ESPACIO, ARQUITECTURA
Y ESCENOGRAFÍA
EN EL TEATRO DE GALDÓS
Javier Navarro de Zubillaga
•
Leer teatro es algo que no hace
mucha gente, aparte de los profesionales y de los estudiosos.
Hay varias maneras de leer un texto dramático y una que a mí me
interesa especialmente consiste en leer exclusivamente las acotaciones,
preferentemente aquéllas que se refieren a la disposición espacial, la
escenografía y la distribución de muebles y objetos en el escenario, así
como las relativas al ambiente lumínico.
Por su mediación uno puede hacerse una idea del grado de interés
de la obra, hasta qué punto el autor quiere decir algo con ese lenguaje
-mejor dicho, con esos lenguajes.
Para que el resultado sea bueno está claro que el uso de esos lenguajes
debe complementar el lenguaje principal: el texto que corresponde
decir a los actores.
Leyendo las acotaciones relativas a los decorados de las obras dramáticas
galdosianas se llega a la conclusión de que Galdós fue, fundamentalmente,
un autor de interiores.
Sus obras Realidad, La loca de la casa, Voluntad y Casandra transcurren
todas ellas en habitaciones; en La de San Quintín, Los condenados,
Doña Perfecta, Electra, La fiera, Amor y ciencia, Pedro Minio y Celia en
los infiernos, lo que no son habitaciones son patios, claustros o jardines
interiores o semi-interiores, terrazas, pasadizos cubiertos o portalones de
una vivienda.
Sólo en obras épicas, como Gerona y Zaragoza y en otras menos épicas,
pero también épicas, como El abuelo y Alma y vida, aparecen escenarios
de mayor amplitud, como plazas, arboledas y explanadas.
Por otra parte, las descripciones que Galdós realiza de sus escenarios
o decorados son de una minuciosidad y una precisión que son consecuencia,
sin duda, del naturalismo con que se planteaba su obra artística
en general y su teatro en particular.
Sírvanos de ejemplo esta acotación al inicio del Acto Primero de La
de San Quintín:
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
"Sala en casa de Buendía. Al fondo, próxima al ángulo de la izquierda, una
gran puerta, con forillo, por la cual entran todos los que vienen del exterior
o de la huerta, y un ventanal grande, a través de cuyas vidrieras se
ven árboles. Dos puertas a la derecha, y una grande a la izquierda, que es
la del comedor. Muebles de nogal, un bargueño, arcones, todo muy limpio.
Cuadros religiosos, y dos o tres que representan barcos de vela y
vapor; en la pared del fondo, la fragata "Joven Rufinan en tamaño grande.
La decoración debe tener el carácter de una casa acomodada de pueblo,
respirando bienestar, aseo y costumbres sencillas. Una mesa a la derecha;
velador a la izquierda. Es de día ... nI.
Aparte las razones obvias, derivadas del naturalismo en el que Galdós
se movió, creo que existe una razón más profunda, en el sentido de que
tiene sus raíces en el subconsciente de la creatividad, para que situara
la mayor parte de su obra en escenarios cerrados, es decir, en interiores.
Precisamente lo que mostraba Galdós era un mundo cerrado y anquilosado
en el que él introducía un rayo de esperanza a través de uno o
dos de los personajes, exactamente igual que en la descripción de un
espacio cerrado introduce una ventana a cuyo través nos muestra la naturaleza,
como en esta descripción del comienzo de La de San Quintín.
Más cosas podemos analizar en esta descripción, que es prototipo de
la mayoría.
La primera es que la relación con el exterior de la habitación descrita
e~tá perfectamente e~tablecida, tanto a nivel vi~ual, con el paisaje de
árboles a través del ventanal, como en la disposición de las distintas piezas,
que toma sentido en el transcurso de la acción (la relación con el
comedor se pone de manifiesto en la escena IX del acto primero).
Otro aspecto que queda claro es el interés de Galdós por el mobiliario
y la decoración.
En su primera obra dramática, Realidad, hace Galdós la siguiente descripción
del escenario del Acto Primero, en el que también transcurren
los actos segundo y quinto:
"Sala en casa de Orozco, decorada y amueblada con elegancia y lujo. En
el foro, dos grandes puertas. La de la derecha conduce al billar, y por ella
se descubre parte de la mesa y se ven los movimientos de los jugadores.
La de la izquierda comunica con el salón, y por ella se distingue parte de
esta pieza y algunas de las personas que están en ella. Entre estas dos
puertas, chimenea o un mueble de lujo. En el lienzo lateral de la derecha,
dos puertas: una conduce al despacho de Orozco; la más próxima al público,
a la alcoba. En el lienzo de la izquierda, una puerta, por donde entran
los que vienen de fuera de la casa, y un balcón. Las dos puertas del
fondo se cierran (cuando la acción lo indique) con vidrieras. A la izquierda,
cerca del espectador, una mesa con una planta viva, libros, lámpara
de bronce, retratos y recado de escribir. Es de noche. n
1 Todas las citas de las acotaciones, así como las de los prólogos a sus obras dramáticas,
están tomadas de las Obras Completas de Ed. Aguilar.
V CONGRESO GALDOSIANO _
Con respecto a esta acotación se pueden hacer los mismos comentarios
que hicimos con la anterior con una sola excepción. La diferencia
está en que aquí el espacio no tiene la salida visual hacia la naturaleza
que tenía en La de San Quintín y, por tanto, la atmósfera resultará en
la representación más agobiante.
Lo que resulta muy interesante es cómo utiliza Galdós este escenario
mediante el juego de puertas que se abren a él, el juego de miradas de
los personajes hacia ellas o a su través y los juegos de luz.
Toda la obra es un ir y venir de los personajes de una habitación a
otra, un atisbar a través de las puertas abiertas, un pararse en el quicio.
La luz juega también un importante papel en este drama, pero esto lo
trataremos más adelante.
De las diecinueve acotaciones que sólo a lo largo del primer acto dan
idea de todo este juego, citaremos algunas:
"Llevándole a la puerta del salón y mirando hacia éste» (Acto 1, Ese. IV).
,,(Federico) Va hacia la puerta del salón, atisba y vuelve» (Acto 1, Ese. VIII).
,,(Augusta) desde el centro de la escena, mirando hacia el interior del despacho
» (Acto 1, Ese. X).
Como ya ha señalado Angel Berenguer, el espacio escénico de esta
obra «coincide con el que Ibsen propone en una de las piezas que a
Galdós dejan perplejo: ~l pato salvaje)):
Y añade:
"Resulta interesante comparar las acotaciones espaciales de una y
otra obra. La concepción del espacio es idéntica, los ambientes para la
puesta en escena similares y, como consecuencia, la concepción teatral
de la acción también tiene caracteristicas paralelas» 2.
No cabe duda que Galdós, aunque no quisiera reconocerlo, se inspiró
en Ibsen para la concepción espacial de Realidad. Pero supo hacerlo
bien e imprimirle su sello personal. Y el resultado fue muy bueno: uno
de sus más grandes éxitos.
En cualquier caso habría que hacer un estudio comparativo en profundidad
de los dos textos dramáticos para sacar conclusiones más definitivas.
La decoración del Acto Segundo de La de San Quintín es descrita así
por Galdós:
"Terraza en casa de Buendía. Al fondo, una fila de manzanos y otros frutales
en "espalier", con un hueco al centro, por donde entran los que vienen
de la huerta. En el forillo, paisaje rústico. Puertas laterales en primer
término. La de la izquierda, cubierta de enredaderas, da paso a las habitaciones
de servicio, cocina y despensa, y junto a ella hay un hueco de
emparrado, que conduce al sitio en que se supone que está el horno. La
de la derecha comunica con las habitaciones de los señores. A la izquier-
2 A. BERENGUER (ed.), Los estrenos teatrales de Oaldós en la crítica de su tiempo.
Comunidad de Madrid, 1988.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
da, cerca del proscenio, una mesa grande que sirve para planchar y amasar.
Dos sillas y una banqueta de madera ...
Resulta interesante y significativa esta disposición: a un lado los criados,
al otro los señores. ¿Será intencionado que los primeros se sitúen a
la izquierda y los segundos a la derecha ... del espectador, se entiende?
y en esa palestra -el escenario-, que es tierra de nadie, entre la izquierda
y la derecha, se va a producir una especie de mezcla de batalla
y diálogo amoroso entre Victor, el proletario de ideas socialistas, y la Duquesa
de San Quintín, un pelín liberal, mucho para su .. época».
Sólo un detalle más: la puerta que conduce a las habitaciones de los
criados está .. cubierta de enredaderas», mientras que la otra, la que comunica
con las habitaciones de los señores no tiene ningún .. adorno».
Estas enredaderas ¿serán expresión de la situación de esta clase social,
con un porvenir .. enredado» o serán un dato acerca de su mayor proximidad
a .. lo natural»? ¿Quizá ambas cosas?
Ya hemos visto la precisión y minuciosidad con que Galdós describe
sus escenarios y las entradas y salidas de sus personajes. Pues bien, otro
tanto hace con la edad y el aspecto físico de éstos, al menos de los más
importantes y también, en ocasiones, con la disposición exacta de los
personajes en el espacio del escenario.
Un ejemplo de esto último lo tenemos en las acotaciones que abren
las escenas XIII y XIV del Acto Primero de Los condenados. Dice así la
primera:
.. Barbués, Gastón, Paternoy, José León y Feliciana, por el orden que se
indica, de izquierda a derecha del espectador. Los demás personajes
se agrupan en segundo término ...
Así reza la segunda:
.. Gastón, Barbués y los dos Mozos a la izquierda; José León, en el centro
derecha; Feliciana, al extremo derecha; Paternoy, trayendo de la mano a
Salomé, pasa al centro."
Esta exactitud en la situación espacial de los personajes indica un
afán de componer la escena, de igual modo que lo hacian los pintores
de historia por esas fechas, de acuerdo a la situación dramática planteada,
que en este caso es una especie de juicio o prueba de fuego.
En cualquier caso el interés de Galdós por todos los aspectos de la
puesta en escena queda de manifiesto, en lo que al uso del espacio y a
la disposición y movimientos de los personajes se refiere, en estas breves
notas.
LA ARQUITECTURA EN EL TEATRO GALDOSIANO
Sabido es que la obra galdosiana está, en general, muy ligada a la
arquitectura. Todos hemos oído la expresión .. el Madrid galdosiano», refiV
CONGRESO GALDOSIANO _
riéndose a los barrios (Rastro, Pozas, Barquillo, Lavapiés ... ) en que transcurren
muchas de sus novelas.
El vivió a lo largo de su vida en distintas zonas de Madrid: calles del
Olivar, de las Fuentes, del Olivo, de Serrano, de Hilarión Eslava 3. Conoció
todos estos barrios y las maneras de vivir de sus gentes, sus calles y
su arquitectura.
También sabemos que Don Benito se hizo construir una casa, un palacete
en su finca de Santander, que se llamaba «San Quintín», en la que
pasó muchos veranos trabajando en su obra.
Es conocido que Galdós hizo reformas en su casa familiar de la calle
Cano en Las Palmas y que aparte de ésta vivió en otras dos casas en la
isla, la del monte y la de Santa Catalina.
Como gran observador que fue tomó buena nota de cómo eran aquellas
casas, su distribución, y, ya en el exterior, sus fachadas, las calles,
la ciudad.
Arquitectura y paisaje están muy presentes en la obra de Galdós.
Con la referencia de esas tres ciudades en que vivió y t~abajó, que
conoció y amó (Las Palmas, Madrid, Santander), creó las arquitecturas y
los paisajes de sus obras.
En su teatro hay dramas urbanos y dramas rurales. Es fácil suponer
que los primeros se relacionan más con Madrid y los segundos más con
Santander. Entre las primeras Realidad, Voluntad, Celia en los infiernos;
entre las segundas Doña Perfecta, Electra, La de San Quintín.
Ana M. a Sánchez de Cossío dice que Amalio Fernández, el escenógrafo
que hizo unos cuantos decorados para obras de Galdós, es un pintor
de arquitecturas 4 y no es de extrañar, puesto que, y esto lo digo yo, Galdós
es un «autor de arquitecturas ••.
Ya hemos visto en algunas de las acotaciones que describen las
decoraciones de las obras teatrales de Galdós cómo está claramente reflejada
la distribución de la casa en cuyo interior transcurren los dramas.
Se podría hacer un plano siguiendo al pie de la letra las acotaciones,
pues se describe dónde está cada puerta y adónde conduce, incluida la
que comunica con la calle, dónde están las ventanas, si hay chimenea,
etc. Incluso, como se ha visto, se podrían incluir los muebles de todo
tipo.
Hay dos casos que quiero citar aquí por ser los más significativos de
esta relación con la arquitectura de la obra dramática galdosiana.
Uno es el de Voluntad. Esta obra consta de tres actos y los tres transcurren
en un mismo escenario, que es la trastienda de un establecimiento
comercial. En lugar de hacer la descripción del escenario, Galdós
dibuja un plano en planta del mismo (fig. 1) Y lo acompaña de la oportu-
:3 P. ORTIZ ARMENOOL, "Las casas de Galdós en Madrid .. , en Oaldós y su tiempo. Las
Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1989.
4 A. M. ARIAS DE Cossío, Dos siglos de escenografía en Madrid. Ed. Mondadori, Madrid,
1991.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
na leyenda, en la que explica lo que significa cada letra o signo que está
marcado en el plano.
Esta distribución se corresponde perfectamente con la realidad de
más de un local comercial situado en la planta baja de un edificio
de viviendas de Madrid y de otras ciudades, comunicado por una parte
con la vivienda de los dueños, también en planta baja, y por otra con el
portal de la casa.
El afán naturalista, el conocimiento de la arquitectura madrileña y sus
dotes de observación llevan a Galdós a retratar en el escenario realidades
arquitectónicas, igual que retrata realidades humanas o, mejor dicho,
a presentar sobre el escenario la verdad objetiva de la arquitectura en la
que transcurre la verdad objetiva de los actos de los personajes.
El otro ejemplo al que me refería es el de Celia en los infiernos. Los
dos primeros actos de esta obra transcurren en un gabinete de un palacio
y el tercero en el portal de una casa. Es la acotación de este último
la que interesa comentar aquí. Dice así:
"Portalón ancho de una casa de vecindad en la calle del Carnero. A la izquierda,
segundo término, la entrada de la calle. Frente a ésta, el paso al
patio, donde se supone que están las viviendas numeradas en el piso bajo
y corredor alto. A la derecha, primer término, la puerta de la vivienda de
Infinito, y junto a esta puerta, la mesa y trebejos que le sirven para sus
cábalas. A la izquierda, puerta de la vivienda de Leoncio. En el fondo,
último término, dos puertas de viviendas míseras. Es de día .....
La calle del Carnero es una calle que sale de la Ribera de Curtidores,
en pleno «Rastro .. madrileño, zona que Galdós marcó en el plano de Madrid
con el que trabajaba para escribir. La descripción que hace GaldÓs
se corresponde con la tipología de la «corrala .. típica madrileña, en viviendas
por plantas a las que se accede desde corredores, de la que
existen unos cuantos ejemplos en dicha zona 5.
Es ésta la única ocasión en que Galdós utiliza en su teatro una referencia
geográfica concreta referida a Madrid para situar el escenario
de un acto de uno de sus dramas.
En cuanto a las obras de ambiente rural, ya hemos visto un ejemplo
con la decoración del acto primero de Electra, que «debe tener el carácter
de una casa acomodada de pueblo, respirando bienestar, aseo y costumbres
sencillas ...
5 Para contrastar esta descripción de escenario acudí a mi estimada amiga y colega
Sharon SMITH quien, como ya sabemos, lleva mucho tiempo trabajando sobre el tema de
Madrid y Galdós. Me confirmó que, efectivamente, en el plano de Madrid en el que el
propio Galdós señaló las zonas sobre las que le interesaba trabajar en su obra literaria
aparece la del "Rastro .. como una de las más claramente significadas.
V CONGRESO GALDOSIANO mm
GALDÓS y LA DECORACIÓN DE INTERIORES
Sabemos también del gusto de Galdós por el diseño de muebles y la
decoración de interiores. En su Casa-Museo existen ejemplos de muebles
diseñados por él mismo.
Pero ese gusto es muy evidente en su teatro. Es muy frecuente que
las acotaciones de sus obras relativas al escenario hagan referencia,
como siempre detallada y minuciosa, a los muebles y la decoración. Téngase
en cuenta que, como ya queda dicho, la mayor parte de su obra
dramática transcurre en interiores.
Es de notar que Galdós, al describir los muebles y objetos que sitúa en
sus escenarios no se limita a poner aquéllos que son necesarios porque
"jueganH en la acción, sino que se preocupa de crear con el mobiliario y
los objetos y a veces incluso con los materiales, una ambientación apropiada
al lugar en que se desarrolla la acción y a la gente que lo habita. Se
trata, una vez más, de buscar la verdad objetiva sobre el escenario.
Veamos los ejemplos más señalados.
De la acotación que describe el decorado para los Actos Primero, Tercero
y Quinto de Realidad, transcribo lo que sigue:
"Sala ... decorada y amueblada con elegancia y lujo ... A la izquierda •.. una
mesa con una planta viva, libros, lámpara de bronce, retratos y recado de
escribir.»
En la descripción del decorado para el Primer Acto de La loca de la
casa especifica que en el salón de planta baja en la torre o casa de campo
de Moneada hay "muebles elegantes)) y "piso entarimado».
En la acotación que describe el decorado del Acto Primero de Gerona,
que representa una sala en casa de Don Pablo Nomdedéu, especifica
que el ventanón cuadrado del fondo tiene "vidrieras emplomadas)) y que
a su lado hay "una cómoda de estilo barroco, y sobre ella imágenes
de santos y floreros», así como que hay una "silleria antigua de nogalu.
Que el ventanón sea cuadrado, que su vidriera sea emplomada, que
la cómoda sea de estilo barroco y que la sillería, además de antigua, sea
de nogal, son datos que hablan del interés de Galdós por estos temas.
Sobre este decorado resulta muy interesante el comentario que, con
ocasión de su estreno, hace un tal X. en el periódico Bl Día del 4 de febrero
de 1893 y que dice aSÍ:
"iQué hermoso primer acto! Desde que se alzó el telón nos sentimos atraidos
por aquella escena que representaba el interior de la casa del doctor
Nomdedéu, y que nos recordaba la casa de nuestros abuelos, cuyo recuerdo
va unido a los más queridos de nuestra infancia. Allí estaban las churriguerescas
cornucopias, la panzuda cómoda de tiempo del imperio, las
sillas de alto respaldo y las urnas y los cuadros con las imágenes de los
santos de la devoción de la familia» 6.
6 A. BERENGUER, op. cit., págs. 99-100.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
De la descripción relativa al Acto Primero de La de San Quintín, que
ya se ha citado, señalo ahora:
" ... Muebles de nogal, un bargueño, arcones, todo muy limpio. Cuadros
religiosos y dos o tres que representan barcos de vela y vapor; en la pared
del fondo, la fragata "Joven Rufina" en tamaño grande ... La decoración
debe tener el carácter de una casa acomodada de pueblo ... »
La acotación del Acto Primero de Amor y Ciencia describe así el decorado:
"Sala baja, elegantísima, en el hotel de Paulina, amueblada con lujo y
adornada con diversidad de objetos primorosos que revelan el refinado
gusto de su dueña: acuarelas, porcelanas, ubibelots", plantas vivas de
adorno, etc... El resto de la pared del fondo lo forma un gran ventanal
de vidrieras de colores y blancas en artística combinación, por la cual se
ve la frondosidad del jardín ... »
Para la sala baja en el palacio de Doña Juana del Acto Primero de
Casandra especifica Galdós que «los muebles son de un lujo anticuado ...
y para el Acto Cuarto de la misma obra, que transcurre en la misma sala,
añade Galdós «una mesa central con rico tapete (en la que) están colocados
y como expuestos diversos objetos de valor: alhajas en sus estuches,
cubiertos y bandejas de plata, armas elegantes y arreos de caza
que fueron de Don Hilario ... Ya sabemos que la presencia de todos estos
objetos en el escenario «está en el guión .. , pero el hecho de emplearlos
es síntoma de que a Don Benito le gustaba hacerlo.
Finalmente, para el Acto Primero de Celia en Jos infiernos, Galdós
prevé:
" ... un elegante mueble con libros encuadernados lujosamente ... un pupitre
de señora, donde Celia tiene sus enseres para escribir. Entre los objetos
preciosos que hay en este mueble, descuella un retrato de la madre
de Celia, con marco de bronce ... Repartidos en la escena, sillas y sillones
de alta novedad ... »
Quiero hacer notar que los estantes con libros y el recado de escribir,
ya sea sobre pupitre, escritorio o mesa, salen con frecuencia en el teatro
de Galdós, lo cual no es de extrañar en quien se pasó la vida entre
leer y escribir.
ESCENOGRAFÍAS GALDOSIANAS
En el libro editado por Angel Berenguer 7 he encontrado sólo trece
referencias a la escenografía, la mayoría de las cuales son comentarios
tan escuetos como: «Las decoraciones de Amalio Fernández, una obra
7 Véase nota 1.
V CONGRESO GALDOSIANO _
maestra de la pintura escenográfica» 8. De este comentario resulta interesante
la expresión «pintura escenográfica», ya que nos da un dato muy
revelador acerca del concepto escenográfico que se tenía en la época.
Otro comentario dice: «Se estrenaron cinco decoraciones, dos de las
cuales valieron al pintor entusiastas ovaciones» 9. También este comentario
nos dice algo acerca de la práctica escenográfica del momento: que
existía una escenografía de repertorio, práctica habitual iniciada en los
primeros tiempos del Coliseo del Buen Retiro, inaugurado en 1640.
Un comentarista, refiriéndose al estreno de Alma y vida en 1902, dice
escuetamente: «Las cuatro decoraciones son preciosas ... » 10.
Sólo uno de los comentarios, referido a este último estreno, se extiende
sobre el tema de la escenografía, tanto que está dedicado a él exclusivamente.
Se titula «Las decoraciones» y lo firma José Ramón Mélida 11.
Se trata de una descripción exhaustiva de los distintos escenarios que
realizó también Amalio Fernández, en términos muy elogiosos, especialmente
en lo que respecta a dos de ellos.
Pero lo más interesante de este artículo es lo que dice de Galdós en
relación con la puesta en escena de sus obras. Dice así:
"D. Benito Pérez Galdós, por hábito de novelista, que necesita crear el
fondo y las figuras con todos sus detalles para componer el cuadro, y también
por aficiones particulares a las artes gráficas, que hasta suelen mover
sus manos a ensayarse en el manejo de lápices y pinceles, siempre
tuvo tales cuidados ... » Se refiere a «atender al gran conjunto decorativo
que en el teatro deben formar libro, interpretación, decoraciones y trajes».
Ya conocemos por el propio Galdós en su prólogo a esta obra el especial
cuidado que puso en la ambientación de la misma, investigando
en la Biblioteca Nacional de Paris sobre «su ornato y escenificación adecuada
».
En ese mismo prólogo hace Galdós el único comentario, que yo sepa,
relativo a criterios sobre la manera de componer el escenario. Dice así:
"En cuanto al artificio teatral o composición de escenario, hice propósito
de poner en práctica el consejo que a los pintores daba el celebrado artista
belga Stevens: "Cuando sintáis que habéis adquirido destreza para
pintar con la mano derecha, pintad con la izquierda" ...
Y eso es todo al respecto. No cabe duda de que se trata de un método
de trabajo concienzudo que casa bien con la personalidad de Galdós.
No debe extrañarnos que escaseen los comentarios sobre la escenografía,
que los pocos que hay sean tan escuetos y que el más extenso
no pase de ser una descripción elogiosa de los escenarios. En aquellos
8 Se refiere al estreno de Electra en 1901, pág. 227.
9 Referida al mismo estreno, pág. 238.
10 Pág. 249.
11 Págs. 240-241.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
tiempos la «pintura escénica .. o la «decoración teatral .. solía ser, como
hemos visto, de repertorio. Es decir, había escenas tipo y, por tanto,
decorados y telones tipo que se utilizaban en distintas obras de teatro.
Era la herencia del teatro barroco que, salvo la estética y el estilo, permanecía
casi intacta. Comentarios críticos a la escenografía se han empezado
a hacer en España hace muy pocos años, concretamente en los
años 70.
La prueba de que la herencia del teatro barroco aún estaba vigente
cuando Galdós escribía la tenemos en que aún utiliza términos que provienen
de aquella época y que hoy ya están en desuso. Como por ejemplo,
la palabra «mutación .. , que proviene de la práctica teatral del
siglo XVII y que Galdós emplea en varias ocasiones, como en el Acto Segundo
de Realidad o en el Acto Quinto de Blectra, en los que, dentro del
mismo acto, se cambia de decorado.
También utiliza Galdós, como acabamos de ver, el término «artificio
teatral .. en el prólogo a Alma y vida. Y es ésta una expresión que proviene
de los mismos tiempos que «mutación».
Es también interesante constatar que en el Acto Quinto de Blectra la
acotación que describe el escenario del mismo empieza diciendo: «Telón
corto." Es éste un término que se refiere a un telón que se echa o deja
caer de la mitad del escenario hacia delante, y de ahí su nombre, con
objeto de que, mientras se representa la escena que a su decorado corresponde,
se pueda cambiar el decorado principal para que aparezca
éste ya presentado al terminar aquélla. Esta práctica se inició en el teatro
barroco, ya en el siglo XVII, pero parece que el término «telón corto»
sólo se empezó a utilizar en el siglo XVIII.
Como sabemos, Amalio Fernández realizó los decorados para algunas
de las obras de Galdós. Su estilo, influido por la fotografía en cuanto a
verismo y minuciosidad, como expresión de un naturalismo escenográfico,
encajaba muy bien con los planteamientos de Galdós. Pero, como
muy bien observa Ana María Arias de Cossío, « ... la pintura, aunque cada
vez más correcta, se anquilosa en un realismo externo y en un dibujo
perfecto; no representa, ni mucho menos, la actitud de crítica y revisión
con respecto a su definición que, en cambio, puede percibirse en los
textos de las obras» 12.
Doy ahora una relación, comentada, del material gráfico de estas escenografías
que ha llegado a mi conocimiento, en el orden cronológico
de los estrenos y con anotación de las fuentes 13.
1894. Boceto para Gerona, de Giorgio Busato y Amalio Fernández y
García (fig. 2). En aquel tiempo Amalio debía ser colaborador de Busato
(éste le llevaba 23 años). Este boceto tiene la grandiosidad y el plantea-
12 Op. dt. en nota 4, pág. 2.3.3.
1.3 Todas las ilustraciones de las escenografías han sido tomadas del libro de A. BERENGUER
citado en nota 2, a excepción de la fig. 4, que lo ha sido del libro Escenografía
española, de J. MUÑoz MORILLEJO.
V CONGRESO GALDOSIANO _
miento perspectivo en ángulo iniciados en el siglo XVIII por Galli Bibiena
y Piranesi, continuado en España por los hermanos González Velázquez.
1896. Fotografía del estreno de Doña Perfecta (fig. 3). Se ve un poco
del decorado, que corresponde al Acto Cuarto y último, ya que la escena
que aparece en la fotografía es la escena final de la obra. El único comentario
que he encontrado sobre este decorado lo firma Enrique Sepúlveda
en El Día (26/1/1896) y dice así: «Me ha parecido la escena menos
bien puesta y cuidada de lo que en ese teatro es costumbre» 14.
190 l. Boceto para el «telón corto» (al que ahora me refería) para la
primera parte del Acto Quinto y último de Electra, realizado por Arnalio
Fernández (fig. 4). Representa el locutorio del convento. Según Caramanchel,
la decoración del convento era «una magnífica decoración que
valió a Amalio salir a escena» 15. Pero yo creo que este comentario elogioso,
más que a este telón corto, se debe referir a la «mutación» de la
segunda parte del Acto Quinto, que representa el patio del convento,
entre la iglesia a la derecha, otro patio separado de éste por un portalón,
y el cementerio de la congregación al fondo.
1902. Fotografía del estreno de Alma y vida (fig. 5). Se ve un poco
del decorado, en el que se distingue una puerta de estilo gótico y, por
tanto, corresponde a la descripción que hace Galdós del decorado del
Acto Primero. Sólo hay una contradicción y es que en la foto esta puerta
parece estar en el foro, mientras que en la descripción del autor, la puerta
de estilo gótico está situada en el primer término de la pared de la
izquierda. Podría tratarse de un cambio a la hora de realizar el montaje.
Como ya hemos visto, los decorados fueron obra de Arnalio Fernández y
uno de sus mayores éxitos.
1903. Fotografía del estreno de Mariucha (fig. 6), en la que del decorado
sólo se ve el arranque de una escalera y una puerta a la derecha.
Se trata, sin duda, del Acto Segundo, en la descripción de cuyo
decorado Galdós incluye «el arranque de la escalera que conduce a las
habitaciones altas de los Marqueses».
1905. Fotografía del estreno de Amor y ciencia (fig. 7), en la que se
ve parte del decorado que corresponde a los tres primeros actos; puede
que la fotografía esté impresa al revés, si se compara con la descripción
que hace Galdós. Según José de Laserna en su comentario de El Imparcial
con fecha 8/11/1905:
(l ... las dos decoraciones nuevas, nuevo testimonio del rumbo de la empresa
y de la pericia escenográfica de Amorós y Blancas» 16.
Se refiere sin duda a Manuel Amorós y Planella y a Julio Blancas y
Ruiz 17. Laserna, en su comentario, dice «dos decoraciones nuevas»; en
la obra sólo existen dos decorados, uno para los tres primeros actos y
14 A. BERENGUER, op. cit., pág. 162.
15 A. BERENGUER, op. cit., pág. 208.
16 A. BERENGUER, op. cit., pág. 352.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
otro para el cuarto. Es decir, que los decorados eran nuevos, lo cuaL
como ya he comentado, habla de la práctica en aquellos años del «repertorio
escenográfico ...
1908. Fotografía del estreno de la ópera Zaragoza (fig. 8) en la que
se ve el saludo final sobre el decorado del Acto Cuarto y último,
que representa el templo de San Agustín en ruinas. Se trata del típico diseño
escenográfico en perspectiva centraL con bastidores laterales que
representan los distintos términos y un telón de fondo. O sea, una técnica
que estaba en vigor en España desde la llegada de los primeros escenógrafos
italianos en el primer tercio del siglo XVII y que fue recogida por
Palomino en su tratado 18. Este decorado es obra de Muriel 19, pero no
tengo datos de si se trataba del padre o del hijo 20.
1910. Fotografía del estreno de Casandra (fig. 9). Representa la escena
final de la obra, poco antes de que Casandra (sentada) sea asesinada
por Doña Juana. Por tanto, es el decorado de los Actos Primero y
Cuarto, en el que aparece el retrato de Don Hilario, el fallecido esposo
de Doña Juana, ostentando «moda y elegancia de 1870", como dice Galdós
en la acotación en que describe este decorado.
1914. Fotografía del estreno de Alceste (dig. 10), que recoge el
momento de la muerte de Alceste, al final del acto segundo y en la que
se ve parte del decorado.
1916. Fotografía del estreno de El tacaño Salomón (fig. 11) en la
que se ve el decorado común a los dos actos de la obra.
Donde no cito la autoría de los decorados es porque en las críticas y
comentarios de los estrenos 21 no hay mención a los autores de los mismos.
Como hemos visto, hay varios casos en los que esto ocurre. ¿Serán
éstos los casos en que se utilizaba el «decorado de repertorio .. ?
Con todo lo dicho me he limitado a apuntar un tema que es, sin duda,
importante y que ha estado muy relegado.
Sería una interesante labor el investigar sobre todo este material. Desde
aquí invito y animo a ello a quien se sienta atraído por este tema.
17 Véase MuÑoz MORILLEJO, op. cit., en nota 1.3, págs. 280 y 282.
18 Museo pictórico y escala óptica. Madrid, 1715-1724.
19 A. BERENGUER, op. cit., págs . .39.3, .394 Y .399.
20 Véase M. MORILLEJO, pág. 294.
21 Véase A. BERENGUER, op. cit.
La escena, en Madrid, calle Mayor.-Época contemporánea.
ACTO PRIMERO
Trastienda de un establecimiento comercial
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b *
1 [1]* * *1 f
a, Puerta que comunica con la tienda y el almacén. b, Puerta que conduce a las habitacionl:~
de los dueños del establecimiento. c, Puerta por donde se sale al portal de la casa. d y c,
Mesas grandes, sobre las cuales hay multitud de cajas, piezas de tela, vasos japoneses y otros
objetos de comercio. f, Mesa con libros, papeles y utensilios de escribir de una casa de
comercio. g, Velador. *, Sillas.
Derecha e izquierda se erllienden las del espectador.
FIG. 1
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mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
111. GERONA
(Fecha de estreno: 3 de febrero de 1894)
FIG.2
V CONGRESO GALDOSIANO _
VII. DOÑA PERFECTA
(Fecha de estreno: 28 de enero de 1896)
FIG.3
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
IX. ELECTRA
(Fecha de estreno: 30 de enero de 1901)
FIG.4
V CONGRESO GALDOSIANO _
X. ALMA Y VIDA
(Fecha de estreno: 9 de abril de 1902)
FIO.5
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
XI. MARIUCHA
(Fecha de estreno: 16 de julio de 1903)
FIG.6
V CONGRESO GALDOSIANO _
XIV. AMOR Y CIENCIA
(Fecha de estreno: 7 de noviembre de 1905)
FIG. 7
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
XVI. ZARAGOZA
(Fecha de estreno: 4 de junio de 1908)
FIG.8
V CONGRESO GALDOSIANO _
XVII. CASANDRA
(Fecha de estreno: 28 de febrero de 1910)
FIo. 9
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
XIX. ALCESTE
(Fecha de estreno: 21 de abril de 1914)
FIG. 10
V CONGRESO GALDOSIANO _
XXI. EL TACAÑO SALOMÓN
(Fecha de estreno: 2 de febrero de 1916)
Flo. 11