GALDÓS EN LA ESCENA
DE HOY
Carmen Díaz Castañón
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o. Hace dos meses, en el curso sobre Galdós que la Universidad Complutense
celebraba en Almena, yo terminaba mi exposición sobre la literatura dramática
del novelista aludiendo a la representación de un texto sobre FoItunata
y Jacinta que se estrenaría en Santander el 4 de agosto, y emplazaba a mis
compañeros para reunimos en cualquier momento y en cualquier lugar a hablar
de ella. El hic et nunc ha llegado, lamentando, una vez más, tener que conformamos
con una versión de novela, no con una obra dramática, de cuyo montaje
parecen huir nuestros contemporáneos; y no precisamente porque falten directores
deseosos de hacerlo, sino porque no hay empresas teatrales dispuestas a
respaldar el intento: ,,¡Qué más quisiera yo -decia Alfredo Mañas, responsable
en 1986 de la versión teatral de Miau-- que alguien me encargase preparar la
representación de Realidad!»
l. Revisando los escritos sobre el teatro de Galdós encuentro dos
reiteradas preguntas: ¿No oscurece el Galdós novelista al Galdós dramaturgo?
¿Fracasó Galdós en su intento de entrecruzar novela y drama
cuando escribe novelas dialogadas o cuando llega a lo que algunos
gustan de llamar "dramas novelados»? Ambas preguntas me recuerdan
siempre dos textos de Pérez de Ayala y de Clarín de obligada cita: "Don
Benito Pérez Galdós -escribe Pérez de Ayala en Las Máscaras- llega a
un antro (el teatro coetáneo) poblado de sombras y de ficciones, desde
el universo de realidades vivas que la luz acusa de bulto. Él dice: "Aquí
no se ve. Que abran más la puerta». Y los de dentro dicen: "Con esa luz
cruda no se ve. Que cierren la puerta». Y opina Clarín: "Este autor, novelista
ante todo, ha querido escribir para el teatro, y hasta hoy no ha
hecho más que llevar a las escena, más o menos cambiadas, ideas novelescas,
planes de novela».
La verdad es que incluso en los últimos diez años es frecuente leer
en la prensa que el teatro o los articulos de Galdós son prácticamente
desconocidos para el público: "Las incursiones dramáticas galdosianas -
leo- son casi tímidas, inseguras, como si el narrador no se sintiera capaz
de lograr que los personajes vuelquen sus pasiones sobre el escenario
al igual que lo hacen desde las páginas de sus novelas». Amparadas
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
en el desconocimiento y la ignorancia, las opiniones críticas se repiten:
hace sólo unos días leía en la prensa de mi tierra que La loca de la casa,
falta de agilidad por ser menor la pericia teatral de Galdós que sus ansias
predicadoras, "ni por su lenguaje, ni por su escaso movimiento teatral
podría hoy sobrevivir a una representación», opinión que desconoce
sin duda la de José Monleón, siempre tan exigente, ante la reposición
madrileña de 1959.
Sin embargo, se va abriendo paso el reconocimiento de Galdós como
el primer dramaturgo de su tiempo: uNi Echegaray, primero, ni Benavente,
después -escribe, por ejemplo, Ricardo Gullón en 1985- se movieron
con tal intención renovadora en lo ético y en lo estético. Quiso
alejar la fabulación de los caminos harto limitados que transitaban sus
coetáneos y hacer su obra tan compleja como la vida misma; buscar lo
natural era un imperativo aceptado como correlato de su preocupación
por exponer con autenticidad el sentimiento y el pensamiento». Eduardo
Haro Tecglen, crítico teatral, el pasado 10 de mayo, al dedicarle la columna
que escribe diariamente en El País, tras recordar que ulos autores
de teatro decian que lo hacia mal, que lo suyo era la novela •• , afirma: uera
un buen autor de verdad, introdujo el naturalismo, pero la fama la robó
Benavente». Y el 5 de septiembre (ya leídas en el Congreso estas páginas)
Francisco Nieva recuerda en ABC que sus padres, uespectadores plenos
» (para quienes uBenavente no era lo mejor ni más nuevo»), hablaban
del Galdós teatral ucomo se habla de un monumento, de un teatro excepcionalmente
profundo» y obras como Electra o El abuelo «eran algo
fuera de curso».
Pero lo que realmente ha reavivado mi antiguo interés por el teatro de Galdós
y su innegable problemática fue la relectura de algunas de las críticas de
sus más próximas adaptaciones y reposiciones. Por ejemplo, La de San Quintín,
que fue en su tiempo uno de sus éxitos fabulosos, le parece a Lorenzo López
Sancho, crítico de ABC (1983), pobre como estructura y como mensaje,
además de inhábil como texto, uya que nadie puede percibir, como los espectadores
de su tiempo, el contraste del lenguaje galdosiano con el de Echegaray»;
es más, Galdós que fue en su tiempo anticipador y rompedor parece ahora antiguo,
retardado. El citado Eduardo Haro admite que la lectura del original sigue
siendo interesante y forma parte de la cultura contemporánea, pero es contundente
al asegurar uque su representación exacta es hoy imposible; no se resiste
». En su época -y de ahí su éxito- «parecia que rompía con el teatro de
cartón-piedra, con la falsedad, y abría una ventana respiratoria en un escenario
podrido; en la nuestra, es arcaico».
Hay también un empeño por destacar que, al igual que los escritores y dramaturgos
de su tiempo, Galdós era lo que podemos llamar un actualista: contaba
su tiempo, su sociedad, las pugnas que se desarrollaban en su seno y las
esperanzas de cambio, a las que pretendía ayudar con su escritura. Todo
ello hace que la representación de sus obras tal como fueron escritas y
estrenadas las haría hoy uinsoportales -según algunos críticos- para un
público general».
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2. Reflexionar sobre todo esto y plantear yo también un interrogante
sobre la oportunidad y la actualidad de llevar a los escenarios el teatro
de Galdós es lo que pretendo con estas páginas.
2.1. Realidad es, en 1889, la primera novela de Galdós enteramente
dialogada, con pocas y muy breves acotaciones, la más perfecta, además,
de sus novelas dialogadas. ¿Por qué experimentar la forma dialogada?
En su introducción a la edición publicada por Taurus, Ricardo Gullón
ha analizado el problema comparando los logros de esta obra peculiar
con los conseguidos en La incógnita.
En primer lugar, la forma dialogada presenta los hechos directamente al lector,
que se convierte así en una especie de auditor que ve y oye a los personajes,
los cuales en sus monólogos revelan al lector el contenido de su
con-ciencia, sin necesidad de un narrador-mediador, lográndose una gran
economía narrativa. Es curioso que las acotaciones sean secundarias y
de poco interés (todo lo contrario de lo que sucede en Valle, por ejemplo),
y demuestran que Galdós, a pesar de todo lo que se ha dicho, quiere
que sus héroes ficticios sean libres. El lenguaje, audible y visual, exige
una enorme atención que permita captar primero y dar sentido después
a los datos que proporcionan el tono y el gesto; como en el teatro
leído, lo que veo me lleva a lo que oigo y esto a lo que leo.
Si la novela dialogada representa el afán de presentar la conciencia del
personaje de forma directa y a través de sí mismo, un paso más llevará a
la presentación total e independiente en las tablas, aunque con una dificultad
no siempre superada por el escritor: la pretensión de meter algo
que es imagen y análisis a la vez en algo que es sólo imagen. Germán
Gullón ha destacado la capacidad galdosiana para incluir voces variadas,
su habilidad para democratizar el texto permitiendo que al lado de la voz
autorizada del autor-narrador los personajes sean quienes digan lo que les
corresponde. El texto se dramatiza y se pluraliza, aunque -para algunos-
su dramaturgia no pasa de ser su novelística elevada a la escena:
si escribió dramas fueron novelas representadas, construidas de forma
idéntica a las no teatrales.
Los estudiosos de Galdós piensan que el género elegido responde
siempre a una voluntad clara, que se refleja en los dos planos de la obra
literaria: el contenido y la expresión. Las novelas corresponden a épocas
de inmovilismo sociopolítico; el teatro a momentos conflictivos en que
intenta renovar e incitar a la acción. En este planteamiento, la novela dialogada
sería un género intermedio: "Casemos a los hermanos Teatro y
Novela, por la Iglesia o por lo civil, detrás o delante de los desvencijados
altares de la Retórica)) dirá, reconociendo que en su obra más o menos
conscientemente hay siempre un gran porcentaje de espectacularidad de
tipo visual y teatral junto a un análisis de tipo narrativo.
Desde la perspectiva del contenido, los dramas de Galdós se presentan
como una zona de aluvión y decantación final de su obra anterior;
en su cronología se va viendo la evolución espiritual de Galdós frente a
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la realidad inmediata de cada día, su pasado reivindicado siempre en un
futuro de esperanzas hasta su desilusión final. Casalduero, en un Congreso
celebrado en esta ciudad, insistió en colocar el teatro de Galdós
en ese momento en que, habiendo rechazado la imaginación para poder
encontrar la realidad, se da cuenta de que es el hombre el que crea la
realidad circundante con su imaginación, aceptando implícitamente que
el naturalismo fue tan sueño como el idealismo: la diferencia consiste
sólo en cómo y en qué se sueña. Los protagonistas de Galdós crean su
destino, son libres, lo que presupone una intuición clara del bien que
permite elegir entre el bien y el maL entre la vida y la muerte. La sinceridad
con uno mismo y la capacidad de aceptar el dolor y el sufrimiento
de la vida conduce al propio perfeccionamiento.
Ricardo Gullón ha señalado con gran agudeza que es quizá a partir de
La loca de la casa cuando Galdós llega a la conclusión de que el carácter
no existe, lo que realza el ambiente y las situaciones, circunstancia
que perjudica el teatro. Pero es también el momento en que los personajes,
superando su carácter arquetípico y negándose a servir de
esquemas para una demostración, revelan complejidad y humanas contradicciones,
enriqueciendo y vitalizando el proyecto inicial. Y Amado
Alonso hizo notar cómo el individuo teatral de Galdós va alcanzando su
propio ser en la conducta para con su prójimo, porque es, ante todo,
miembro de una comunidad; así, los problemas individuales de la personalidad
se resuelven siempre en los sociales de la convivencia. Como
recoge sugerentemente el pensador francés Alain Badiou (Rapsodia del
teatro. París, 1991; Málaga, 1993), si el personaje de novela es inmortaL
el de teatro es eterno; la función real del teatro (que es siempre teatro
de ideas) es orientarnos en el tiempo, situarnos en la historia,
proyectar ese conflicto íntimo sobre el que toda meditación se constituye.
y si nos fijamos en el plano de la expresión, comparando por ejemplo
la adaptación teatral de Realidad con la novela, no encontramos ningún
cambio de actitud, sólo una reducción de la cantidad de exposición
analítica. En el caso de El abuelo y Casandra, Galdós confecciona dos
novelas dialogadas preparadas para su adaptación teatral. Cuando se
propuso representarlas, fue fácil y rápido prescindir de los desarrollos
analíticos que no interesaban y dejar los conflictos más o menos desnudos
y enfrentados. Al referirse a La loca de la casa, habla de la necesidad
de .. dar tajos y mandobles para que quedara en razonables
proporciones». Y cuando escribe El abuelo llevaba ya años colocando
entre asteriscos determinados pasajes que consideraba suprimibles en
los ensayos y representaciones, pero que permanecían para el lector de
la obra cuando ésta era publicada.
2.2. Emilio Mario (el hombre de teatro más interesante de los últimos
veinte años del siglo XIX, luchador apasionado contra la declamación
exagerada de los actores y cualquier otro rasgo de guardarropía y maniV
CONGRESO GALDOSIANO _
pulador aventajado de algunos medios técnicos de reciente incorporación
al escenario, como la luz eléctrica) estrena el 15 de marzo de 1892
en el teatro de la Comedia, con María Guerrero de protagonista, la versión
dramática de Realidad, y el estreno señala la frontera entre dos épocas
del teatro español. En este su primer estreno, Galdós ofrece una
muestra acabada del naturalismo, un naturalismo espiritual, a la manera
de Ibsen o Chejov, donde el hombre no aparece ya como mero reflejo
de su fisiología o de su entorno social, sino como un todo en el que
confluyen las más diversas y heterogéneas fuerzas que definen su naturaleza
contradictoria. El estreno supone para su autor un momento feliz:
«Entre bastidores asistí a la representación, en completa tranquilidad de
espíritu, pues, en aquellos tiempos yo ignoraba los peligros del teatro»,
confesará más tarde.
La colaboración Galdós-Mario fue, hasta la muerte del actor y director
en 1899, fecunda y perfecta: en 1893 estrenan La loca de la casa, sigue
La de San Quintín en 1894, el mismo año de Los encadenados, y dos
años más tarde, 1896, Doña Perfecta y La fiera. Algunos de estos estrenos
constituyeron un gran escándalo porque Galdós tenía una visión crítica
de la sociedad española, que por fuerza había de sorprender a los
espectadores familiarizados con Echegaray, el «género chico» o las modestas
tentativas realistas anteriores. Con Electra en 1901, Alma y vida
(1902), El abuelo (1904), Bárbara (1905), Casandra (1910) y Celia en los
infiernos de 1913, Galdós convertiría su teatro en un gran documento
de la vida española bajo la Restauración, una época en la que se desmorona
la aristocracia, domina una nueva clase industrial y comercial cerrada
y egoísta y hace su aparición con conciencia de clase el proletariado.
Sus textos siguen teniendo un gran interés histórico y sociológico, sobre
todo para quienes intenten comprender sus simpatías por propiciar una
cierta unión teatral entre la aristocracia y el pueblo, que no llegó nunca
a darse en la práctica.
2.3. Presentes las palabras de Clarín que citábamos más arriba y
antes de intentar ocuparnos de las modernas adaptaciones y reposiciones
del teatro galdosiano, revisemos algunos rasgos considerados negativos
y muy repetidos al hablar de él.
Se le reprocha en primer lugar que su estructura teatral es especialmente
novelesca y que sus diálogos rompen la economía dramática propia
de la pieza teatral impidiendo que la acción avance. Sus personajes
-se dice- no se enfrentan con palabras, las utilizan para expresar hechos,
ideas, sentires previos; es decir, no se hacen con sus palabras,
están ya hechos para vivir una tesis, la tesis del autor. Se niega naturaleza
dramática a sus novelas dialogadas porque la técnica de sus diálogos
es novelesca y no dramática, y cuando arregla para la escena una de
ellas, como ocurre con El abuelo, no realiza una transposición formal ni
de técnica, sino que se limita a suprimir pasajes, a amputar parlamentos
y a concentrar diálogos. También se dice que el desarrollo de la trama
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
de sus obras es demasiado complejo, muchas veces melodramático,
lleno de antecedentes relatados (como la biografía anterior de los personajes)
y como la época es todavía la de Echegaray -y la de Sellés, Leopoldo
Cano, Feliú y Codina-, no falta la impregnación de Lenguaje
enfático y altisonante. Sin embargo, creo que ha sido poco valorada su
capacidad de dotar a algunos personajes de un lenguaje que resulta rasgo
caracterizador o su habilidad para manipular los hilos que hacen interesante
un asunto como reflejo de un problema real.
Por otra parte, su realismo es considerado por algunos como una
mera aspiración del autor porque la creación de símbolos, la fabricación
de arquetipos, la inverosimilitud del argumento y la concesión al lenguaje
«teatral •• lo alejan mucho de esa pretensión.
Pero junto a quienes se empeñan en destacar su escaso dominio de
la escritura teatral, el envaramiento y el verbalismo de alguna de sus piezas,
no faltan mentes agudas que llaman la atención sobre algunos rasgos
que anticipan lo que años más tarde Valle Inclán bautizaría con el
nombre de esperpento, como la visión deformada de alguna escena ofrecida
antes desde un enfoque real (como muy bien señaló Vicente Gaos)
o el intento de ahondar en los íntimos resortes del alma humana en lucha
con sus demonios, algo que le emparenta con autores como Strindberg
e incluso Ibsen.
3. Suele decirse que el género dramático fue para Galdós un sempiterno
afán, lo más parecido al escaño de los diputados y a los discursos
sociopolíticos, las obras en que intensifica su preocupación por la efectividad
extraliteraria, donde buscaba la mejor manera de comunicar unas
experiencias humanas de tipo personal y colectivo con el máximo de
belleza artística.
Consciente de la importancia fundamental de público y actor en el
hecho teatral, voy a recordar algunos textos en que nuestro escritor se
refiere especialmente a ellos.
En el Prólogo a La loca de la casa escribe: «Imprimo completa esta obra,
tal como fue presentada en el Teatro de la Comedia en octubre del pasado
año. Las exigencias de la representación escénica como resultan hoy de
los gustos del público (más tolerable con los entreactos interminables que
con los actos de agluna extensión) han impuesto al autor de esta comedia
la ley estrecha de la brevedad, ya la brevedad se atiene, salvando, en lo
posible, la verdad de los caracteres y la lógica de la acción ... Y la opinión de
los actores le parece tan decisiva que cambia el final de la obra «para que
el éxito que esperaban fuera redondo y definitivo ...
En el verano de 1895 escribe a María Guerrero que no asistirá al estreno
de Los condenados «ni a ningún estreno, porque sepa usted que
odio el teatro, y el público (oo.) Los dichosos peligros del teatro y los exagerados
miramientos y transacciones con un público casi siempre compuesto
de imbéciles, me vienen cargando a mí, y ello será causa de que
abandone definitivamente ese arte de mentiras y tontería en que todo es
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convencional y fuera de la realidad de la vida. En todo lo del mundo hay
progreso y progreso educativo. En el arte dramático no, y parece que el
público es cada día más tonto y más infantil».
Al hablar de Voluntad, su tono es aún más duro: «Dudo mucho que
esta obra prosaica y bourgeoise les guste a esas recuas que llamamos
público». y repetidas veces alude a su intención de estrenar El abuelo en
el extranjero: «Aquí la atmósfera es asfixiante ••. Pasan los años y en 1908
escribe a Maria Pérez Cobián sobre Pedro Minio: «Yo sido trabajando en
mi obra. Creo que será una de las primeras que se estrenan en Lara. Me
figuro que saldrá mal y que no gustará, porque el público está cada día
más perdido y más idiota». El cuidado y la preocupación de Galdós por
los recursos en los cuales apoyar su teatro son minuciosos y constantes.
Por las mismas fechas escribe a Teodosia Gandarias: «En esta obra de
teatro que estoy haciendo, hay algunos tipos de viejas charlatanas, desvergonzadas
y únicas (ya sabes que la acción se desarrolla en un asilo
de viejos), y me veo y me deseo para encontrar el lenguaje propio castizo
de esas mujeres madrileñas, habladoras y llenas de donaire. Pues en
cuanto llegue a Madrid, he de celebrar varias interview con tu portera a
ver si le cojo alguna de esas frases bárbaramente graciosas que hacen
desternillar de risa a la gente en el teatro. Hoy mismo he estado bregando
con el lenguaje de mis viejas sin hallar nada que tenga ese picor
especial del habla popular madrileña». Un año antes, 1907, cuando trabajaba
en Los bandidos, le había escrito: «Entre los dos, trataremos las
escenas y a medida que vaya saliendo del telar iremos viendo los efectos
que podria causar en el público».
Entre los muchos datos en que apoyar la seguridad de la preocupación
de Galdós por el público, recordemos que las versiones definitivas
de sus dramas, que son las que por lo general conservamos, están editadas
sobre el texto del estreno con las variaciones que el público haya
aconsejado realizar mediante sus ruidosas aprobaciones y rechazos, además
de lo que consideraron los técnicos teatrales y las impuestas por el
propio Galdós que confundía, en ocasiones, eficacia artística con eficacia
político-social. A veces, Galdós se afanaba por restar rasgos narrativos
a su texto dramático y eran los directores, obsesionados por el
éxito, quienes cargaban las tintas sobre los aspectos melodramáticos y
de entretenimiento. (Resulta muy significativo que elementos de sus novelas
suprimidos por Galdós al convertirlas en dramas, temiendo su
influencia negativa en la eficacia dramática, fueron preferidos por los
adaptadores modernos, como ocurre con algunos aspectos de Casandra
en la moderna versión de Francisco Nieva).
4. Antes de pasar revista a las representaciones de Galdós que yo he
vivido, recordemos cuántos y qué diversos son los problemas que se le
plantean al adaptador y director del teatro de otras épocas: la amplia
gama de connotaciones que determinan el papel fundamental del público
y el actor; la especial confluencia entre el tiempo interno al texto (el de la
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sucesión de sus momentos narrativos) y el tiempo externo (el de la contemplación
de la representación); la peculiaridad del discurso teatral con
dos sujetos de enunciación y dos receptores; el polifacético y controvertido
mundo de los monUijes teatrales ... A todo lo cual hay que añadir la
agónica posición del director debatiéndose entre su papel de creador y su
fidelidad al texto que puede o quizá debe traer hasta nosotros "tal como
fue ... ¿Aceptamos -por ejemplo- que mantener escrupulosamente un
texto no significa necesariamente autenticidad, cuando los otros elementos
del hecho teatral han variado inevitablemente con el paso de los años
de modo que la fidelidad a la letra puede variar el espíritu?
4.1. Tratándose de Galdós, adaptador a la escena de sus propias
novelas, no deja de ser interesante y significativo revisar la suerte de las
versiones representadas en los últimos tiempos, sobre todo si pensamos
que por las mismas fechas de Galdós, Antoine planteaba llevar a la escena
a los más caracterizados representantes de la novela naturalista,
como Zola o Goncourt.
El 17 de marzo de 1972, preparada por Afredo Mañas y dirigida por
José Luis Alonso con José Bódalo y María Fernanda de Ocón de protagonistas,
llega al teatro María Guerrero de Madrid Misericordia. Era -según
su director- una adaptación libre en la forma, pero fiel a las esencias
galdosianas, para la que aceptaba la etiqueta de "realismo simbólico ... La
representación, sobre la que gravitaba el Buñuel de las versiones cinematográficas,
fue un éxito, aunque se le reprochó la ausencia de la incisiva
crítica sociológica de Galdós y el uso puramente formal, gratuito e
inútil, del esperpento.
El 28 de diciembre de 1986, el mismo Alfredo Mañas presentaba en
el teatro Lara, dirigida por Manuel Canseco, una versión que no adaptación
de Miau que, a mi entender, no superó el escollo de meter en un
espacio y tiempo teatral la larga crónica de la vida madrileña y política
del siglo pasado, ni el intento, sociológicamente comprometido, de establecer
una equivalencia de aquel tiempo con el nuestro. No creo que el
relativo fracaso se debiera -como se dijo- a que los tiempos no son
equiparables, sino a algo mucho peor: no se consiguió la teatralización
de la crónica (la primera parte quedó reducida a un monólogo dedicado
al hambre y a la pobreza vergonzante; la segunda contaba mal y pobremente
la narración desde los antecedentes al desenlace). Así las cosas,
la intención quedó reducida a una tetralidad acuciada, a pesar de que el
director confesaba haber intentado conectar con el público desde dos
presupuestos: "Por un lado, la teatralidad, utilizando los diferentes recursos
que se pueden ofrecer desde un escenario, y, por otra, un lenguaje
múltiple en el que se ofrecen diferentes ritmos, adaptados a escenas
cómicas y dramáticas que se suceden a lo largo de la obra ... Tras la visión
del escritor crucificado por una burocracia universal e intemporal,
con que efectistamente comenzaba la obra, se sucedían salidas del foso
o elementos colgantes; personajes grotescos y corales en busca de la
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caricatura; un tono melodramático en el desgraciado protagonista, en
quien se quiere poner una intención doble, una simultaneidad antes-ahora
que no funciona.
Sin embargo, el empeño fue importante y destacó la capacidad de
Galdós para reflejar su realidad con tan extraordinaria nitidez y profundidad
que la sentimos próxima a la nuestra.
4.2. Hace diez años, en 1983, cuando se celebraban los 140 años
del nacimiento de Galdós, llegaron al teatro, al fin, dos obras de teatro:
La de San Quintín, estrenada en el teatro Maria Guerrero en abril, y Casandra
que, adaptada por Francisco Nieva en 1978, se presentaba en el
Teatro Bellas Artes de Madrid tras su estreno en Las Palmas el 13 de
octubre.
La de San Quintín, adaptada y dirigida por un hombre de tantos recursos
teatrales como Juan Antonio Hormigón, no tuvo ningún éxito a
pesar del concienzudo trabajo de reducción por una parte (lima de lenguaje,
escenas y longitudes) y de superposición por otra (escenas añadidas
y personajes incrementados; elementos, como el barquito que cruza
el escenario y la pianista que toca obras de Albéniz, completamente despegados
del contexto ... ). Es decir, lo restado del original no mejora la
obra; lo superpuesto no tiene relación con ella. Parte de la crítica hablo
de un Galdós «revocado, pero descolorido»; otros fueron más crueles:
«equívocos y anticultura para una incitación a la huida» rezaba el titular
de un periódico de gran tirada. En fin, mala rentrée para cuantos esperábamos
el teatro de Galdós (no sólo adaptaciones teatrales de sus novelas)
desde aquel 23 de septiembre de 1959 en que, dirigida por Claudio
de la Torre y protagonizada por Lina Rosales y Angel Picazo, era recibida
en el María Guerrero con enfervorizados aplausos La loca de la casa.
Recordar el montaje de Casandra es muy esclarecedor para entender
la problemática de los montajes teatrales. Decía Nieva que «los valores
estrictamente teatrales de la Casandra de Galdós están en la novela,
pero, naturalmente, no se puede desarrollar en dos horas, con la cantidad
de situaciones diferentes y diversos análisis de los personajes que
hay». Intenta, por tanto, un compendio que resalte, además, la parte visionaria
de Galdós, esa que tan bien y tantas veces aprovechó Buñuel.
No puedo hablar del estreno en Las Palmas que no viví, pero sí de su
representación en Madrid. A pesar de las reticencias de la crítica, creo
que la versión de Nieva dejó patente la tensión y la modernidad que
acercan el teatro de Galdós a Ibsen, así como su carácter revolucionario
con relación al teatro y al público de su tiempo, su valentía al llevar a la
escena temas y situaciones que, sin duda, no parecerían de buen gusto
a la burguesía contemporánea.
A veces en teatro se confunde la inmediatez con la actualidad, sin
darnos cuenta de que el teatro rechaza la inmediatez. Creo que ésa fue
la causa de que algunos no vieran la tonalidad trágica de un teatro que
no se había hecho antes y que dificilmente se haría después; un teatro
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
con un profundo valor histórico porque en él palpitaba toda la actualidad
de su tiempo, pero susceptible de un valor actual porque ha sabido
llevar al escenario profundas y eternas preocupaciones españolas. Inteligentemente
Nieva reconoce en Galdós «malicia teatral, instinto finamente
alusivo para que sus tesis no fueran ostentosamente verticales», lo que
nos permite -creo yo- lecturas paralelas con sucesivos trasfondos.
Como decia antes, Nieva ha oreferido en algunos casos apoyarse en la
novela dialogada más que en la comedia, por ejemplo cuando destaca
la inmensa humanidad de los personajes secundarios o cuando aprovecha
el elemento demoníaco y la aparición misteriosa de la sombra de
doña Juana que Galdós creó en su novela, pero no consideró adecuados
para el escenario. Como dice Amorós -en su prólogo a la edición de la
Casandra de Nieva- Galdós creó en su novela un auténtico conflicto que
luego suprimió al adaptarlo a la escena. La versión de Nieva hace que el
drama psicológico, burgués, de un pequeño grupo, amplíe su horizonte
y muestre su significado social.
4.3. La Fortunata y Jacinta que Juan Carlos Pérez de la Fuente acaba
de dirigir en Santander fue estrenada en 1969 en el Teatro Lara por
la compañía de Nati Mistral conducida por Alberto González Vergel. En
aquel comienzo de temporada Galdós compartía la cartelera madrileña
-como hacía notar en su crítica David Ladra- con Genet, O'Casey y
el Tartufo creado casi al alimón por el inefable trío Moliere-Llovet-Marsillach.
Su autor, Ricardo López Aranda (ganador nada menos que del Premio
Calderón de la Barca en 1960 y el Premio Lope de Vega en 1964),
expone en la presentación de la obra su absoluta consciencia del diverso
talante que exigen el género teatral y el novelístico, así como de la
diferencia de una misma obra según el tratamiento que le den el director
y los actores. Estamos de acuerdo: no creo que nadie espere encontrarse
-repito sus palabras- «capítulo tras capítulo con unos actores
representando sucesivas partes de la narración novelística». Pero sí puede
extrañar que la tesis final de la novela haya sido totalmente cambiada.
Frente a la Jacinta de Galdós, cuyo amor «ha quedado reducido a
tan míseras proporciones, que casi no se le echaba de ver», la de López
Aranda piensa seguir amando desesperadamente. Y frente a una
Fortunata que entrega voluntariamente el hijo «para que se consuele de
los tragos amargos que le hace pasar su maridillo» (fórmula elegida tras
rechazar «me dio a mí equivocadamente» y «me lo dio a mí robándoselo
a usted»), la teatral muere, ante una Jacinta caracterizada de «paranoica
» y «cruel», gritando vencida: «iDevuélvemelo!». Mientras Jacinta, al
mirar a Juan Evaristo, se inventa «un ser ideal, que bien podria tener la
cara de Santa Cruz, pero cuyo corazón era seguramente el de Moreno»,
añorando quizá lo que pudo haber sido y no fue, en el final de Aranda
son las mujeres las que se identifican como un único objeto del deseo
de Juan.
No estamos, pues, ante dos realidades literarias separadas sólo por
V CONGRESO GALDOSIANO D
sus diferentes lenguajes, sino ante dos propuestas vitales radicalmente
diferentes para unos mismos personajes. No hablo, por tanto, de los indudables
aciertos teatrales (como la escena del burdel y la del convento,
tan conseguidas) porque llevar a Galdós a la escena de hoy creo que
es otra cosa.
5. Termino afirmando que resucitar el teatro de Galdós me parece
oportuno, sugestivo, apasionante, comprometido y peligroso; y no sólo
porque su autor representó en su tiempo el más liberal pensamiento
español, sino como una manera de luchar con la «iconoclastia endémica
» de nuestro pueblo, con su resistencia a cargar con la propia cultura.
Cuando Claudia de la Torre decidió montar en 1959 La loca de la casa,
su decisión fue recibida con escepticismo, escepticismo -dice José
Monleón- que quedó malparado porque el texto galdosiano -leído y
olvidado- afrontó con seguridad el trance de resurrección. Su teatralidad,
el tratamiento directo de las situaciones, la dignidad literaria, la dimensión
irónica y el sentido de protesta contra la injusticia superaron el
retoricismo del lenguaje, la propensión a las «grandes escenas» y la característica
artificiosidad burguesa en la solución de los problemas planteados.
Diez años más tarde, la crítica de 1969 consideraba a Galdós como
un espectáculo de rabiosa actualidad en un momento en que el teatro
español parecia vivir las «últimas boqueadas del realismo», porque ignorar
el realismo era entonces tan inconsciente como negarse por principio
a asumir las nuevas y prometedoras actitudes teatrales. Han pasado
años y en el teatro, como siempre, sigue cabiendo todo. ¿Qué decir a
quienes olvidan los tiempos en que el realismo era considerado lo progresivo
y el absurdo lo reaccionario? ¿No hablamos hoy, la época de los
grandes espectáculos, de que estamos volviendo al texto, al teatro de la
palabra? En fin, ¿por qué no representar el teatro de Galdós en una sociedad
tan parecida a la suya que aún le cuesta trabajo convertirse en
un clásico?