CASANDRA • y LA MODERNIDAD
Julio Rodríguez Puértolas
En septiembre de 1905 Benito Pérez
Galdós terminaba en Santander la versión novelada de Casandra; la
teatral aparecía un lustro después. Una Casandra que era rigurosamente
contemporánea en la primera formulación de la relatividad de Einstein;
de la creación del Aero-Club de Madrid y de los Sindicatos Católicos de
inspiración jesuita en Bilbao; de la insurrección popular rusa bárbaramente
liquidada por el gobierno del zar Nicolás 11; de los Cantos de vida
y esperanza de Rubén Darío y de la Vida de Don Quijote y Sancho de
Miguel de Unamuno ... Al año siguiente, en 1906, Picasso pintaba Las señoritas
de Aviñón y Ramón y Cajal recibía el Premio Nobel de Medicina
por su estudio sobre las neuronas.
Por otro lado y como es bien sabido, el siglo XIX había sido el siglo del
positivismo y del optimismo burgués, que partía de la idea de que
el mundo es mensurable, comprensible y racionalmente explotable. El
mundo, en efecto, estaba "bien hecho». Sin embargo, ya en 1845-46 dos
amigos alemanes trabajaban en un modesto tratado titulado Ideología
Alemana y en el que podía leerse:
Los hombres se han formado siempre, hasta ahora, ideas falsas sobre
ellos mismos, acerca de lo que son o debieran ser ( ... ). Son unos creadores
sometidos por sus propias creaciones ( ... ). Así, en la imaginación, los
individuos son más libres b~o el dominio de la burguesía que antes, dado
que sus condiciones de existencia les son contingentes; en realidad, son
de hecho menos libres porque están, en mucho, más subordinados a una
fuerza objetiva (Marx-Engels, 1974: 1 L 142).
y cuarenta años después, Engels se hacía una inquietante pregunta:
¿Es nuestro pensamiento capaz de conocer el mundo real; podemos nosotros,
en nuestras ideas y conceptos acerca del mundo real. formarnos
una imagen refleja y exacta de la realidad? (. .. ). El mundo no puede concebirse
como un conjunto de objetos terminados, sino como un conjunto
de procesos (Engels, 1974: 164, 196; cf. Lenin, 1974).
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Así pues, la Casandra de 1905 es contemporánea de la teoría de la relatividad.
Por lo demás, desde algún tiempo atrás se está cuestionando el
concepto positivista-burgués de realidad y de racionalidad, y ello desde
diversos frentes (podría recordarse el caso de la «novela gótica», por
ejemplo; cf. Monleón, 1992). Pero ateniéndonos a lo que aquí nos ocupa,
que es Galdós, el cuestionamiento mencionado -y el de su correlato,
el realismo habitual hasta entonces- incluye, en mayor o menor
grado, obras como Bl amigo Manso (1882), Fortunata y Jacinta (1886-
1887) o Miau (1888), hasta llegar a Misericordia (1897), que supone la
ruptura total con el binomio realidad/realismo, y a Bl caballero encantado
(1909; «Cuento real... inverosímil»). Y no es posible olvidar alguna de
las novelas cortas de Galdós, como en especial CeJín (1887; publicada
en 1889; cf. Smith, 1992: 87-121).
Las grandes contradicciones del mundo capitalista estallan violentamente
en 1914, pero podían detectarse desde hacia tiempo en todos los
ámbitos de la actividad humana, sobre todo en el social y en el artístico
(Rodríguez Puértolas et al., 1981, 11: 219-231, 283-284). Como ha señalado
Zavala (1991: 20) con referencia a España:
Hacia final del siglo (1880 más o menos), el desencanto entre los sectores
intelectuales y su campo cultural con el desarrollo democrático liberal
se percibe como distancia y ruptura, en particular en la fecha coyuntural
de la década de 1890 -fin de siglo-.
1898 es la fecha clave en que converge la gente nueva del modernismo
y de la generación del Desastre con los «viejos» radicalizados y experimentalistas
como Galdós; de este modo, españoles y americanos aparecen
en un
punto de confluencia -la guerra hispano-americana- ( ... ), centro de tensiones
donde distintos modos de producción textual encuentran temporalmente
su sentido (Zavala, 1991: 20; cf. Fernández Retamar, 1975).
Es la crisis del mundo decimonónico (cf. por ejemplo Serrano-Salaün,
1988; Litvak, 1900), de la Restauración -aunque formalmente el régimen
subsiste hasta el golpe de Primo de Rivera en 1923-, pero también
es la crisis «del gran relato de la septembrina» (Zavala, 1991: 22), esto
es, de la gran novela realista que se desarrolla de un modo u otro en
España después de 1868.
Me ocupo aquí de la Casandra novelada de 1905, y ello pese a quienes
afirman -sin razonarlo demasiado- que la versión teatral es superior
o que la narrativa es melodramática y artificial (Doménech, 1974:
228; Petit, 1972: 431). La crítica negativa acerca de las novelas dialogadas
galdosianas aparece ya en Clarín (1912) Y llega hasta nosotros (Bonet,
1972: 19-34,64-69; 1990: 73-76). En 1889 publicaba Galdós la primera
de esas nuevas novelas, Realidad: su carrera puramente teatral la
iniciaba en 1892 con una versión escénica de la misma obra. (No puedo
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ocuparme aquí del teatro de Galdós ni de su bibliografía, pero cf. Palomo
Olmos, 1989, que estudia precisamente el paso de la novela al drama).
A Realidad siguieron El abuelo (1897, «novela en cinco jornadas)); versión
teatral, 1904) y Casandra (1905, «novela en cinco jornadas)); versión teatraL
1910). En 1909, en fin, El caballero encantado ofrece varios capítulos
organizados dialogal y escénicamente, incluso con las correspondientes
acotaciones, así como una discusión acerca del teatro de la época. Lo
que todo esto significa no es otra cosa que una importante experimentación
galdosiana en el arte de novelar, en sus problemas formales y en la
vieja cuestión de los géneros, ya planteada por Cervantes cuando dijo
aquello de que la épica lo mismo puede escribirse en prosa que en verso.
En este sentido, los prólogos de Galdós a El abuelo y a Casandra en
su versión novelada son absolutamente reveladores, y conviene repasarlos
aquí en parte; acudiré de nuevo a ellos más adelante.
En el primero de estos textos (Pérez Galdós, 1990: 188-191) señala
su autor que en El abuelo ha dado
el mayor desarrollo posible, por esta vez, al procedimiento dialogaL y contrayendo
a proposiciones mínimas las formas descriptiva y narrativa.
Esto es, un «sistema dialogal, adoptado ya en RealidadIJ. Por lo demás, y
acogiéndose al conocido problema de si La Celestina es novela o drama,
declara que si bien El abuelo parece obra teatral, no ha vacilado en llamarla
novela. En el prólogo a Casandra (Pérez Galdós, 1990: 193.194)
vemos de nuevo ideas semejantes, ahora tras una significativa forma
expresiva:
Casemos, pues, a los hermanos Teatro y Novela, por la Iglesia o por lo
civil, detrás o delante de los desvencijados altares de la Retórica, como
se pueda ( ... ). Los obreros jóvenes que tengan aliento, entusiasmo y larga
vida por delante, levantarán la casa matrimonial de la Novela y el Teatro.
En fin, dice Galdós con referencia a El abuelo (ibid.: 191) que su novela
dialogada es «ensayo de una forma que creo muy apropiada a nuestra
época)). Los motivos originales de tal «ensayo)) han sido vistos claramente
por Sobejano (1970: 40-41), quien escribe que en Realidad «la escisión))
de las conciencias de los personajes
y su separación entre sí, fue lo que condujo a Galdós a las formas monologales
del soliloquio, el aparte y el monodiálogo, ya la forma multiloquial
de la conversación ( ... ). y sigo pensando que aquellos estados de conciencia
constituyen el verdadero punto de arranque de la novela hablada, género
intermedio que sirve a Galdós de puente entre la novela y el drama.
Que el problema preocupaba a Galdós es obvio; en Casandra puede leerse
lo que sigue, de importancia sin duda radical para la cuestión aquí
tratada (de muy contraria y negativa opinión es Bonet 1990: 76; cf.
Rodríguez Puértolas, 1977):
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ALFONSO. -Convengamos, amigo Insúa, en que existen estados especiales
de conciencia, estados anímicos, a los cuales todavía no
se ha puesto nombre.
INSÚA. -( ... ) Cierto. Como que el lenguaje es un órgano muy primitivo
... , muy imperfecto. La mitad de las cosas que sentimos y
pensamos no pueden ser expresadas (OC, 1982: 97.3).
Añádase este otro fragmento del prólogo a El abuelo (1990: 189):
El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita y
concreta de los caracteres ( ... ). La palabra del autor, narrando y describiendo,
no tiene, en términos generales, tanta eficacia, ni da tan directamente
la impresión de la verdad espiritual ( ... ). Con la virtud misteriosa del diálogo
parece que vemos y oímos, sin mediación extraña, el suceso y sus
actores, y nos olvidamos más fácilmente del artista oculto.
Todo nos lleva, en efecto, y como dijera el propio Galdós -ya lo vimoshacia
una forma literaria nueva, más allá de los géneros tradicionales; a
la búsqueda de géneros "internos» (sonite, druma, esperpento, nivola, novela
poemática, greguerías ( ... ). La mezcla de estilos, la no demarcación
de los géneros históricos y literarios conduce a la no subordinación, uno
de los más importantes rasgos de la "modernidad» (Zavala, 1990: 40, 81).
Dejando aparte las otras nuevas manifestaciones mencionadas en la anterior
cita, parece evidente que el Galdós de Casandra, esto es, de la
"novela dialogada», tiene mucho que ver con la posterior nivola unamuniana
y el esperpento valleinclanesco. Mas para llegar a ello se hace necesario,
primero, tratar en concreto de lo que suele llamarse la «muerte
del autor» (cf. por ejemplo Zavala, 1991: 134-135, 152, Y su bibliografía).
Cosa en que Galdós creía, como hemos visto poco más arriba,
pero con notables matizaciones (1990: 189-190): es posible eliminar,
como se dijo, «la mediación extraña», «la palabra del autor», pero no la
presencia de éste como «fuente indispensable» de personajes y elementos
varios de la obra. Sin duda: Galdós está de nuevo experimentando
muy seriamente, y como dice Bonet (1990: 72), «quiere 'aproximar' el
relato al lector, aspira a disolver la sombra del narrador que roba objetividad,
independencia, a la obra».
De este modo ya es posible acudir a Unamuno, a la nivola, y más especificamente
a Niebla (1914; manuscrito de 1907; recuérdense otros
textos apropiados de Unamuno: Paz en la guerra (1897), Amor y pedagogía
(1902), Nada menos que todo un hombre (1916), Abel Sánchez
(1917). Incluso Pío Baroja es autor de una narración dialogada, La casa
de Aizgorri (1911)). Con los experimentos galdosianos, y otros,
nos acercamos a lo que posteriormente será la nivola unamuniana, esto
es, una novela abstracta reducida al tuétano psicológico de los actantes,
desnuda de referentes paisajísticos, sociológicos y costumbristas (Bonet,
1990: 71).
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Declara Unamuno (1946: 184) que con la nivola
Invento el género, e inventar un género no es más que darle un nombre
nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo! (cf. todo el
capítulo XVII de Niebla y buena parte del XXX).
Por lo demás, Unamuno citaba elogiosamente ya en 1912 (cf. Zavala,
1991: 134) a Benedetto Croce, por destruir «la superstición de los géneros
y las reglas». Cierto, pero no lo es menos que eso mismo venía haciendo
Galdós desde tiempo atrás, cosa que Unamuno sabía -como
sabía otras muchas del autor de Casandra, en quien se inspiró más de
una vez- pero nunca dijo, pues negaba el pan y la sal a Galdós; véanse
las duras palabras que publicó (1920) con motivo de la muerte del escritor
canario.
Si Unamuno jugaba con sus nivolas, relacionadas con las novelas dialogadas
de Galdós, Valle-Inclán hará lo mismo con sus esperpentos; es
Luces de Bohemia el que aquí interesa de modo particular (primera versión,
1920; segunda, 1924). Algunos esperpentos son -o parecen
serlo- novelas; otros son -o parecen serlo- teatro:
Por lo que a la novela se refiere, lo central del esperpento parece, pues,
ser la reducción de la narración y la descripción de acotaciones impresionistas
al estilo de guión cinematográfico y la presentación del diálogo de
manera descollante, como en relieve; por lo que a la forma teatral se refiere
( ... ), sin despegarse en absoluto de la insustituible estructura dialogada,
las acotaciones, sumamente literarias, adquieren un valor en sí
-narrativo y descriptivo- que proyecta su luz critica sobre los diálogos.
Formalmente ( ... ) lo caracteristico del esperpento es la deformación y limitación
al mínimo necesario de ciertos elementos básicos de la novela
realista, y la potenciación al máximo del diálogo y de la acotación como
nuevo instrumento narrativo (Rodriguez Puértolas et aJ., 1981: 259).
Precisamente lo que ocurre en, por ejemplo, Casan dra. Ha de recordarse
que la palabra esperpento aparece en textos galdosianos ya desde 1874,
y que la
visión pesimista o «esperpéntica.. de Galdós surge en los últimos Episodios,
escritos a principios de siglo; las novelas de sus años finales rezuman
espíritu sarcástico y de burla (ibid.: 258; cf. Rodríguez Puértolas,
1975: 205-207).
Como en Valle-Inclán, como en Luces de Bohemia (cf. Gaos, 1959: 222-
223, para la relación del gallego con Galdós). si se compara Casandra
con Luces de Bohemia, se encuentran algunos elementos comunes que
llaman de inmediato la atención. En Casandra (pero también en Realidad
y en El abuelo) la lista de personajes aparece bajo la rúbrica de Dramatis
Personae, lo mismo que en Luces de Bohemia. Si, por otro lado, la
nivola elimina descripciones para concentrarse en los diálogos, lo mismo
ocurre en las otras dos obras consideradas, con el añadido común,
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como ya se dijo, del gran papel de las acotaciones. Algún crítico (Bonet,
1900: 75-76) considera que las acotaciones de Casandra son totalmente
improcedentes; lo cierto es que son consecuencia de la experimentación
galdosiana, llevada a un desarrollo extremo por Valle-Inclán. Las semejanzas
entre Casandra y Luces de Bohemia van más lejos, incluso a detalles;
me limito aquí a mencionar un solo ejemplo. Si en la primera se
habla de la catedral de «Santa Eironeia .. (ed. cit.: 980), en la segunda (ed.
cit.: 148) es la «eironeia .. , justamente, lo que se practica en el Ministerio
de la Gobernación: Iglesia y Estado unidos intertextualmente por la vía
de la ironía.
La importancia seminal de la modernidad de Galdós va mucho más
allá de lo hasta aquí dicho. En efecto, como ha escrito el maestro Casalduero
(1970: 171):
Casandra nos muestra el comienzo de la transformación de los seres cotidianos
en figuras mitológicas; por fin, en los últimos Episodios de la serie
quinta (1908-1912) y en El caballero encantado (1909), el mundo mitológico
y fantástico es el que domina.
Ello es «manera de liberarse de la sujeción temporal y poder penetrar el
sentido de los hechos .. (Casalduero, 1989: 11). Tres años después de la
muerte de Galdós, el famoso poeta y crítico T. S. Eliot señalaba que James
Joyce utiliza el método mítico frente al método narrativo; de
este modo, concluye, se hace posible «el mundo moderno para el arte ...
He aquí el texto en cuestión (Eliot, 1923: 483), que es necesario leer
atentamente para relacionarlo con Casandra:
In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity
and antiquiiy, Mr. Joyce is pursuing a method which others must
pursue after him. They will not be imitators, any more than the scientist
who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent,
further investigations. It is simply a way of controlling, of ordering, of
giving a shape and a significan ce to the inmense panorama of futility and
anarchy which is contemporary history ( ... ). It is, I seriously believe, a step
toward making the modern world possible in arto
Pues bien, sólo en Casandra, y además de quien da título a la obra, encontramos
a sus hijos Aquiles y Héctor, a un «criado viejo.. llamado Saturno,
a demonios varios; además, doña Juana Samaniego es calificada
de «hidra .. por la propia Casandra, su asesina. Muere la hidra (aunque
resucitará bajo otra forma): quien en verdad ha muerto ha sido el Padre
-pues «padre .. es Doña Juana, como lo era Doña Perfecta, como lo será
la Bernarda Alba de García Lorca-. Vemos así que en Galdós se mezcla
la nueva «mitología .. , que Joyce llevará a su punto máximo en Ulysses,
con también nuevos conceptos freudianos en torno a la muerte del Padre,
esto es, de la autoridad. Como dijera Bajtin (1981: cap. IV), tras las
huellas de Freud (1974, 1986, por ejemplo) y antes que Lacan (1966;
cf. Davis, 1981), eliminada la voz autoritaria y única -y ello es aplicable
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también, como ya se vio, a la .. muerte del autor»- surge el discurso polifónico
de la libertad. Coincido así en buena medida con Smith (1992:
104, nota), quien al tratar de Celín -de 1887, no se olvide-, escribe:
Lo útil de la metáfora paterna, tanto para referirse a estructuras del inconsciente
como a las leyes públicas de nuestra cultura, como a una estructura
narrativa, es precisamente que implica los tres órdenes, psíquico,
cultural y formaL interrelación que me parece fundamental en el estudio
de la literatura.
Se hace preciso tener en cuenta de nuevo a Elioí, esta vez su teoría de
la condensación:
With the example of the nineteenth century behind him, Eliot naturally felt
that, if the long poem was to continue to exist, there must be more to
distinguish it than lenght, that its energy must be increased by the elimination
of everything superfluous. To convey in poetry the actual passage
of life, to bring to expression the varied range and volume of awareness
which exists in a moment of consciousness, demanded, in Eliot's view, the
strictest condensation (Matthiessen, 1959: 40; la cursiva es mía).
Ya hemos visto anteriormente teorías y practicas de Galdós, Unamuno y
Valle-Inclán -novela dialogada, nivola, esperpento- que incluyen lo que
Elioí, con referencia a la poesía, llama condensación. Pero veamos ahora
esta frase de Niebla (ed. cit.: 235): .. todo lo que en extensión parece
ganarse, piérdese en intensidad». Y antes, claro está, otras cosas de los
prólogos de Galdós a Bl abuelo y a Casan dra. Dice en el primero:
En toda novela en que los personajes hablan late una obra dramática. El
Teatro no es más que condensación y acopladura de todo aquello que en
la Novela moderna constituye acciones y caracteres (Pérez Galdós, 1990:
190; la cursiva es mía).
Y termina afirmando que la nueva .. novela dialogada» es .. muy apropiada
a nuestra época, tan gustosa de lo sintético y ejecutivo» (ibid.: 191;
la cursiva es mía). La misma idea aparece de nuevo en el prólogo de Casandra
(ibid.: 193), que podria calificarse tanto de .. Novela intensa» como
de .. Drama extenso». Y sigue:
Los tiempos piden al Teatro que no abomine absolutamente del procedimiento
analítico, ya la Novela, que ( ... ) se deje llevar a la concisión activa
con que presenta los hechos humanos el arte escénico (la cursiva es mía).
La condensación de Elioí, la intensidad de Unamuno, nos llevan hasta
el Galdós que también habla de condensación, de sintético y de intenso:
hasta el Galdós que está en el germen mismo de la modernidad
del siglo xx, como Casandra y otros textos suyos demuestran. Y como lo
demuestra, en otro orden, el final abierto de esta obra, de acuerdo con
unos criterios artísticos que están ya presentes en el Libro de Buen amor,
y desde luego en Cervantes, y que propugnan la libertad interpretativa
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-y de nuevo polifónica- del lector. Se trata, en efecto, "de una invitación
metalingüística al lector a colaborar, a llenar los vacíos del texto»
(Zavala, 1991: 1.34, también 1990: 48, nota). Véase, justamente, lo que
dice un importante personaje de Casandra:
Hijo mío, las historias verdaderas no tienen desenlace ( ... ). Los desenlaces
son artificios inventados por los malos poetas (ed. cit.: 937).
y de nuevo Unamuno, tras los pasos de Galdós, declara paladinamente:
"el lector que busque novelas acabadas no merece ser mi lector» (Cómo
se hace una novela, OC, X: 893).
La modernidad de Casandra incluye otros aspectos. Ya mencioné más
arriba el papel inquietante y renovador de la "literatura gótica» dentro del
mundo de la racionalidad y el orden de la burguesía decimonónica; Casandra
contiene una serie de elementos que pueden y deben incluirse en
ese ambiente. Así referencias a vampiros y murciélagos, demonios, personajes
fúnebres, ataúdes; este "goticismo» se concentra en Doña Juana
Samaniego, "bestia apocalíptica» (ed. cit.: 936), "mensajero del mal»
(956), "serpiente boa» (992) cuyos besos hielan la sangre (932). Asesinada
"la hidra» por Casandra, parece reencarnarse en una miserable
mendiga madrileña (1005-1009), figura en que se confunden
simbolismo, alucinación y terror (cf. Correa, 1962: 219-220; Mora García,
1981: 117-118) Y que llamó poderosamente la atención de Unamuno,
según declara en una de sus cartas a Galdós (De la Nuez-Schraibman,
1967: 65).
Más importante sin duda, por su verdadera y radical modernidad, es
la cuestión de la intertextualidad, "una intertextualidad cultural que revela
una variedad de formas; no está reñida con la ironía ni la complacencia
» (Zavala, 1990: 47; la referencia es a Valle-Inclán, pero válida
igualmente para el Galdós de Casandra; cf. también Genette, 1982; Zaval
a, 1991: 61). AquÍ, esa intertextualidad, en sus varias formas, incluye
una maligna utilización del soneto de Cervantes al túmulo sevillano de
Felipe 11, transformado en el de Doña Juana Samaniego (ed. cit.: 978);
igual carga irónica tiene el "Toda júbilo es hoy la gran Toledo» (977), endecasílabo
con que comienza la dieciochesca Raquel de Vicente García
de la Huerta. El uso de un famoso verso de la "escena del sofá» del Tenorio
de Zorrilla alcanza en verdad categoría esperpéntica cuando ante
el retrato del marido de Doña Juana un personaje rememora su currículum:
,,¿no es verdad, ángel de amor, que practicaste la usura grande y
épica ... ?» (919). Otro de los protagonistas comenta becquerianamente un
fortuito encuentro suyo con Casandra (966): "Hoy la he visto; hoy creo
en Dios».
Fuera de la literatura española aparecen en Casandra varias utilizaciones
del Macbeth de Shakespeare con referencia a clementina, sobrina
de Doña Juana, que llega a ser llamada "Lady Macbeth» (975, 990)
por decir frases literales del drama. Por lo que a modernidad se refiere
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es mucho más significativo el encontrar en Casandra dos alusiones a La
béte humaine del naturalista Zola (1890), en fascinante fusión con el
Freud de la interpretación de los sueños. En efecto, como dice el marido
de la citada Clementina a propósito de ésta, "en el sueño nos acometen
pasiones que salen del seno de la bestia humana, donde yacian
ocultas» (952); y otro personaje declara: "en el sueño de una nerviosa
leeré el poema de la bestia humana» (ibid.). Pocos años después, en
1909, Galdós hablará en Bl caballero encantado de, por ejemplo, «la subconciencia
o conciencia elemental ( ... ), como escondida y agazapada en
lo recóndito del ser» (Pérez Galdós, 1977: 117), del «desdoblamiento de
las dos figuras, de las dos personalidades» (ibid.: 125); ambos casos van
acompañados de referencias a "los estudiosos de la psiquis». Recordemos
ahora simplemente que La interpretación de los sueños
de Freud aparecía en 1900, Y que para cuando se escribe Casandra aspectos
importantes del psicoanálisis eran ya conocidos en España
(cf. Glick, 1981).
En otro orden, un caso de curiosa intertextualidad es el del nombre
del gato con que juega Corrita, una de las niñas de Casandra: "Pirracas»
(955). Curioso porque el cronista teatral que en marzo de 1892 publicó
reseñas muy negativas de Realidad (su nombre era Matías Padilla) firmaba
como Bl abate Pirracas (Shoemaker, 1974; Sackett, 1982). y más
curioso aún porque muchos años después la niña Celia, de los conocidos
libros infantiles de Elena Fortún, tenía una gata llamada "Pirracas» (cf.
por ejemplo Celia en el mundo, 1940; para la relación de Elena Fortún y
de su marido Eusebio Garbea con los ambientes teatrales anteriores a la
Guerra CiviL cf. Martín Gaite, 1992).
Pero Casandra parece funcionar intertextualmente también hacia el
futuro; ya se habló, por ejemplo, de la evidente semejanza entre Doña
Juana Samaniego y la Bernarda Alba lorquiana (cf. Petit, 1972: 22-23).
Sin entrar en el gran tema de la presencia de Galdós en el cine de Luis
Buñuel (Galeota, 1988; Fuentes, 1989; Utrera Macías, 1989) señalo ahora
únicamente un eco de Casandra en El fantasma de la libertad (1974).
Si en la novela se habla de la "simetría burguesa» (908) con que están
colocados los cuadros en casa de Doña Juana, en la película alguien, tras
mirar con atención los objetos que hay sobre la repisa de una chimenea
sin duda burguesa, exclama: «estoy harto de la simetría» (BuñueL 1975:
27). Pero hay una semejanza en verdad espectacular, y directamente literaria
-y social- con el cuento de Gabriel García Márquez titulado Los
funerales de la Mamá Grande (1962). La proximidad de ambas narraciones,
ideológica, temática, expresiva, es extraordinaria; a más de cincuenta
años de distancia, Casandra parece revivir en la magnífica narración
de Garcia Márquez. (Para un estudio detallado de esta semejanza, cf.
Rodríguez Puértolas, 1975: 208-212).
Así pues, ni "senilidad», ni "decadencia» ni "caos literario» es posible
hallar en Casandra, como tampoco en las obras posteriores de Galdós.
Se trata de algo muy diferente:
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La evolución ideológica de Galdós es paralela a su permanente experimentación
narrativa, en un proceso doblemente superador: el de las limitaciones
liberales y burguesas por un lado, y el del realismo vulgar de la
novela decimonónica habitual por otro (Rodriguez Puértolas, 1977: 21).
Se ha dicho de Joyce y de Eliot de Stravinsky y de Picasso, algo que es
posible aplicar, literalmente y palabra por palabra, a Oaldós: que todos
sintieron
a common urgency not to rest in the development of one manner, but to
press on from each discovery to another ( ... ). their unwilligness to be confined
long to any given method of presentation is obviously owing in part
to their extraordinary historical consciousness, to their knowledge of so
many possible techniques that they can not remain satisfied with the limitations
of any one ( ... ). The experiment, the trial of new possibilities, is
a sign of life and not of death (Matthiessen, 1959: 134-135).
Así, ciertamente, con Galdós y con Casandra, ejemplo notable de la
modernidad de su autor.
V CONGRESO GALDOSIANO _
BIBLIOGRAFIA
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BONET, LAUREANO, de Oaldós a Robbe-Orillet (Madrid, 1972; Taurus).
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