SESIÓN PLENARIA

EL ENCANTO DE LAS ARTES

VISUALES: RELACIONES

INTERDISCIPLINARIAS EN LA

NOVELA GALDOSIANA

Peter A. Bly

En el prólogo a Bl abuelo de 1897, Galdós justificaba el formato de

su novela dialogada, diciendo: «en todo lo que pertenece al reino infinito

del Arte, lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasificaciones

catalogales de géneros y formas .. l. O sea, que no hay barreras, ni

fronteras fijas, entre las artes principales: la pintura, la literatura, la escultura,

la arquitectura, la música y el baile. El corolario de tal afirmación

es el suponer que puede haber, que tiene que haber, efectivamente,

lazos entre las artes congéneres, lazos que él está muy dispuesto a reforzar

en la práctica. En esta ponencia plenaria, se quisiera demostrar

hasta qué punto este concepto latísimo de las interrelaciones artísticas,

en particular las que se pueden forjar entre las artes visuales y la

novela, la más significante subcategoría de la literatura, no ya constituye

una piedra angular de la novelística de Benito Pérez Galdós, sino también

que le permite cuestionar al máximo los límites importantísimos entre

estas artes y el mundo físico en que se inspiran, a la vez que poner en

duda la misma «confiabilidad .. de ambas artes.

La discusión de la interrelación de la novela galdosiana y las artes

plásticas se nos impone, como carga obligatoria, ya que por toda su vida

Galdós se interesaba en practicarlas, no sólo cuando joven en Las Palmas,

sino también años más tarde, cuando, por ejemplo, acompañado

por el político Antonio Maura, pintaba cuadros al óleo del paisaje montañés.

Destacan varios aspectos de esta producción artística: primero, el

gama de artes plásticas a las que se dedicaba Galdós; segundo, la dualidad

de la estética galdosiana, pues, si de una parte cultivaba un estilo

rigurosamente neo-clásico, como en la acuarela que pintó de la fachada

del Ayuntamiento de Las Palmas, de otra se nota una marcada preferencia

por la línea exagerada y distorsionada, grotesca, digamos , de la caricatura,

bien manifestada, por ejemplo, en sus cuadernos de monigotes 2.

1 Benito PÉREZ GALDÓS, Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet (Barcelona:

Península, 1972), pág. 206.

2 Véase mi Vision and the Visual Arts in Oaldós. A Study of the Novels and Newspaper

Artieles (Liverpool: Francis Cairns, 1986), pág. 7.

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

Finalmente, y de gran importancia, se ha de constatar lo mucho que

depende la interpretación de éstos, que constituyen la mayor parte de su

arte visual, de palabras escritas puestas al pie de la hoja, formando algo

más que una mera etiqueta o título obligatorio. En la mente de Galdós

ya apuntaba desde muy joven una relación esencialmente simbiótica

entre la línea del dibujo y la palabra escrita o impresa, que, en proporciones

invertidas, y de modos diferentes, se iba a repetir en sus escritos.

Efectivamente, en las primeras muestras de su aprendizaje literario,

los artículos que escribía para varios periódícos madrileños de los sesenta,

Galdós discute diversos aspectos de las bellas artes como, por

ejemplo, el tamaño, un poquito excesivo, de la boca de la Mona Lisa, la

ornamentación chabacana de las iglesias madrileñas, o los grabados fantástícos

de Gustave Doré. Claro que, en parte, se trata de un joven provinciano

que quiere impresionar al público de la capital con sus conocimientos

artístícos, pero, del otro lado, también se percibe un intento del

escritor aprendiz por comunícar a sus lectores, mediante las palabras

impresas, ideas serias sobre el signifícado de las artes visuales para la

vida diaria. No es simplemente cuestión de describir en palabras lo que

había visto con los ojos físicos. Dos décadas más tarde, en sus crónicas

para La Prensa de Buenos Aires, en las que el conocimiento que muestra

de las artes visuales es mucho más impresionante, Galdós expresa muy

fuertemente este fundamento de su estética cuando aboga por los

cuadros de género, que, a diferencia de los de un historicismo arqueológíco,

tan favorecido por las Academias de Bellas Artes, trataban un «asunto

derivado de esta vida que nos rodea y a la cual pertenecemos por

nuestras ideas y nuestros sentimientos» 3.

Es en esta misma década de los ochenta que se culmina la expresión

externa de este interés de Galdós en el uso conjunto de lo plástico y lo

escrito, precisamente en la edición ilustrada de las dos primeras series

de los Bpisodios nacionales, que fue sacada a luz entre 1881 y 1885, Y

que, según Stephen Miller, constituye el máximo ejemplo de la plasmación

gráfica-léxíca en el siglo XIX español 4. En primer lugar, se presenta

Galdós como artista, ya que da pruebas de su dominio de la composición

lineal en tres grabados autógrafos, todos referentes a edificios, que

aparecen en Zaragoza. Segundo, actúa de coordinador artístíco del conjunto,

y con mucha razón, pues, no sólo tenía que seleccionar y arreglar

la inserción al texto de los más de dos mil grabados de sus catorce colaboradores,

capitaneados por los hermanos Mélida, sino también que, en

última instancia, él era el mismo autor de las palabras anteriormente

impresas que ahora se iban a ilustrar, y por supuesto, querría evitar en

lo más posible faltas de correspondencia entre lo gráfico y lo escrito.

5 William H. SHOEMAKER, Las cartas desconocidas de Oaldós en 'La Prensa' de Buenos

Aires (Madrid: Cultura Hispánica, 1973), pág. 245.

4 Stephen MILLER, "Introduction to the Illustrated Fiction of the Generation of 1868,11

Romance Quarterly , 35 (1988), 281-87.

V CONGRESO GALDOSIANO mil

En este respecto, a juicio de Ortega Munilla, la edición ilustrada no dejaba

nada que desear: "El lápiz va caminando de consuno con la pluma.

Donde la pluma hace un rasgo, el lápiz le deja consignado .. 5. Y parece

que para el mismo Galdós, todo salió a pedir de boca. En el segundo prólogo

que en 1885 puso al último tomo de la edición ilustrada, no escatimaba

las alabanzas de sus colaboradores gráficos, usando términos que

reflejaban precisamente este maridaje de las dos artes congéneres: la

edición era "una obra editorial de relevante mérito, un verdadero museo

de las artes del diseño aplicados a la tipografía .. 6. No obstante, a mi juicio

suena a sospechosa su reivindicación de que "el arte del dibujo ha

hermoseado estas pobres letras .. 7, la que repite otra aun más desorbitada

que se incluía en el prólogo que adjuntaba al primer tomo de la edición

publicado en 1881: "Esta obra ( ... ) es de aquellas que, amparadas

por el dibujo, pueden alcanzar extraordinario realce y adquirir encantos

que con toda tu buena voluntad (lector) no hallarías seguramente en la

simple lectura .. (el énfasis es nuestro) 8. Es como si en estas frases Galdós

estuviese abdicando del poder sugestivo de las mismas palabras

impresas, seducido que estaba por el encanto de los dibujos, y todo

esto, después de haber dicho que a veces lo gráfico no añade nada al

texto de un libro. Aun más discutible es su declaración que "el TEXTO

GRÁFICO ( ... ), a mi juicio, es condición casi intrínseca de los Bpisodios

Nacionales .. 9, puesto que, en su edición inicial, cuyo único atavío era la

dalmática nacional, había querido acercarse a un público más extenso

que el elite al que ya se encaminaba esta edición de lujo. No se trata de

creaciones verbales que necesitan dibujos para completarse, ni tampoco

de que Galdós subscribiese la opinión de que la alianza léxico-gráfica

diera una visión de la realidad más significante. Quizás habrá que leer

estos dos prólogos con unos granitos de sal, reconociendo lo mucho que

quería Galdós agradecer la colaboración a sus colegas gráficos, al igual

que hacer propaganda de su producto comercial. Por lo demás, si fuese

tan esencial la ilustración gráfica a una obra literaria, ¿por qué no quería

Galdós volver a acometer la empresa, aunque a escala menor, con algunas

de sus novelas sociales? Pero, ni a instancias de amigos como José

Luis Pellicer y José Yxart, daba Galdós su brazo a torcer. La razón es

obvia: la intromisión gráfica a cualquier texto literario pone cortapisas a

la libertad expresiva del autor, lo mismo que a la independencia interpretativa

del lector, pues ante las palabras el ojo de la mente funciona de

otro modo que el físico al contemplar el grabado ilustrativo. Y Galdós no

5 José ORTEGA MUNILLA, .. Los Episodios nacionales ilustrados, .. La Ilustración Española

y Americana, 2 (1881), 378.

6 Benito PÉREZ GALDÓS, prólogo a los Episodios nacionales, edición ilustrada, reproducida

en Los prólogos de Qaldós , ed. William H. Shoemaker (Mexico City: Andrea y University

of Illinois Press, 1962), pág. 59.

7 Ibídem, pág. 60.

8 Ibídem, pág. 52.

9 Ibídem, pág. 52.

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

quería que ese mundo de la interpretación que dependía de las palabras

impresas, no lo echara a perder la presencia tan inmediata de lo gráfico.

Aun en la primera versión popular de los Bpisodios, donde algunas de

las fuentes más obvias en que se inspiraba, como cualquier otro novelista

histórico, eran grabados, cuadros u objetos de museo, Galdós parece

que se aparta de ellas de una manera deliberada, evitando esta coordinación

léxico-gráfica, al contrario de lo que asertan Hinterhauser y

Bravo-Villasante 10. Esto se trasluce en el relato que da Galdós de las atrocidades

cometidas por las tropas de Napoleón en las calles de Madrid el

dos de mayo de 1808. ¿Qué lector del siglo XIX o de ahora no podría

por menos de acordarse del famoso cuadro de Goya, titulado «La carga

de los mamelucos»? Ahora bien, en el pasaje correspondiente de Bl 19

de marzo y el 2 de mayo, se da un relato muy breve del episodio, esquivándose

toda reproducción de los vivos colores y de las formas caóticas

del cuadro de Goya, pues, de hecho, según el narrador: «Nadie podrá

imaginar cómo eran aquellos combates parciales ( ... ) y se formaba una

confusión, una mezcolanza horrible y sangrienta que no se puede pintar

» (el énfasis es nuestro) 11.

Si a veces se insiste en una correspondencia pictórica en estos Bpisodios

de las dos primeras series, por ejemplo, en los retratos de los Jefes

de Estado, generalmente no es para ensalzarlos, sino para ponerlos en

ridiculo o deshumanizarlos, como se ve en el caso de Napoleón. Este

nunca aparece de una manera «normal» en los Bpisodios, es decir, como

si fuese de carne y hueso, sino sólo como una representación artística.

Por ejemplo, en Bailén, se le presenta como una silueta caricaturesca

vista en forma fantasmagórica entre las nubes del cielo manchego. En

Napoleón, en Chamartín se ve como otra silueta, ya iluminada contra las

persianas de una ventana del Palacio del Pardo.

Algo parecido sucede con la presentación de Fernando el Deseado. En

la primera novela que publicó Galdós, La Fontana de Oro, se había hecho

hincapié en la multitud de efigies pictóricas del monarca español

que se encontraban por todo el país como una peste iconográfica nacional.

Irónicamente, esta efigie viva no posee ni un ápice de gusto artístico,

pues, sentado en el Palacio Real frente a tales tesoros del arte

español como Los borrachos de Velázquez o el Felipe 11 de Pantoja, el

único homenaje que les rinde es el del humo de su cigarro, ni siquiera

sacando de ellos lección aplicable a su propia situación histórica. Y al

final de la segunda serie de Bpisodios, se llega al colmo de este proceso

de deshumanización del rey español: en Los apostólicos, en el momento

en que se muere en el palacio de La Granja, se inmoviliza todo en su

10 Hans HINTERHAUSER, Los 'Bpisodios nacionales' de Benito Pérez Oaldós, transo José

Escobar (Madrid: Gredos, 196.3) y Carmen BRAVO-VILLASANTE, Oaldós visto por sí mismo

(Madrid: Magisterio Español, 1970).

11 Benito PÉREZ GALD6s, Obras completas , ed. F. C. Sainz de Robles, 6 tomos (Madrid:

Aguilar, 1961-69), L 4.37. Todas las citas siguientes de esta edición irán acompañadas

por el número del tomo y de la página correspondientes entre paréntesis.

V CONGRESO GALDOSIANO _

alrededor: los jardines, las fuentes y los cortesanos, como si estuvieran

congelados en la estasis pictórica de un cuadro de Watteau. Es decir que,

tanto el rey español como el emperador francés son figuras que no caben

dentro de los límites normales de la óptica física y moral de los

humanos, por lo cual incumbe darles el perfil de objetos artísticos, iconos

sin carne y hueso, que de otra manera no los podrán enfocar las

generaciones posteriores. Así que, en esa parte de su obra literaria -la

novela histórica- que pudiera beneficiarse legítimamente de la colaboración

directamente pictórica, Galdós parece apartarse, de un lado, de

ella, para, de otro, recurrir a ella, como medio auxiliar muy útil.

En las novelas de la Serie Contemporánea, a falta de fuentes pictóricas

concretas, pudiera impulsarle a forjar paralelos léxico-gráficos la tradición

literaria sintetizada en la frase de Horacio: «Ut pictura, poesis». El

propio Cervantes, en Persiles y Segismunda, añade a la fórmula un tercer

componente que iba a suplantar en la época moderna a la poesía:

«La Historia, la Poesía y la Pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto,

que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones» 12. El

realismo-naturalismo decimonónico, por insistir en la primacia del mimetismo

externo, fomentaba las descripciones estáticas y pintorescas, de

paisajes y personas, sin que, a veces se refiriesen a conceptos o palabras

plásticas, aunque lo normal es que se le invita al lector a ver en su

mente lo que se le va narrando, pues, en palabras de Henry James «la

novela decimonónica tiene tanto ojo.» Pero, la tradición de «ut pictura

poesis» tenía sus detractores desde hacia mucho tiempo. La Fontaine

había llamado a rebato, advirtiendo oblicua pero pertinentemente sobre

la distancia que separaba a las dos artes, ya que las palabras y los colores

no eran cosas idénticas, ni tampoco los ojos se parecían a las orejas.

Sin embargo, es a partir del famoso estudio de Lessing de 1776

sobre el grupo escultural de Laocoonte, que se arrecia la polémica sobre

la validez de esta supuesta correspondencía entre la pintura y la

novela. Aun Champfleury, el gran teórico del realismo francés decimonónico,

había amonestado contra la inutilidad de las reproducciones literarias

de obras pictóricas, sobre todo en el paisajismo, cuando los utensilios

expresivos de las letras eran superiores a los de la pintura, opinión

que compartía la novelista inglesa George Eliot. Dando de barato la posibilidad

de que en cíerto texto un novelista quisiera trasladar, parcíal o totalmente,

un modelo pictórico, la mayor ventaja de cualquier asocíación

íntima de las dos artes, parece consistir, sin embargo, en su misma calidad

metafórica, es decír, cuando la pintura o cualquier arte visual se incorpora

a la novela a modo de punto de referencía, con o sin el uso de

palabras explícitas o frases clisé, incrustadas ya en el lenguaje de la crítica

respectiva.

Ahora bien, con respecto a la novela realista decimonónica, ¿en qué

12 Miguel DE CERVANTES SAAVEDRA, Obras completas, ed. Angel Valbuena Prat (Madrid:

Aguilar, 1967), pág. 1668.

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

bando de este polémica se va a colocar a Galdós? Para el que nunca

dejaba de reconocer como su mentor, Federico Balart, no quedaba duda

acerca de la superioridad de la pluma sobre el pincel, como lo declaraba,

precisamente al referirse a las novelas de Galdós: uAun varios de los

lienzos autorizados con firmas conocidas y justamente estimadas tienen

cuando más, en los dominios del arte, la importancia de las notas preparatorias

que, al correr del lápiz, toman Galdós o Pereda para ofrecerlas

después al público desarrolladas con brillantez y ajustadas con esmero

en el cuerpo de esas novelas» (el énfasis es nuestro) 1.3. Pero en lo que

se refiere al propio Galdós, se trata de otra cosa más complicada. De una

parte, ya conocidas su afición a las artes plásticas y su práctica de hacer

dibujos en los márgenes de sus libros o manuscritos, no resulta soprendente

la confesión que hizo, ya viejo, en una entrevista con el Caballero

Audaz: uantes de crear literariamente los personajes de mis obras, los

dibujo con el lápiz, para tenerlos después delante mientras que hablo de

ellos. Es muy curioso ... Tengo dibujados a lápiz todos los personajes que

he creado» 14. Lo que está muy bien, pero estos dos procesos de creación

artística no se llevaban a cabo simultáneamente ni eran de igual importancia,

pues no se publicaban las novelas con estos dibujos. Pero, por

supuesto, el proceso pictórico le abría el camino al literario, así condicionándole

el molde textual de lo que se iba a escribir a continuación.

Como ya se ha visto, en sus novelas históricas Galdós no aprovechaba

hasta lo máximo la cooperación literaria que le pudieran ofrecer las artes

visuales. Parece que éstas constituían para él un encanto demasiado

peligroso, que le era obligado a relegar a un segundo plano, pero del que

no podía ni quería prescindir totalmente.

Aun en sus escritos más teóricos sobre la novela, como el manifiesto

de 1870, el molde en el que se desarrollan sus ideas se distingue por

el carácter pictórico. Abundan las alusiones a la pintura como punto de

referencia: las nove litas de Ruiz Aguilera tienen ula exactitud y gracia

de las pinturas.» Que en estos ejemplos no es cuestión de unas frases

hechas, parece probarlo la insistencia con que Galdós recurre a la pintura

de Velázquez (siempre emparejado con Cervantes) para plantear la

tesis de que los españoles, a pesar de su inclinación natural a imaginar,

sí saben a veces observar y copiar fielmente la realidad humana: UY en

otra manifestacion del arte, ¿qué fue Velázquez sino el más grande de

los observadores, el pintor que mejor ha visto y ha expresado mejor la

naturaleza?)) (el énfasis es nuestro) 15. Lo mismo se dice de un escritor,

otro mentor de Galdós, Mesonero Romanos: «fue un pintor concienzudo

1:3 Federico BALART, Impresiones: literatura y arte (Madrid: Libreria de Fernando Fe,

1894), págs . .316-17.

14 José Maria CARRETERO (El Caballero Audaz), "La figura de la semana,» Nuevo Mundo,

9 de enero de 1920.

15 Benito PtREZ GALDÓS, "Observaciones sobre la novela contemporánea en España,»

Ensayos de critica literaria, pág. 11 7.

V CONGRESO GALDOSIANO mm

(que) observó con singular maestría .. 16. Parece que Galdós estima en este

momento de su carrera literaria dos cualidades sobre todas las demás, y

que son propias tanto de la novela como de la pintura: la capacidad del

artista, primero, de observar correctamente lo que ve ante él con los ojos

físicos, y, en segundo lugar, la de trasladar fielmente al lienzo o a la

página, lo que ve con los ojos. La prueba de que la imagen verbal o pictórica

corresponde a la retinal la constituye la reacción siguiente del

espectador o el lector: «Talo cual personaje, parece que le hemos conocido

» 17. Sin embargo, a renglón seguido, al alabar las figuras de las

novelitas de Ruiz Aguilera, Galdós parece acreditar el valor de estas reproducciones

tan vivas o realistas a un acto casi milagroso: «un arte

habilísimo ha expresado al vuelo su fisonomía con la rapidez de la fotografía

y la belleza de la pintura» (el énfasis es nuestro) 18. Lo más desconcertante

del manifiesto artístico de 1870 es que Galdós no se muerde la

lengua para reconocer otro proceso creador que va paralelo, si bien a

la inversa, al del novelista: el del lector de novelas que, a base de sus

lecturas, fabrica su propio mundo cuya solidez o realidad se debe a su

calidad esencialmente visual:

La verdad es que existe un mundo de novela. En todas las imaginaciones

hay el recuerdo, la visión de una sociedad que hemos conocido en nuestras

lecturas. (El énfasis es nuestro) 19.

De modo que en el proceso artístico se conjuran dos trayectorias antagónicas

para siempre desvirtuar o poner en duda su respectiva exactitud.

Pero son tan reales la una como la otra, porque se da tanto valor en

ambas a la facultad visual, tanto del escritor como del lector. Y debido

precisamente a las constantes referencias a la pintura de Velázquez, se

destaca con más nitidez esta conclusión algo paradójica.

La misma conclusión sorprendente nos la ofrece una lectura del papel

multiforme que hacen las artes plásticas dentro de los textos de las

novelas contemporáneas de Galdós. Aun en su expresión más mínima,

el símil, Galdós saca mucho provecho de las referencias a las artes plásticas.

Por ejemplo, en La familia de León Roch, la belleza despampanante

de María se compara a la de una estatua de Minerva, es una de esas

«estatuas mortales que parece no necesitan de un alma para tener vida y

hermosura» (IV, 821). En otros términos, es una mujer guapísima, pero

sin sensibilidad ni corazón humano, verdad sólo parcialmente desvelada

hasta entonces, pero que queda ya encapsulada en el símil escultural.

Además, es una mujer narcisista, que se enorgullece secretamente de su

propia hermosura, como no lo deja lugar a dudas el título «artístico « de

otro capítulo en el que admira su propio cuerpo desnudo ante el espejo

16 Ibídem, págs. 118-19.

17 Ibídem, págs. 131-32.

18 Ibídem, pág. 118.

19 Ibídem, pág. 118.

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

del cuarto de baño al acicalarse para rescatar a León de las manos de

Pepa Fúcar: reza el título: «una figura que parece de Zurbarán y no es

sino de Goya,..

Aun en una novela larguísima, como Fortunata y Jacinta, un pasaje

relativamente corto dedicado a la descripción artística del famoso mantón

de Manila, lo explota Galdós para que forme todo un prólogo crítico

a la historia de los Santa Cruz que a continuación se narra. Envolverse

en esta prenda de vestir es, en efecto, «como vestirse con un cuadro,"

de tal manera que es un «encanto de los ojos,. (V, 20). Además es también

comparable a un sub-género de la literatura: «es como la leyenda,

como los cuentos de la infancia,.. Al mismo tiempo que se enaltece este

glorioso símbolo nacional. Galdós nos informa que, con otros articulos

de ropa que adornaban los maniquíes de la tienda de Arnáiz, el mantón

de Manila ha sido responsable, no sólo de enriquecer a esta familia burguesa,

sino de fomentar en Barbarita un apego a cosas materiales. A nivel

mucho más profundo, e irónico, el mantón de Manila no es obra de

arte española, sino la invención del chino Ayún, que, por lo demás, ha

tenido catorce esposas, cuyos retratos y el suyo, todos regalados, ocupan

una posición importante en la casa de los Arnáiz. A Fortunata, que

lleva un mantón en el famoso encuentro con Juanito en la escalera de

la Cava de San Miguel. número 11, la va a seducir y luego abandonar el

hijo de Barbarita. Es como si toda la historia de Fortunata y Jacinta tuviese

su origen y su interpretación respectiva en la importación en España

de este objeto artístico.

En el ámbito burgués en que Galdós sitúa, preferentemente, su acción

novelesca en las novelas de la Serie Contemporánea, los objetos de arte

plástica desempeñan para los que los poseen el papel muy importante

de manifestar a todo el mundo su rango social al igual que su riqueza

material. Pero de nuevo se echa de ver cómo Galdós va más allá de una

mera descripción de objetos de arte plástica, para destacar, mediante las

actitudes que muestran frente a ellos, ciertas características de los personajes.

En Lo prohibido, con motivo de las «soirées,. de jueves que celebra

Eloísa, se exhiben dos pinturas de artistas contemporáneos. José

María Bueno de Guzmán, que se las ha comprado a su amante, se asombra

del realismo de los cuadros, que son de tamaño real y se hallan

colocados a cada lado de una puerta. Sin saberlo, hace eco de la definición

del realismo artístico que había promulgado Galdós en su manifiesto

de 1870, cuando afirma

no vi jamás pintura moderna en que el Arte suplantara a la Naturaleza con

más gallardía . .El toque era allí perfecto símil de la superficie de las cosas,

y se veía que sin esfuerzo alguno, el pinceL convertido en poder fisiológico,

había hecho la carne, ... y, por fin, el destello y la intención de la mirada.

(El énfasis es nuestro; IV, 1738).

Como en las obras de Cervantes y Velázquez, la ilusión de vida real

que ofrecen estos dos pinturas es total. Mas, a través de la limitación

V CONGRESO GALDOSIANO _

interpretativa del narrador-protagonista (pues no se da cuenta de que las

dos figuras de cesante y chula pudieran tener significación para él y su

amante) Galdós enseña a los lectores de su texto literario que, para que

cualquier objeto de arte, incluso las obras maestras, sea cabalmente interpretada,

los lectores o espectadores, necesitan poseer no sólo una

sensibilidad estética sino también una conciencia autocrítica, sobretodo

cuando el espectador que es José María es también novelista. Pero, quizá

Galdós está sugiriendo también otra cosa: que las letras de una novela

resultan ser medio tan refractario como los colores de la pintura al

autoconocimiento de los que las escriben y de los que las leen, es decir

que, efectivamente, una novela es otro engaño visual para el ojo físico.

Tanto insiste Galdós en esta gran lección que en ciertas novelas de la

Serie Contemporánea inserta al principio de ellas, como prólogo emblemático,

una escena en que cobran importancia las alusiones tanto a las

artes plásticas como a la óptica física. Una descripción paisajística romántica

da comienzo a La de Bringas. Aunque sólo es al final del primer párrafo

que se puede concluir que es un paisaje artístico, al narrador -y por

supuesto al lector- le plantea algunas dificultades el encasillar la obra:

,,¿Era talla dulce, aguafuerte, plancha de acero, boJ o pacienzuda obra

ejecutada a punta de lápiz duro o con pluma a la tinta china?» (IV, 1587).

No siendo ni lo uno ni lo otro, la composición de pelo de Francisco Bringas

sólo es obra de arte gracias al óvalo de cristal que encierra el conjunto,

pues éste consiste en un montón de pelos diminutivos, colocados-con

un perspectivismo erróneo-dentro de las líneas de dibujos sacados de revistas.

Es decir que, dentro del contexto pictórico, se subraya el papel

crucial que desempeña el ojo humano, aquí representado por el óvalo, en

cualquier esfuerzo de interpretar un objeto de arte visual. Todo lo cual

sólo sirve para subrayar lo infinitamente más ardua que es la empresa de

descifrar la realidad no visible de las pasiones e ideas de otros seres humanos.

Si bien el artista Bringas tiene "una seguridad de vista que rayaba

en lo maravilloso, si no un poquito más allá» (IV, 1588). no tiene ni un

ápice de inteligencia ni vista interna para darse cuenta de los engaños

que le práctica su mujer. Y las mismas palabras o jeroglíficos impresos

que construyen este mundo imaginario de la obra de pelo, son asimismo

un engaño visual. pues, dan la fuerte impresión de que el narrador está

describiendo un objeto de arte ya aca-bado que ha visto con sus propios

ojos, cuando, en realidad, Bringas nunca lo termina, cosa que sólo se

descubre al final de la lectura del texto.

Un tercer grupo de novelas sociales de la Serie Contemporánea lo

constituyen las en que Galdós dedica mayor atención al ambiente artístico

en que se desenvuelven ciertas peripecias de la trama. En Ángel Guerra,

por ejemplo, concretamente en las Partes Segunda y Tercera, que

son situadas en la ciudad-museo artístico de Toledo, se amontonan las

descripciones del paisaje urbano y natural. de tal manera que, para

Lafuente FerrarL pudieran ser imitaciones verbales de los cuadros pinta'

l:!:J BIBLIOTECA GALDOSIANA

dos por el gran amigo de Galdós, el artista Arredondo. 20 Sin embargo, cobran

un sentido más trascendental estas transcripciones verbales de los

tesoros artísticos de Toledo, si se interpretan como elementos muy necesarios

en el proceso de transformación espiritual que padece Ángel

Guerra, una vez que se desplaza a la ciudad imperial. Ante la soberbia

belleza de la arquitectura eclesiástica, toman forma más concreta los

sentimientos y proyectos religiosos de Angel. Pero, simultáneamente,

estas escenas de turismo artístico, particularmente las que se sitúan en

la Catedral, sirven para radiografiar la subyacente frustración sexual del

viudo frente a Leré. Temeroso de que ella vaya a ser trasladada a un

convento de otra ciudad, Angel se burla interiormente del Retablo Mayor

de la Catedral, antojándosele sus verjas "frontispicios de jaulas magníficas

para dementes atacados del delirio de arte y religión» (V, 1414). Unos

días después, ya desbaratada la posibilidad del desplazamiento de Leré,

a Angel se le representa la Catedral como "inmenso relicario de marfil

esculpido por manos de ángeles» (V, 1419). Por la mayor extensión de

las alusiones al ambiente artístico de Toledo, se consigue poner al descubierto

la subyacente motivación y desarrollo emocional-espiritual del

protagonista, lo que, en el marco menos artístico de Madrid, habría sido

imposible.

No deja de soprenderle a uno el hecho de que el desarrollo más completo

de este tema del engaño que pueden ofrecer las artes literaria y

pictórica al espectador-lector desprevenido, se produzca en el primer

relato novelesco que escribió Galdós, La sombra. Su historia trata, precisamente,

de cómo el protagonista Anselmo cree que la figura de Paris

que aparece en un cuadro de su casa ha salido del marco para seducir a

su mujer. La cual no es alucinación tan inverosímil para un antiguo estudiante

de bellas artes, que también se explaya en unas descripciones

larguísimas del interior de la mansión ancestral. Aquí contrastan las formas

regulares del vestíbulo y cuartos adyacentes con las dimensiones

irregulares de la gran sala, donde buscar la simetría "hubiera sido destruir

su principal encanto» (IV, 204). Pero al componer su propia historia oral,

este buen cicerone de arquitectura sufre, así lo diagnostica un amigo

médico, de una imaginación exagerada, que sobrepone en la realidad

fenomenal su propia imagen de lo que ha visto: "los nervios ópticos

sufrían una alteración sensible y producían las imágenes por un procedimiento

a la inversa del ordinario, partiendo la primera sensacíón del cerebro

y verificándose después la impresión externa» (IV, 229). Anselmo

es el primero y tal vez el mejor de estos quijotes artísticos en la obra

galdosiana, ya que, al par que demuestra un pasmoso aprecio de las artes

visuales, exhibe una marcada tendencia a falsificar la realidad humana

basada en lo visual. Mas también es Anselmo narrador oral de una

historia y tiene ante sí su propio auditorio: un hombre anónimo que tam-

20 Enrique LAfUENTE FERRARI, "El pintor de Toledo, Ricardo Arredondo (1850-1911),» Arte

Español, 26 (1969), 42.

V CONGRESO GALDOSIANO ,.

bién es narrador de la novela impresa. A éste también Anselmo engaña

con las palabras de su autobiografía, según propia confesión al final del

relato: «para dar a mi aventura más verdad, la cuento como me pasó, es

decir, al revés» (IV, 231). Pero aun falta el último eslabón de esta cadena

de ironías, pues, en calidad de oyente, el narrador anónimo sirve de

ejemplo al lector anónimo que va leyendo con toda confianza el relato

de éste, que consiste, en gran parte, en las palabras de don Anselmo.

Ahora bien, si el narrador anónimo del texto, a pesar de la clarividencia

que demuestra en otras ocasiones, puede preguntarse, al abandonar la

casa del viejo: «si la figura de París había vuelto a presentarse en el lienzo

como parecia natural» (IV, 231), ¿hasta qué punto podrá el lector resistir

al encanto de la magia verbal de la nove lita, y dejar de creer en la

verdad del mundo imaginado del viejo, construido a base de un objeto

de arte pictórico? Todo se reduce, en resumidas cuentas, al peligro que

representa la tendencia, muy natural, de la imaginación humana a reemplazar

las imágenes del mundo físico con las propias, peligro al que se

dejan sucumbir muchas veces los seres humanos por el valor que siempre

dan a la representación de la realidad por medio de imágenes visuales.

Es como si en La sombra Galdós introdujera el que iba a ser uno de

los fundamentos principales de su novelística posterior.

Unos veinte y siete años más tarde, en el prólogo a El abuelo, declara

Galdós ya de un modo más claro lo que en su manifiesto «Observaciones))

de 1870 había quedado algo ambiguo, y otra vez, en términos plásticos

: que es el novelista el que goza del privilegio de determinar la

dirección que haya de tomar el proceso del realismo mimético : u(El) espíritu

(del novelista) es el fundente indispensable para que puedan entrar

en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar

de la vida.» 21 Pero en este mismo año clave de 1897, en su discurso de

aceptación al ser elegido a la Real Academia Española, si bien Galdós

recurre de nuevo al vocabulario de las bellas artes para ilustrar sus ideas

-la novela es «imagen de la vida,» mientras que el vulgo sigue siendo el

modelo- ya se ve obligado a admitir los límites del realismo mimético,

y justamente apoyándose en una metáfora plástica: «y nadie desconoce

que, trabajando con materiales puramente humanos, el esfuerzo del ingenio

para expresar la vida ha de ser más grande y su labor más honda

y difícil, como es de mayor empeño la representación plástica del desnudo

que la de una figura cargada de ropajes, por ceñidos que sean» 22.

Ya que la novela trata de la mimesis interna del carácter humano, el artista

no puede confiar tanto en las imágenes de un mundo exterior. Así

se comprende mejor que en las novelas galdosianas de los noventa ya

hayan hecho bancarrota las alusiones plásticas: ya no sirven, ni siquiera

como advertencia de prólogo, porque sólo logran sembrar más confu-

21 Ensayos de crítica literaria, pág. 206.

22 "La sociedad presente como materia novelable," Ensayos de critica literaria págs.

180-81.

mE BIBLIOTECA GALDOSIANA

sión, ahora permanente, acerca de la verdadera identidad de los personajes.

Para Urrea, ya director de una revista artística, en lfalma, la figura

de Nazarín no se parece a la estampa de ningún santo conocido. La arquitectura

de la iglesia de San Sebastián en Misericordia, consiste en

«irregulares techos y cortados muros, con su afeite barato de ocre, sus

patios floridos, sus hierros mohosos,» pero «(el) conjunto (es) gracioso»,

es un «lindo mamarracho» que despide de sí «el encanto, la simpatía, el

ángel, dicho sea en andaluz)) (V, 1877).

Tales enigmas visuales resultan sobremanera lógicos, dada la premisa

básica de muchas de las referencias a las artes plásticas a lo largo de

la obra novelística de Galdós, es decir, que éstas pueden seducir por su

belleza mimética a los personajes ficticios que las contemplan, y, por

muy excelente que sea su calidad artística, su encanto consiste, en última

instancia, en una reacción-o falta de ella-de los sentidos, que sobrepasa

a la de la razón. De ahí que se corra el riesgo de confundir el

objeto artístico, aun los más excelsos del arte universal, con la realidad

vivencial. La gran ventaja que ofrece la novela es que se puede señalar

al lector este peligro a través de los errores que cometen los personajes

novelescos dentro de su mundo ficticio. Pero, todo ¿para qué? En primer

lugar, Galdós, como buen moralista dieciochesco que es, quiere

advertir a sus lectores de los peligros de tales engaños en su propia vida

real, pero, segundo, a nivel mucho más profundo, quiere que este tema,

que es sólo uno entre tantos, pero fundamentalísimo, en su novelística

sirva de metáfora para el mismo proceso literario, según el cual la novela

puede muy fácilmente ser confundida con la vida misma de los lectores.

La palabra clave que usa Galdós para expresar este peligro, tanto de

las bellas artes como de la literatura, es «encanto»: «encantos)) son la

edición ilustrada de los Episodios nacionales, el conjunto arquitectónico

de la iglesia de San Sebastián, la gran sala de la casa de don Anselmo,

los Proverbios de Ruiz Aguilera, o el mantón de Manila en Fortunata y

Jacinta Y en este mismo «encanto» reside el gran peligro, tanto para el

espectador como para el lector, pues, al contrario de lo que sentencia

Ladislaw en Middlemarch de George Eliot, la literatura no es un medio

más fino que las artes plásticas 23, pues los dos, por el encanto que ofrecen

como artes, pueden perturbar y embotar los conceptos a cualquier

persona, aun al mismo Benito Pérez Galdós, cuyo vestíbulo y estudio de

escritor estaban adornados de cuadros, algunos de los cuales eran retratos

suyos.

Declarar lo siguiente puede parecer el colmo de lo absurdo o de lo

herético, pero ¿ socavaba Galdós, como buen apóstata, las bases miméticas

sobre las que descansaba su credo literario? No tanto, pues creo

que sólo estaba reafirmando la condición básicamente ambigua de todas

las artes congéneres, la que había definido con gran perspicacia un siglo

23 George ELIOT, Middlemarch: a Study of Provincial Life (Nueva York: The New American

Library, 1964), pág. 188.

V CONGRESO GALDOSIANO _

antes Lessing en su ensayo sobre Laocoonte: la pintura, o sea, las artes

plásticas, como la poesía, o sea, la literatura, presentan las apariencias

como una realidad, y las cosas ausentes como presentes 24. Ambas artes

engañan al espectador~lector, y el engaño que le practican es placentero.

Además, en este proceso de encantamiento, no es el ojo, sino la imaginación

a través del ojo la que encuentra lo bello en una obra de arte 25.

De la misma opinión era Federico Balart, que creía también que el proceso

estético debería funcionar a la inversa y a nivel más profundo: "La

pintura habla a los ojos, sí, verdad, pero como si fueran intermediarios

del alma" 26. Va aun más allá un personaje de La batalla de los Arapiles,

Fray Juan de Dios, cuyas palabras siguientes reciben un grabado muy

impresionante en la edición ilustrada de los Episodios nacionales:

Los (ojos) del alma son los que no se engañan nunca, porque hay siempre

en ellos un rayo de eterna luz. La corporal vista es un órgano de quien

dispone a su antojo el demonio para atormentarnos. Lo que vemos en ella

es muchas veces ilusorio y fantástico. (1, 1064).

Como desvalorización de las artes visuales en la obra de Galdós, a

este comentario sólo le superan las observaciones nihilistas, propias de

Ecclesiastés, que hace Galdós en su articulo de viajes de 1876 titulado

"Cuarenta leguas por Cantabria", cuando, en una visita al claustro de la

Colegiata de Santillana del Mar topa con una calavera y prevé la desaparición

definitiva del monumento artístico:

En una misma ruina, en una misma masa de lodo ... estarán comprendidos

hombre y arte, el sentimiento cristiano que hizo el claustro y el

egoísmo que lo dejó perder; todo será polvo, y no habrá ni siquiera quien

pueda enorgullecerse de aquella escoria. (VI, 1447).

Aunque no vuelve a aflorar tanto nihilismo respecto a las bellas artes

en los escritos posteriores de Galdós, quizás corra como río subterráneo

de verdad por debajo del montón de alusiones, referencias y observaciones

que hace sobre ellas, como si, en su fuero interno, fuese muy bien

consciente de la fugacidad de esas ilusiones de otros mundos más atrac~

tivos y más bellos que tanto prodigan las bellas artes y la literatura. Casi

lo deja entrever en las palabras con que prologó la edición de La Regen~

ta que se publicó en 1901: comentando la cita de Wieland de que "las

buenas novelas valen más que el género humano," Galdós escribe: "parece

que nos ennoblecemos trasladándonos de este mundo al otro, de

la realidad en que somos tan malos a la ficción en que valemos más que

aquí" 27. Pero de esto consta precisamente el encanto tanto de las artes

24 Gotthold Ephraim LESSING, Laocoon. ed. William A. Steel (Londres: Dent, 1949),

pág. 3.

25 Ibídem, pág. 30.

26 BALART, pág. 236.

27 Ensayos de crítica literaria, pág. 2 1 1 .

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plásticas como de la literatura. Y ¿quién tiene fuerzas para resistir a este

encanto y así evitar caerse al abismo del quijotismo artístico? Ni los novelistas,

que observan y representan con arte habilísimo el mundo real

que ven sus ojos, ni los lectores cuyos ojos internos lo vuelven a inventar

en su imaginación. En fin, ni Galdós, ni nosotros.