GALDÓS EN LAS MÁSCARAS •

J. Jesús Páez Martín

La gran influencia y el predicamento

que la obra galdosiana tiene en el siglo xx no se refieren sólo a su magisterio

como novelista, sino que también en el género dramático

tuvo sus defensores, a pesar de que es falsa opinión generalizada que la

dramaturgia galdosiana no tuvo mayor ascendiente en el s. xx. Pretendemos

en el presente trabajo sintetizar y valorar en su justa medida la reivindicación

que un intelectual novecentista como Ramón Pérez de

Ayala hace del teatro de Don Benito Pérez Galdós a través de su obra Las

Máscaras 1, donde premonitoriamente ya podemos leer:

"El conocimiento de Galdós, el estudio crítico de Galdós está por hacer.

Ciertamente, Galdós ofrece las dimensiones geológicas de un continente

terráqueo. Estoy seguro de que la bibliografía galdosiana se podrá parangonar

con la dantesca, la shakesperiana o la cervantina, andando el tiempo

».

Es curioso y, naturalmente, se ajusta a una relación directamente

proporcional, el hecho de que los estudios acerca del teatro de Galdós

no hayan tenido la profusión ni el interés que tienen aquellos dedicados

a sus novelas. Ya en el Segundo Congreso Internacional de Estudios

Galdosianos, Andrés Amorós proclamaba que el teatro de Galdós estaba

insuficientemente estudiado, aunque de aquel tiempo a ahora contemos

con algunos estudios parciales, referidos más a los temas, personajes,

situaciones, o a alguna obra en particular, que a la propia dramaturgia,

como pudieran ser los estudios de Carmen Menéndez Onrubia, el libro

de Stanley Finkenthal o la Tesis Doctoral leída recientemente por Julián

Avila Arellano, a más de todas las ponencias de este Congreso, donde se

ha puesto de manifiesto una vez más la necesidad de estudiar la dramaturgia

galdosiana que no está, ni mucho menos, agotada. Entre las razones

que aduce Amorós, es la primera de ellas la referida al peso de las

1 »Las Máscaras» en Obras completas, recogidas y ordenadas por J. GARCÍA MERCADAL,

T. m, Aguilar, Madrid, 1966. Todas las citas se refieren a esta edición.

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narraciones que aplastan el resto de su obra 2. Lo mismo ocurrió en su

época con respecto a sus creaciones teatrales y sus creaciones narrativas.

Si el público aceptó generalmente con aplauso y reverencia al Galdós

novelista, no puede decirse lo mismo del Galdós dramaturgo, autor

de una veintena de dramas, de los cuales siete serán adaptaciones de

novelas, posible causa más próxima de las acusaciones que frecuentemente

se le imputan y son la causa de que, por mor de la adaptación,

ha de ajustarse a una arquitectura teatral imperfecta que le obliga en

cierta manera a recurrir a menudo a cábalas poco dramáticas. Este fenómeno

viene recogido en una de las críticas que realiza Pérez de Ayala,

particularmente la de Sor Simona, donde tras la patética descripción de

la salida a escena de un venerado Galdós viejo y ciego que se adelanta a

saludar tras el estreno, el crítico se pregunta y constata:

"El aplauso con que fue recibida Sor Simona, ¿era aplauso de entusiasmo?

¿O era aplauso de amor? Esto es, ¿se aplaudía esta obra concreta, Sor

Simona? ¿O tal vez se aplaudía la larga y fecunda historia literaria del

autor? .. A juzgar por lo que con mayor o menor sutilidad, se ha dicho en

casi todas las criticas teatrales de los diarios, la obra no gustó gran cosa,

y el público no aplaudía Sor Simona precisamente, sino al autor de otras

hermanas mayores de esta andariega monjita» 3.

Como es sabido, Don Benito Pérez Galdós se inicia como escritor en

su protohistoria creadora a través del drama, sus primeras obras son piezas

de fuerte contenido romántico y de muy dudosa calidad hasta el

punto de que el propio autor condenará y juzgará como dramas e<ridículos

y dignos de perecer en el fuego)). Esta afición de creador teatral que

ha justificado con acierto Francisco Ayala 4, pronto fue abandonada por

la de escritor de novela, género en el que alcanzó su indiscutida e indiscutible

maestría. Vuelve, sin embargo, al drama al final de su vida, e<en

una fase avanzada de su carrera literaria, como evolución natural de su

talento creador" 5: en 1892 estrena Realidad, e< arreglo)) , como él mismo lo

llama, de su novela convertida en obra teatral sobre el echegarayesco

tema del adulterio y los efectos de la calumnia en la condenación y con-

2 A. AMORÓS, "Tres Casandras: De Galdós a Galdós y a Francisco Nieva», Actas del JI

Congreso Internacional de Estudios Oaldosianos, Publics. del Excmo. Cabildo Insular de

G. Canaria, Las Palmas, 1980, pág. 69.

3 Op. cit., pág. 32.

4- »Hacia mediados del S. XIX el impulso creativo de un joven español aficionado al

ejercicio de las letras debía llevarlo con toda naturalidad al terreno dramático. Desde el

S. XVII la comedia constituía la gran tradición nacional y, por así decirlo, la calle mayor

de la actividad poética, pues, no habiendo logrado la ilustración del XVIII vencer el gusto

del público por el teatro del Siglo de Oro, el romanticismo lo había reivindicado ahora

y producido, con carácter imitativo, una considerable floración de nuevos dramas

sobre la escena española. El teatro era el centro de atracción para quien aspirase a

seguir una carrera literaria.»

(F. AYALA, Oaldós en su tiempo, Edics. Excmo. Cabildo Insular de G. Canaria, Las

Palmas, 1991, pág. 34)

5 A. AMORÓS en arto cit., pág. 7 l.

l

,

V CONGRESO GALDOSIANO _

ducta de las personas. El tema de la calumnia, casi una constante en el

teatro español de todos los tiempos y, en particular, en el drama y la

novela finiseculares, ya lo había tratado el propio Galdós en La Incógnita.

Además, se había plasmado en obras como Lances de honor, El

tejado de vidrio, El escándalo, la polémica novela de Alarcón, El cuarto

poder, de Palacio Valdés, Pequeñeces del Padre Coloma o El gran galeoto

de José de Echegaray.

Por otra parte, el tema adulterino y la profusión de su tratamiento tampoco

era nuevo ni innovador, pues puede decirse que era éste uno de

los pivotes temáticos fundamentales sobre el que giraba casi todo el teatro

de "alta comedia». Por tanto, puede decirse que el primer drama galdosiano

cabe en los códigos al uso de la escena española de la época.

Sin embargo, la pieza, tal y como la juzga Enrique Díez-Canedo muchos

años más tarde cuando lleva a cabo la crítica de su reposición en 1931,

"señalaba una tendencia de mayor amplitud, daba entrada a análisis más

profundos, negaba las reacciones obligadas de los personajes para

manifestarlos en más cabales dimensiones psicológicas, y, a la vez reclamaba

para el autor derechos más absolutos. Era un grito de libertad» 6.

Intento de renovación que quiso superar la altisonancia y la garrulería del

teatro de su época, cuya atmósfera describe Don Benito con indignación

en una carta dirigida a Tolosa-Latour de esta manera:

" ... aquí la atmósfera literaria, artística y teatral ha llegado a ser asfixiante,

casi, casi, mefítica. Es una vergüenza cómo están los teatros. Y cómo está

el público, cada día más imbéciL.Francamente no creo estar en el caso

de soportar los desdenes y a veces las groseras burlas de los niños góticos

que asisten a los estrenos, ni estoy tampoco en el caso de que me

juzgue con cuatro líneas un señor Laserna, u otro punto de igual calidad .. 7

La fortuna y la parcial aceptación del teatro de Galdós en su época

-pues ciertamente puede hablarse de estrenos gloriosos y éxitos multitudinarios

como el de Electra en 1910- viene implicada, pues, por la

fortuna de su novela, aunque, en la certera opinión de E. Díez Canedo,

el novelista "produjo una serie de dramas que pueden situarse entre lo

más sólido del teatro español, desde 1892, en que se representó el primero

de ellos, Realidad, hasta la víspera de su muerte... Galdós, como

dramaturgo, no alcanzó un éxito popular correspondiente a su renombre

de novelista ... porque su teatro, de alta poesía en el concepto, desarrollado

por senderos de verdad, pudo ser, y no lo fue, el gran modelo de

teatro realista en España» 8. También podemos comprobar en la obra

de Pérez de Ayala muchos textos explícitos de ese rechazo, de esa incompatibilidad

entre el novelista-dramaturgo y el público, pero, sobre

6 El teatro español de 1914 a 1936, Edit. Joaquín Mortiz, México, 1968, pág. 91.

7 Cartas entre dos amigos del teatro, Edics. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria,

Las Palmas, 1969.

8 Op. cit., pág. 19.

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todo, cierta crítica, la plumífera y estéril de su época, mediatizada por

prejuicios y totalmente contraria a la agudeza intelectual de Pérez de

Ayala. Vayan unos fragmentos de muestra:

"Mi sagacidad, perspicacia, clarividencia, don penetrativo o de segunda

vista, no alcanzan a obrar el milagro de sorprender los ocultos designios

del público. Pero no me cabe duda que hubo personas a quienes la obra

no gustó. Desde luego, la mayor parte de los criticos ... Esto es ya una historia

vieja que data de las primeras obras de Don Benito Pérez Galdós, y

va para largo .. 9.

Hay una especie de constante en la trayectoria del teatro español -

género literario que más y mejor se conecta con la sociedad- que es la

del rechazo o miedo a las innovaciones de cualquiera índole, sea que

afecten a las estructuras dramáticas externas o a las ideas internas

que se defiendan en las obras. Ello acontece desde nuestro teatro nacional

en el Siglo de Oro, donde todo intento de desviarse o de ir abiertamente

contra la fórmula del «arte nuevo» de Lope de Vega se abortaba

por parte de empresarios, críticos o, en suma, un público inmovilista que

no acepta más presupuestos dramáticos que aquellos a los que, desde

el escenario o sus prejuicios se les tiene habituados. Pérez de Ayala señala

de pasada esta culpabilidad del público al tiempo que se hace eco

de la impopularidad del drama galdosiano en el «introito» de su articulo

crítico de la obra benaventina El collar de estrellas, cuando escribe:

"La razón de lo menguado de nuestro arte escénico, y la responsabilidad

de que lo excelente que tenemos, o sea las obras -sin excepción- de

don Benito Pérez Galdós, apenas si se representen, no corresponde tanto

al discernimiento del empresario cuanto al abdomen del espectador .. l0.

Por todo ello, la mayoría y, en particular, las primeras obras llevadas

a la escena por el gran novelista canario, «en su contacto con el

público ... el juicio de éste le fue adverso, y los críticos acentuaron en

general el desvío. Se dijo que no era teatro lo que se apartaba de la

común manera teatral, cuya norma daban entonces, preciso es recordarlo,

los dramas de Echegaray» 11.

Es éste, el creador del drama-ripio, el primer cacique de la escena

española contra el que se enfrenta Galdós pretendiendo un drama realista

de tesis que no fue tampoco entendido por los noventayochistas, a

pesar de que a partir de Realidad todo el teatro de Galdós está empecinado

en las actitudes reformistas del autor que, en la crisis del sistema

canovista, se enfrenta ya a la estética de la Restauración y se une a la

generalizada denostación de un Régimen que alcanzará su puntillazo final

en la diatriba que Ortega y Gasset tituló «Vieja y nueva política».

9 Op. cit., págs. 32-33.

10 Op. cit., pág. 79.

11 DÍEZ-CANEDO, op. cit., pág. 91

V CONGRESO GALDOSIANO _

Las adaptaciones dramáticas de sus novelas como la creación de

obras teatrales galdosianas remontan el periodo finisecular y se adentran

en el S. xx, cuyo año uno ve la consagración del autor tras el estreno de

Electra que llegó a originar una manifestación. Aunque, como todos sabemos,

el éxito de Electra ha de atribuirse a circunstancias de índole

política y religiosa: en la España de la Restauración el problema planteado

era candente: luchas entre el partido reaccionario y los partidos tradicionales

y clericalistas. De ahí la inmensa popularidad del estreno,

comentado por Baroja en sus Memorias; se dice también que Maeztu

gritó en medio de la representación: iMueran los jesuitas!. Todas estas

razones extraliterarias hicieron que, durante un tiempo, fuese Electra una

obra clásica "de cartel ... Así pues, es cierto que este triunfo es más imputable

a la ideología que se desprendía del contenido del drama, a su

furibundo anticlericalismo y a la consideración impactante de la culpabilidad

del clero a quien se proponía casi abiertamente como el causante

del desastre del 98.

Las posteriores obras estrenadas por Don Benito -Alma y vida (1902),

por ejemplo, de la que se dice en Las Máscaras "obra admirable ... que no

gustó a los críticos •• - siguieron sin gozar el favor de critica y público, a

pesar de que entre actores y actrices tuvo el novelista excelentes amigos,

desde María Guerrero, que estrenó su primera pieza dramática, a la

Xirgu, que triunfó co"n varias obras, en particular con la adaptación de

Marianela, que llevaron a cabo los Alvarez Quintero ante la dilación

de Valle-Inclán.

Pero desde 1894, tras el estreno de El nido ajeno, pieza que era una

antípoda dramática de Echegaray y Galdós, se había instaurado otro cacicato

en la escena española, el de un autor que la regirá, ocupará y llenará

durante más de cincuenta años: Don Jacinto Benavente.

En 1910 tiene lugar el estreno de Casan dra. Esta fecha es crucial en la

literatura española contemporánea pues, como es sabido, se ha visto el

final de la primera década del siglo como el inicio de la generación de intelectuales

que llevarán a cabo el relevo del grupo regeneracionista

del 98. Recordemos la famosa cita de Azorin que escribe en 1912:

"Otra generación se inicia en 1910 ... Representa este grupo literario un

paso hacia delante sobre el de 1898. Si en el de 1898 hay un espíritu de

renovación y de independencia -un espíritu iconoclasta y creador al mismo

tiempo-, en el de 1910 este espíritu se plasma y encierra en métodos

más científicos, en normas más estudiadas, reflexivas y modernas. Lo que

antes era libertad bravía, ahora es libertad sistemática y científica. Han

estudiado más estos jóvenes de ahora; han disciplinado su espíritu;

han estudiado en el extranjero; han practicado más idiomas y literaturas,

se han formulado en suma . el problema de España' en términos más precisos,

claros, lógicos e ideales ...

Por estos años se halla en Madrid, ejerciendo la critica teatral uno de

esos jóvenes a quienes Azorín se refiere en su articulo, el narrador intelectual

ovetense Ramón Pérez de Ayala, a quien se le ha considerado

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

también como un epígono del 98, y que, según su biógrafo Miguel Pérez

rerrero «gozaba de cierto nombre literario. Había publicado La paz del

sendero, Tinieblas en las cumbres 12 y algunas novelas cortas en Bl Cuento

Semanal, entre ellas La revolución sentimental y Artemisa. Contaba

con las colaboraciones ... en los diarios y revistas de la capitaL así como

en La Nación, de Buenos Aires ... )) 13. Pérez de Ayala se inicia, pues,

como crítico teatral con la crónica del estreno de Casandra (1909) de

Pérez Galdós, tal como lo reconocerá el propio autor en el Preámbulo

aparecido en las ediciones 1 y 11 de los años 1917 Y 1919 de su obra

compilatoria Las Máscaras:

"El sucinto ensayo sobre Casandra, de Galdós, que va el primero en este

libro, es también la primera crítica teatral que he escrito en mi vida. Casandra

se estrenó en la temporada teatral 1909-1910. Mi artículo de crítica

apareció en la revista Europa, dirigida por don Luis Bello, y fue reproducido

en algunos periódicos y revistas. Todas mis ideas y orientaciones

sobre la naturaleza del arte dramático se contienen en este primer ensayo

» 14.

Transcurren luego cinco años sin que vuelva a escribir ninguna otra,

pero la segunda de sus crónicas teatrales estará también dedicada a otro

estreno galdosiano, el de Sor Simona en 1915. Ya en 1917 publica el primer

volumen de Las máscaras, libro que en su edición definitiva de 1940

es un volumen de recopilación de artículos y textos de conferencias de

critica literaria, esencialmente teatral, de capital interés para conocer su

ideología dramática donde nos ha dejado magistrales y rigurosos análisis

de obras del S. de Oro, del teatro europeo de su época (O. Wilde,

B. Shaw, etc.) y de los autores fundamentales que ocuparon la escena

española desde principios de siglo. Dividida la compilación en tres libros

que no fueron expurgados ni cambiados por el autor en su edición definitiva,

los artículos conservan la frescura de la actualidad y se hacen un

signo palpable del clima teatral de la época con sus filias y sus fobias 15.

Es un dato curioso el de que, la obra culmine con unas «Divagaciones

inocentes)), donde se pronuncia acerca del cinematógrafo, el gran enemi-

12 Esta novela había sido objeto de criticas elogiosas por parte de Galdós.

1.3 Las mocedades de Ramón Pérez de AyaJa (1880-1908), Edics. GEA, Oviedo, 1992,

pág. 155.

14 Or. CIT., pág. 24

15 El mismo autor es consciente de ello y así nos explicita en su primer impagable

estudio sobre el genial Don Ramón titulado "Valle-Inclán, dramaturgo», incluido en el

Libro 1, ed. cito págs. 160-161:

"Un tiempo, estuve obligado a comentar en una hoja diaria las manifestaciones teatrales

de la actualidad; comentarios que más tarde colegí en estos dos libros de Las Máscaras.

Fue una labor, al día, durante cosa de dos años. En aquel periodo no se me presentó

la coyuntura (el tema de actualidad; obligatorio para mí, como dije) de glosar el

carácter de dramatismo preponderante con que se desenvuelve la personalidad de Valle-

Inclán. Esta es la razón por que en las primeras ediciones de estos libros míos se

advierte esa grave deficiencia. Valle-Inclán no figuraba en ellos. Tampoco figura Unamuno:

otra deficiencia.»

V CONGRESO GALDOSIANO mi

go avizorado del teatro y que en un articulo final del Libro 111, fechado

hacia 1927, se refiere al eterno y permanente problema o fenómeno de

la «crisis del teatro», en el fondo crisis económica, argumentando en contra

de ella la calidad del drama del momento, parangonable al del S. De

Oro y profetizando el valor dramático futuro de Valle-Inclán:

"Lo que sostengo es que, tanto por el esmero como por la calidad de los

autores actuales, desde el Siglo de Oro no ha habido un momento tan

elevado, tan rico y tan vario como el presente ... Basta enunciar a los autores

culminantes: Galdós, Benavente, los Quintero, Arniches, ... y el gran

poeta dramático Marquina, el más tradicional, pero no por eso menos

moderno e innovador.

Aunque la mayoría de sus obras dramáticas no se hayan representado,

quiero mencionar a Valle-Inclán, porque presumo que andando el tiempo

ha de reinar en la Talía universal como creador de un género suyo

propio, y se le conceptuará como uno de los autores más recios, refinados

y progresivos de su tiempo» 16.

En la precedente cita, cuando el crítico enumera las grandes figuras

que ocupan y prestigian la escena de su tiempo figura en primer lugar Don

Benito Pérez Galdós, a quien profesó una admiración que, al menos en

cuanto se refiere a su trascendencia en los escritos, supera a la de su

maestro Clarín 17. El dato es revelador si tenemos en cuenta que, como

practicante de una novela intelectual, frecuentemente desrealizadora y

caricaturesca, tendente a deformar grotescamente y hasta esperpénticamente

la realidad y nunca a reflejarla directamente,»el arte narrativo de Pérez

de Ayala sigue caminos bastante diferentes» 18, y, aunque no influye

demasiado en él como narrador, pueden, sin embargo, rastrearse ciertas

influencias, como ha hecho el profesor Monroe Z. Hafter en «Galdo's influence

on Pérez de Ayala»19 . Baste como prueba primera de esa admiración

el hecho de que su polémica novela A.M.D.G. está presidida por una

Dedicatoria que incluye frases tan laudatorias y significativas como éstas:

"Venerado maestro: La premura con que hube de realizar esta obra no era

muy a propósito para lograrla en cumplida sazón y madurez, de manera

que temo mucho adolecer de osadía poniendo tan menguado fruto a la

sombra inmortal de tan alto nombre ... Considero que si hay algo digno de

estimación en mi libro no es sino pretendido reflejo de aquella admirable

serenidad, decoro y nobleza con que en obras de linaje semejante al

de la presente vistió usted de carne artística y de hermosura inmarcesible

el austero principio de la justicia ... » 20.

16 Op. cit., pág. 530.

17 Como sabemos, Pérez de Ayala fue discipulo de Leopoldo Alas en la Facultad de

Derecho de la Universidad de Oviedo.

18 A. AMORÓS, Introducción a la edición de A.H.D.O., Edics. Cátedra, Madrid, 1983,

pág. 17.

19 En Oaldo's Studies, 11, ed. Robert J. Weber, Támesis Book, Londres, 1974.

20 Edic. cit., pág. 113.

iD BIBLIOTECA GALDOSIANA

Comenta Andrés Amorós que la obra galdosiana referida en la precedente

dedicatoria es precisamente Casandra, cuya crítica había firmado

el autor con el pseudónimo de «Plotino Cuevas)) -el mismo con el que

había firmado su narración Tinieblas en las cumbres-- en Buropa, n.O 3,

6 de marzo de 1910. Este hecho se literaturiza en la novela clave, pintura

de la bohemia madrileña y el mundo autobiográfico de su quehacer

literario que el gran novelista novecentista tituló Troteras y Danzaderas

(1913), donde el personaje de don Sixto Díaz Torcaz encubre al autor

canario y lo que se nos dice en la novela de la obra ffermiona se refiere

en realidad a la Casandra de Don Benito 21. Con esta obra comienza,

como ya apuntamos, la sincera y rigurosa reivindicación que un intelectual

novecentista como Ramón Pérez de Ayala hace del teatro de Don

Benito Pérez Galdós a través de su obra critica Las máscaras, donde enfrenta

abiertamente el teatro del narrador canario con el drama tópico de

su época. Ello significa, no sólo una valoración de las obras teatrales del

novelista, sino también de sus concepciones dramáticas y, en definitiva,

una muestra más del ascendiente de Don Benito Pérez Galdós en la literatura

española contemporánea. El novelista canario, considerado fundamentalmente

en su dimensión de dramaturgo, ocupa buena parte de

la obra, pues a más de los juicios generales y las alusiones que se encuentran

diseminadas a lo largo de articulos criticos dedicados a otros

autores, en particular Benavente o Arniches, se refiere puntualmente a

cinco obras de Galdós (Casandra, Sor Simona, La loca de la casa, Santa

Juana de Castilla y La razón de la sinrazón). Incluye, además, dos conferencias

«(El liberalismo y La loca de la casa" y «Galdós y la tolerancia,,) y

unos apuntes fragmentarios intitulados «Notas para un estudio sobre el

teatro de Galdós".

En general, los elogios a la figura, pero sobre todo, a la labor y calidad

dramática de Don Benito son desmedidos, tanto como los vituperios

contra Benavente 22, a quienes contrapone de contínuo desde una vehemencia

y, a veces, extrema ligereza que el propio autor reconocerá más

tarde como consta en el Prólogo de la Edición de 1940, cuando escribe:

"En este libro de Las Máscaras constan no pocos juicios sobre la obra

dramática del señor Benavente, de los cuales estoy arrepentido, y que a

dejarme llevar de la inclinación hubiera tachado en la presente

21 Vid. A. AMORÓS, Vida y literatura en «Troteras y Danzaderasll, Castalia, Madrid,

197.3.

22 Júzguense frases tan condenatorias como las siguientes:

"El teatro del señor Benavente es, en el concepto, justamente lo antiteatral, lo opuesto

al arte dramático. Es un teatro de términos medios, sin acción y sin pasión, y por

ende, sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. JI (Las

Máscaras, ed. cit., pág. 107)

"En general, las obras del señor Benavente ostentan peregrino derroche de talento

estéril. La acción dramática está eludida, siempre que hay oportunidad de

eludirla, y cuando la acción es inaplazable, está soslayada; todo muy hábilmente. JI (Op.

cit., pág. 114).

V CONGRESO GALDOSIANO lB

edición ... cuando por razón de la edad impetuosa y el ejercicio polémico,

que es actividad cotidiana en la república de las letras, la pasión, siquiera

fuese pasión estética, compartía la soberanía con el discernimiento» 2:5.

Esta retractación del autor no anula el rigor y las convenientes

argumentaciones de sus planteamientos, y hemos de anotar que, aún en

el año 1940, cuando la figura de Galdós se había borrado ligeramente

desde 1922-23 y sobre todo en 1927, cuando el crítico Antonio Espina,

le rechaza abiertamente en un articulo de la Revista de Occidente, o

cuando ya había sufrido el rechazo de Valle-Indán y de Gómez de la Serna,

Pérez de Ayala no considera que deba retractarse, como lo hace con

Benavente, de los elogios que prodigó a Don Benito. Su espíritu acendradamente

liberal y progresista, así como su tendencia laicista y anti-clerical

le llevaban a admirar en primer lugar, en Galdós, su liberalismo,

hasta el punto de que toma La loca de la casa como excusa e instrumento

para elaborar una exégesis de esta ideología, cuyo espíritu identifica

con la facultad creadora y es condición congénita de los novelistas y dramaturgos:

"Si la novela y el drama son las artes que más tienen de creación, el novelista

y el dramaturgo serán los que más se asemejen al Creador. Luego

para ser propiamente creadores, la levadura de su genio ha de ser un generoso

espíritu liberal» 24.

y en una época en que, frecuentemente, se atacaba el liberalismo y

la tolerancia galdosiana tachándoles de irreligiosidad, el crítico insiste

más de una vez en considerar a Galdós un «espíritu profundamente religioso

» cuyas obras nunca hubiera quemado la Inquisición tal como argumenta

y demuestra en la sustanciosa conferencia que titula "Galdós y la

tolerancia», donde se refiere al hecho de la cremación de las obras galdosianas

por parte de un cura y el alcalde de un pueblo de Zamora a

quienes cierto periódico otorgaba «el título, o diploma, de dechado de

ciudadanía y aventuraba a continuación la especie de que, siglos atrás,

habrían sido honrados con el nombramiento de familiares del Santo Oficio)).

En este mismo texto considera el teatro de Galdós, como su obra general,

una lección y una escuela de vida y no duda en recomendar a la

juventud dormir con una obra galdosiana b(\jo la almohada, sosteniendo

antes que:

"El día que las almas tiernas de los jóvenes sean sometidas a la inmersión

de la obra galdosiana, como se hace con la lana dentro de la púrpura,

España cambiará de fisonomía, y el habitual gesto bronco, cerrado,

negativo e intransigente se trocará en sonrisa de comprensión, serenidad

amable y simpatía universal)) 25.

2:5 Op. cit., pág. 15.

24 Op. cit., pág. 54.

25 Op. cit., pág. 590.

&1 BIBLIOTECA GALDOSIANA

La consideración de la obra galdosiana como ejemplo y lección y el

descubrimiento de ellos es el objetivo primordial de los comentarios críticos

y los ensayos que desde la admiración y la rigurosa exégesis, se

propone el autor novecentista, imbuido de regeneracionismo y preocupado

por el tema de España, en su acercamiento a Galdós, tal como lo

declara explícitamente en el de «La razón de la sinrazónn:

" ... acercarme al tuétano así de este admirable drama como de la obra

general de don Benito Pérez Galdós y descubrir lo que pudiéramos denominar

el sentido de la vida, la sustancia espiritual y, consecuentemente,

la norma práctica y estímulo de conducta que en la vasta y multiforme

labor galdosiana se nos revelan» 26.

No es de extrañar entonces que su postura frente a la obra general o

dramática de don Benito sea la de una exaltación entusiasta de los valo- .

res intrínsecos que el contenido de la escritura galdosiana comporta y

que sus juicios se tiñan a menudo de hipérboles, como podemos observar

en los que emite como conclusión del análisis que elabora acerca del

drama histórico Santa Juana de Castilla al que considera en su verismo

y en su enorme acierto prodigado en la pintura de caracteres «la misma

quintaesencia dramátican y que culmina con la mención de dos de las

grandes características de la literatura de Galdós: religiosidad y españolismo:

" ... emoción desnuda, purisima, acendrada, en que se abrazan la emoción

singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia y

en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen

dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y

el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente a Castilla.

Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de esta, como de

todas las obras galdosianas» 27.

De entre los abundantes elogios e intentos empecinados de reivindicar

y valorar la labor del Galdós autor dramático, merece destacarse el

que hace en las palabras iniciales de la mencionada Conferencia «El liberalismo

y La loca de la casan, leída en la Sociedad El Sitio de Bilbao el 2

de Mayo de 1916, donde compara, inevitablemente, a nuestro narrador

y dramaturgo con Cervantes, imputando a ambos el carácter de reformadores,

enfrentados con unos presupuestos simples y realistas, del teatro

falso de su época en unas consideraciones basadas en paralelos agudamente

certeros:

"Enfrentándose con la moda de la hipérbole, el gárrulo discreteo y la intriga

inextricable que a la sazón dominaban la escena española, Cervantes

predicó una manera de teatro llana, simple y coherente. Galdós, elevándose

sobre el gusto reinante, mucho más depravado y corrompido que el

26 Op. cit., pág. 408.

27 Op. cit., pág. 73.

V CONGRESO GALDOSIANO mm

de tres siglos ha, se adelanta al tablado histriónico a imponer una dramaturgia

llana, simple y realista, con la ventaja, a favor de Galdós, de que

Cervantes no llegó a ser el primer autor dramático de su época, y Galdós

lo es, sin disputa, de la nuestra, y uno de los primeros entre los de cualesquiera

época y comarca» 28.

Porque a lo largo de todas sus páginas enfervorizadas por la dramaturgia

galdosiana, subyace el reconocimiento del mérito de haber llevado

luz y realidad al inverosímil «antro poblado de sombras y ficciones,

desde el universo de realidades vivas que la luz acusa de bulto» que era

el teatro español de la época. En uno de los articulos que lleva el revelador

título de «La realidad artística» -por cuyas ideas acerca de quiénes

eran los valores más dignos de tener en cuenta en la escena de sus días,

entre los que no se contaba Benavente, el autor hubo de recibir anónimos

y públicos consejos de que abandonase la labor crítica por incapacidad

29_ afirma con juicios ponderativos y no muy ponderados desde

su inicio la hegemonía del teatro galdosiano, no ya frente al benaventino,

sino al de" los Alvarez Quintero e incluso al de su gran admirado Arniches,

estableciendo los parámetros de contenido diferenciadores entre

ellos, pronosticándoles, no muy atinadamente, bien es verdad, una permanencia

futura:

"Creemos sinceramente que los únicos valores positivos en la literatura

dramática española de nuestros días ... son don Benito Pérez Galdós y, en

un grado más bajo de la jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don

Carlos Arniches ... Así como la obra dramática de don Benito Pérez Galdós

es obra íntegra y perfecta, en la cual la diversidad de los elementos sociales,

históricos, éticos y estéticos se funden con rara armonía y grandeza,

en la obra de los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches, bien

que no sea de tan alta complexión como la obra galdosiana, se hallan vitalmente

encarnados cuándo unos, cuándo otros, algunos de aquellos

elementos, dándole, sin duda, una fuerza de continuidad y permanencia

con que presumo que ha de resistir los ultrajes del tiempo» 30.

Pérez de Ayala sale al paso de todas las acusaciones que hacen los

«criticastros» al código dramático galdosiano, desde la pesadez y gravedad,

la falta de seriedad a la incursión del dramaturgo en elementos sobrenaturales.

Desde su comienzo, en Las máscaras, el crítico refuta con agresividad,

recurriendo a intelectuales y, a menudo sutiles, argumentos de teoría literaria

aristotélico-realistas propios de su gran formación clásica, las acusaciones

de gravedad y pesadez que la crítica «plumífera» imputa a la

obra galdosiana, aduciendo que «el concepto de pesadez literaria es harto

subjetivo, de relatividad suma ... La llamada pesadez depende del inte-

28 Op. cit., pág. 47.

29 Vid. en el Libro III el artículo-reseña de la obra de don Jacinto BENAVENTE El mal

que nos hacen, op. cit. pág. 105 Y sigs.

30 Op. cit., págs. 186-187.

_ BIBLIOTECA GALDOSIANA

rés, y este de la comprensibilidad del público. Toda obra literaria será

interesante en la medida que encaje dentro de las categorías intelectuales

y sentimentales de los espectadores. Lo no comprendido, o no sentido,

es lo interesante. ¿Cómo ha de asombrarnos que Casandra parezca

pesada a varios críticos?»

En el mismo tono visceral y apasionado construye interesantísimas

digresiones intelectuales que sustentan grandes temas de teoría literaria

como el de la mediatización de lo literario ficticio que lleva a menudo

a confundir la ficción con la verdadera realidad y a ésta tacharla de ficción.

Así cuando refuta las acusaciones de falta de seriedad de las obras

dramáticas galdosianas, aduciendo dos clarificadores ejemplos, a modo

de parábolas: el de un hombre que consiguió imitar a la perfección el rugido

del león y, en su pericia, fue capaz de corregir el rugido de un león

verdadero en la casa de fieras del Retiro; o el actor griego que, harto de

recibir rechiflas y chacotas de un público que acostumbrado a oir imitar

los gruñidos del cerdo por otros grandes actores, le negaban su verosímil

imitación hasta que, en una representación sacó y les mostró un

lechón verdadero que era quien había proferido sus gruñidos, demostrándoles

su error de apreciación de la realidad. Tras las certeras argumentaciones

concluye:

"Lo que no es serio es la simulación, la ficción que se ofrece como realidad,

la trampa. Y hemos advertido que el peligro de la ficción está en que

se concluye tomándola, de buena fe, como realidad permanente.»

Por lo que respecta a la «graciosa e irónica familiaridad con lo sobrenatural

» de que se acusa en particular la pieza teatral La razón de la sinrazón,

el ferviente defensor de Galdós recurre a esbozar un paralelismo

con el Fausto de Goethe, justificando la recurrencia a esos fenómenos a

partir de argumentos tradicionalistas, pues el dramaturgo alemán como

el español no hacen sino seguir una tradición histórica de presentar personajes

o situaciones sobrenaturales entreverados a situaciones reales

desde una perspectiva bufa y cotidiana.

La defensa a ultranza del drama galdosiano por parte de Pérez de

Ayala se hace siempre desde el contenido, es decir, construye una crítica

temática más que formal o estructural de las piezas teatrales del narrador

a quien no se le declaran nunca defectos de forma, que son los

que, con frecuencia siguen imputándosele al novelista, incapaz de doblegar

al dios del argumento y el hecho de que «su escritura de dramaturgo

está siempre interferida por su escritura de novelista» 31. El propio autor

así lo reconoció más tarde cuando advierte en el Prólogo de la edición

de 1940 que descubre demasiada preocupación por «el concepto».

A más de ello, parte de su arraigada convicción acerca de un «realismo

universal» o de un «universal realista» que le lleva a concebir la obra de

.31 F. RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español, Vol. L Alianza editoriaL Madrid, 1967,

pág. 431.

V CONGRESO GALDOSIANO _

arte no como una mera copia mecánica de la realidad exterior, sino que

es precisamente .. ese mal llamado inventar y falsificar .. .lo que en términos

de arte se denomina crear ... La realidad artística es una realidad .. sui

generis», es decir, que el arte no copia la realidad, sino que da impresión

de realidad, de manera que el lector o público, degustador de la obra artística,

no reconoce inmediatamente, sino universalmente, en tanto que

la creación artística es un símbolo universal. Por ello, el crítico aplaude

las ideas realistas y naturalistas que el narrador canario había expuesto

en el prólogo de su drama Alma y vida, en que defendía para el teatro la

plasmación escénica de la verdad, la psicología, la construcción de los

caracteres y .. los necesarios pormenores que describen la vida», lo que

le lleva a practicar un teatro donde debe .. mostrar» caracteres y conflictos

individuales, dotados de vida verdadera y auténtica que, trascendiéndose,

sean capaces de simbolizar en sí mismos y en sus circunstancias

los problemas universales. Esta opinión desde la primera crítica que elabora

donde sostiene:

«¿Por qué hemos de pedirle a Pérez Galdós que nos plantee en sus dramas

nuevos problemas? Equivaldria a solicitar de él que rompiese el equilibrio

de la vida humana poniendo su corazón como en un platillo de balanza.

No. Presentemos la realidad tal cual es, si bien con luz más viva,

luz que mana de la síntesis artística. Y que el espectador sesudo y atento

desentrañe el problema» 32.

Es desde estas posturas desde donde condena el teatro benaventino

por falso y estéril. El enfrentamiento casi permanente de ambas concepciones

dramáticas y la pugna que se adivina tras éL haciéndonos pensar

en los bandos de benaventistas y galdosistas tan frecuentes en la época

entre actores o toreros, puede verse de manera más evidente en el ensayo

acerca de .. El collar de estrellas» donde concluye con una comparación

entre esta obra benaventina a la que califica de .. farisaica» y .. estéril»

en cuanto no se presenta sino un cúmulo de palabras, la imposición de

la ley muerta y el criterio conservador y tradicional; frente a La loca

de la casa galdosiana a la que califica de .. evangélica» y .. fecunda». Con

mucha más sustancia enfrenta en las dos obras la .. carnalidad», decoro y

verdad de sus personajes, y así dice:

«También el Pepet de la obra galdosiana es semejante al Don Félix.

Diferéncianse en que el Pepet se nos aparece por dentro, porque el autor

lo concibió con amor comprensivo. Y don Félix se nos aparece en su más

externa externidad, porque el autor lo pinta con mofa y en caricatura, sin

comprenderlo» 33.

Porque, frente al teatro convencional en cuanto a inverosímiles situaciones,

marcos ambientales falseados y personajes sin decoro de Be-

32 Op. cit., pág. 29.

33 Op. cit., pág. 89.

81:!:J BIBLIOTECA GALDOSIANA

navente, pone de relieve la gran facultad de Galdós para la creación de

caracteres individuales, la creación de grandes individuos excepcionales

no arquetípicos, cuyos nombres llevan marcada una personalidad inolvidable,

a modo de los entes dramáticos universales, no como los personajes

X de Benavente que son moneda corriente perfectamente olvidabIes

y nunca podrán llevar, como en los grandes dramas, un nombre

personal, puesto que, desde su génesis, no son un carácter, sino «un

hecho o serie de hechos, un argumento, visto desde fuera y no en sus

motivaciones». Por ello alinea los grandes caracteres galdosianos al lado

de los shakesperianos o de los trágicos griegos por su humanidad, su

universalidad y su verdad:

.. Cuando algún hombre rutinario me ha hablado con énfasis vacío del

teatro del señor Benavente, yo le he atajado con esta pregunta "¿Qué grandes

figuras, qué caracteres, recuerda usted del teatro del señor Benavente?"

El otro, sin falta, responde con vaguedad: "Tantos ... en este instante

no recuerdo." Haced la misma pregunta acerca del teatro de Galdós. El

que lo haya visto jamás lo olvida: os responderá diligente: "El Abuelo, don

Pío Coronado, doña Perfecta, Caballuco, Pantoja, la Loca de la casa, Pepet

... " Hablad de Shakespeare y se os responderá: "Otelo, Hamlet, Ofelia,

Desdémona, Yago, etcétera, etc." Hablad de Moliére, hablad del teatro griego,

y el interlocutor, con un simple vocablo, os delineará corpóreamente

en el aire el contorno de un personaje agigantado, que en sí asume un

ciclo de sucesos patéticos, es decir, una obra dramática culminante e

imperecedera .. .34.

El Galdós dramaturgo se preocupa, pues, del «estudio del carácter»

porque pretende justificar cada personaje, y ello es lo que produce el

defecto de lentitud que le achacan los críticos, sin llegar a darse cuenta

de que el teatro de polémica de ideas galdosiano es un paso más allá

que el mero teatro de tesis que «descuida un tanto la justificación previa

de los personajes, para subrayar las consecuencias de sus actos».

Respecto a los personajes secundarios, alude en otro momento a la

perfección con que Galdós ha sabido plasmar dramáticamente sus criaturas

de novela, en particular los humorísticos, comparándolos con los

de Arniches, notando que sólo están insinuados en el teatro, frente al

pormenorizado tratamiento que presentan en las novelas, donde llegan

a estar caricaturizados, pues el prurito de clasicismo teatral hizo comprender

a Galdós «lo arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con

lo patético)).

Entre las más interesantes consideraciones acerca de teorías dramáticas

que pueden deducirse de Las Máscaras, están las definiciones y puntualizaciones

acerca del teatro político, el teatro de tesis, que distingue

de otro tipo de dramas, muy cercano al de tesis, pero más universalizado

y menos arquetípico: el teatro de polémica de ideas. Tras considerar

que la inadaptación a la vida es la materia del arte dramático engendra-

.34 Op. cit., págs. 14.3-4.

V CONGRESO GALDOSIANO _

da por culpa del individuo a causa de sus pasiones (tragedia) o de sus

flaquezas (comedia), sostiene que esa inadaptación puede mostrar la

culpa no del individuo, sino de la sociedad «por obra de una falsa idea

reinante", entonces estamos ante el teatro de tesis cuya nota más señalada

no está, como en la comedia política, en el propósito del autor de

«demostrar la veracidad de un principio político, sino mostrar prácticamente

la insuficiencia o perversidad de una norma imperante, costumbre

o ley." De ahí que el personaje dramático que defiende el critico sea

el ser excepcional que se enfrenta a una situación, a una norma legal

imperante que produce la inadaptación y toda la culpabilidad debe ser

achacada «al prejuicio sociaL a la ley, a la costumbre, a las circunstancias

ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una cabeza y

de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la cabeza."

La dramaturgia galdosiana se inscribe fundamentalmente, por su excepcionalidad

y su regeneracionismo en los presupuestos del mejor teatro

de tesis y de polémica de ideas, al lado del de Ibsen o de Bernard

Shaw, puesto que las piezas de estos autores no encierran las demostraciones

de leyes generales y absolutas como las leyes científicas, tal cual

hacia el teatro benaventino. En este sentido, Pérez de Ayala afirma explícitamente:

"La tesis de una obra dramática no coincide nunca con una regla universal.

Si el caso concreto que estudia el dramaturgo cae dentro de una regla

universaL claro es que ya no hay tesis. La tesis dramática jamás podrá

consistir en el caso generaL sino en la excepción. Por lo tanto, la tesis

dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley generaL pues con

un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá demostrar la falsedad

o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular que pugna

lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser como

el departamento de "No fumadores" en los trenes de nuestra Península:

un asilo de excepciones .. 35.

Por último, queremos llamar la atención, por su especial relevancia,

acerca de las apenas seis páginas que se conservan y, naturalmente, se

editan de unas Notas para un estudio sobre el teatro de Galdós que,

lamentablemente, el autor no acometió. En los fragmentos, a modo de

apuntes e ideas esbozadas acerca de sustanciosas consideraciones sobre

el teatro, sobre la tragedia clásica, el drama inglés y la comedia clásica

española, juzga el teatro de Shakespeare de la misma manera y con

los mismos argumentos que muchos estaban despreciando en don Benito

.36:

35 Op. cit., pág. 141.

36 Por ejemplo, el propio CLARÍN, quien escribía de los dramas de Galdós: " ... hasta

hoy no ha hecho más que llevar a la escena, más o menos cambiadas, ideas novelescas,

planes de novela ...

mm BIBLIOTECA GALDOSIANA

"En el fondo, Shakespeare se acerca más a los griegos que los españoles,

y en la forma se aleja más. Sus obras están compuestas como novelas,

parecen más para leídas que para representadas, y en cuanto a la

acción, nunca la desvió hacia la intriga, sino que la supeditó a ser motivo

de poner en tensión el carácter del personaje ...

Si opinamos como el autor, tenemos que convenir también con él en

que Galdós tiene poca analogía con el teatro español antiguo». Y tendríamos

que añadir con el drama español imperante en su época, porque la

dramaturgia galdosiana es una perfecta síntesis de «fondo trágico y sustancia

democrática)) por lo que lo compara con los griegos, Shakespeare

y Tolstoi.

En definitiva, una lectura de Las Máscaras, demuestra que el teatro

galdosiano pudo ser la mejor vía del teatro realista español, no sólo el

puntillazo definitivo al drama neo-romántico, sino al mismo drama naturalista,

pudo ser la alternativa más válida de un teatro realista universalizado,

pudo ser un teatro reformador de la sociedad en tanto que el

autor pretendía un teatro de ideas regeneracionistas que iba más allá incluso

de los noventayochistas que se quedaban en los meros planteamientos

de problemas existenciales y nacionales sin aportar soluciones

concretas.

No sólo fue el fervor y la admiración que le profesaba, sino la inteligencia

y la clarividencia ante un hecho consumado: el drama galdosiano,

aún desde sus defectos de forma, aportaba al teatro español

finisecular y del S. xx la necesaria «reteatralización» que el agudo crítico

pedía como relevo del teatro naturalista e incluso de su secuela escénica,

el psicologismo a lo Bataille que Pérez de Ayala cifra en «la restauración

de los géneros esencialmente teatrales; teatro de polémica de ideas

( ... ), teatro poético y teatro fantástico)).

Partiendo de que los que aquí estamos reunidos somos también unos

enfervorizados galdosianos desde el rigor intelectual y la crítica más objetiva,

supongo que compartirían todos conmigo el imposible sueño

pero maravilloso deseo de haber podido contar con Ramón Pérez de

Ayala para una de las Plenarias de este Congreso.