VOLUNTAD: ¿UNA OBRA FEMINISTA?
Lisa Pauline Condé
No se ha zanjado el debate entre galdosistas sobre si la obra del maestro
refleja una actitud pro o anti-feminista. En este estudio, quiero explorar
el concepto de feminismo en la España finisecular y la creación de “la
mujer nueva” en al teatro contemporáneo de Galdós.
En su obra La jerarquía femenina en la obra de Galdós, Montero-Paulson
se pregunta:
¿Cómo es la mujer nueva y por qué aparece en la obra tardía de
Galdós? No es fácil contestar esta pregunta, como tampoco es
fácil delinear el proceso creador e ideológico de un escritor tan
complejo, enigmático y genial como lo es Benito Pérez Galdós.1
Como reconoce Montero-Paulson, resulta difícil contestar esta pregunta
debido a la complejidad y ambigüedad de la obra galdosiana, y por eso las
posibles interpretaciones y conclusiones siguen siendo polémicas.
Para Carmen Bravo-Villasante, la obra Voluntad revela un Galdós “convertido
al feminismo”. Explica. “En tres años, nada más, Galdós nos sorprende
con el estreno de Voluntad. Su cambio es radical ... Esta Isidora es
la mujer nueva de Galdós... Estas mujeres representan el cambio en la
ideología galdosiana“.2 Por otra parte, Catherine Jagoe insiste: “Aunque
los propios textos emplean el término “mujer nueva” para calificar a sus
heroínas, de hecho estas obras se valen del vocabulario del feminismo
para sus fines anti-feministas”. Dice a continuación que “la nueva mujer
galdosiana se define en términos de su actitud iconoclasta hacia la clase
social antes que hacia el género”.3
Aquí tenemos dos contestaciones opuestas a la pregunta planteada
por Montero-Paulson. La primera, de Bravo-Villasante, ve a Galdós convertido
al feminismo en 1895, tras un periodo de evolución ideológica muy
rápido. Aunque estoy de acuerdo con que el drama Voluntad puede llamarse
feminista, en mi opinión la evolución de “la mujer nueva” de Galdós
fue un proceso lento y gradual más que un cambio rápido y radical. Aparecen
lo que podemos llamar “imágenes feministas” tales como “la muñeca“,
“el corsé“ y sobre todo “las alas“ desde la novela Gloria de 1877. Está
claro que en ésta, su “primera época”, el escritor, por muy “liberal” que
4.1-10
255
fuera o quisiera ser, tenía aún algunas reservas y sentía cierta confusión en
cuanto al tema de la liberación de la mujer. Sin embargo, su preocupación
en esta novela temprana por “las alas cortadas” de su heroína no se puede
pasar por alto.4
Por lo que a la tesis de Jagoe respecta, no estoy conforme con la idea
de que Galdós se valga del “vocabulario del feminismo” con fines antifeministas.
Esto haría absurda su propia declaración en 1917 que “el día
en que la mujer consiga emanciparse, el mundo será distinto”.5 Tampoco
estoy de acuerdo con la definición de la mujer nueva que se basa en su
actitud iconoclasta hacia la clase social antes que hacia el género sexual.
Es cierto que Galdós se preocupa mucho por las clases sociales y promueve
“la dichosa conclusión de las clases”7 mediante su obra, y que, a menudo,
sus heroínas sirven de catalizadoras para la conciliación. Pero esto no
niega el hecho de que su “mujer nueva” rompe con el papel tradicional de
la mujer sumisa y, a la vez, invierte las oposiciones binarias tradicionales
del género, como veremos en su obra, Voluntad.
Esta obra fue escrita y representada en l895, tres años después del
estreno del primer drama de Galdós, Realidad, y de la publicación de su
novela, Tristana, tan ambigua en cuanto al papel de la mujer en la sociedad.
Voluntad, por su parte, no presenta esta ambigüedad. Al contrario, su
tesis queda bien clara para los que quieren verla.
El tema del feminismo era de palpitante actualidad a finales del siglo
diecinueve en países como Inglaterra, Alemania y Estados Unidos. El término
“feminismo” se acuñó en Francia en el año 1882 y bien pronto se
extendió a otros países. Sin embargo, en su publicación de 1899, Feminismo,
el mismo Adolfo González Posada afirmaba que en España “no existía
una polémica seria sobre cuestiones feministas” y que “no se habían formado
grupos feministas bien organizados con un programa de reformas
prácticas”.7 Decía a continuación que “los escritores y políticos habían
demostrado poco interés por el tema y las manifestaciones del feminismo,
o al menos los acontecimientos reseñables que expresaban un interés por
la posición de las mujeres eran escasos: la labor de los krausistas en educación;
los Congresos Pedagógicos de 1882 y 1892, la reforma de la Escuela
Normal de Maestras; los comienzos de una literatura que trataba del
feminismo (gran parte de la cual era antifeminista) y las secciones especiales
dedicadas al feminismo en algunas publicaciones periódicas, como la
Revista Política”.6 Según Scanlon, en España, hasta finales de la segunda
década del siglo veinte no empezaron a organizarse las mujeres en grupos
feministas que plantearan programas de reforma coherentes.7
Sin embargo, está claro que, alrededor de los años noventa, Galdós
discutía el tema del feminismo con dos mujeres: Concha Ruth Morell y
Emilia Pardo Bazán, importantes las dos tanto en su vida real como en su
obra. Ya se sabe que Concha Ruth influyó mucho en la creación de Tristana
256
y Doña Emilia en la creación de Augusta en Realidad, ambas obras del año
1892. Las cartas de Concha Ruth a Galdós, que muestran el gran entusiasmo
al ideal feminista de la joven actriz, se ven literalmente copiadas en
Tristana, mientras que, como concluye Benito Madariaga, “parece evidente
que las múltiples conversaciones que tuvieron don Benito y doña Emilia
debieron coincidir sobre la necesidad de una liberación de la mujer y su
equiparación cultural con el hombre”.8 En esta época, doña Emilia preparaba
una introducción a la traducción española del estudio de John Stuart
Mill, titulado The Subjection of Women. También fue entonces cuando se
realizó una traducción española de la famosa obra de Ibsen, Casa de muñecas.
En su ambigua novela, Tristana, Galdós experimentó con la idea del
feminismo radical, que no podía menos que fracasar en la España
finisecular. Luego, mediante su teatro contemporáneo, presentó su visión
de la mujer nueva, reteniendo, pero renegociando, la institución del matrimonio.
Perseguía en su obra teatral una sociedad más igualitaria con respecto
a las clases sociales y, también, con respecto a los papeles del hombre
y la mujer. Hoy en día se pueden considerar algo utópicas y sentimentales
sus ideas “socialistas“, pero sus ideas “feministas“ eran realistas y
progresistas para su época.
Tal vez convenga aquí esbozar una definición del término “feminista“.
Según Rosalind Delmar en su obra What is feminism? (¿Qué es el feminismo?):
“Al escribir la historia feminista, predomina una perspectiva amplia:
normalmente el feminismo se define como un deseo vivo de cambiar la
posición de la mujer en la sociedad“.9 El argumento que emplea Jagoe,
que los «ángeles ambiguos» de Galdós revelan una actitud antifeminista,
parece ignorar el uso que hace el escritor de la imagen de las alas de estos
mismos ángeles, casi siempre “cortadas” por la sociedad descrita en las
novelas contemporáneas que niega a la mujer su emancipación, pero luego
desplegadas en la “sociedad nueva” de su teatro contemporáneo. Galdós
ve a su mujer nueva victoriosa, no victimizada por la sociedad como antes,
y esto bien puede intepretarse como un deseo de cambiar el papel
tradicional.
En novelas como Gloria, El amigo Manso y Tristana, Galdós expone la
educación inadecuada que recibían las mujeres en la España del siglo
diecinueve, y las pocas oportunidades que éstas tenían para ganarse la
vida de manera independiente. A las mujeres españolas les faltaba poder.
En su teatro contemporáneo, el tema principal de la mujer nueva es la
apropiación del poder, que para Kate Millett es la “esencia de la política
sexual”.10 Puede que “la mujer nueva” de Galdós se nos muestre menos
radical que la mujer nueva de otros países europeos, seguro que es menos
radical que Tristana, pero también es más realizable. Más importante
aún, consigue el poder -el poder sobre sí misma y sobre los otros- dentro
de lo que le conviene y lo que le es asequible.
257
La mujer que iba a interpretar este nuevo papel poderoso, María Guerrero,
fue “la primera actriz” en la obra teatral de Galdós durante varios
años. No solo eso sino que ella inspiró directamente la creación de su
drama, Voluntad, como pone de manifiesto la correspondencia conservada
en la Casa-Museo. Esta primera actriz entendía muy bien la fuerza del
poder que ejercía sobre el maestro, recordándole en una carta fechada el
10 de abril de 1894:
¡Yo soy la inspiración! Olé!
¿Me molesta V. a mí? ¿Me hace V. rabiar a mí?
La inspiración no viene.
(Las Palmas de Gran Canaria. Caja 6. Carpeta 24. Legajo 66).11
Galdós, por su parte, reconoció el papel fundamental que jugaba su
primera actriz en la inspiración del concepto mismo de esta obra, Voluntad,
en inglés: “willpower” o, más precisamente en este caso, “womanpower”
(poder femenino). En una carta fechada el 3 de junio de 1895, en la cual
invita a María a adivinar el titulo de la obra, explicó:
El título de ésta es una palabra que expresa la facultad más excelsa
de la persona humana, facultad que V. posee en alto grado,
y a la cual debe sus recientes victorias, y el puesto eminente
que se ha conquistado.
(Las Palmas de Gran Canaria. Caja 2).
Aunque Menéndez Onrubia insiste que Voluntad “es el producto de la
errónea interpretación que Galdós hace en su imaginación del carácter y
de las actitudes de María Guerrero”12, es evidente que la actriz era una
mujer de carácter excepcionalmente fuerte, decidido y asertivo, perfectamente
capaz de realizar la mayoría de sus ambiciones, y así una gran fuente
de inspiración para el concepto galdosiano de “mujer nueva”.
La voluntad que ejerce la nueva heroína de Galdós, Isidora, es un deseo
de poder y de control, no sólo sobre sus propios actos y su destino, sino
también sobre los demás. Isidora declara sus objetivos: “Quiero enterarme,
disponer, gobernar...” (OC, CTC, p.374).13 Esta vinculación del poder
con el saber es un enlace importante para el feminismo, y la famosa feminista
francesa, Cixous, concluye que “con pocas excepciones, el saber se
encuentra envuelto, atrapado por un deseo de poder.”14 Naturalmente, el
propio poder puede manifestarse de diversas maneras, y la feminista inglesa,
Chris Weedon, hace hincapié en el hecho de que “para las feministas,
es de importancia capital intentar comprender el poder en todas sus
manifestaciones”.15
258
En este trabajo empleo el término “womanpower“ (poder femenino) en
sentido general, y no con la intención de sugerir que el poder que ejercen
las mujeres sea en esencia distinto del de los hombres, ni susceptible de
definirse con una precisión absoluta. No obstante, Cixous sí que reconoce
tal diferenciación:
Yo establecería una clara distinción por lo que respecta al poder
que es un deseo de supremacía, una ansia de conseguir una
satisfacción individualista y narcisista. Ese tipo de poder supone
siempre control sobre los demás. Está vinculado con la gobernación,
el control, y más allá, el despotismo. En cambio, si, digo
“woman´s powers” (poder femenino), en primer lugar, ya no se
trata de un único tipo de poder,... y viene a ser una cuestión de
poder, sobre una misma o dicho de otra manera, estamos ante
una relación que no parte de dominio, sino de disponibilidad.16
En la opinión de Toril Moi, opinión que comparto, este llamamiento
global al “poder femenino” encubre las diferencias que existen en realidad
entre las mujeres, y así, paradójicamente, oculta la verdadera heterogeneidad
del poder femenino.
En Voluntad, se observa cómo Galdós desbarata o deshace la mayoría
de las tradicionales oposiciones binarias que se asocian con los papeles
varón/hembra enumeradas por Cixous, en particular las de Actividad/Pasividad
y Razón/Emoción. De esta manera, contradice el sistema de valores
patriarcal, bajo el cual cada una de las oposiciones puede ser analizada
como una jerarquía según la cual lo femenino se presenta como negativo
e impotente,17 Sin embargo, el “poder femenino” que ejerce la “mujer nueva”
de Galdós no se ajusta del todo a la definición de “poder femenino”
que ofrece Cixous, puesto que el poder que asume la nueva heroína del
teatro contemporáneo y de las últimas novelas de Galdós no es únicamente
un dominio de una misma sino también de los demás; como ejercía
María Guerrero, quien probablemente indujo este adelanto en la visión del
escritor. Aunque se percibe un reconocimiento del potencial femenino en
las primeras heroínas galdosianas, que adquieren un control relativo sobre
su destino, dentro de los límites de la sociedad, éstas son invariablemente
víctimas. En cambio, la “mujer nueva” de Galdós trastoca las estructuras
sociales existentes al asumir un control absoluto de sí misma y
de los demás, para salir triunfante.
A diferencia de Isidora Rufete en La desheredada (1881), quien se deja
dominar por la imaginación y las emociones, la Isidora de Voluntad está
empeñada en superar tales debilidades en su afán de conseguir el control
y el poder. Dicho poder englobará no sólo el “poder femenino”, sino también
el “poder sobre los demás”.
259
La nueva Isidora primero ha de luchar contra el poder del “amor romántico”,
elemento que había contribuido a la perdición de la Isidora anterior
y de tantas otras como ella. Afronta su deshonra, rechazando las soluciones
tradicionales del matrimonio o del convento y dirigiendo la energía
hacia afuera,hacia unas metas más constructivas. Aunque don Isidro prefiere
que su hija se case con Alejandro para que recobre su honor, ésta
afirma que no tiene interés en casarse con nadie, aunque hará todo lo
posible para salvar el negocio de su padre. Insistiendo en llevar un control
absoluto sobre este punto, se entrega a su labor con gran empeño.
Isidora ahora siente mucho afán por evitar que la tuerza de sus emociones
jamás vuelva a vencer su razón ni su voluntad, La relación tradicional
entre razón/emoción y varón/hembra se encuentra aquí invertida, ya que
es Alejandro el que insiste en que “estas luchas de la realidad a nada
conducen, y que vale mas dormir, soñar, entregarse al dulce acaso....”,
pues fuera del arte, del amor, de la poesía, nada existe que merezca nuestra
atención” (CTC, p.388). Esta inversión contradice la afirmación de Jagoe
de que es la nueva mujer galdosiana la que se halla “gobernada por el
instinto, la emoción y la imaginación”.18 Efectivamente, para Isidora, el
mundo real implica trabajar para sobrevivir y conseguir dignidad y progreso,
y Alejandro representa la muerte de sus aspiraciones. Este aspecto,
junto con su lucha contra la tentación del amor y su intento de lograr el
control, recibía un mayor énfasis en los manuscritos originales, antes de
las últimas enmiendas y supresiones llevadas a cabo por el director en las
adaptaciones, que se realizaron con el fin de lograr una mayor concisión.
Es evidente también que, a raíz de las críticas del comportamiento “agresivo”
y “poco femenino” de Victoria, heroína de la obra de teatro anterior La
loca de la casa (1893), existía cierta preocupación por parte del director
de que Isidora no se mostrara excesivamente contundente.19
En la versión publicada, por ejemplo, cuando Isidora se da cuenta de
que ceder ante la tentación supondrá la muerte de sus ambiciones y protesta,
“Alejandro, me matas...”, enseguida ruega tímidamente, “Déjame,
te lo suplico”, y el Acto termina con tono indeciso. Sin embargo, la intención
original de Galdós fue que la lucha de Isidora fuera más insistente y
resuelta, y que presentara una actitud más agresiva. La siguiente sección
fue suprimida de esta escena después de la protesta de Isidora:
Isidora: Alejandro, me matas. Si me quieres, como dices, déjame
vivir.
Alejandro: Vivir... Trabajar.
Isidora: Sí; esto es la muerte. Déjame. (Recobrando su energía) Yo
te lo suplico, te lo mando.
Alejandro: ¡Despótica!
260
El uso aquí del término “despótica” se relaciona claramente con el tipo
de “poder masculino” descrito por Cixous. Isidora responde a la acusación:
Isidora (Creciéndose hasta llegar a la autoridad altanera y que no
admite réplica): Sí que lo soy. Mando en mi casa; quiero mandar
también en ti.
A juzgar por ésta y otras secciones suprimidas de los manuscritos originales,
es evidente que Galdós quiso poner mucho énfasis en el empeño
de Isidora por conseguir poder y control tanto sobre sí misma como sobre
los demás. Esta resolución se nota aún en la versión publicada y efectivamente
se hace realidad, aunque la fuerza de la lucha ha disminuido.
Desde un punto de vista feminista, se plantean aquí unas cuestiones
fundamentales, hasta el momento no resueltas, aparte de la del poder, de
crucial importancia en la “política sexual”. El anzuelo tradicional del amor,
y el arraigado miedo a soledad, ha constituido durante mucho tiempo un
obstáculo a la autonomía femenina. Isidora insiste al respecto, “Quiero
recobrar mi bendita soledad”. La epónima heroína de la novela galdosiana
Tristana buscaba tanto el amor como la autonomía deseando mantenerse
mediante su propia carrera y así vivir independiente de su amante. Tal
deseo era, por supuesto, excesivamente radical e impráctico para la España
del siglo diecinueve, de modo que vemos que las heroínas del teatro
contemporáneo de Galdós al final exigen autonomía dentro de la institución
matrimonial, a través de una revisión de la estructuras tradicionales
de la misma.20
Es de notar que Isidora adquiere poder y cumple sus ambiciones a pesar
de ser una “mujer caída”; en cambio, en el caso de heroínas galdosianas
anteriores como la epónima heroína de Gloria, “la caída” conduce inevitablemente
a su destrucción. Este punto se ilustra vívidamente a través de la
imagen de las alas que emplea Galdós a lo largo de su obra para denotar el
potencial femenino del pensamiento y acción independientes.21 Repetidas
veces, la sociedad les corta las alas a sus heroínas y/o, como es el caso de
Gloria, se rompen con la “caída”. Gloria no se recupera, pero a Isidora se
le permite desplegar sus alas y desarrollar su potencial a pesar de la caída.
Además se le aconseja a la sociedad; “¡No le corteis las alas, y veréis hasta
dónde se remonta!” (CTC, p.382).
Como ya he indicado, en esta obra se manifiesta una subversión de la
mayoría de las oposiciones binarias que enumera Cixous en La Jeune Née
oposiciones éstas que en el sistema de valores patriarcal corresponden a
la oposición subyacente Hombre/Mujer, a saber: Actividad/Pasividad, Sol/
luna, Cultura/Naturaleza, Día/Noche, Padre/Madre, Razón/Emoción, Inteligible/
Sensible, Logos/Pathos.22 La primera de estas dicotomías es la más
obviamente alterada en el teatro contemporáneo de Galdós, en que la
261
mayoría de las heroínas son excepcionalmente activas y sus homólogos
masculinos inesperadamente pasivos. Huelga decir que Voluntad es un
excelente ejemplo de esta alteración y así viene a ser una proclama contundente.
Cixous concluye que “al final, la victoria se equipara con la actividad,
y la derrota con la pasividad; bajo el patriarcado, el varón es siempre
el vencedor”.23 Entonces, cabe hacer la pregunta ¿procura Galdós subvertir
las normas patriarcales?
Si bajo el patriarcado, “el hombre es siempre el vencedor”, entonces
queda clara la subversión del sistema en Voluntad. Pues Isidora asume el
control de manera absoluta, y resulta victoriosa. Efectivamente, justo al
final de la obra, se da una evidente y drástica inversión de los papeles
cuando se dirige a su compañero, de la misma manera que el héroe masculino
tradicional podría volverse hacia “la mujercita” que tiene a su lado,
para agradecerle el apoyo que ella le ha brindado en sus esfuerzos valientes,
y así mismo reconocer su contribución en la adquisición de la gloria:
Isidora: Serás mi sostén, mi defensa, mi apoyo en esta lucha formidable,
y mi victoria, si la consigo, será también la tuya (CTC,
p.395)
Tal final para la obra en realidad lo dice todo y, a mi modo de ver,
resulta sorprendente para su época. De hecho, este ‘“discurso de victoria”
de Isidora puede relacionarse también con el último grupo de oposiciones
binarias que propone Cixous: “Forma, convexo, paso, avance, simiente,
progreso; frente a materia, cóncavo, suelo - que sostiene el paso, recipiente”.
24 Otra vez a la inversa, es Isidora la que da el paso, y Alejandro el
que “sostiene el paso”. Esta inversión también contradice la afirmación de
Jagoe de que la mujer nueva de Galdós “actúa como la vertiente privada
de la pareja burguesa”.25
Las otras oposiciones binarias que Cixous cita como vinculadas con
Hombre/Mujer a través del patriarcado se ven, como mínimo, cuestionadas
en esta obra, y a menudo relacionadas con el evidente derrocamiento
de la oposición Actividad/Pasividad. También se halla una inversión de
valores en la oposición Razón/Emoción y, mientras dicha alteración destaca
claramente en la versión publicada de la obra, está claro que se pretende
conferirle un énfasis aun más fuerte en las adaptaciones originales, ya
que la heroína demuestra su empeño en que prevalezca la razón. Es Alejandro
el soñador emocional, y se puede percibir un vínculo entre él y el
aspecto tradicionalmente “femenino” de las oposiciones Sol/Luna y Día/
Noche. Cuando Alejandro medita, “Sueño con el amor” (CTC, p.386), Isidora
responde, “El amor, valiente tontería!” (p.387). Es ella la que refleja “el sol
de la energía” (“the Sun of energy”) de que habla Cixous; así exclama
Bonifacio, “¡Qué actividad! ¡Qué mujer!“ (CTC, p.377).
262
Al enlace de Sol/Luna con Actividad/Pasividad también se le concede
mucha importancia en el poema de Mary Coleridge del año 1896, ”In
Dispraise of the Moon” en el cual la Luna hace de sustituto metafórico
transparente de la mujer, mientras el Sol representa al hombre, “Desde
esta perspectiva” observa Christine Battersby, “la mujer carece de ego,
energía y razón propios. Refleja la gloria del hombre de una forma muerta
y pasiva”. La subversión de esta noción se hace claramente visible en
Voluntad durante el “discurso de victoria” de Isidora. El verso de Coleridge
reza: “She hath no air, no radiance of her own...”. Tampoco posee razón,
pues “Light in itself doth not feed the living brain” y “That light reflected,
but makes darkness plain”. Luz y conocimiento son constantes objetos de
búsqueda por parte de las heroínas galdosianas, como es el caso de la
heroína de Tristana, quien rechaza las “dulces tinieblas” que le ofrece su
amante, Horacio, insistiendo “Quiero luz, más luz, siempre más luz” (NIII,
p.394). Alejandro, en Voluntad, reconoce el talento de Isidora y confiesa
que la necesita “como el ciego la luz” (CTC, p.378).
La oposición Cultura/Naturaleza se sigue debatiendo en los Estudios de
Género, y la “feminidad” se atribuye o bien a la naturaleza o bien a la
educación. La actitud inicialmente ambivalente de Galdós respecto hasta
qué punto sería natural o deseable mejorar el nivel educativo de la mujer
y facilitarle más oportunidades en la vida se revela en un artículo publicado
en 1892, en el cual recalca la necesidad de una mejora, “sin erigir en
sistema la pedantería femenina, que daría al traste con las gracias del
sexo”. Tal ambivalencia puede observarse también a través del protagonista
de su novela anterior, El amigo Manso, que se encuentra atormentado
entre la idea de “la mujer razón” y el atractivo de “la mujer mujer”. En
efecto, la pérdida del encanto femenino es la tradicional amenaza masculina
para la mujer que aspira a mayor conocimiento e independencia, como
se indica claramente en la reacción de Horacio ante la erudición de
Tristana.28
Con todo, parece que Galdós de repente supera el temor a que la mujer
agresiva pierda su encanto, como muestran las heroínas de su teatro contemporáneo.
De hecho, le criticaron La loca de la casa por el carácter
agresivo, poco “femenino” de su heroína, Victoria, hasta el punto de hacerle
la acusación “Eso no es mujer”29 . De ahí, los consiguientes esfuerzos
del director Emilio Mario por “feminizar” a las heroínas, lo cual se percibe
en la próxima obra, La de San Quintín, en la cual la acotación de Galdós de
que el traje de la heroína fuera “de un corte un poco varonil” fue suprimida.
30 Incluso en Voluntad en que la heroína asume un control tan absoluto,
se intentó modificar el grado de autoafirmación de la misma, como ya
hemos visto.
En esta obra, también se produce un cuestionamiento de la oposición
Padre/Madre, puesto que Isidora le exige poder a su padre. Insiste, “Papi,
por Dios, déjame que mangonee, que me meta en todo... Quiero enterar263
me, disponer, gobernar”, y su madre añade, “No le pongas trabas...” (CTC,
p.374). De hecho, Isidora pronto se muestra bastante más efectiva y ambiciosa
que su padre, quien confiesa “... mis aspiraciones son más modestas”,
a lo cual ella responde “Las mías pican alto” (CTC, p.382). La insistencia
de Isidora en ejercer su propia voluntad, deseo y autoridad invierte en
este momento la tradicional noción del patriarcado como lo define Cixous.
“Voluntad: deseo, autoridad; lo examinas y vuelves donde estabas al padre...
la mujer no cabe en absoluto en la operación”.31
Existe además en esta obra un desafío a las demás oposiciones propuestas
por Cixous: lnteligible/Sensible y Logos/Pathos. De acuerdo, hasta
cierto punto, con el desarrollo de Cixous del concepto de différance de
Derrida y su idea de “la otra bisexualidad”,32 encontramos que, mientras
que Isidora se sitúa en la vertiente “masculina” de estas oposiciones, al
mismo tiempo no le falta ni sensibilidad ni patetismo. Quiere de veras a
Alejandro, e instintivamente desea estar con él, pero no a costa de perder
su identidad y determinación.
Aquí, Isidora nos recuerda a Tristana, quien declaró “Libertad honrada
es mi tema“ (N III, p.380). Como ella misma explica.
Isidora: Luchar sola y honradamente es mi orgullo. No me prives
de esta satisfacción, la mas noble que puede tener un alma. (CTC,
p.307)
Naturalmente, ambas heroínas galdosianas sólo aspiraban a lo que para
los hombres siempre ha sido un derecho: amor y/o matrimonio y algún
tipo de carrera y/o autonomía. En otras palabras, una identidad fuera o
aparte del papel de hija, esposa, madre; una identidad o espacio propios.
Aunque no se puede decir que las reivindicaciones de Tristana e Isidora
eran desmesuradas, sí que eran progresistas para un escritor español de la
clase media en la España de finales del siglo diecinueve.
Aunque el autor ya no vive, las circunstancias relativas a su concepto de
la “mujer nueva” no dejan de tener interés. La historia se repite, se dice, y
el ‘hombre nuevo” potencial de hoy bien puede encontrarse en un conflicto
similar al que experimentó Galdós hace ya cien años. A través de personajes
como Máximo Manso en El amigo Manso y Horacio en Tristana, se
manifiesta la lucha entre razón e instinto desde la perspectiva masculina
sobre el papel de la mujer en la sociedad, y la atracción que siente el
hombre ya por la “mujer razón”, ya por la “mujer mujer”.
Este mismo conflicto entre razón e instinto que sufre el hombre muestra
la condición inestable de las “oposiciones binarias” que he discutido
más arriba. En efecto, toda la cuestión de estas oposiciones es un tema
complejo, como ya han notado varios de los críticos de los escritos de
Cixous sobre este asunto. Por ejemplo, últimamente Akiko Tsuchiya ha
264
hecho hincapié en el hecho de que Cixous, a pesar de su insistencia en
desconstruir tales oposiciones, a veces forma sus propias oposiciones. En
particular, Tsuchiya cita una entrevista en la que Cixous asocia la «filosofia”
al “hombre”, y la “poesía” a la “mujer”, y nota cómo ‘tal distinción, una vez
más, revela la lógica culturalmente arraigada del binarismo contra la que
Cixous debe luchar constantemente”.33
Al mismo tiempo, la insistencia de Cixous en la idea de que “todos
somos bisexuales” no se encuentra tan alejada de la noción que parece
propugnar Galdós en gran parte de su teatro contemporáneo: los papeles
que desempeñan tradicionalmente los dos sexos son potencialmente fluidos,
e incluso intercambiables. En las reinterpretaciones feministas del
“canon masculino” tradicional, es fácil criticar justificadamente la mayoría
de las representaciones de la mujer por parte del hombre. Sin embargo,
no resulta tan fácil pasar por alto las diferencias existentes en la descripción
de la romántica y perseguida Rosario en la novela temprana de Galdós,
Doña Perfecta, y en la de la “mujer nueva”, tipificada por la nueva Isidora
de Voluntad.
Al concederle poder a su nueva heroína, Galdós daba un paso importante
hacia la realización escrita de su visión de “una sociedad nueva” y hasta
de “un mundo nuevo”, que perseguía en su teatro contemporáneo e incluso
en su última novela, La razón de la sinrazón de 1915. En esta visión, los
ideales krausistas de equilibrio, igualdad y armonía persisten y, hasta cierto
punto, todavía tienen resonancia en el pensamiento feminista actual.
265
NOTAS
1 MONTERO PAULSON, D., La jerarquía femenina en la obra de Pérez Galdós, Editorial
Pliegos, Madrid, 1988, p.195.
2 BRAVO-VILLASANTE, C., Galdós, Mondadori., Madrid, 1988, p.88.
3 Even though the texts themselves use the term “mujer nueva” to describe thejr heroines,
these works in fact appropriate the vocabulary of feminism for their own nonfeminist
ends... Galdosian women are defined in terms of their iconoclastic attitudes to class
rather than gender”. JAGOE, C., Ambiguous Angels, Gender in the Novels of Galdós,
University of California Press, California, 1994, p.164.
4 Véase mi estudio Stages in the Development of a Feminist Consciousness in Pérez
Galdós, Mellen Press, Lewiston, 1990.
5 Citado por MARTÍN, A., Excelsior, Méjico, 11 de noviembre de 1917.
6 GONZÁLEZ POSADA, A., Feminismo, F. Fé , Madrid, 1899, pp.191-193.
7 SCANLON, G. M. La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1974), Siglo
XXI, Madrid, 1976, pp.4~5.
8 MADARIAGA, B., Pérez Galdós: Biografia Santanderina, C.S.l.C. Santander, 1979, p.73.
9 In the writing of feminist history it is the broad view which predominates: feminism is
usually defined as an active desire to change women’s posítion in society. Rosalind
Delmar, What is Feminism in What is Feminism’? Ed. MITCHELL, J., and OAKLEY, A.,
Blackwell, Oxford, 1986, p.13.
10 «The essence of sexual politics is power» MILLET, K., Sexual Politics, Virago, London,
1977, p.25.
11 Esta carta ahora esta publicada por MENÉNDEZ ONRUBIA, C., aunque falta parte de esta
cita El dramaturgo y los actores: EpistoIario de Benito Perez Galdós, GUERRERO, M., y
DIAZ DE MENDOZA, F., Segismundo Anejo, Madrid, 1984, p.66.
12 Ibíd, p.121.
13 Obras Completas, Ed. SAÍNZ DE ROBLES, F. C., Aguilar, Madrid, 1973, Cuentos, Teatro
y Censo p.374 A partir de ahora, CTC.
14 CIXOUS, H., y CLÉMEAR, C., The Newly Born Woman, University of Manchester Press,
Manchester, 1985, pp.136-160.
15 WEEDON, C., Feminist Practic and Poststructuralist Theory, Blackwell, Oxford, 1988,
p.124.
16 Citado por MOI, T., Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory, London Routledge,
1988, pp.124-125.
17 MOI, p.104.
18 The truly womanly woman is presented as closer to nature than man, and as ruled hy
instincts, emotions, and the imagination, a being which needs careful cultivation if it is
to bear fruit”. JAGOE, p.165.
19 Véase mi estudio, Women in the Theatre of Galdós, Mellen Press, Lewiston, 1990,
Capítulo VI.
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20 Es bien posible que esta representación de un tipo de matrimonio más progresista
derive de María Guerrero quien, prometida con el actor que representaba el papel de
Alejandro, Fernando Díaz de Mendoza, se casaría con él un par de semanas después
del estreno de Voluntad. María prosiguió su carrera durante su matrimonio y continuó
inspirando a los dramaturgos contemporáneos con lo que Echegaray llamó “su carácter
noble, apasionado y arrojadisímo”. Las cartas que se guardan en la Casa-Museo
indican que la influencia y resolución de María persistieron, y que no asumió el papel
tradicional de la esposa pasiva y sumisa como“ángel del hogar”. Este modelo se repetiría
más tarde en otra actriz por quien Galdós también sentía un protundo respeto,
Margarita Xirgu. Véase mi libro, Women in the Theatre of Galdós, op.cit.
21 Véase mi estudio, Stages... Caps. 11 y VIII.
22 “Man/Woman; Activity/Passivity; Sun/Moon; Culturel Nature; Day/Night; Father/Mother;
Head/Emotions; Intelligible/Sensitive; Logos/Pathos”. CIXOUS, H., «Sorties» La Jeune
Née, UGE, París, 1975, p.116.
23 “In the end, victory is equated with activity and defeat with passivity; under patriarchy,
the male is always the victor”. Citado por MOI, p.105,
24 “Form convex, step, advance, seed, progress/matter, concave, ground which supports
the step, receptacle”. «Sorties», op.cit.
25 Galdós´s heroines...function as the private side of the bourgeois couple. JAGOE,
p.164.
26 BATTERSBY, C., Gender and Genius, The Women’s Press, London, 1989, p.148.
27 B. PÉREZ GALDÓS, B., «La Enseñanza Superior en España» en Arte y Crítica, Renacimiento,
Madrid, 1923, p.245.
28 “Temo que la señá Malvina te contagie de su fealdad seca y hombruna. No te me
vuelvas muy filósofa”. (N III, p.390).
29 GIL BLÁS DE SANTILLANA, Comedia, La loca de la casa, El País, 17-1-1893.
30 Manuscrito conservado en la Casa-Museo, Caja 16, Núm. 1.
31 “A will: desire, authority, you examine that, and are led right back - to the father...
there’s no place at all for women in the operation”. «Sorties», op.cit.
32 Descrita como «múltiple, variable and ever-changing». Véase MOI, p.109.
33 TSUCHIYA, A., Theorizing the Feminine: Esther Tusquet’s El mismo mar de todos los
veranos and Cixous’s écriture feminine Revista de Estudios Hispánicos, 26, 1992, pp.183-
199.
34 CIXOUS y CLÉMENT, The Newly Born Woman, reimpreso en Feminist Literary Criticism,
Ed. EAGLETON, M., Longman, Harlow, 1991, p.120.