V CONGRESO GALDOSIAMO I
INTERTEXTUALIDAD
MÍTICO-RELIGIOSA EN ELECTRA
DE QALDÓS
Antonio F. Cao
es de esperarse, el acerbo
crítico en torno al teatro de Galdós, con posterioridad a la muerte del
autor, es inferior al correspondiente a su novelística. No obstante, han
visto luz los estudios monográficos de Theodore Sackett1, Ángel Berenguer
2, Carmen Méndez Onrubia 3 —de reciente aparición— y de Stanley
Finkenthal4, aparte de numerosos artículos.
Con todo, lamenta Walter Pattison que Qaldós no haya dedicado a la
tarea novelística las horas que dedicó a las tablas, y ello a pesar de ad
mitir la necesidad por parte de Qaldós de cultivar el género dramático,
pues debido a su impacto social, constituye el vehículo más idóneo para
dar a conocer su fase espiritual con el fin de suscitar la regeneración
nacional5.
Los estudios dedicados a dicha obra por E. Inman Fox6, Lily Litvak7 y
Elena Catena 8 destacan su contenido y entorno político-social y señalan
que constituyó un llamado a la juventud intelectual y literaria de la épo
ca para la renovación de España. En vena similar, y de una manera más
concreta, Juan C. López Nieto señala «como cada uno de los personajes
representa un segmento de la sociedad de la Restauración... más o me-
1 Theodore A. Sackett, Qaldós y las máscaras: historia teatral y bibliografía anotada
(Verona: Istituto di Lingue e Letterature Straniere. 1982).
2 Ángel Beremquer, ed., Los estrenos teatrales de Qaldós en la crítica de su tiempo
(Madrid: Comunidad de Madrid, 1988).
3 Carmen Menéndez Onrubia, Introducción al teatro de Benito Pérez Galdós (Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983).
4 Stanley Finkenthal, El teatro de Galdós (Madrid: Fundamentos, 1980).
5 Walter T. Pattison, Benito Pérez Qaldós (Bostón: Twayne Publishers, 1975), págs.
142-3.
6 E. Inmam Fox, «Qaldós' Electra: A Detailed Study of Its Historical Significance and the
Polemic Between Martínez Ruiz and Maeztu». Anales galdosianos, vol. I, núm. 1 (1966),
págs. 131-41.
7 Lily Litvak, «Los Tres y Electra: la creación de un grupo generacional bajo el magis
terio de Qaldós». Anales galdosianos, vol. VIII (1973), págs. 89-94.
8 Elena Catema, «Circunstancias temporales de la Electra de Qaldós», Estudios Escéni
cos, vol. XVIII (1974), págs. 79-112.
BIBLIOTECA GALDOSIAMA
nos definido claramente desde un punto de vista ideológico: Pantoja es
mostrado como un neo o un carlista ultramontano; Evarista y, más o
menos, Don urbano como conservadores clericales; Electra como símbo
lo de España y centro de las disputas entre los grupos a causa de su
"posesión", de su gobierno; Cuesta en cierto modo, y el Marqués como
liberales moderados; y Máximo como un liberal radical o republicano» 9.
Como es de suponer, a raíz de su estreno, según señala Anthony Percival,
la obra provocó, asimismo, acerbas críticas por parte del jesuíta J.
M. Aicardo, quien aducía que su éxito inmediato fue debido a «los gene
rosos esfuerzos de los mosqueteros y a los acompañamientos populares
de huelgas, gritos, vivas y mueras», añadiendo a continuación que su
reposición en mayo de ese año y su montaje en París obtuvieron un fra
caso que bien echó de ver su pobreza dramática 10.
no obstante, privan las reseñas entusiastas, así López Ballesteros
irrumpe en elogios desde el Heraldo de Madrid:
El triunfo de Electra, triunfo colosal, espontáneo, ardoroso, vibrante, no
es sólo un éxito artístico, incomprable homenaje rendido a una inteligen
cia soberana y genial, no es sólo fruto de la emoción estética, la más pura
de todas las emociones que puedan conmover el alma humana; es algo
más que eso: es un movimiento de renovación social y poética, es un cla
mor salido del fondo de la conciencia pública, que sintiendo la asfixia
creciente de la reacción invasora pide luz, aire, libertad; reclama su dere
cho a la vida en las condiciones modernas, civilizadas, europeas...» n.
Huelga subrayar el carácter subjetivo y abstracto de estas palabras que
abocan, asimismo, hacia el gesto social y político. Por otra parte, José
de Laserna desde El Imparcial centra su atención en el valor literario de
la obra:
Pero aparte el éxito avalado por las circunstancias, como obra puramente
literaria, es Electra no sólo la mejor del autor, sino una de las mejores de
nuestro teatro contemporáneo. La lentitud deliberada de la exposición,
incluida en los dos primeros actos, es una preparación, una disposición
de ambiente imprescindible para los ulteriores resultados. Según frase
gráfica la cuesta es larga, pero puede darse por bien empleada, porque al
fin y al cabo conduce a la cumbre. Los caracteres de Máximo, D. Salvador
y Electra están imaginados con admirable acierto. Los personajes secun
darios completan el cuadro de realidad evidente. El interés acrece en
constante progresión. En los dos últimos actos la acción y la pasión —
supremos resortes de la escena— llegan a su plenitud. En el acto final y
en el desenlace se ve el arte adiestrado del autor dramático. En toda la
9 Juan C. López Mieto, «Electra o la victoria liberal. (Una nueva interpretación a la luz
de la situación histórica española de hacia 1900), Actas del Cuarto Congreso Internacio
nal de Estudios Qaldosianos (1990), vol. I (Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del
Cabildo Insular de Qran Canaria, 1993), pág. 723.
10 Anthony Percival, Qaldos and His Critics (Toronto, Buffalo, Londres: University of
Toronto Press, 1985), pág. 261.
11 Ángel Beremquer, op. cit, pág. 214.
V CONGRESO GALDOSIAHO
obra la grandeza de pensamiento y de intención, el vigor de la frase, el
temperamento literario de Qaldós 12.
Aunque acertadas en su intención crítica las anteriores aseveraciones
responden a los cánones imperantes de la «piéce bien faite». De conside
rarse la obra bajo la óptica de la mitocrítica y de un enfoque intertextual,
sorprende la riqueza intertextual urdida en la obra particularmente en los
ámbitos mítico y religioso. Al comparar las artes decimonónicas finisecu
lares y tomar como modelo la arquitectura —tan útil en el período barro
co y el actual postmoderno— vemos que el arte decimonónico imita al
pasado con los estilos neogóticos, neoclásicos, y sobre todo con el
«Beaux Arts», de base renacentista francesa, sobrecargándolos y con poca
mezcla, al contrario de lo que ocurre en el ámbito literario. Así, Qaldós
sabe entretejer varias tradiciones míticas, subrayándolas, subvirtiéndo
las, según sea el caso, con evidente intención de renovación artística.
Palpable ejemplo de lo anterior lo constituye la obra que nos ocupa
donde conversan varios textos. Así, surge a lo largo de la obra un texto
mesianico de tolerancia religiosa que deviene texto dominante en con
traposición al antitexto de sectarismo clerical encarnado por don Salva
dor Pantoja —y valga el paródico nombre.
Conversa asimismo la obra con textos míticos que a la postre se sub
vierten. Tenemos en primer lugar, el asociado con el título mismo de la
obra: el texto de Electra. El matricidio asociado con su homónima clási
ca queda suplantado en Qaldós por su opuesto, por un amor entrañable
hacia la madre, también llamada Electra, y a la cual nunca conoció. El
tono paródico en la presentación indirecta del personaje apunta desde
el comienzo mismo déla obra hacia dicha subversión textual:
Don Urbano: ... Esta niña, cuyo padre se ignora, se crió junto a su
madre hasta los cinco años. Después la llevaron a las Ur
sulinas de Bayona. Allí, ya fuese por abreviar, ya por em
bellecer el nombre, dieron en llamarla Electra, que es de
grande novedad.
Marqués: ... Perdone usted, novedad no es; a su desdichada madre,
Eleuteria Díaz, los íntimos la llamábamos también «Elec
tra», no sólo por abreviar, sino porque a su padre, militar
muy valiente, desgraciadísimo en su vida conyugal, le pu
sieron Agamenón 13.
Al conversar con este mito, el autor diluye el grado de parentesco que
une a Electra con su amado Máximo: son primos lejanos políticos y no
hermanos como ocurre con Orestes. Por su parte, Electra evoluciona en
su relación con su primo; de traviesa chica que le altera el orden de su
12 Ibid., pág. 227.
13 Benito Pérez Qaldós, Obras completas, vol. VI (Madrid: Aguilar, 1963), pág. 854.
Todas las citas de Electra están tomadas de esta edición, por lo que me limitaré en lo
sucesivo a indicar en paréntesis el número de página.
BIBLIOTECA GALDOSIANA
laboratorio, pasando por un deseo expreso de vivir con él como hija:
«¿por qué no me tomas como a uno de tus niños y me tienes como ellos
y con ellos?» (881) —le sugiere a Máximo, hasta por último aceptar y re
conocer el enlace matrimonial con el mismo como su único fin posible:
Máximo: ... Voy a decir a nuestros tíos que te reclamo, que te hago mía,
que serás mi compañera y la madrecita de mis hijos.
Electra: rio me engañes... ¿Viviré con tus niños, seré entre ellos la niña
mayor..., seré tu mujer?
Máximo: Sí, sí.
(885)
Salvador Pantoja recrea el mito de Electra al aseverarle a la protago
nista que ella y Máximo son hijos de una misma madre, con el fin de
separarlos. Dicho personaje, antiguo amante de la madre de Electra y
presunto padre de la protagonista, protege el convento donde aquella se
habia acogido al arrepentirse de su vida desordenada. La entrada de Elec
tra en dicho convento coronaría el esquema de regeneración espiritual
de Pantoja basado en la renuncia del mundo. Sólo que ello implica la
infelicidad y sacrificio de Electra. Conversa aquí Qaldós más que con el
mito aparente de Electra, con el de su hermana, Ifigenia, sacrificada por
su padre a los dioses.
Por otra parte, se nos presenta un texto mítico menor, el del «mágico
prodigioso», el Fausto español, que se va relacionando paulatinamente
con un texto religioso mesiánico. El trozo que citamos a continuación
marca un hito en dicha interrelación:
Máximo: (aludiendo a Electra) ... ¡Bendita sea ella, que trae la alegría,
la luz, a este escondrijo de la ciencia, triste, obscuro, y con sus
gracias hace de esta aridez un paraíso! ¡Bendita ella, que ha
venido a sacar de su abstracción a este pobre Fausto, enveje
cido a los treinta y cinco años, y a decirle: «no se vive sólo de
verdades...» (879).
El eco del Sermón de las Bienaventuranzas con su referencialidad a
Electra nos hace vislumbrar, una vez más, que en la unión de ambos per
sonajes estriba su mutua salvación. Es obvio que esta salvación es primordialmente
«de tejas abajo», contrapuesta a la «de tejas arriba» a que
aspira Pantoja. Sin embargo, la primera no es excluyente mientras
que la segunda sí lo es. Electra es creyente, y aunque Máximo no hace
alarde de su fe, en la lucha verbal que entabla con Pantoja por la pose
sión de Electra recaba el favor divino con la misma intensidad que su
contrincante. Es más, el discurso religioso al que se adscribe Máximo
está imbuido de las tres virtudes teologales en grado mucho mayor que
el de Pantoja, ya que reitera su confianza divina hacia el final antes de
ver coronada con éxito su empresa. Por lo demás, no quedan excluidas
en la unión de Máximo y Electra felicidad terrena y dicha eterna.
Existe, asimismo, un texto mítico menor, el del don Juan ibérico, enY
CONGRESO QALDOSIANO
carnado en el personaje del Marqués de Ronda. Este don Juan reconver
tido por su mujer Virginia —y valga de nuevo la parodia de la onomás
tica galdosiana— no se ha hecho un abanderado del texto católico
tradicional antierótico y asexuado a lo Pantoja, sino que ve con simpatía
el enlace de Máximo y Electra, protegiéndolos. El autor nos lo presenta
como antagonista de Pantoja. río en balde Máximo le dirige una súplica:
«Marqués, en sus manos encomiendo mi alma» (887). Estas palabras otor
gan carácter mesiánico a ambos interlocutores y, aunque son de tono
paródico, no están semánticamente desvirtuadas.
Existen, asimismo, otras variaciones del mito donjuanesco. En reali
dad, tanto Pantoja como Cuesta —otro presunto padre natural de Elec
tra— se conformaban al patrón de la donjuanía con anterioridad a su
reconversión al catolicismo. Contrasta, sin embargo, la actitud de Pantoja
con la de Cuesta, totalmente opuesto a que se enclaustre a Electra.
La actitud del primero le hace partícipe incluso de un discurso anti
cristiano y farisaico, al valerse de la mentira para obtener la presunta
regeneración de Electra, según la concibe él, con el consiguiente sufri
miento de la protagonista, faltando a la caridad, único fin que justificaría
una mentira piadosa, como erróneamente llama él a su inicuo proceder.
Por el contrario, las oraciones de Electra y de Máximo quedan inser
tas en un verdadero discurso cristiano ortodoxo, que, por lo demás, nada
tiene de anticlerical. Así, la protagonista, con anterioridad a la insidia de
Pantoja, exclama ilusionada ante su inminente enlace con Máximo:
Hoy, Virgen mía, ni ofrenda será mayor: debiera ser tan grande que dejara
sin una flor el jardín de mis tíos; quisiera poner hoy ante tu imagen todas
las cosas bonitas que hay en la naturaleza, las rosas, las estrellas, los
corazones que saben amar... ¡Oh, Virgen santa, consuelo y esperanza
nuestra, no me abandones, llévame al bien que te he pedido, al que me
prometiste anoche, hablándome con la expresión de tus divinos ojos,
cuando yo con mis lágrimas te decía mi ansiedad, mi gratitud!... (886).
En tanto que Máximo, a su vez, busca consuelo una vez enterado de
la estratagema de Pantoja con sus visos de victoria, al exclamar deses
perado:
... Hacia Dios no se va más que por... (un camino): el del bien. ¡Oh Dios!
Tú no puedes permitir que a tu reino se llegue por callejuelas obscuras,
ni que a tu gloria se suba pisando los corazones que te aman... ¡No, Dios,
no permitirás eso, no, no! Antes que ver tal absurdo, veamos toda la na
turaleza en espantosa ruina, desquiciada y rota toda la máquina del uni
verso (894).
La visión de la madre de Electra, con que culmina y a la vez cesa el
delirio de la protagonista, no sólo destruye el texto mítico aparente Electra-
Ifigenia, propulsado por Pantoja, sino que también resume y recalca
el texto dominante de tolerancia dentro de unas coordenadas eminente
mente cristianas:
BIBLIOTECA GALDOSIAHA
La Sombra: Tu madre soy, y a calmar vengo las ansias de tu corazón
amante. Mi voz devolverá la paz a tu conciencia, ningún vín
culo de naturaleza te une al hombre que te eligió por espo
sa. Lo que oíste fue una ficción dictada por el cariño para
traerte a nuestra compañía y al sosiego de esta santa casa.
Electra: ¡Oh Madre, qué consuelo me das!
La Sombra: Te doy la verdad, y con ella fortaleza y esperanza. Acepta,
hija mía, como prueba del temple de tu alma esta reclusión
transitoria y no maldigas a quien te ha traído a ella... Si el
amor conyugal y los goces de la familia solicitan tu alma,
déjate llevar de esa dulce atracción, y no pretendas aquí una
santidad que no alcanzarías. Dios está en todas partes... Yo
no supe encontrarle fuera de aquí... Búscale en el mundo por
senderos mejores que los míos, y... (La Sombra cali y desapa
rece en el momento en que suena la voz de Máximo).
Resulta paradójico que la escena anterior, con su característica irrealidad
y solución dramática «deus ex machina», haya sido atacada por los críti
cos franceses de la época, según señala López Nieto 14, dada su posibe
intertextualidad con una de las óperas más famosas del repertorio fran
cés. Me refiero a Los cuentos de Hoffmann con música de Jacques
Offenbach y texto de Barbier y Carré, estrenada en el teatro de la Ópera-
Comique de París el 10 de febrero de 1881. En la misma, a Antonia,
cantante tísica como su fallecida madre, se le aparece ésta cominándola
a que cante, lo cual le acarrea la muerte. Evidentemente, la aparición
materna aquí es de signo contrario a la obra que nos ocupa. Es muy pro
bable que Qaldós, fervoroso entusiasta de la ópera conociese esta obra,
a caballo entre el postromanticismo alemán y el simbolismo.
Con todo, la escena de la Sombra de Eleuteria, aunque aparentemen
te divorciada del realismo imperante en la obra queda justificada por la
actitud delirante de la protagonista que le sirve de introducción, a la par
que constituye una extensión del discurso mariano, ya analizado.
La escena final, que sucede a la anterior, rescata el texto mesiánico
integrándolo apoteósicamente con el texto dominante:
Máximo: —¡Electra!
Electra: —(Corriendo hacia Máximo) ¡Ahí
Pantoja: —(Por la derecha) ¿Hija mía, dónde estás?
Marqués: —Aquí, con nosotros.
Máximo: —Es nuestra.
Pantoja: —¿Huyes de mí?
Máximo: —rio huye, no... Resucita.
Si Qaldós en su teatro no desarrolla un nuevo lenguaje, aunque logra
trasponer con éxito el habla popular de sus novelas, sí consigue dar
nueva vitalidad el teatro español mediante esta hábil y compleja técnica
14 López Nieto, op. cit, pág. 715.
V CONGRESO GALDOSIANO
de la intertextualidad. Aquéllos de entre sus contemporáneos que vieron
en esta obra sólo un sectarismo anticlerical no pudieron percatarse de
que resortes más profundos operaban en la escena.
De hecho, parecen proféticas las palabras finales del maestro en esta
pieza. «Resucita» puede atribuirse con justicia al teatro español. Y, a mi
juicio, la obra perdura. Aparte del gesto político que tuvo en su época,
constituye perenne alegato contra el fanatismo, en tanto que las caracte
rísticas desarrolladas en este estudio apuntan hacia un retoñar del rico
venero helénico y cristiano, de indeleble huella en nuestra civilización.
En cuanto a la estructura intertextual, priva una vez más en la actual
época posmoderna.