SESIÓN PLENARIA
EL ENCANTO DE LAS ARTES
VISUALES: RELACIONES
INTERDISCIPLINARIAS EN LA
NOVELA GALDOSIANA
Peter A. Bly
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En el prólogo a Bl abuelo de 1897, Galdós justificaba el formato de
su novela dialogada, diciendo: «en todo lo que pertenece al reino infinito
del Arte, lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasificaciones
catalogales de géneros y formas .. l. O sea, que no hay barreras, ni
fronteras fijas, entre las artes principales: la pintura, la literatura, la escultura,
la arquitectura, la música y el baile. El corolario de tal afirmación
es el suponer que puede haber, que tiene que haber, efectivamente,
lazos entre las artes congéneres, lazos que él está muy dispuesto a reforzar
en la práctica. En esta ponencia plenaria, se quisiera demostrar
hasta qué punto este concepto latísimo de las interrelaciones artísticas,
en particular las que se pueden forjar entre las artes visuales y la
novela, la más significante subcategoría de la literatura, no ya constituye
una piedra angular de la novelística de Benito Pérez Galdós, sino también
que le permite cuestionar al máximo los límites importantísimos entre
estas artes y el mundo físico en que se inspiran, a la vez que poner en
duda la misma «confiabilidad .. de ambas artes.
La discusión de la interrelación de la novela galdosiana y las artes
plásticas se nos impone, como carga obligatoria, ya que por toda su vida
Galdós se interesaba en practicarlas, no sólo cuando joven en Las Palmas,
sino también años más tarde, cuando, por ejemplo, acompañado
por el político Antonio Maura, pintaba cuadros al óleo del paisaje montañés.
Destacan varios aspectos de esta producción artística: primero, el
gama de artes plásticas a las que se dedicaba Galdós; segundo, la dualidad
de la estética galdosiana, pues, si de una parte cultivaba un estilo
rigurosamente neo-clásico, como en la acuarela que pintó de la fachada
del Ayuntamiento de Las Palmas, de otra se nota una marcada preferencia
por la línea exagerada y distorsionada, grotesca, digamos , de la caricatura,
bien manifestada, por ejemplo, en sus cuadernos de monigotes 2.
1 Benito PÉREZ GALDÓS, Ensayos de crítica literaria, ed. Laureano Bonet (Barcelona:
Península, 1972), pág. 206.
2 Véase mi Vision and the Visual Arts in Oaldós. A Study of the Novels and Newspaper
Artieles (Liverpool: Francis Cairns, 1986), pág. 7.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
Finalmente, y de gran importancia, se ha de constatar lo mucho que
depende la interpretación de éstos, que constituyen la mayor parte de su
arte visual, de palabras escritas puestas al pie de la hoja, formando algo
más que una mera etiqueta o título obligatorio. En la mente de Galdós
ya apuntaba desde muy joven una relación esencialmente simbiótica
entre la línea del dibujo y la palabra escrita o impresa, que, en proporciones
invertidas, y de modos diferentes, se iba a repetir en sus escritos.
Efectivamente, en las primeras muestras de su aprendizaje literario,
los artículos que escribía para varios periódícos madrileños de los sesenta,
Galdós discute diversos aspectos de las bellas artes como, por
ejemplo, el tamaño, un poquito excesivo, de la boca de la Mona Lisa, la
ornamentación chabacana de las iglesias madrileñas, o los grabados fantástícos
de Gustave Doré. Claro que, en parte, se trata de un joven provinciano
que quiere impresionar al público de la capital con sus conocimientos
artístícos, pero, del otro lado, también se percibe un intento del
escritor aprendiz por comunícar a sus lectores, mediante las palabras
impresas, ideas serias sobre el signifícado de las artes visuales para la
vida diaria. No es simplemente cuestión de describir en palabras lo que
había visto con los ojos físicos. Dos décadas más tarde, en sus crónicas
para La Prensa de Buenos Aires, en las que el conocimiento que muestra
de las artes visuales es mucho más impresionante, Galdós expresa muy
fuertemente este fundamento de su estética cuando aboga por los
cuadros de género, que, a diferencia de los de un historicismo arqueológíco,
tan favorecido por las Academias de Bellas Artes, trataban un «asunto
derivado de esta vida que nos rodea y a la cual pertenecemos por
nuestras ideas y nuestros sentimientos» 3.
Es en esta misma década de los ochenta que se culmina la expresión
externa de este interés de Galdós en el uso conjunto de lo plástico y lo
escrito, precisamente en la edición ilustrada de las dos primeras series
de los Bpisodios nacionales, que fue sacada a luz entre 1881 y 1885, Y
que, según Stephen Miller, constituye el máximo ejemplo de la plasmación
gráfica-léxíca en el siglo XIX español 4. En primer lugar, se presenta
Galdós como artista, ya que da pruebas de su dominio de la composición
lineal en tres grabados autógrafos, todos referentes a edificios, que
aparecen en Zaragoza. Segundo, actúa de coordinador artístíco del conjunto,
y con mucha razón, pues, no sólo tenía que seleccionar y arreglar
la inserción al texto de los más de dos mil grabados de sus catorce colaboradores,
capitaneados por los hermanos Mélida, sino también que, en
última instancia, él era el mismo autor de las palabras anteriormente
impresas que ahora se iban a ilustrar, y por supuesto, querría evitar en
lo más posible faltas de correspondencia entre lo gráfico y lo escrito.
5 William H. SHOEMAKER, Las cartas desconocidas de Oaldós en 'La Prensa' de Buenos
Aires (Madrid: Cultura Hispánica, 1973), pág. 245.
4 Stephen MILLER, "Introduction to the Illustrated Fiction of the Generation of 1868,11
Romance Quarterly , 35 (1988), 281-87.
V CONGRESO GALDOSIANO mil
En este respecto, a juicio de Ortega Munilla, la edición ilustrada no dejaba
nada que desear: "El lápiz va caminando de consuno con la pluma.
Donde la pluma hace un rasgo, el lápiz le deja consignado .. 5. Y parece
que para el mismo Galdós, todo salió a pedir de boca. En el segundo prólogo
que en 1885 puso al último tomo de la edición ilustrada, no escatimaba
las alabanzas de sus colaboradores gráficos, usando términos que
reflejaban precisamente este maridaje de las dos artes congéneres: la
edición era "una obra editorial de relevante mérito, un verdadero museo
de las artes del diseño aplicados a la tipografía .. 6. No obstante, a mi juicio
suena a sospechosa su reivindicación de que "el arte del dibujo ha
hermoseado estas pobres letras .. 7, la que repite otra aun más desorbitada
que se incluía en el prólogo que adjuntaba al primer tomo de la edición
publicado en 1881: "Esta obra ( ... ) es de aquellas que, amparadas
por el dibujo, pueden alcanzar extraordinario realce y adquirir encantos
que con toda tu buena voluntad (lector) no hallarías seguramente en la
simple lectura .. (el énfasis es nuestro) 8. Es como si en estas frases Galdós
estuviese abdicando del poder sugestivo de las mismas palabras
impresas, seducido que estaba por el encanto de los dibujos, y todo
esto, después de haber dicho que a veces lo gráfico no añade nada al
texto de un libro. Aun más discutible es su declaración que "el TEXTO
GRÁFICO ( ... ), a mi juicio, es condición casi intrínseca de los Bpisodios
Nacionales .. 9, puesto que, en su edición inicial, cuyo único atavío era la
dalmática nacional, había querido acercarse a un público más extenso
que el elite al que ya se encaminaba esta edición de lujo. No se trata de
creaciones verbales que necesitan dibujos para completarse, ni tampoco
de que Galdós subscribiese la opinión de que la alianza léxico-gráfica
diera una visión de la realidad más significante. Quizás habrá que leer
estos dos prólogos con unos granitos de sal, reconociendo lo mucho que
quería Galdós agradecer la colaboración a sus colegas gráficos, al igual
que hacer propaganda de su producto comercial. Por lo demás, si fuese
tan esencial la ilustración gráfica a una obra literaria, ¿por qué no quería
Galdós volver a acometer la empresa, aunque a escala menor, con algunas
de sus novelas sociales? Pero, ni a instancias de amigos como José
Luis Pellicer y José Yxart, daba Galdós su brazo a torcer. La razón es
obvia: la intromisión gráfica a cualquier texto literario pone cortapisas a
la libertad expresiva del autor, lo mismo que a la independencia interpretativa
del lector, pues ante las palabras el ojo de la mente funciona de
otro modo que el físico al contemplar el grabado ilustrativo. Y Galdós no
5 José ORTEGA MUNILLA, .. Los Episodios nacionales ilustrados, .. La Ilustración Española
y Americana, 2 (1881), 378.
6 Benito PÉREZ GALDÓS, prólogo a los Episodios nacionales, edición ilustrada, reproducida
en Los prólogos de Qaldós , ed. William H. Shoemaker (Mexico City: Andrea y University
of Illinois Press, 1962), pág. 59.
7 Ibídem, pág. 60.
8 Ibídem, pág. 52.
9 Ibídem, pág. 52.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
quería que ese mundo de la interpretación que dependía de las palabras
impresas, no lo echara a perder la presencia tan inmediata de lo gráfico.
Aun en la primera versión popular de los Bpisodios, donde algunas de
las fuentes más obvias en que se inspiraba, como cualquier otro novelista
histórico, eran grabados, cuadros u objetos de museo, Galdós parece
que se aparta de ellas de una manera deliberada, evitando esta coordinación
léxico-gráfica, al contrario de lo que asertan Hinterhauser y
Bravo-Villasante 10. Esto se trasluce en el relato que da Galdós de las atrocidades
cometidas por las tropas de Napoleón en las calles de Madrid el
dos de mayo de 1808. ¿Qué lector del siglo XIX o de ahora no podría
por menos de acordarse del famoso cuadro de Goya, titulado «La carga
de los mamelucos»? Ahora bien, en el pasaje correspondiente de Bl 19
de marzo y el 2 de mayo, se da un relato muy breve del episodio, esquivándose
toda reproducción de los vivos colores y de las formas caóticas
del cuadro de Goya, pues, de hecho, según el narrador: «Nadie podrá
imaginar cómo eran aquellos combates parciales ( ... ) y se formaba una
confusión, una mezcolanza horrible y sangrienta que no se puede pintar
» (el énfasis es nuestro) 11.
Si a veces se insiste en una correspondencia pictórica en estos Bpisodios
de las dos primeras series, por ejemplo, en los retratos de los Jefes
de Estado, generalmente no es para ensalzarlos, sino para ponerlos en
ridiculo o deshumanizarlos, como se ve en el caso de Napoleón. Este
nunca aparece de una manera «normal» en los Bpisodios, es decir, como
si fuese de carne y hueso, sino sólo como una representación artística.
Por ejemplo, en Bailén, se le presenta como una silueta caricaturesca
vista en forma fantasmagórica entre las nubes del cielo manchego. En
Napoleón, en Chamartín se ve como otra silueta, ya iluminada contra las
persianas de una ventana del Palacio del Pardo.
Algo parecido sucede con la presentación de Fernando el Deseado. En
la primera novela que publicó Galdós, La Fontana de Oro, se había hecho
hincapié en la multitud de efigies pictóricas del monarca español
que se encontraban por todo el país como una peste iconográfica nacional.
Irónicamente, esta efigie viva no posee ni un ápice de gusto artístico,
pues, sentado en el Palacio Real frente a tales tesoros del arte
español como Los borrachos de Velázquez o el Felipe 11 de Pantoja, el
único homenaje que les rinde es el del humo de su cigarro, ni siquiera
sacando de ellos lección aplicable a su propia situación histórica. Y al
final de la segunda serie de Bpisodios, se llega al colmo de este proceso
de deshumanización del rey español: en Los apostólicos, en el momento
en que se muere en el palacio de La Granja, se inmoviliza todo en su
10 Hans HINTERHAUSER, Los 'Bpisodios nacionales' de Benito Pérez Oaldós, transo José
Escobar (Madrid: Gredos, 196.3) y Carmen BRAVO-VILLASANTE, Oaldós visto por sí mismo
(Madrid: Magisterio Español, 1970).
11 Benito PÉREZ GALD6s, Obras completas , ed. F. C. Sainz de Robles, 6 tomos (Madrid:
Aguilar, 1961-69), L 4.37. Todas las citas siguientes de esta edición irán acompañadas
por el número del tomo y de la página correspondientes entre paréntesis.
V CONGRESO GALDOSIANO _
alrededor: los jardines, las fuentes y los cortesanos, como si estuvieran
congelados en la estasis pictórica de un cuadro de Watteau. Es decir que,
tanto el rey español como el emperador francés son figuras que no caben
dentro de los límites normales de la óptica física y moral de los
humanos, por lo cual incumbe darles el perfil de objetos artísticos, iconos
sin carne y hueso, que de otra manera no los podrán enfocar las
generaciones posteriores. Así que, en esa parte de su obra literaria -la
novela histórica- que pudiera beneficiarse legítimamente de la colaboración
directamente pictórica, Galdós parece apartarse, de un lado, de
ella, para, de otro, recurrir a ella, como medio auxiliar muy útil.
En las novelas de la Serie Contemporánea, a falta de fuentes pictóricas
concretas, pudiera impulsarle a forjar paralelos léxico-gráficos la tradición
literaria sintetizada en la frase de Horacio: «Ut pictura, poesis». El
propio Cervantes, en Persiles y Segismunda, añade a la fórmula un tercer
componente que iba a suplantar en la época moderna a la poesía:
«La Historia, la Poesía y la Pintura simbolizan entre sí y se parecen tanto,
que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones» 12. El
realismo-naturalismo decimonónico, por insistir en la primacia del mimetismo
externo, fomentaba las descripciones estáticas y pintorescas, de
paisajes y personas, sin que, a veces se refiriesen a conceptos o palabras
plásticas, aunque lo normal es que se le invita al lector a ver en su
mente lo que se le va narrando, pues, en palabras de Henry James «la
novela decimonónica tiene tanto ojo.» Pero, la tradición de «ut pictura
poesis» tenía sus detractores desde hacia mucho tiempo. La Fontaine
había llamado a rebato, advirtiendo oblicua pero pertinentemente sobre
la distancia que separaba a las dos artes, ya que las palabras y los colores
no eran cosas idénticas, ni tampoco los ojos se parecían a las orejas.
Sin embargo, es a partir del famoso estudio de Lessing de 1776
sobre el grupo escultural de Laocoonte, que se arrecia la polémica sobre
la validez de esta supuesta correspondencía entre la pintura y la
novela. Aun Champfleury, el gran teórico del realismo francés decimonónico,
había amonestado contra la inutilidad de las reproducciones literarias
de obras pictóricas, sobre todo en el paisajismo, cuando los utensilios
expresivos de las letras eran superiores a los de la pintura, opinión
que compartía la novelista inglesa George Eliot. Dando de barato la posibilidad
de que en cíerto texto un novelista quisiera trasladar, parcíal o totalmente,
un modelo pictórico, la mayor ventaja de cualquier asocíación
íntima de las dos artes, parece consistir, sin embargo, en su misma calidad
metafórica, es decír, cuando la pintura o cualquier arte visual se incorpora
a la novela a modo de punto de referencía, con o sin el uso de
palabras explícitas o frases clisé, incrustadas ya en el lenguaje de la crítica
respectiva.
Ahora bien, con respecto a la novela realista decimonónica, ¿en qué
12 Miguel DE CERVANTES SAAVEDRA, Obras completas, ed. Angel Valbuena Prat (Madrid:
Aguilar, 1967), pág. 1668.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
bando de este polémica se va a colocar a Galdós? Para el que nunca
dejaba de reconocer como su mentor, Federico Balart, no quedaba duda
acerca de la superioridad de la pluma sobre el pincel, como lo declaraba,
precisamente al referirse a las novelas de Galdós: uAun varios de los
lienzos autorizados con firmas conocidas y justamente estimadas tienen
cuando más, en los dominios del arte, la importancia de las notas preparatorias
que, al correr del lápiz, toman Galdós o Pereda para ofrecerlas
después al público desarrolladas con brillantez y ajustadas con esmero
en el cuerpo de esas novelas» (el énfasis es nuestro) 1.3. Pero en lo que
se refiere al propio Galdós, se trata de otra cosa más complicada. De una
parte, ya conocidas su afición a las artes plásticas y su práctica de hacer
dibujos en los márgenes de sus libros o manuscritos, no resulta soprendente
la confesión que hizo, ya viejo, en una entrevista con el Caballero
Audaz: uantes de crear literariamente los personajes de mis obras, los
dibujo con el lápiz, para tenerlos después delante mientras que hablo de
ellos. Es muy curioso ... Tengo dibujados a lápiz todos los personajes que
he creado» 14. Lo que está muy bien, pero estos dos procesos de creación
artística no se llevaban a cabo simultáneamente ni eran de igual importancia,
pues no se publicaban las novelas con estos dibujos. Pero, por
supuesto, el proceso pictórico le abría el camino al literario, así condicionándole
el molde textual de lo que se iba a escribir a continuación.
Como ya se ha visto, en sus novelas históricas Galdós no aprovechaba
hasta lo máximo la cooperación literaria que le pudieran ofrecer las artes
visuales. Parece que éstas constituían para él un encanto demasiado
peligroso, que le era obligado a relegar a un segundo plano, pero del que
no podía ni quería prescindir totalmente.
Aun en sus escritos más teóricos sobre la novela, como el manifiesto
de 1870, el molde en el que se desarrollan sus ideas se distingue por
el carácter pictórico. Abundan las alusiones a la pintura como punto de
referencia: las nove litas de Ruiz Aguilera tienen ula exactitud y gracia
de las pinturas.» Que en estos ejemplos no es cuestión de unas frases
hechas, parece probarlo la insistencia con que Galdós recurre a la pintura
de Velázquez (siempre emparejado con Cervantes) para plantear la
tesis de que los españoles, a pesar de su inclinación natural a imaginar,
sí saben a veces observar y copiar fielmente la realidad humana: UY en
otra manifestacion del arte, ¿qué fue Velázquez sino el más grande de
los observadores, el pintor que mejor ha visto y ha expresado mejor la
naturaleza?)) (el énfasis es nuestro) 15. Lo mismo se dice de un escritor,
otro mentor de Galdós, Mesonero Romanos: «fue un pintor concienzudo
1:3 Federico BALART, Impresiones: literatura y arte (Madrid: Libreria de Fernando Fe,
1894), págs . .316-17.
14 José Maria CARRETERO (El Caballero Audaz), "La figura de la semana,» Nuevo Mundo,
9 de enero de 1920.
15 Benito PtREZ GALDÓS, "Observaciones sobre la novela contemporánea en España,»
Ensayos de critica literaria, pág. 11 7.
V CONGRESO GALDOSIANO mm
(que) observó con singular maestría .. 16. Parece que Galdós estima en este
momento de su carrera literaria dos cualidades sobre todas las demás, y
que son propias tanto de la novela como de la pintura: la capacidad del
artista, primero, de observar correctamente lo que ve ante él con los ojos
físicos, y, en segundo lugar, la de trasladar fielmente al lienzo o a la
página, lo que ve con los ojos. La prueba de que la imagen verbal o pictórica
corresponde a la retinal la constituye la reacción siguiente del
espectador o el lector: «Talo cual personaje, parece que le hemos conocido
» 17. Sin embargo, a renglón seguido, al alabar las figuras de las
novelitas de Ruiz Aguilera, Galdós parece acreditar el valor de estas reproducciones
tan vivas o realistas a un acto casi milagroso: «un arte
habilísimo ha expresado al vuelo su fisonomía con la rapidez de la fotografía
y la belleza de la pintura» (el énfasis es nuestro) 18. Lo más desconcertante
del manifiesto artístico de 1870 es que Galdós no se muerde la
lengua para reconocer otro proceso creador que va paralelo, si bien a
la inversa, al del novelista: el del lector de novelas que, a base de sus
lecturas, fabrica su propio mundo cuya solidez o realidad se debe a su
calidad esencialmente visual:
La verdad es que existe un mundo de novela. En todas las imaginaciones
hay el recuerdo, la visión de una sociedad que hemos conocido en nuestras
lecturas. (El énfasis es nuestro) 19.
De modo que en el proceso artístico se conjuran dos trayectorias antagónicas
para siempre desvirtuar o poner en duda su respectiva exactitud.
Pero son tan reales la una como la otra, porque se da tanto valor en
ambas a la facultad visual, tanto del escritor como del lector. Y debido
precisamente a las constantes referencias a la pintura de Velázquez, se
destaca con más nitidez esta conclusión algo paradójica.
La misma conclusión sorprendente nos la ofrece una lectura del papel
multiforme que hacen las artes plásticas dentro de los textos de las
novelas contemporáneas de Galdós. Aun en su expresión más mínima,
el símil, Galdós saca mucho provecho de las referencias a las artes plásticas.
Por ejemplo, en La familia de León Roch, la belleza despampanante
de María se compara a la de una estatua de Minerva, es una de esas
«estatuas mortales que parece no necesitan de un alma para tener vida y
hermosura» (IV, 821). En otros términos, es una mujer guapísima, pero
sin sensibilidad ni corazón humano, verdad sólo parcialmente desvelada
hasta entonces, pero que queda ya encapsulada en el símil escultural.
Además, es una mujer narcisista, que se enorgullece secretamente de su
propia hermosura, como no lo deja lugar a dudas el título «artístico « de
otro capítulo en el que admira su propio cuerpo desnudo ante el espejo
16 Ibídem, págs. 118-19.
17 Ibídem, págs. 131-32.
18 Ibídem, pág. 118.
19 Ibídem, pág. 118.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
del cuarto de baño al acicalarse para rescatar a León de las manos de
Pepa Fúcar: reza el título: «una figura que parece de Zurbarán y no es
sino de Goya,..
Aun en una novela larguísima, como Fortunata y Jacinta, un pasaje
relativamente corto dedicado a la descripción artística del famoso mantón
de Manila, lo explota Galdós para que forme todo un prólogo crítico
a la historia de los Santa Cruz que a continuación se narra. Envolverse
en esta prenda de vestir es, en efecto, «como vestirse con un cuadro,"
de tal manera que es un «encanto de los ojos,. (V, 20). Además es también
comparable a un sub-género de la literatura: «es como la leyenda,
como los cuentos de la infancia,.. Al mismo tiempo que se enaltece este
glorioso símbolo nacional. Galdós nos informa que, con otros articulos
de ropa que adornaban los maniquíes de la tienda de Arnáiz, el mantón
de Manila ha sido responsable, no sólo de enriquecer a esta familia burguesa,
sino de fomentar en Barbarita un apego a cosas materiales. A nivel
mucho más profundo, e irónico, el mantón de Manila no es obra de
arte española, sino la invención del chino Ayún, que, por lo demás, ha
tenido catorce esposas, cuyos retratos y el suyo, todos regalados, ocupan
una posición importante en la casa de los Arnáiz. A Fortunata, que
lleva un mantón en el famoso encuentro con Juanito en la escalera de
la Cava de San Miguel. número 11, la va a seducir y luego abandonar el
hijo de Barbarita. Es como si toda la historia de Fortunata y Jacinta tuviese
su origen y su interpretación respectiva en la importación en España
de este objeto artístico.
En el ámbito burgués en que Galdós sitúa, preferentemente, su acción
novelesca en las novelas de la Serie Contemporánea, los objetos de arte
plástica desempeñan para los que los poseen el papel muy importante
de manifestar a todo el mundo su rango social al igual que su riqueza
material. Pero de nuevo se echa de ver cómo Galdós va más allá de una
mera descripción de objetos de arte plástica, para destacar, mediante las
actitudes que muestran frente a ellos, ciertas características de los personajes.
En Lo prohibido, con motivo de las «soirées,. de jueves que celebra
Eloísa, se exhiben dos pinturas de artistas contemporáneos. José
María Bueno de Guzmán, que se las ha comprado a su amante, se asombra
del realismo de los cuadros, que son de tamaño real y se hallan
colocados a cada lado de una puerta. Sin saberlo, hace eco de la definición
del realismo artístico que había promulgado Galdós en su manifiesto
de 1870, cuando afirma
no vi jamás pintura moderna en que el Arte suplantara a la Naturaleza con
más gallardía . .El toque era allí perfecto símil de la superficie de las cosas,
y se veía que sin esfuerzo alguno, el pinceL convertido en poder fisiológico,
había hecho la carne, ... y, por fin, el destello y la intención de la mirada.
(El énfasis es nuestro; IV, 1738).
Como en las obras de Cervantes y Velázquez, la ilusión de vida real
que ofrecen estos dos pinturas es total. Mas, a través de la limitación
V CONGRESO GALDOSIANO _
interpretativa del narrador-protagonista (pues no se da cuenta de que las
dos figuras de cesante y chula pudieran tener significación para él y su
amante) Galdós enseña a los lectores de su texto literario que, para que
cualquier objeto de arte, incluso las obras maestras, sea cabalmente interpretada,
los lectores o espectadores, necesitan poseer no sólo una
sensibilidad estética sino también una conciencia autocrítica, sobretodo
cuando el espectador que es José María es también novelista. Pero, quizá
Galdós está sugiriendo también otra cosa: que las letras de una novela
resultan ser medio tan refractario como los colores de la pintura al
autoconocimiento de los que las escriben y de los que las leen, es decir
que, efectivamente, una novela es otro engaño visual para el ojo físico.
Tanto insiste Galdós en esta gran lección que en ciertas novelas de la
Serie Contemporánea inserta al principio de ellas, como prólogo emblemático,
una escena en que cobran importancia las alusiones tanto a las
artes plásticas como a la óptica física. Una descripción paisajística romántica
da comienzo a La de Bringas. Aunque sólo es al final del primer párrafo
que se puede concluir que es un paisaje artístico, al narrador -y por
supuesto al lector- le plantea algunas dificultades el encasillar la obra:
,,¿Era talla dulce, aguafuerte, plancha de acero, boJ o pacienzuda obra
ejecutada a punta de lápiz duro o con pluma a la tinta china?» (IV, 1587).
No siendo ni lo uno ni lo otro, la composición de pelo de Francisco Bringas
sólo es obra de arte gracias al óvalo de cristal que encierra el conjunto,
pues éste consiste en un montón de pelos diminutivos, colocados-con
un perspectivismo erróneo-dentro de las líneas de dibujos sacados de revistas.
Es decir que, dentro del contexto pictórico, se subraya el papel
crucial que desempeña el ojo humano, aquí representado por el óvalo, en
cualquier esfuerzo de interpretar un objeto de arte visual. Todo lo cual
sólo sirve para subrayar lo infinitamente más ardua que es la empresa de
descifrar la realidad no visible de las pasiones e ideas de otros seres humanos.
Si bien el artista Bringas tiene "una seguridad de vista que rayaba
en lo maravilloso, si no un poquito más allá» (IV, 1588). no tiene ni un
ápice de inteligencia ni vista interna para darse cuenta de los engaños
que le práctica su mujer. Y las mismas palabras o jeroglíficos impresos
que construyen este mundo imaginario de la obra de pelo, son asimismo
un engaño visual. pues, dan la fuerte impresión de que el narrador está
describiendo un objeto de arte ya aca-bado que ha visto con sus propios
ojos, cuando, en realidad, Bringas nunca lo termina, cosa que sólo se
descubre al final de la lectura del texto.
Un tercer grupo de novelas sociales de la Serie Contemporánea lo
constituyen las en que Galdós dedica mayor atención al ambiente artístico
en que se desenvuelven ciertas peripecias de la trama. En Ángel Guerra,
por ejemplo, concretamente en las Partes Segunda y Tercera, que
son situadas en la ciudad-museo artístico de Toledo, se amontonan las
descripciones del paisaje urbano y natural. de tal manera que, para
Lafuente FerrarL pudieran ser imitaciones verbales de los cuadros pinta'
l:!:J BIBLIOTECA GALDOSIANA
dos por el gran amigo de Galdós, el artista Arredondo. 20 Sin embargo, cobran
un sentido más trascendental estas transcripciones verbales de los
tesoros artísticos de Toledo, si se interpretan como elementos muy necesarios
en el proceso de transformación espiritual que padece Ángel
Guerra, una vez que se desplaza a la ciudad imperial. Ante la soberbia
belleza de la arquitectura eclesiástica, toman forma más concreta los
sentimientos y proyectos religiosos de Angel. Pero, simultáneamente,
estas escenas de turismo artístico, particularmente las que se sitúan en
la Catedral, sirven para radiografiar la subyacente frustración sexual del
viudo frente a Leré. Temeroso de que ella vaya a ser trasladada a un
convento de otra ciudad, Angel se burla interiormente del Retablo Mayor
de la Catedral, antojándosele sus verjas "frontispicios de jaulas magníficas
para dementes atacados del delirio de arte y religión» (V, 1414). Unos
días después, ya desbaratada la posibilidad del desplazamiento de Leré,
a Angel se le representa la Catedral como "inmenso relicario de marfil
esculpido por manos de ángeles» (V, 1419). Por la mayor extensión de
las alusiones al ambiente artístico de Toledo, se consigue poner al descubierto
la subyacente motivación y desarrollo emocional-espiritual del
protagonista, lo que, en el marco menos artístico de Madrid, habría sido
imposible.
No deja de soprenderle a uno el hecho de que el desarrollo más completo
de este tema del engaño que pueden ofrecer las artes literaria y
pictórica al espectador-lector desprevenido, se produzca en el primer
relato novelesco que escribió Galdós, La sombra. Su historia trata, precisamente,
de cómo el protagonista Anselmo cree que la figura de Paris
que aparece en un cuadro de su casa ha salido del marco para seducir a
su mujer. La cual no es alucinación tan inverosímil para un antiguo estudiante
de bellas artes, que también se explaya en unas descripciones
larguísimas del interior de la mansión ancestral. Aquí contrastan las formas
regulares del vestíbulo y cuartos adyacentes con las dimensiones
irregulares de la gran sala, donde buscar la simetría "hubiera sido destruir
su principal encanto» (IV, 204). Pero al componer su propia historia oral,
este buen cicerone de arquitectura sufre, así lo diagnostica un amigo
médico, de una imaginación exagerada, que sobrepone en la realidad
fenomenal su propia imagen de lo que ha visto: "los nervios ópticos
sufrían una alteración sensible y producían las imágenes por un procedimiento
a la inversa del ordinario, partiendo la primera sensacíón del cerebro
y verificándose después la impresión externa» (IV, 229). Anselmo
es el primero y tal vez el mejor de estos quijotes artísticos en la obra
galdosiana, ya que, al par que demuestra un pasmoso aprecio de las artes
visuales, exhibe una marcada tendencia a falsificar la realidad humana
basada en lo visual. Mas también es Anselmo narrador oral de una
historia y tiene ante sí su propio auditorio: un hombre anónimo que tam-
20 Enrique LAfUENTE FERRARI, "El pintor de Toledo, Ricardo Arredondo (1850-1911),» Arte
Español, 26 (1969), 42.
V CONGRESO GALDOSIANO ,.
bién es narrador de la novela impresa. A éste también Anselmo engaña
con las palabras de su autobiografía, según propia confesión al final del
relato: «para dar a mi aventura más verdad, la cuento como me pasó, es
decir, al revés» (IV, 231). Pero aun falta el último eslabón de esta cadena
de ironías, pues, en calidad de oyente, el narrador anónimo sirve de
ejemplo al lector anónimo que va leyendo con toda confianza el relato
de éste, que consiste, en gran parte, en las palabras de don Anselmo.
Ahora bien, si el narrador anónimo del texto, a pesar de la clarividencia
que demuestra en otras ocasiones, puede preguntarse, al abandonar la
casa del viejo: «si la figura de París había vuelto a presentarse en el lienzo
como parecia natural» (IV, 231), ¿hasta qué punto podrá el lector resistir
al encanto de la magia verbal de la nove lita, y dejar de creer en la
verdad del mundo imaginado del viejo, construido a base de un objeto
de arte pictórico? Todo se reduce, en resumidas cuentas, al peligro que
representa la tendencia, muy natural, de la imaginación humana a reemplazar
las imágenes del mundo físico con las propias, peligro al que se
dejan sucumbir muchas veces los seres humanos por el valor que siempre
dan a la representación de la realidad por medio de imágenes visuales.
Es como si en La sombra Galdós introdujera el que iba a ser uno de
los fundamentos principales de su novelística posterior.
Unos veinte y siete años más tarde, en el prólogo a El abuelo, declara
Galdós ya de un modo más claro lo que en su manifiesto «Observaciones))
de 1870 había quedado algo ambiguo, y otra vez, en términos plásticos
: que es el novelista el que goza del privilegio de determinar la
dirección que haya de tomar el proceso del realismo mimético : u(El) espíritu
(del novelista) es el fundente indispensable para que puedan entrar
en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar
de la vida.» 21 Pero en este mismo año clave de 1897, en su discurso de
aceptación al ser elegido a la Real Academia Española, si bien Galdós
recurre de nuevo al vocabulario de las bellas artes para ilustrar sus ideas
-la novela es «imagen de la vida,» mientras que el vulgo sigue siendo el
modelo- ya se ve obligado a admitir los límites del realismo mimético,
y justamente apoyándose en una metáfora plástica: «y nadie desconoce
que, trabajando con materiales puramente humanos, el esfuerzo del ingenio
para expresar la vida ha de ser más grande y su labor más honda
y difícil, como es de mayor empeño la representación plástica del desnudo
que la de una figura cargada de ropajes, por ceñidos que sean» 22.
Ya que la novela trata de la mimesis interna del carácter humano, el artista
no puede confiar tanto en las imágenes de un mundo exterior. Así
se comprende mejor que en las novelas galdosianas de los noventa ya
hayan hecho bancarrota las alusiones plásticas: ya no sirven, ni siquiera
como advertencia de prólogo, porque sólo logran sembrar más confu-
21 Ensayos de crítica literaria, pág. 206.
22 "La sociedad presente como materia novelable," Ensayos de critica literaria págs.
180-81.
mE BIBLIOTECA GALDOSIANA
sión, ahora permanente, acerca de la verdadera identidad de los personajes.
Para Urrea, ya director de una revista artística, en lfalma, la figura
de Nazarín no se parece a la estampa de ningún santo conocido. La arquitectura
de la iglesia de San Sebastián en Misericordia, consiste en
«irregulares techos y cortados muros, con su afeite barato de ocre, sus
patios floridos, sus hierros mohosos,» pero «(el) conjunto (es) gracioso»,
es un «lindo mamarracho» que despide de sí «el encanto, la simpatía, el
ángel, dicho sea en andaluz)) (V, 1877).
Tales enigmas visuales resultan sobremanera lógicos, dada la premisa
básica de muchas de las referencias a las artes plásticas a lo largo de
la obra novelística de Galdós, es decir, que éstas pueden seducir por su
belleza mimética a los personajes ficticios que las contemplan, y, por
muy excelente que sea su calidad artística, su encanto consiste, en última
instancia, en una reacción-o falta de ella-de los sentidos, que sobrepasa
a la de la razón. De ahí que se corra el riesgo de confundir el
objeto artístico, aun los más excelsos del arte universal, con la realidad
vivencial. La gran ventaja que ofrece la novela es que se puede señalar
al lector este peligro a través de los errores que cometen los personajes
novelescos dentro de su mundo ficticio. Pero, todo ¿para qué? En primer
lugar, Galdós, como buen moralista dieciochesco que es, quiere
advertir a sus lectores de los peligros de tales engaños en su propia vida
real, pero, segundo, a nivel mucho más profundo, quiere que este tema,
que es sólo uno entre tantos, pero fundamentalísimo, en su novelística
sirva de metáfora para el mismo proceso literario, según el cual la novela
puede muy fácilmente ser confundida con la vida misma de los lectores.
La palabra clave que usa Galdós para expresar este peligro, tanto de
las bellas artes como de la literatura, es «encanto»: «encantos)) son la
edición ilustrada de los Episodios nacionales, el conjunto arquitectónico
de la iglesia de San Sebastián, la gran sala de la casa de don Anselmo,
los Proverbios de Ruiz Aguilera, o el mantón de Manila en Fortunata y
Jacinta Y en este mismo «encanto» reside el gran peligro, tanto para el
espectador como para el lector, pues, al contrario de lo que sentencia
Ladislaw en Middlemarch de George Eliot, la literatura no es un medio
más fino que las artes plásticas 23, pues los dos, por el encanto que ofrecen
como artes, pueden perturbar y embotar los conceptos a cualquier
persona, aun al mismo Benito Pérez Galdós, cuyo vestíbulo y estudio de
escritor estaban adornados de cuadros, algunos de los cuales eran retratos
suyos.
Declarar lo siguiente puede parecer el colmo de lo absurdo o de lo
herético, pero ¿ socavaba Galdós, como buen apóstata, las bases miméticas
sobre las que descansaba su credo literario? No tanto, pues creo
que sólo estaba reafirmando la condición básicamente ambigua de todas
las artes congéneres, la que había definido con gran perspicacia un siglo
23 George ELIOT, Middlemarch: a Study of Provincial Life (Nueva York: The New American
Library, 1964), pág. 188.
V CONGRESO GALDOSIANO _
antes Lessing en su ensayo sobre Laocoonte: la pintura, o sea, las artes
plásticas, como la poesía, o sea, la literatura, presentan las apariencias
como una realidad, y las cosas ausentes como presentes 24. Ambas artes
engañan al espectador~lector, y el engaño que le practican es placentero.
Además, en este proceso de encantamiento, no es el ojo, sino la imaginación
a través del ojo la que encuentra lo bello en una obra de arte 25.
De la misma opinión era Federico Balart, que creía también que el proceso
estético debería funcionar a la inversa y a nivel más profundo: "La
pintura habla a los ojos, sí, verdad, pero como si fueran intermediarios
del alma" 26. Va aun más allá un personaje de La batalla de los Arapiles,
Fray Juan de Dios, cuyas palabras siguientes reciben un grabado muy
impresionante en la edición ilustrada de los Episodios nacionales:
Los (ojos) del alma son los que no se engañan nunca, porque hay siempre
en ellos un rayo de eterna luz. La corporal vista es un órgano de quien
dispone a su antojo el demonio para atormentarnos. Lo que vemos en ella
es muchas veces ilusorio y fantástico. (1, 1064).
Como desvalorización de las artes visuales en la obra de Galdós, a
este comentario sólo le superan las observaciones nihilistas, propias de
Ecclesiastés, que hace Galdós en su articulo de viajes de 1876 titulado
"Cuarenta leguas por Cantabria", cuando, en una visita al claustro de la
Colegiata de Santillana del Mar topa con una calavera y prevé la desaparición
definitiva del monumento artístico:
En una misma ruina, en una misma masa de lodo ... estarán comprendidos
hombre y arte, el sentimiento cristiano que hizo el claustro y el
egoísmo que lo dejó perder; todo será polvo, y no habrá ni siquiera quien
pueda enorgullecerse de aquella escoria. (VI, 1447).
Aunque no vuelve a aflorar tanto nihilismo respecto a las bellas artes
en los escritos posteriores de Galdós, quizás corra como río subterráneo
de verdad por debajo del montón de alusiones, referencias y observaciones
que hace sobre ellas, como si, en su fuero interno, fuese muy bien
consciente de la fugacidad de esas ilusiones de otros mundos más atrac~
tivos y más bellos que tanto prodigan las bellas artes y la literatura. Casi
lo deja entrever en las palabras con que prologó la edición de La Regen~
ta que se publicó en 1901: comentando la cita de Wieland de que "las
buenas novelas valen más que el género humano," Galdós escribe: "parece
que nos ennoblecemos trasladándonos de este mundo al otro, de
la realidad en que somos tan malos a la ficción en que valemos más que
aquí" 27. Pero de esto consta precisamente el encanto tanto de las artes
24 Gotthold Ephraim LESSING, Laocoon. ed. William A. Steel (Londres: Dent, 1949),
pág. 3.
25 Ibídem, pág. 30.
26 BALART, pág. 236.
27 Ensayos de crítica literaria, pág. 2 1 1 .
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
plásticas como de la literatura. Y ¿quién tiene fuerzas para resistir a este
encanto y así evitar caerse al abismo del quijotismo artístico? Ni los novelistas,
que observan y representan con arte habilísimo el mundo real
que ven sus ojos, ni los lectores cuyos ojos internos lo vuelven a inventar
en su imaginación. En fin, ni Galdós, ni nosotros.