EL ARTE EN LO PROflIBIDO •
Yolanda Latorre Ceresuela
A lo largo de este trabajo se han
intentado destacar ciertas claves narrativas de Lo Prohibido, a través de
un análisis interdisciplinar: observando la acción continuada y efectiva del
arte tanto en la historia como el discurso, de redacción cuidada, según
afirman los trabajos del profesor Whiston l. El universo artístico resulta
imprescindible para discernir el alcance de la obsesión crematística, y
suntuaria de los protagonistas, quienes, como afirma Alda Blanco, consideran
el arte un signo de prestigio social 2. Galdós proporciona, para redondear
este hecho, abundantes alusiones, evocaciones o descripciones
artísticas -nos centraremos en las pictóricas y escultóricas-, lo cual provocó
aquella observación clariniana de c<cierta proligidad mobiliaria» 3.
Todos estos pormenores, no obstante, son muy útiles a José María
Bueno de Guzmán, protagonista y narrador homodiegético, a través del
cual el lector percibe y quien, además, se declara autor real de la novela.
Advirtamos su carácter de esteta y dandy en la burguesía financiera
de la Restauración, y así seremos conscientes de la visión que nos va interpretando
el discurrir novelesco.
La c<perniciosa manía», como opina Pardo Bazán, o la c<monomanía
perniciosa», según Galdós 4 del coleccionismo, transtorna las imaginativas,
sobre todo de José Maria y su prima y amante Eloísa. La decadencia
moral de ambos es paralela a las pérdidas económicas del desgraciado
narrador, para adquirir novedades que engrosen la colección de su prima.
Las críticas galdosianas al respecto existen, pero no se manifiestan
1 James WHISTON (The early stages of composition of Galdos, Lo Prohibido, London,
Tamesis, 1983) advierte el cuidado de su elaboración. José MONTESINOS considera que esta
novela se redactó durante todo el 1884 y principios de 1885 (J. MONTESINOS, ed., Lo Prohibido,
Madrid, Castalia, 1971, pág. 41. Las citas procederán siempre de esta edición).
2 Véase Alda BLANCO, .. Dinero, relaciones sociales y significación en Lo Prohibido)),
Anales Galdosianos, año XVIII, 1983, págs. 48-61.
.3 .. Cartas a Galdós», presentadas por Soledad Ortega, Madrid, Revista de Occidente,
1964, pág. 230.
11 B. PÉREZ GALDÓS, Arte y Critica (Madrid, Renacimiento, 1923, pág. 81). Bmilia PARDO
BAZÁN, La Quimera (1905).
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directamente en la novela, según advirtió Montesinos. Quizás mediante
el arte pueda hallarse alguna maniobra que ponga en evidencia este mundo
moderno vacío y falaz.
En principio, las colecciones de algún personaje, como Torres o la
propia Eloísa, poseen una cierta calidad. Este reúne obras de pintores
españoles modernos de importancia indudable -Martín Rico, Sala, e incluso
Beruetes-. Pero ella aspira a lienzos de Rembrandt y Velázquez, a
joyas fastuosas, o a poseer las riquezas de la duquesa de Westmister,
como explica su primo. Ansias, en fin, de un tono aristocrático que elimine
la medianía.
A continuación, conozcamos más profundamente, para perfilar su
papel tanto en la historia como en el discurso 5, a esos uindividuos problemáticos
.. , según el narrador, los Bueno de Guzmán, cuyos vestigios
psíquicos hereda, en forma de neurastenia: uDesde niño padecía yo ciertos
achaquillos de hipocondría, deórdenes nerviosos, que con los años
habían perdido algo de su intensidad ( ... ) perturbación inexplicable que
más parecía moral que física.. (p. 51).
Toda la familia, a juicio del narrador, tiene prurítos de artista genial:
su padre enlaza refranes ucomo ponen los pintores un toque de luz en
sus cuadros .. (p. 54), el tío Rafael se cree ugran novelista .. y casi un <dandy
.. (pp. 52-54), y en todas las artes imagina descollar el amanerado primo
Raimundo. Afanes artísticos dominan también a Torres -quien ude
carnicero)) evoluciona a umúsico)) (p. 318), Carrillo y su contrata de poetas
(p. 144), el general Morla con su errática colección, María Juana
-literata- (p . .322) o las Morris, literatas y acuarelistas melindrosas
(p. 281). Anhelos, desde luego, de unir vida y arte, pero que denuncian
su terrible mediocridad.
El mismo José María se declara autor de sus memorias y poeta romántico
(p. 129) justificando, así, su odio a la uchusma)) (p. 45.3) Y cierta
seducción por la umaldad .. y la umuerte .. (p. 4.37). Galdós está utilizando,
mediante la exposición de estos casos, el mito del artista como individuo
melancólico, saturnino, prometéico, símbolo del hombre castigado
por abandonar la naturaleza y levantarse contra Dios, tachado de vate,
genio, o incluso loco 6. Alguno de estos rasgos sintoniza con una corriente
narrativa delineada en el Renacimiento, y frecuentada con éxito durante
el siglo XIX.
Se trata de la unovela de artista)), denominación propuesta por Herbert
Marcuse en 1922 7 para las narraciones alemanas cuyo héroe es un crea-
5 Utilizando las clásicas nociones de E. BENVENISTE (ProbJemes de lingüistique générale,
I y II, París, Gallimard, 1966), E. M. FORSTER, o la "nouvelle critique» francesa.
6 Eckhard NEUMANN, Mitos de artista (Estudio psicohistórico sobre la creatividad), Madrid,
Tecnos, 1992, págs. 9-110.
7 Herbert MARcusSE, 11 "romanzo dell'artistaJl nella litteratura tedesca, Torino, Einardi,
1985. Véanse los estudios de Beebe y Bowie en Daniel S. WHITAKER, Emilia Pardo Bazán:
a Reflection of Literary currents at the turn of the century, Ann Arbor Micchigan, 1985,
págs . .35-.39. Allen W. PHlLLIPS (Temas del modernismo hispánico y otros ensayos, Madrid,
Gredos, 198.3, pág. 54) estudia el tema en la narrativa hispanoamericana finisecular, y
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dor de belleza. A través de Los años de aprendiz;ue de Guillermo Meister
(c. 1794), de Goethe, La obra maestra desconocida (1831), de Balzac,
Escenas de la vida bohemia (1848?), de Murguer, Manette Salomon
(1867), de los Goncourt, A contrapelo (1884), de Huysmans y La obra
(1886), de Zola, o, en España, E. Pérez Escrich (El frac azul, 1864),
Emilio Castelar (Fra Filippo Lippi, 1877), Manuel Fernández y González
(Las glorias del toreo, 1879), Clarín (Doña Berta, 1891), Emilia Pardo
Bazán (La Quimera, 1905), V. Blasco Ibáñez (La maja desnuda, 1906),
Pérez de AyaIa (Tinieblas en las cumbres, 1907), o Silvio Kosti (Las tardes
del sanatorio, 1909), y hasta el propio Galdós, en Tristana (1892),
surgen sin cesar los problemas de artistas, bohemios, o estetas, atormentados
por la hegeliana «prosa del mundo .. 8.
Estos relatos -popularizados en historietas e ilustraciones-, son a
menudo memorias con tendencia lírica o confesional, o tragedias de
polos irreconciliables: arte contra mujer, vida o sociedad. En Lo Prohibido,
que alberga artistas reales -Arturo Mélida gran amigo de Galdós, en
cuya edición ilustrada de los Episodios tomó parte, o Meissonier, Pradilla,
Fortuny, Domingo, Emilio Sala, éstos sólo nombrados- o ficticios,
Galdós utiliza esta tradición como hipotexto 9 en clave paródica, durante
la fingida bohemia parisina de José Maria, llamado el «traviatito .. (p. 51),
y Eloísa: «En nuestros coloquios, amenizados por constante reír, nos
comparábamos con las dichosas parejas del barrio latino, el estudiante
y la griseta, el pintor y su modelo, viviendo al día con dos o tres francos
y una ración inmensa de amor sin cuidados ... Eloísa, además, es su creación
plástica: «la miraba como miraría el artista su obra maestra"
(p. 132).
Pero las «prosaicas aventuras en Madrid" (p. 483) destruyen al fingido
pintor -«No, yo no soy héroe" (p. 255)- Y al resto de los artistas imaginarios.
También aniquilan su faceta de literato. Los «fuegos interiores .. ,
la «inspiración .. (p. 389), le abandona. Así, «rodeado de todas las prosas
de la vida humana .. (p. 461), se ayuda de Ido del Sagrario para la redacción
de sus «confesiones .. (p. 486), nuestro relato galdosiano, que participa
de su personal visión.
Percibimos, pues, el mundo sensorial, a través de José Maria Bueno
de Guzmán, el cual recurre con agrado a «transposiciones artísticas .. que
consideramos nada gratuitas ni improcedentes. Estas son, ocasionalmente,
evocaciones de otras artes mediante un funcionamiento metafórico,
una mímesis de mímesis. Para un maestro como Gautier constituirá la
habilidad de: utraduire avec des mots soit un paysage, soit, bien souvent
para F. CALVO SERRALLER (La novela del artista, Madrid, Mondadori, 1990) la historia de la
novela y la de los artistas como protagonistas de las mismas alcanzan simultáneamente
su punto álgido -hacia 18.30-.
8 Monroe C. BEARDSLEY, John HOSPERS, Estética (Historia y fundamentos), Madrid, Cátedra,
1988, págs. 58-6.3.
9 Biruté CIPLlJAUSKAITÉ, "El Romanticismo como hipotexto en el realismo .. , Realismo y
Naturalismo en España, Barcelona, Anthropos, 1988, pág. 90.
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la traduction déja stylisée par un peintre ou un sculpteur d'un paysage
...•• l0.
Esta estrategia literaria, representado visualmente las artes plásticas
en el discurso, se nos presenta en la minuciosa descripción de un artificioso
marco barroco, obra, a juicio de José María udigna de que la
describiera Calderón de la Barca .. , cuyas flores, continúa, uinterpretadas
decorativamente, eran más hermosas que si fueran copia de la realidad ..
(p. 116). Esta uvisión .. evidencia la afectación y superficialidad de unos
protagonistas que, además, se engañan ante sus propias imágenes 11.
Las artes temporales y espaciales, de hecho, se afirman y enuncian
entre ellas, en una umise en abyme •• o •• secondary illusion .. 12, expresada
aquí por medio del arte dentro del arte, figurando una realidad de segundo
grado. Paradójicamente, las artes plásticas, en Lo Prohibido, rebosan
verdad. Contemplemos dos lienzos de Eloísa:
Eran dos pinturas, la una de Domingo, la otra de sala ( ... ) La de Domingo
era un viejo, un pobre, quizás un cesante ( ... ) Porque no vi jamás pintura
moderna en que el Arte suplantara a la Naturaleza con más gallardía.
El toque era allí perfecto símil de la superficie de las cosas, y se
veía que sin esfuerzo alguno, el pincel, convertido en poder fisiológico, había
hecho la carne, la epidermis, el músculo, los cañones de la mal
rapada barba, el pelo inerte, y por fin el destello y la intención de la mirada
(p. 154).
El segundo cuadro es de Sala, transposición pictórica de un tipo de
mujer inmortalizada frecuentemente por Galdós:
La figura de Sala era una chula ( ... ) No era una ficción, era la vida misma.
Sin duda iba a dirigirnos la palabra ( ... ) iQue una superficie cubierta de
colores viva y aliente así! ( ... ) iQué alma tiene! (p. 154)
La vida psicológica de esta mujer pintada, la fuerza de su espíritu, no
sólo es equiparable a la de los individuos reales, sino superior. Pero ¿Y
el alma del universo natural? el perceptivo narrador nos lo aclara: u ... dejemos
las cosas que parecian personas y vamos a las personas que parecian
cosas.. (p. 154). En una sociedad de prohibidas pasiones, el idílico
10 F. CLAUDON, .. T. Gautier, variatios sur le carnaval de Venise (Le sens d'une transposition,
les exigences d'une méthode) .. (Transpositions, Actes du Colloque National organisé
a l'Université de Toulose-Le Mirail sous le patronage de la Société de Littérature
Générale et Comparée, 15-16 mai,1986, págs. 23-28. Véase también .. Ar! et littérature ..
(Actes du Congres de la Societé Fran~aise de Littérature Oénerale et Comparée, Aix-enProvence,
Université Aix-en-Provence, 24, 25, 26 septiembre, 1986).
11 El error visual se personifica sobre todo en Eloísa, quien sobrevalora, a veces, sus
posesiones (Peter A. BLY, Vision and the visual arts in Oaldós, Francis Caims, Liverpool,
1986, pág. 87). Véase, también, Joaquín GIMENO CASALDUERO ( .. La caracterización plástica
del person~e en la obra de Pérez Galdós: del tipo al individuo .. , Anales Oaldosianos, año
IV, Univ. de Pittsburg, Pennsylvania, 1969, págs. 3-13).
12 Jeffren R. SMITIEN, Spatial f'orm in Narrative, New York, Comell University Press,
1981, págs. 100-131.
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paraíso es la naturaleza, dibujada y coloreada por Bueno de Guzmán en
lienzos de levedad impresionista 1.3.
Estos cuadros contrastan con las estáticas y postizas imágenes de los
individuos. Veamos a Constantino fotografiado «con sencillez estatuaria
( ... ) con un empaque y mirar arrogante que movían a risa", la pose de
Camila: «se había puesto ante la máquina, violentando su temperamento
para «salir formal" (p 120), o Eloísa, calificada de «carnicería humana".
La percepción artística de José María Bueno de Guzmán -quien, por cierto,
se ve en sueños como director de orquesta del Teatro Real (p. 90)también
modela musicalmente a sus primas. Pero Eloísa se reduce a un
«tintineo)) (p. 97), Y «Camila era digna de ser pintada en aquella facha de
cantadora, con estremecimientos epilépticos, ojos en blanco, gemidos
de placer)), mientras crucifica a Beethoven sobre el atril (p. 100) 14. La
vida es transformada en opereta.
Las plasticidades puramente pictóricas trabajan, por otro lado, dos
polos, uno, angélico, lindando el prerrafaelismo inglés, es el caso de la
anglosajona Kitty: «La pobre inglesa difunta era graciosa, modesta, descolorida,
de voz tenue y ojos claros que revelaban ingenuidad y delicadeza",
o el de Victoria: «Tenía los ojos azules, el pelo castaño y rizoso,
un corte de cara de los más simpáticos y agradables, boca fresca, un
metal de voz que parecia música, un cierto aire de timidez y candor que
no excluía la soltura de lengua y modales. Encontrábale parecido remoto
con aquella pobre Kitty" (p. 334). El otro, diabólico, personificado en
Eloísa: «mi prima era arrogante, hermosa, tenía colaboracion enérgica de
la tez y el cabello y sus ojos quemaban" (p. 109). Resultan menos grotescas
que el marqués de Cicero quien, consciente de poseer una cabeza
«digna del cincel de Benvenuto y de las fábulas de Esopo)), se retrata
de caballero, a caballo, o con leones disecados a los pies (p. 171). Es,
en opinión de J. María, todo un «museo matritense)) (p. 173).
Pero se recurre principalmente a la transposición escultórica, quizás
por el vigor de su estatismo y efecto de realidad. El tío Rafael es una llorosa
Verónica (p. 50) o figura de yeso del tipo «santi boniti barati"
(p. 437), María Juana, «belleza estatutaria, diosa falsificada, clasicismo
vestido" (p. 59), Eloísa, fingida Dolorosa (p. 117), las chocantes Morrís,
autómatas «de cera,,: sus ojos eran cuatro cuentas azules, enteramente
iguales y simétricas. La concordancia de sus miradas y de sus movimientos
era tal, que a veces parecia que la una movía las manos de la otra y
que la Morrís estornudaba o tosía con la boca de la Pastor ... (p. 281). El
grotesco primo Raimundo tiene la cara «de un Cristo viejo, muy despintado"
(pp. 82-86) Y el mismo relator se asemeja, en su inmovilidad: «a
una de esas figuras egipcias que parecen estar esperando la conclusión
13 José F. MONTESINOS, Galdós, 11, Madrid, Castalia, 1980, pág. 196, Y op. cit., pág. 19.
Los fragmentos sensoriales, a través de sinestesias variadísimas, culminan, incluso, con
la sensación de puntillismo (Lo Prohibido, pág. 93).
14 v. A. CHAMBERLIN (Qaldós and Beethoven: 'f'ortunata y Jacinta' a symphonic novel,
London, Tamesis, 1977) opina que esta novela posee una estructura sinfónica.
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de lo infinito por la rigida paciencia con que sentadas están ( ... )>> animalizado
por su enfermedad (pp. 461-463).
En definitiva, la falsedad de estos adefesios muta una posible estetización
dignificadora del arte en plasticidad bufonesca 15. Galdós deseaba
la humanización de la sociedad mesocrática para que superase el
utilitarismo moderno 16, por ello, fundamenta sus criticas en una degradación
plástica, exhibiendo a los individuos como obras de arte irrisorias
o mediocres. Mediante esta estrategia, lienzos, esculturas -es significativa
la alusión a Brueghel- e individuos se confunden, denunciando una
superficial y vulgar sociedad, claro está, totalmente paralizada.
Las estructuras artísticas connotan, pues, dimensiones semánticas
(p. 271). Incluso los espacios de la psique funcionan a base de plasticidades:
la atonía moral de Eloísa es «una estampa)) -repleta de monstruos-,
el relator ve en sueños «la clara imagen de la diosa Cantidad))
(p. 137) o a la Morris pintando (p. 464). Este, convaleciente entre los
juegos lumínicos de su semioscuro dormitorio -el claroscuro de delacroix-
apenas ve las figuras de sus primas, tres bustos de miradas
menos francas o conciliadoras que los registrados en las anteriores pinturas
de Sala o Domingo, superponiéndose verdad y artificio:
Estaban las tres apoyadas en el tablero inferior de mi cama, grande como
de matrimonio. Veíalas yo de medio cuerpo arrriba, los brazos sobre el
tablero, en actitud de estar asomadas a un balcón ( ... ) (p. 458).
los tres bustos, confiesa el narrador: .. Eran mi historia, mi vida, yo mismo
puesto en figuras, como un libro ilustrado)) (p. 459). Anteriormente,
naturalismo en el arte, ahora, la naturaleza como artificio. La descripción
de estos retratos se entrelaza en la acción de la novela para formar un
irónico 17 comentario sobre actitudes y caracteres (p. 223).
El «efecto de realidad)), sin embargo, puede ser, de tan intenso, sobrenatural,
suspendido el conocimiento a favor del lenguaje subjetivo de la
percepción. Es el caso del tránsito -truncado- al más allá, del candoroso
Carrillo, para el cual se elige el estático poder visual de la imaginería
barroca hispánica, en siniestra composición:
Vi en éste el rostro amarillo de Pepe que me recordaba el San Francisco,
de Alonso Cano, macerado, feril y exangüe. Su nariz era como el filo de
15 Véanse las notas sobre lo grotesco de V. A. SMITH and J. E. VAREY, «Esperpento:
sorne Early Usages in the Novels of Galdós»; J. E. VAREY, ed., Oaldós' Studies, London,
Tamesis Books, 1970, págs. 195, 204; John W. KRONIK, «Galdós and the grotesque»,
Anales Oaldosianos, 1978, Univ. Souther California, pág. 54; J. J. ALfIERI (<<El arte pictórico
en las novelas de Galdós», véase D. M. Rogers, págs. 169-182) lo considera un caricaturista
moderno que realza las crisis morales de sus protagonistas. Para la técnica
realista: Roland BARTHES, «El efecto de realidad», Lo verosímil, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires, 1972, págs. 95-101.
16 Galdós manifiesta un notable disgusto ante el materialismo, fenómeno que conlleva,
en parte, la conexión de espiritualismo y arte (Geraldina M. SCANLON, «Religion and
art in Angel Ouerra", Anales Oaldonsianos, año VIII, 197.3, págs. 99-105).
17 M. BAQUERO GOYANES, «Perspectivismo irónico en Galdós», véase Rogers, pág. 121.
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un cuchillo. Sus ojos tenían un cerco morado, y las pupilas atónitas, un
no sé qué de espiritual, de soñador, avidez de martirios y apetitos de inmortalidad
(oo.) aquella cabeza de santo (oo.) aspecto de antigua escultura
en madera con la pátina del tiempo. En mitad de la pieza, el baño despedía
un vapor tibio que me sofocaba (oo.) al través de la bomba esmerilada,
claridad blanda y lechosa (p. 182).
mucho más abigarrada y estafadora resulta la escenificación, definitiva y
espléndida, del falso lecho mortuorio compuesto para Eloísa. La transposición
plástica logra, aquí, una mistificación total:
féretro pagano era aquel, sin duda, como comprenderá el lector por la
breve pintura que voy a hacer (oo.) Así de pronto, se veía la cara como si
estuviera cristalizada en el fondo de uno de esos feldespatos que tienen
reflejos de ópalo y ráfagas de nácar. Bajo la colcha se modelaba como un
bosquejo de escultura el cuerpo de Eloísa, recto (oo.) Yo no tenía idea,
hasta entonces, de la coquetería mortuoria (p. 382).
Finalizamos con esta artística «mentira visual», agudo instrumento galdosiano
de crítica tanto individual como colectiva. Medianía en el exhibicionismo
artístico, artistas mezquinos y falsos o estetas de tercer orden,
naturalismo en el arte y artificio en la natura, de todo se sirve Galdós
para desenmascarar una sociedad degradada, deshumanizada y materialista.
La imagen de la mediocridad burguesa ha sido sutilmente distorsionada
y sabiamente mistificada mediante una confusión ambigua con el
universo artístico, diseñando la tragicomedia del desnaturalizado mundo
moderno.