuevos rumbos
realistas eran los propios del arte contemporáneo, por ley de su naturaleza,
y por las condiciones de la vida toda. Es como si quienes se enfrentaron
a la oleada realista lo hubieran hecho con una doble convicción,
la de que moralmente estaban obligados a oponerse y la de que de todos
modos tenían la batalla perdida.
En la idea de que el realismo como estética se adecua a los tiempos
que corren debió influir no poco el análisis que de estos tiempos hacian
nuestros polemistas. Tanto en los liberales como en los conservadores
es obsesiva la constatación de una profunda crisis espiritual en la que
"no aparece ideal alguno ( ... ) como impulso colectivo que mueve y arrasmm
BIBLIOTECA GALDOSIANA
tra los ánimos de todos con fuerza incontrastable .. , como escribe E. Nieto
en la Revista europea (t. III, N.Q 49, 1B75, 466a). Desde el punto de
vista conservador el señor Calavia llega a construir el siguiente razonamiento:
el arte necesita de ideal, luego ((si en los tiempos que corren
carecemos de ideal (oo.) ¿cómo hemos de tener arte propio y propiamente
definido? .. (mismo lugar, lIBa), mientras el señor Rayón se lamenta de
que hoy no existe un ideal concreto y, lo que es peor, no es posible
crearlo, porque los ideales no se crean. Sólo Moreno Nieto proporciona
verdadera altura teórica a esta perspectiva conservadora. Para él los tiempos
actuales prosiguen un ciclo histórico preludiado por el Renacimiento
pero realmente inaugurado con el Romanticismo, y en el que el ideal
cristiano, que fue el que separó la edad moderna de la edad clásica, ha
sido sometido a cuestión, desafiado e incluso sustituído por el panteísmo
filosófico. La única redención posible del arte moderno consistiría,
por consiguiente, en recuperar la referencia de un ideal universal y
aceptado por todos, en las altas regiones del espiritualismo cristiano
(mismo lugar, 31 Oa).
Desde el punto de vista liberal Manuel de la Revilla concuerda con
Calavia en constatar la crisis de los grandes ideales universalmente aceptados,
los ideales del Antiguo Régimen, la religión, el trono, la nobleza
(199b), y Emilio Nieto, en su articulo citado, precisa que al entrar en
crisis el ideal religioso se ha desvanecido el único valor universal, dejando
a la humanidad dividida entre ideales individuales: "el espíritu del libre
examen 1.3 que hoy todo lo invade no ha respetado la esfera donde
actúan (las religiones) y (oo.) tiende a convertir en individual la fe colectiva.
Parece que Dios ha descendido del Empíreo, a cuya altura ostentaba
para todos los mismos caracteres, viniendo a encerrarse en la conciencia
de cada hombre .. (t. 111, 534a).
F. de P. Canalejas protesta vivamente, en cambio, contra la idea de la
disolución moderna de los ideales universales. Poseemos, dice, todos los
ideales del pasado y además los propios de la poderosa y rica civilización
en que vivimos (194). Es la misma idea que expone gravemente Revilla14
y juguetonamente Valera, para quien: ((No hay un ideal, es verdad; no hay
una aspiración única y unánime (oo.) pero en cambio hay muchos ideales,
y esto, lejos de ser perjudicial, es convenientísimo, porque hay para
todas las inclinaciones, cada cual puede escoger el que guste .. (275a).
Más a la izquierda que ellos, en su pensamiento filosófico, Pi y Margall
formula la alternativa de una nueva moral: ((Nos separan de ayer revoluciones
sangrientas (oo.) vacilan al soplo de la filosofía nuestras cien-
1:3 REVILLA diría "el preponderante espíritu de crítica, negación y duda", que no reconoce
más guía que la ciencia (lbid. 198b)
14Aunque confusos e indefinidos poseemos los nuevos ideales del siglo, "grande cual
ninguno", y estos ideales son superiores a los de cualquier otro siglo: la ciencia, la industria,
"la grandiosa epopeya revolucionaria que se va desarrollando desde 89 acá, la
idea del progreso, única fe y esperanza del siglo XIX, la libertad ( ... ) ¿Qué mayor grandeza
que cantar la ciencia, la civilización, el progreso y la libertad?" (l99b)
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cias (oo.) Nuestro siglo tiene, sin embargo, fisonomía propia. Ha desconocido
a su Dios y lo busca a la luz de la razón y de la conciencia ( ... ) sienten
que se estremecen bajo las plantas de los pueblos las bases en que
durante siglos estuvieron constituidos ( ... ) coronan su frente las sombras
de la duda ( ... ) reproducir en el lenguaje del sentimiento las dudas, las
amarguras, los vaivenes y el temerario arrojo de este siglo, no sería, a
buen seguro, empresa indigna del arte. La ciencia tiene como la fe su
poesía (. .. ) las luchas del hombre contra la naturaleza es algo más grande
que las guerras de Troya; los héroes de la revolución y del trabajo,
no lo son menos que los que fueron a rescatar piedras de un sepulcro o
vertieron su sangre por su patria .. (R. de España, 1874, t. XXXVI, 442).
A un lado y a otro de un debate que despierta vibraciones muy actuales,
en torno a la crisis de los ideales que vertebraron la cultura occidental,
se dibuja la controversia tal vez central de la modernidad, la de la
secularización de la cultura, y en la conciencia de unos y de otros parece
como si el realismo fuera una respuesta lógica, casi necesaria, a esta
fase decisiva de la historia humana.
Por ello no tiene nada de particular que unos y otros asocien el realismo
a otros componentes de la cultura de la modernidad, y muy espe-cialmente
al positivismo, al utilitarismo, al evolucionismo científico y
filosófico. Para no aducir sino una cita de calidad, bien podemos valernos
de ésta de don Manuel de la Revilla: «El movimiento revolucionario que en
el terreno de las ciencias experimentales y filosóficas se realiza, bajo los
diferentes nombres de positivismo, realismo, naturalismo, evolucionismo
y otros semejantes, no se limita al espacio en que se produjo primeramente,
sino que se extiende a la vida entera y a todas partes lleva su influencia
.. (R. de España, mayo de 1879). Como ha observado en su reciente
libro S. Millerl5 «la visión de Revilla, como la de Federico de Onís
en torno al Modernismo, abarca el gran panorama cultural ( ... ) y dada esa
perspectiva, Revilla ve que diferentes nombres ( ... ) apuntan a una misma
realidad cultural». No era sólo Revilla, es preciso añadir, tanto el idealismo
como el monismo positivista habían acostumbrado a pensar en términos
de realidades globales y orgánicas, préstese sino la atenta oreja a aquel
brillante prólogo de Balzac a la Comedia humana en 1842.
Pero volviendo a nuestro debate, no es fácil entrar a distinguir las
posiciones de unos y otros en función de categorías suficientemente
explicativas, pues a menudo las posiciones son cambiantes y los interlocutores
se suelen entregar con delectación a distingos y matices
sutilísimos, facilitados por el escaso contraste con un material literario
concreto y por su propia incertidumbre.
A mi modo de ver dos son las posiciones que polarizan, en última
instancia, el debate. La primera es la de la tradición idealista y romántica,
en la línea de la estética hegeliana, la segunda es la de contestación
al discurso idealista. En la primera la tendencia absolutamente mayorita-
15 Op. cit. 52.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
ria es hacia el arte por el arte; en la segunda el adversario a batir es el
arte por el arte, y en ello coinciden intelectuales ideológicamente enfrentados
en otros terrenos, intelectuales conservadores como Cándido
Nocedal o como Moreno Nieto, con intelectuales progresistas e incluso
republicanos, en la onda de Vidart, Navarrete o Alcalá Galiano.
La posición netamente idealista, partidaria de la autonomía del arte y
heredera de la estética hegeliana, a través o no de Krause, parece haber
sido ampliamente mayoritaria entre los intelectuales liberales, tal vez por
influjo directo -o indirecto- de Francisco Giner de los Ríos, cuyas ideas
estéticas constituyen una muy representativa muestra de esta posición 16.
En De la naturaleza y carácter de la novela (1860), un muy temprano
ensayo de Juan Valera, réplica polémica a otro de Cándido Nocedal, el
autor ataca en general la poética realista y en particular las novelas de
Feydeau, de Flaubert y de Champfleury, satiriza la pretensión docente del
arte, y contrapone un concepto de novela como poesía, de poesía novelesca
como «horror a lo común", y de la verosimilitud como «coherencia
en un mundo posible", que diríamos hoy con terminología arrancada
a la semiótica pragmática, un mundo incontrastable con el mundo de
la realidad y con plenos derechos a «los legítimos engendros de la fantasía",
a lo extraordinario, a lo sobrenatural, a lo fantástico. El ensayo de
Valera acaba con una brillante frase-manifiesto: «Feliz el autor de Dafnis
y Cloe, que no consagró su obrilla a Minerva, ni a Temis, sino a las ninfas
y al Amor, y que logró hacerse agradable a todos los hombres, o
descubriendo a los rudos los misterios de aquella dulce divinidad, o recordándolos
deleitosamente a los ya iniciados. ¡Ojalá viviésemos en
época menos seria y sesuda que ésta que alcanzamos, y se pudiesen escribir
muchas cosas por el estilo" 17.
En el debate del Ateneo de 1875 la postura está plenamente representada
por el señor Montoro, y fuera del debate por una extensa y prolija
monografía de Emilio Nieto publicada en la Revista europea a partir
del 31 de enero de 1875. Ambos trabajos coinciden en impartir una lección
de estética hegeliana, en rechazar frontalmente el realismo, por un
lado, y el fin útil o docente del arte por el otro, y en proponer a cambio
la fórmula hegeliana de la belleza (lo bello es la manifestación sensible
de la idea) y una poética en que si aparece lo real debe ser «como lo real
idealizado, glorificado, expresando fielmente la idea", una poética consciente
de que los tiempos modernos han producido la «emancipación del
arte" de cuanto no sea el propio objetivo de la belleza, en palabras de
Montoro, o en palabras de Nieto, una poética capaz de «hacer que lo real
sea ideal sin perder su realidad ( ... ) respetando lo esencial de esa realidad,
y reflejando en ella la idea de la belleza" (532a)
Desde esta posición netamente idealista hubo quien dio un paso en di-
16 J. LÓPEZ MORILLAS, Hacia el 98: literatura, sociedad, ideología. Barcelona, ArieL
1972.
17 Obras Completas, Madrid, Aguilar, t. II, 201.
V CONGRESO GALDOSIANO ,.
rección hacia el realismo, buscando la posibilidad de una síntesis, aunque
siempre desde presupuestos y fundamentos idealistas. Es el caso de algunos
de los más coherentes discursos del debate, y muy especialmente del
de Manuel de la Revilla, que luego comentaré. Pero quien más lejos avanzó
en esta dirección fue F. Pi Y Margall en el artículo ya citado, en el que
propugnaba un arte fiel a los tiempos, reflejo del espíritu de su época,
atento a la realidad y a la vida, desobediente por tanto de la consigna que
los Schlegel impartieran sobre la autonomía del arte y partidario de volver
a enlazar con las ideas estéticas de Goethe y de Schiller, tal vez a través del
panteísmo estético-religioso de Schelling. Pi y Margall acababa así su
apasionado alegato: "No rechazamos el idealismo, pero queremos el idealismo
hoy posible ( ... ) Todo lo real es ideal: queremos, no que el arte prescinda
de lo real para llegar al idealismo, sino que vaya y llegue al idealismo
por medio de la realidad ( ... ) La ciencia dirige los pasos de la humanidad
por la senda de sus destinos; la misión del arte consiste para nosotros en
mantener vivo el sentimiento de estos destinos mismos» (449).
Las posiciones que atacan el idealismo hegeliano parten de los dos
extremos del abanico ideológico. En el lado más conservador se alineó
un temprano articulo de Cándido Nocedal al que Valera, en su monografía
de 1860, reprochó sus principales tesis: "El señor Nocedal condena
( ... ) la novela, valiéndose de la autoridad del Diccionario (de la RAE), a
que se limite a lo pedestre y vulgar, ya que ha de estar siempre tejida de
los casos que comunmente sucedenll • Valera acusó a Nocedal de haber
caído en "el error teórico de los realistasll, de defender un concepto realista
de la verosimilitud, de negarle a la novela el recurso a lo extraordinario,
fantástico o sobrenatural, y de exigirle una utilidad moral. Otro
temprano artículo, esta vez de P. A. de Alarcón, y dirigido contra la novela
de E. Feydeau, F'anny, no posee la misma coherencia que el de NocedaL
que no he podido manejar más que a través de las opiniones de
Valera, sino que entre muchas exclamaciones e interrogaciones retóricas
y muy poco rigor, se limita a negar la condición de novela y de literatura
a Fanny : "Semejantes novelas no son novelas: son historias particulares
que antiguamente se contaban al confesor; que después fue moda referir
sotto voce a los amigos, y que hoy se pregonan desvergonzadamente
en los sitios públicos: lo cual da completa idea del estado actual de las
costumbres parisienses.» Alarcón, que acababa su articulo imaginando
que Feydeau pagaría su culpa al tener que ocultar a sus hijas, si es que
las tenía, sus propias novelas, añadió al editar sus Obras Completas una
addenda a este artículo muy citada por la crítica: "por manera - dice refiriéndose
a lo escrito veinticinco años antes -que mi opinión acerca del
naturalismo es antigua» (1 774b). Alarcón tenía la virtud de confundirlo
casi todo, quede sin embargo consignada aquí su posición inicial en el
debate, diferente de la de Nocedal y de la que posteriormente hará suya
en 1877, una posición que denuncia el realismo por su falta de ideal
moral (no por su falta de ideal estético, reproche que podría haber sido
hegeliano) y por la consiguiente inmoralidad.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
Mucho más consistente, fundamentado y riguroso es el discurso de
Moreno Nieto en el Ateneo. Lo que expone en él es una brillante crítica
de las insuficiencias del idealismo hegeliano y una poderosa visión filosófica
de la historia. Su punto de vista final coincide, sin embargo, con las
ideas -mucho más rústicas- de Nocedal. Frente al materialismo y al sensualismo
del realismo francés propone un arte que fiel a su tiempo, y por
tanto, se sobreentiende, de acuerdo con su propio discurso, realista en
cierta medida, se vea vivificado por el espiritualismo y esté al servicio del
ideal cristiano. De hecho Moreno Nieto parece anunciar más el espiritualismo
de finales de siglo que la novela católica de tesis a lo Pereda,
Valbuena, Alarcón o Coloma, y en sus ideas puede rastrearse la huella que
van a dejar en algunas convicciones muy profundas de Clarín.
Los defensores estrictos del realismo en los debates del Ateneo respondieron
con tanta vehemencia como escaso eco. A uno le queda la
posibilidad de elegir entre dos sospechas: o no intervinieron con la preparación
teórica de otros oradores (Montoro, Moreno Nieto, Revilla), o su
transcriptor (posiblemente el propio Revilla) quiso que pareciera así. El
discurso de D. José Navarrete podría haberlo firmado igualmente D. Pompeyo
Guimarán, por su grandilocuencia, su credulidad, su mesianismo,
pero también por su valor. Según el ínclito orador el arte "es la primera
manifestación material del ideal científico» (R. europea, t. IV, 1875,
475b), la ciencia es la que ha de "redimir» a los seres humanos, la misión
del teatro es mostrarnos el camino del porvenir. Su tono se hace apocalíptico
cuando denuncia a "los oscurantistas» que temen que el teatro difunda
"la luz de la democracia» y que denuncie "los talleres donde forjan sus
planes liberticidas los explotadores del humano linaje» (476a). "El autor
dramático debe ( ... ) escribir para la sociedad en que vive, poniendo ante
los ojos del público todas las miserias sociales, con implacable realismo,
por desconsolador que sea; pero mostrando siempre al lado de los vicios
( ... ) las virtudes que para sustituirlos hayan de edificarse». Esto es precisamente
lo que falta tanto en el dramaturgo más aventajado de España, el
señor Gaspar, como en la Pepita Jimérnez del señor Valera: "sobre el fondo
negro del presente, proyectar el rayo de luz del porvenir».
Muy parecidas son las ideas de fondo expuestas por José Alcalá Galiano
y por Luís Vidart, que reclaman un arte realista y docente. De Luís
Vidart, sin embargo, vale la pena recordar que es el único que en el debate
de 1875 acepta y defiende abiertamente el realismo francés. Según
las reticentes palabras de su transcriptor, el señor Vidart "declarose partidario
del realismo, tal como lo proclama y practica la escuela francesa
representada por Dumas hijo, y Victoriano Sardou, y dice que a nuestros
escritores les falta el valor suficiente para cultivar resueltamente esta
escuela, que es la única que puede salvar nuestro teatro, por lo mismo
que es la única verdadera»18.
18 Ambos discursos en el segundo debate, el de 1876, reseñados en la Revista europea,
t. VIL 1876, 237-239.
V CONGRESO GALDOSIANO mm
ACTO TERCERO: EL REALISMO EN EL PARAÍSO
Si todavía en 1875-76 la reinvindicación de una poética realista y "docente
» era muy minoritatia en España y sostenida únicamente por críticos
de un peso -digamos- menor, ¿cómo explicar que en esos mismos
años, entre 1875, en que se publica El escándalo, y 1880, fecha de De
tal palo tal astilla, se imponga de manera avasalladora una novela que
tiene por fundamento esa misma poética?
A mi modo de ver la respuesta a esta pregunta no puede ser ni única
ni simple y debería contemplar la interacción de diversos factores. El
primero de ellos en el tiempo es, según creo discernir, el impacto producido
entre críticos y lectores por las primeras novelas de Galdós, capaces
por sí solas de alterar la norma literaria de la época. El segundo es
la influencia creciente del positivismo en la mentalidad liberal, en la que
contamina primero, y desplaza después, al hasta entonces hegemónico
idealismo hegeliano o krausista. El tercero es la definitiva y radical decantación
del pensamiento estético conservador por el arte docente.
Comencemos precisamente por el tercero, que tuvo su momento álgido
en el ingreso en la Academia de Pedro A. de Alarcón, con su "Discurso
sobre la moral en el arte», leído el 25 de febrero de 1877, y
contestado con un discurso de apoyo a sus tesis por Cándido Nocedal.
Independientemente de la ingenua petulancia y de la escasísima calidad
intelectual del discurso, el revuelo que levantó, de Revilla a Valera y de
Clarín a Valbuena, fue enorme, y ha sido bien descrito por la bibliografía
crítica de nuestros días. Desde mi punto de vista sólo añadiré que su
principal tesis, que Alarcón está seguro de haber probado irrefutablemente
con ayuda de la Filosofía y de la Historia universal de la literatura, y
que probablemente nadie le hubiese discutido, por su obviedad, la tesis
de que "nunca, en ninguna edad ni en ningún pueblo, bajo los auspicios
de ninguna religión ni en las tinieblas del más feroz ateísmo, han caminado
separadas la Bondad y la belleza, o sea la Moral y el Arte» 19, se
convirtió en la práctica en un alegato contra el esteticismo y en una descalificación,
desde el punto de vista conservador, de la teoría del arte por
el arte. Esta teoría "supone la peregrina especie, nacida en la delirante
Alemania, adulterada por el materialismo francés y acogida con fruicción
por el insepulto paganismo italiano, de que el Arte ( ... ) es independiente
de la Moral ,,(1750a), y es peligrosísima en la medida en que no viene
sola "pues demasiado sabréis que la teoría de el Arte por el Arte está hoy
relacionada con otras a cual más temible, y que juntas socavan y remueven
los cimientos de la sociedad humana» (1761 b). En último extremo
todas estas teorías, actuando de modo conjunto, conducen a la demagogia
de los Internacionalistas, a "la anarquía universal, el amor libre y
la irresponsabilidad de las acciones humanas» (1761 b). Alarcón culminaba
su alegato con una vibrante llamada a la movilización de los acadé-
19 Obras Completas. Madrid, Eds. Fax, 194.3, 175.3a.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
micos y, en general, de la humanidad creyente: "Vosotros rechazaréis
altivamente esa teoría sacrílega, fruto ponzoñoso de un nuevo satanismo,
enemistado con el Bien, que desea proscribir la Moral de todas partes,
que ya ha reducido mucho el imperio de la Virtud, y que hoy nos
declara sin rebozo (en nombre de no sé qué Belleza sin alma) que quiere
ser dueño de practicar el mal (. .. ) hay que dar hoy la batalla a los
impíos. Ya no se trata de comparaciones y diferencias entre ésta y aquella
Moral o entre tal y cual religión positiva. ¡Ni tan siquiera se trata de si
hay o no hay Diosl... El mal está más profundo: la gangrena roe más
abajo. Se litiga si hay o no hay espíritu, si hay o no hay alma, y con probar
nosotros que la hay, lo habremos probado todo. ¡De haber alma, tiene
que haber mejor vida; tiene que haber Dios; tiene el hombre que
responderle de sus actos; hay necesidad de Moral; podemos subsistir
sobre la tierral / / ¡Defended, pues, ¡oh soldados del sentimientol, los timbres
de vuestra naturaleza empírea, de vuestra divina alcurnial ¡Defended
que sois hombresl ¡Defended que sois inmortalesl» (1762a).
El segundo de los factores ha sido bien estudiado por la bibliografía
critica que se ocupa de la penetración del positivismo en España 20 y no
insistiré en los términos en que se produce. Las publicaciones periódicas
más ricas en material literario de esta época, la Revista de España,
la Revista europea, la Revista contemporánea, nutren sus ambiciosos y
cosmopolitas índices de la década de los 70 de ensayos sobre el evolucionismo,
el materialismo, el positivismo, sobre las leyes genéticas y el
origen de la vida, sobre el avance de las ciencias médicas y naturales,
sobre arqueología e historia antigua, sobre la psicología empírica, la
sociología o la historia comparada de las religiones, sobre la ciencia española
21, Y cuentan con colaboraciones de Spencer, Renan, Taine, J. del
Perojo, Littré, Huxley, Haeckel, C. Bernard, etc.
Sí me detendré -por lo poco estudiado hasta ahora- en el impacto
que este cambio de mentalidad produjo en las posiciones del crítico
literario más relevante de los años 70, Manuel de la Revilla, verdadero
paradigma de las apuestas, inflexiones, sutilezas y dudas que el cambio
introdujo en nuestra literatura.
El Manuel de la Revilla que interviene en el debate del Ateneo de 1875
mantiene posiciones de raigambre idealista y de moderación teórica: el
realismo, declara, "procede de la escuela positivista que hoy lo invade
todo, para él la única realidad es la fenomenal, sensible, exterior al artista,
reputando idealismo y condenando como tal todo lo que se aparte de
esta reducida esfera» (R. europea, IV, 197b). Insiste Revilla en la depen-
20 Muy especialmente por C. GARCÍA BARRÓN, op. cit. ; J. LófEZ MORILLAS: El krausismo
español, Méjico, r.e.E. 1956; D. NÚÑEZ: La mentalidad positiva en España. Desarrollo y
crisis. Madrid, 1975, y El darwinismo en España, Madrid, 1977; E. TERRÓN: Sociedad e
ideología en los origenes de la España contemporánea, Barcelona, Eds. Peninsulares,
s.f.; E. TIERNO GALVÁN: Idealismo y pragmatismo en el s. XIX español. Madrid. 1977.
21 Véase a título de ejemplo los índices de los tomos III y IV, reiteradamente citados
en este trabajo, de la Revista europea (1874 -75).
1
V CONGRESO GALDOSIANO fBI
dencia de la estética realista respecto de la filosofía positivista, en la hegemonía
de ésta sobre el pensamiento del siglo, se sitúa a sí mismo en
«las últimas trincheras» del espiritualismo, y reconoce que «el arte, reflejo
fiel del estado social, no ha podido sustraerse a esta influencia, y se ha
hecho necesariamente positivista; esto es, realista)). A ello han contribuido
no poco los excesos idealistas del romanticismo, que han alimentado
una reacción realista igualmente exagerada. Para Revilla «la teoría estética
del realismo es insostenible)), pues si tiene razón al vincular arte y verdad,
al inspirarse en lo real, al combatir lo sobrenatural, lo arbitrario, lo
fantástico, al exigir al arte idea, pensamiento, sentido social, al sublevarse
contra la tiranía de la forma artística, «yerra (en cambio) al reducir el
arte a la imitación y reproducción fiel de la realidad, y al entender por ésta
lo meramente exterior al artista» (198a), o al carecer de selección, al imponer
un fin docente o al complacerse en las más torpes aspectos de la
naturaleza humana (199a). Revilla propone una poética del justo medio,
ecléctica de realismo e idealismo: «El artista debe inspirarse en la realidad
y no entregarse a los ensueños y delirios subjetivos de su fantasía; pero
lejos de reproducirla y copiarla servilmente ha de representarla en su obra
idealizada, sublimada, embellecida por la belleza ideal que él concibe y
contempla, y que ha de desentrañar de la belleza real. Al reproducir la
realidad, ha de descubrir el artista la idea que en ella existe oculta; ha de
corregir sus imperfecciones y límites, ha de depurarla ... ))(198a). Revilla
se adhiere a la fórmula de Rayón en el debate: el arte debe ser «la unión
de lo ideal con lo real bajo lo racional».
Pasando del terreno abstracto al concreto Revilla reconoce que «la teoría
del arte por el arte, tan racional y exacta, goza en la práctica éxito
escaso)) (198b) y que la sociedad entera exige del artista un arte útil, docente,
realista: «Verdad, ciencia, enseñanza, lección práctica, problema
dilucidado; esto es lo que pide al teatro el público moderno, y por esto
reina el realismo ( ... ) Esto es lógico, fatal y necesario, y en el fondo legítimo;
lo deplorable es la exageración con que se hace)) (198b), una exageración
con un culpable que Revilla no duda en identificar: la literatura
francesa. En definitiva: «el realismo, tal como comúnmente se entiende,
y sobre todo el realismo francés, es funesto para el arte; pero que despojado
de sus exageraciones y prescindiendo de su teoría estética, que es
falsa, hay en él verdad y enseñanzas que no podemos desaprovechar))
(199a).
El Revilla que colabora con reseñas críticas y articulos teóricos en las
más importantes publicaciones del momento puede inclinar aún más su
posición del lado idealista en trabajos como «La tendencia docente en la
literatura contemporánea)) 22, donde oponiéndose a esta tendencia docente
llega a afirmar: «La belleza reside en la forma pura y el arte, representación
y realización de la belleza, es forma también. La forma, y no el
fondo, es el producto verdadero de la creación artística y su elemento
22 La Ilustración Española y Americana, mayo de 1877.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
estético más importante. El fondo puede, sin duda, ser bello, pero también
puede no serlo, y esto no obsta sin embargo, para que la obra lo
sea si hay belleza en su forma ... Y en otro momento de este mismo trabajo
decanta con toda nitidez su posición: «nuestra fórmula es la del arte
por el arte, o mejor por la belleza .. , pues, «el fin docente ( ... ) siempre ha
de ser secundario y subordinado al puramente artístico ...
Pero en estos mismos años, y más concretamente a partir de 1875,
Manuel de la Revilla entra a formar parte de la estructura de colaboradores
asiduos de la Revista contemporánea, que dirige José del Perojo,
que este mismo año ha publicado sus Ensayos sobre el movimiento
intelectual en Alemania , libro decisivo para el giro neo-kantiano y positivista
en España, y que como revista expresa el proyecto intelectual de
su director. «En tales circunstancias trabó Perojo amistad con Manuel
de la Revilla -escribe J. López Morillas 23_, a quien sin mucho trabajo
hizo romper con la escuela krausista y sentar plaza en las huestes del
neo-kantismo .. 24. D. Núñez ha mostrado la convergencia de neo-kantianos
y positivistas en el movimiento intelectual español y C. Garcia Barrón, en
su estudio ya citado sobre el pensamiento de Revilla confirma plenamente
el giro filosófico de éste: «Nuestro biografiado -escribe- dedica numerosos
articulos a defender tanto el neo-kantismo como el positivismo ..
(66). Sin embargo, en los textos que aduce no deja de reflejarse una irreprimible
tendencia del autor a la componenda ecléctica, que si acepta
los principios de la mentalidad positiva es en la medida en que puede
encontrar un espacio independiente de ella donde no negar la eficacia
del ideal o de la fe: «El conflicto que hoy existe entre la ciencia y la fe
religiosa, sólo puede resolverse por una demarcación de jurisdicciones,
perfectamente indicado por Spencer. Sea soberana absoluta la ciencia en
el dominio de lo cognoscible y resérvese la fe el de lo incognoscible;
renuncie la primera a ser teológía y la segunda a ser cosmología y antropología
y la dificultad quedará resuelta.. (R. contemporánea, t. XVIII,
1878, 122). El propio Garcia Barrón, a la vista de este tipo de textos,
concluye que «Revilla no acepta la totalidad de los postulados neokantianos
y positivistas, pero sí el método científico que aportan y la viabilidad
de su aplicación al entorno de su sociedad .. (69).
¿Influyó esta aproximación ético-filosófica al positivismo en las ideas
estéticas de Revilla sobre el realismo y la nueva novela? A. Sotelo 25 ha
comprobado la inicial coincidencia de las posiciones poéticas de Revilla
y Juan Valera en torno a la «novela psicológica .. como «tipo ideal de no-
23 El Krausismo... op. cit. 101.
24 Es bien ilustrativo a este respecto el articulo, tan radical, que REVILLA publica en
el t. XIII, de enero-febrero de 1878, de esta revista, celebrando de manera entusiasta el
mismo giro ideológico -abandono del krausismo y nueva militancia positivista- de otro
intelectual español, Nicolás Salmerón.
25 "Juan Valera y el arte de la novela, según Manuel de la Revilla", en Y. LISSORGUES
(ed), Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona,
Anthropos, 1988.
V CONGRESO GALDOSIANO _
vela contemporánea .. , a la convicción de la primacia de lo bello sobre lo
útil en arte, y a la mutua dependencia de la estética de Hegel. Sin embargo
a partir de 1877-78 se produciría una inflexión en la actitud de
Revilla que lo aproximaría a las posiciones de un realismo docente
de signo liberal y lo separaría de un Valera que, por el contrario, se mantendría
cada vez -si cabe- más firme en su defensa del arte por el arte.
La inflexión de Revilla -que no sería tan poderosa como la de Clarín y
que no le permitiría apostar por el naturalismo- se debería en parte a
su filiación krausista (el mismo Giner prefería «en igualdad de circunstancias,
las obras que hacen pensar, sentir y gozar a las que sólo hacen
gozar y sentir .. , mientras que los krausistas más cercanos estéticamente
a Krause y menos a Hegel, como tal vez G. de Azcárate, compartían la
herencia ilustrada de un arte vocacionalmente didáctico), pero sobre
todo al influjo neo-kantiano y positivista, que compartió con Perojo y
Montoro en la experiencia de la Revista contemporánea. «Fue aquí donde
Montoro, Revilla y Perojo publicaron los articulos de tan fuerte incidencia
periodística, y donde éste daba a conocer los famosos ensayos
sobre el movimiento intelectual en Alemania, indicadores de la distancia
que mediaba ya respecto al «racionalismo armónico .. y de cómo, en adelante,
el pensamiento más progresista iba a estar vinculado a los introductores
del positivismo, el neokantismo, a spencerianos y darwinistas .. ,
escribe por su parte R. Asún 26.
A medida que Revilla se apartaba de la obra de Valera se acercaba a la
de Galdós. Esta es a mi modo de ver la experiencia decisiva en
la transformación -relativa- de las ideas estéticas de Revilla, como lo
será en las del joven Clarín, que sigue la misma evolución que Revilla
(pese a las reticencias y críticas que le dedica) pero radicalizándola y llevándola
hasta la aceptación del naturalismo. Revilla, como testimonió el
propio Clarín, «fue el primero que reconoció en Galdós al mejor novelista
contemporáneo» 27, Y su conocimiento de la obra de Galdos fue exhaustivo,
por lo menos hasta 1879, ya que desde La Fontana de Oro y El audaz
reseñó cada una de las nuevas novelas galdosianas hasta La familia de
León Roch (1878), incluídos buena parte de los Episodios nacionales
de la primera y segunda series. La temprana muerte de Revilla (1881), antes
de llegar a la cuarentena, interrumpió este excepcional seguimiento.
El mismo año de 1877 en que publicó el articulo anteriormente citado
sobre «La tendencia docente en la literatura contemporánea», con su
declaración de fe formalista 28, publicó también su reseña de la primera
26 "Las revistas culturales y la novela: elementos para un estudio del realismo en
España.», en ibid. 80.
27 Sermón perdido, Madrid, Fernández y Lasanta, 1885, 137.
28 Aunque con sutiles distingos, ya ensayados por Giner de los Ríos, su maestro, y
según los cuales "El poeta habrá cumplido su misión si se realiza la belleza, y poseerá,
sin duda, una perfección más si a esto agrega la expresión de un pensamiento trascendental.
En igualdad de circunstancias, entre dos obras de idéntica belleza y de distinto
valor filosófico, valdrá más la que idea más alta y verdadera entraña».
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
parte de Gloria (R. contemporánea, t. VIL 30 de enero de 1877), en la
que subrayaba que Galdós había emprendido, desde Doña Perfecta, un
nuevo rumbo que le situaba «en aquellas alturas en que el artista confina
con el filósofo, y la obra de arte es a la vez acabada manifestación de
la belleza y fuente de trascendentales enseñanzas» (280). Tal vez por
ello, cuando Revilla examinó el segundo volumen de Gloria, el 15 de
junio de 1877, despachó rápidamente el juicio estético de la obra para
centrarse en el moraL y desde este terreno precisamente proclamó a la
novela «la más trascendental que en nuestros días se ha escrito en castellano,
y que basta para declarar a su autor el primero de los novelistas
españoles)) (t. IX, 381). En este mismo tomo de la revista, y en artículo
del 30 de junio, esto es mes y pico después de publicar en La Ilustración
Española y Americana su citada declaración de fe en la estética
idealista, escribe Revilla sobre la democracia en Inglaterra y su habitual
sorna respecto a la figura de Canalejas se afila todavía más en una frase
que llama poderosamente la atención en pensador tan cauteloso como
Revilla: «se obstina hoy (Canalejas) en defender, como cosa peregrina y
actualidad triunfante, idealismos que descansan tiempo ha en la tumba
que guarda los restos de Hegel)) (507).
Pero el testimonio más elaborado y más sistemático del influjo determinante
de Galdós en la novelística y en la crítica de su tiempo es, sin
duda, el «Boceto literario» que le dedicó Revilla en marzo-abril de 1878,
en el t. XIV de la Revista contemporánea. En este artículo, en el que Revilla
celebró a Galdós como al regenerador de la novela española, pasó
revista a su entera producción hasta enances. Pensaba Revilla que con las
primeras novelas, con La Fontana de Oro y con El audaz , «el realismo
embellecido por una idealidad racional y prudente triunfó entonces en la
novela ( ... ) y España comprendió que era la hora de recorrer el glorioso
camino trazado por los cultivadores del género novelesco en Francia, Italia,
Alemania e Inglaterra)) (120). Estas primeras novelas vendrían así a
encarnar la poética propuesta por Revilla en el debate de 1875. Sin embargo,
con los Episodios nacionales, un nuevo elemento se incorporaba
a la fórmula galdosiana: «lecciones valiosísimas -escribía-, consoladoras
unas, amargas otras, brotaban de aquellas novelas que no puede leer sin
emoción y vivo interés quien de buen español y de liberal se precie». Con
Doña Perfecta y Gloria Galdós ha dado un tercer paso adelante, el de «cultivar
la novela más adecuada a los gustos y necesidades de la época; la
que pudiera llamarse psicológico-sociaL por ser vivo retrato de la agitada
y compleja conciencia contemporánea y plantear los arduos problemas
( ... ) que perturban la vida pública y privada de nuestra sociedad.)) Revilla
llegó a perdonarle, incluso, la influencia francesa: «Inspirado, a no dudarlo,
en la novela inglesa)) ha sabido integrar la novela francesa (se refería a
Balzac y G. Sand) y dar al conjunto «un marcado sabor español)). Forzado
a cohonestar las posiciones teóricas mantenidas hasta entonces con la
adhesión al realismo galdosiano, Revilla extrema las matizaciones de su
argumentación: «Modelos de perfecto realismo son las novelas de Pérez
V CONGRESO GALDOSIANO _
Galdós; pero no de ese realismo que está reñido con toda belleza y todo
ideaL sino de aquel otro que sin traspasar los límites de la verdad, sabe
idealizar discreta y delicadamente lo que la realidad nos ofrece)) (123). A
estas novelas galdosianas "no menos que sus méritos literarios, las avaloran
el pensamiento y la intención que en ellas se advierten. Sin sacrificar
jamás la forma a la idea, ni caer en los extravíos del arte docente, en
todas ellas ha sabido encerrar su autor un pensamiento filosófico, moral
o político, de tanta profundidad como trascendencia. Sus Episodios nacionales
no son meros relatos históricos ( ... ) sino discretas e intencionadas
lecciones políticas, de utilidad suma ( ... ) En sus últimas obras, ha
planteado Pérez Galdós el más terrible de los problemas de nuestro siglo:
el problema religioso. Amante sincero de la libertad de pensamiento, con
el criterio de la verdad ha resuelto el problema; pero lo ha hecho con tanta
discreción y tanta delicadeza y con tal respeto a los sentimientos
religiosos, que nada hay en tales obras que pueda ofender en lo más mínimo
a los verdaderos creyentes, por más que haya mucho que disguste
y amargue a los fanáticos)) (124).
Ese mismo año de 1878, el 30 de abril, reseñó Revilla la novela Marianela
, y la interpretó en clave antiidealista, en unos términos que evocaban
con toda precisón los del debate de 1875, pero ahora desde el
otro lado: "él, que no tiene idea de la forma -escribe del protagonistacree
que la hermosura del cuerpo debe corresponder a la del alma, e
ignora en qué consiste la belleza. Quiere concebirla a priori , por medio
de la idea pura, y no sabe que la belleza es forma sensible, y que sólo la
experiencia puede concebirla. ¡Profundo problema estético, gallardamente
expuesto por el señor Galdós, de acuerdo con la estética realista de
nuestros días!)) (507).
En enero-febrero de 1879 Revilla reseñó La familia de León Roch en
la Revista contemporánea y en El Globo. Son sus últimos escritos sobre
Galdós (hasta donde ha podido documentar García Barrón), y Revilla
añadió una nota más a su adhesión a las novelas de tesis galdosianas, la
aceptación de su militancia: "son brillantes jornadas (Doña Perfecta, Gloria
y La familia de León Roch ) de esta terrible batalla contra la intolerancia
religiosa)) por lo que "obligación es de cuantos abrigan sentimientos
liberales, coadyuvar al triunfo del señor Pérez Galdós y ver en el distinguido
novelista, no sólo una gloria de nuestra patria, sino uno de los más
ilustres representantes de la causa nobilísima que defendemos)). Su conclusión
no podría ser más definitiva: "Presentar a los ojos de la humanidad
el espectáculo de la belleza, es sin duda empresa meritoria; pero
¡cuánto más grande es llevar una piedra al magnífico edificio del progreso
y contribuir al glorioso triunfo de la verdad y del bien!)).
No obstante, cuando ese mismo año de 1879, y unos meses más tarde,
en mayo, Revilla se ocupó de "El naturalismo en el arte)), en la Revista
de España (t. LXVIII, n. Q 270), lo hizo para enfrentarse al naturalismo,
que "tal como lo propone Zola en la novela no es más que la demagogia
del realismo)). En lo que es probablemente su testamento estético Revi_
BIBLIOTECA GALDOSIANA
lla se mostró partidario de un realismo que consistiera en «reproducir fielmente
la realidad, bella o no bella .. y cuya fórmula implicaría «la realidad
como materia, fundamento y fuente de inspiración ( ... ) la forma como
instrumento de idealización; la belleza como fin; la verdad como ley; el
gusto y el decoro como límites y frenos .. , y que se apartaría tanto del
idealismo como del naturalismo en aras del «racional consorcio entre lo
que hay de fecundo y verdadero en la tradición realista, cuyo principio
fundamental -la reproducción exacta de la naturaleza- será de hoy más
la base de la estética, siempre que se complete con el principio de idealización,
debida a la actividad libre, creadora y original del artista y manifestada
principalmente en la belleza de la forma ...
Es decir, cuando Galdós no está presente con sus novelas, Revilla
parece volver a su punto de partida, o casi, pues si su poética sigue
postulando la misma simbiosis de idealismo y realismo, lo hace ahora a
partir de la aceptación del principio de representación exacta de la realidad,
que antes no asumía, aunque a la vez exija selección y buen gusto
en los materiales novelescos y primor estético en la forma. Cuando habla
en abstracto su eclecticismo le hace tan escurridizo y cauteloso que
al cabo de mil revueltas parece que siga diciendo lo mismo que al principio,
y sin embargo en el entreacto ha asumido y se ha adherido al realismo
docente de Doña Perfecta, Gloria o La familia de León Roch y ha
hecho retroceder sus trincheras desde la oposición al realismo a la oposición
al naturalismo, al que ahora, en 1879, contrapone los mismos
argumentos que en 1875 contraponía al realismo.
Galdós poseía la fortuna de esos escritores elegidos, de esos escritores
de pura raza, que como Lope de Vega en un momento muy similar
de la historia literaria, son capaces de concitar por la vía práctica un
consenso que se les hubiera negado en la discusión teórica. Ni siquiera
el propio Galdós asumía, en sus primeros ensayos teóricos, la condición
docente del realismo. Sus artículos sobre Don Ramón de la Cruz y sobre
Ventura Ruiz Aguilera insisten una y otra vez en que el arte, si se quiere
realista, debe postular moralmente únicamente aquello que sea capaz
de mostrar estéticamente. Sus novelas, sin embargo, orquestaron toda
una batería ideológica destinada a la persuasión, incluso extra-argumental,
autorial, del lector, consiguieron neutralizar -si no desarmar- los recelos
de la inteligencia liberal española hacia el realismo y la novela de
tesis, y arrastraron al debate de los problemas suscitados a novelistas y
críticos. ¿Cómo hubiera reaccionado Revilla, tan sólo dos años después,
ante La desheredada, si hubiera podido leerla? ¿Haciendo retroceder una
vez más sus trincheras, seducido por el Galdós naturalista, o permaneciendo
firme en ese límite que no se sentía capaz de traspasar, dada su
formación idealista? El naturalismo de Galdós de los años 80, como
su realismo de los años 70, era un naturalismo susceptible de asentimiento
en el clima intelectual español, no era el naturalismo sino un naturalismo
posible en nuestro país, y la mayor parte de los críticos y
novelistas liberales que lo aceptaron lo hicieron desde su pasado hegeV
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liano o krausista y desde una perentoria exigencia de moderación, limando
la influencia de Zola, relativizando su vocación de fórmula estética
definitiva de la modernidad, desligándolo del positivismo filosófico y del
materialismo científico, purgándolo de escabrosidades poco adaptables
al gusto de las clases medias hispanas, reduciendo su distancia con el
realismo clásico españoL.. Probablemente -y permítanme al final de mi
trabajo una pequeña fantasía- es lo que habría acabado haciendo Don
Manuel de la Revilla: hubiera aceptado el naturalismo a cambio de teorizar
sus límites. Al menos eso es lo que hizo Leopoldo Alas, que sustituyó
a Revilla en el liderazgo de la crítica literaria española, pero ésa es ya
otra historia, la historia de otro debate, el naturalista, y de otro diálogo,
el de Galdós y Clarín, y de otra comedia, pues aquí, ilustre senado, da
fin la comedia del «Debate del realismo», la que os fue prometida.Besoos
las manos.