MUSAS TRÁGICAS: EL CASO DE TRISTANA
Yolanda Latorre
El discurrir novelesco de Tristana representa una lucha constante: el
conflicto entre la realidad y el deseo desemboca en forzosa renuncia y
áspera frustración. Esta novela galdosiana de 1892, contemplada desde
una óptica feminista y tachada de trunca, inconclusa, ambigua o arbitraria,
entre otros adjetivos que la discriminaron en el canon galdosiano, ha
resurgido mediante recientes consideraciones críticas centradas en su problemática
existencial. A nuestro parecer, y en esta última línea, es una
tragedia individual lo planteado en Tristana. Por este motivo, frente a aquellas
reticencias de Emilia Pardo Bazán -quien, sin embargo, la consideró
apunte de un “bellísimo caso psicológico”- compartimos, pues, una conocida
conclusión de Clarín: Tristana es “la representación bella de un destino
gris”.1
Galdós ha integrado en Tristana, como sabemos, elementos intertextuales
y biográficos,2 presentando la frustración de unos vehementes anhelos
artísticos. De hecho, la sorprendente vaguedad histórica de este relato3
parece despuntar el poder del Arte como determinante central de su trama.
Para precisar el germen de este fenómeno, resulta fundamental advertir
el peso de las corrientes narrativas que confluyen en el fin de siglo. Es
necesario, a nuestro juicio, hacer una cala en la leyenda del artista y su
configuración literaria, la llamada “novela de artistas”, escasamente estudiada
pero muy presente en los productos literarios finiseculares.
Los enigmas del creador asoman en textos griegos que ya destacan tanto
su evolución individual y artística -todo un Bildungsroman- como sus
esfuerzos por imitar la naturaleza. A partir del Renacimiento se van delineando
motivos fijos de estas novelas, recogidos y completados por románticos
y decadentistas. El artista, en cuya necesaria formación debe
constar un viaje de arte, quedará fijado como un individuo ambicioso,
idealista, sumido en polaridades, cuyo arte es incompatible con la mujer
-a menudo su modelo-, y cuya tendencia fatal hacia la autodestrucción es
evidente. Otros motivos continuarán con fuerza en el fin de siglo: la pérdida
de orientación divina, y un esteticismo individualista propio de dandis,
bohemios, o esnobs inmersos en su esplín. Su talante está familiarizado
con el “melancholicus” o el loco, y con el arquetipo del héroe castigado
-Prometeo, Filoctetes, Dédalo...- transformado en todo un mártir o incluso
en Cristo, durante la pasada centuria.
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El éxito de lo que podríamos denominar, genéricamente, “novela de
artista” -cuyos rasgos van perfilándose desde Goethe hasta Joyce-, coincide
con el de la novela en el seno de una burguesía moderna. El arquetipo
literario del “artista”, entroncado con los de “poeta”, “esteta” e incluso
“intelectual”, ha heredado de la tradición literaria un carácter escindido,
angustiado, marginal, evadido hacia su interior. Es un cúmulo de polaridades
resumidas básicamente en la idea de tensión vital: vencer a la naturaleza
mediante el arte y luchar contra la prosa de la vida convirtiéndola,
asimismo, en obra de arte. Esta pugna entre arte, naturaleza y vida suscita
búsquedas existenciales cuyo sentido dramático es parangonable al de las
novelas de conversión, y también a las vidas de santos. De aquí que sus
rasgos cuajen perfectamente en narraciones de tendencia confesional o
intimista, dispuestas en diálogos y monólogos, o estructuradas en forma
de memorias, epístolas y diarios.4
Aunque parece definirse una especial atención por el artista plástico
durante el siglo XIX, los narradores interpretarán individualmente sus funciones.
Ejemplos de ineludible consideración lo constituyeron Wilhelm
Meisters Lehrjahre (1795) de J. W. Goethe, Lucinde (1799) de F. Schlegel,
Le Chef d’oeuvre inconnu (1831) y Gambara (1837) de H. de Balzac, o
Scènes de la vie de bohème (1884) de Murguer. Pero para España será
decisiva la influencia francesa, novelas clave como Manette Salomon (1867)
de los Goncourt, Á rebours de Huysmans y, por último, L’Oeuvre (1886)
de E. Zola, que presenta vigorosamente la obsesión del creador por el
hallazgo de su obra maestra. Muchos son los cuentistas y novelistas españoles
de la pasada centuria que sintonizan con esta corriente: Dicenta,
Picón, M. Bueno, Zamacois, Alas, Pérez Escrich, Castelar, Pardo Bazán o
Blasco Ibáñez, aparte de múltiples ejemplos, en fin, entre modernistas y
hombres del 98.5
En la novela Tristana, descripciones precisadas por las artes plásticas6
anuncian al lector las diferencias entre el rancio y déspota don Lope Garrido
y la que puede calificarse de “modernista” figura oriental de la joven
Tristana, sometida al rango de objeto decorativo. Don Lope, “reminiscencia
pictórica de los tercios viejos de Flandes” (p.349) según el narrador, o
“figura escapada del cuadro de las lanzas” (p.371) en opinión de Horacio,
vende su colección privada para adquirir a Tristana, cuya voluntad coacciona
con su “arte sutilísimo de la palabra” (p.356), anulándola: “Tristana
[...] se destacaba sobre el sofá con el violento escorzo de una figura japonesa,
de esas cuya estabilidad no se comprende, y que parecen cadáveres
risueños pegados a un árbol, a una nube, a incomprensibles fajas decorativas”
(p.373).
Esta muñeca sin ánimo es el objeto más preciado de la colección de su
padre adoptivo, a quien pertenecerá “como una petaca, un mueble” (p.350)
tras la influencia de una madre enajenada con “ribetes de literata”, y enemiga
de las modernas tendencias realistas (p.353). Don Lope, que no sabe
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admirar “hembras pintadas” pero sí hembras “vivas” (p.379), cultivará exclusivamente
la imaginativa de la niña (pp.343-356). Este falso altruista,
cuya “moral compleja” y “religión de caballería” es ironizada por el narrador,
odia lo que él denomina “la patulea del siglo” (pp.351-352), los
mequetrefes de una “generación raquítica”(p.369), es decir, las degeneraciones
modernas. Él, junto al abuelo de Horacio, son dos típicos exponentes
narrativos de incomprensión frente al arte y al artista en el mundo
moderno.
Tristana es consciente, no obstante, de sus carencias formativas: “Si
tuviéramos oficios y carreras las mujeres” y culpa de ello a los hombres
(pp.357-388), incluso a Horacio. Esta postura refleja la situación social
injusta de la mujer en el siglo XIX, relegada a un segundo plano que no
propiciaba en absoluto su dedicación exclusiva a las artes.7 La infancia de
Tristana se consumió, en fin, entre individuos trasnochados cuyas manías
no permitieron una formación individual imprescindible para todo creador.
El “último trofeo” (p.396) de don Lope, un coleccionista que llega a
proclamar ante la pierna enferma de su protegida: “Una obra maestra de la
Naturaleza... Fidias mismo la querría para modelar sus estatuas inmortales”
(p.402), manifiesta una metamorfosis simultánea al despertar de sus
ansias artísticas: pasa de muñeca a mujer.
Pero la vida de artista, “cosas de la leyenda” (p.358), por cierto, para la
racional Saturna, es peligrosa. De hecho, sus metamorfosis -escritora, actriz,
pianista o pintora- no dejan de ser caóticas, todo un “marasmo espiritual”
de muertes y vanas resurrecciones (p.415). A la manera de The picture
of Dorian Gray de Wilde o L ‘Oeuvre de Zola, entre otros casos, arte y vida
están en conflicto. En la novela galdosiana, cada prueba artística parece
robar parte del alma de Tristana, quien “se desprendía de todo lo terreno
para mecerse en el seno vaporoso de una idealidad dulcísima” (p.415).
Finalmente, un “maremagnum musical” la incomunica con todo lo humano
(p.416) hasta que, anuladas sus ansias de arte, la mujer vuelve a ser
una autómata sin voluntad, ahora amarrada al banco de la iglesia. Como
en tantas ocasiones, el poder del arte muestra su faz demoniaca.
El desarrollo de la vida de artista queda reservado para el pintor Horacio,
alma gemela de su amada. Su infancia cosmopolita es truncada por un
abuelo déspota, un burgués (p.365) anticuado que disfruta “contrariando
con terquedad indocta su innata afición a la pintura”. Los artistas eran,
según él “unos majaderos, locos y falsificadores de las cosas [...] viles
usurpadores de la facultad divina” (pp.355-366). Afortunadamente, a
Horacio le sostienen su “fuego interior” y su “fe en el destino” (p.365). El
padecimiento de estos individuos con ansias creadoras equipara sus trayectorias
a las vidas de santos: Tristana llega a ser considerada una Santa
Cecilia (p.415), y respecto a la existencia de Horacio: “casi parecía vida de
un santo, digna de un huequecito en el martirologio” (p.366). Aun así, la
formación de Horacio pudo completarse con el inexcusable viaje de arte a
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Italia, motivo literario imprescindible: “En Florencia y Roma”, confiesa, el
arte le curó de aquel “afán diabólico” (p.367), de aquella hybris del artista
que desea vencer a Dios y a su creación: “deseo [...] la gloria [...] creeré
que me ha caído dentro una parte [...] de la esencia divina que Dios ha
esparcido”. (p.367)
La trayectoria artística de Tristana pudo comenzar tras la primera visión
del taller de Horacio, impresión que le hace abandonar unos saludables
paseos por la sierra:
una nueva aspiración se reveló a su espíritu, el arte, hasta entonces
simplemente soñado por ella, ahora visto de cerca y comprendido.
Encendieron su fantasía y embelesaron sus ojos las
formas humanas o inanimadas que, traducidas de la Naturaleza,
llenaban el estudio de su amante. (p.376)
Este espacio simbólico, frecuente en las narraciones de artistas, muestra
un exotismo heredero de la Exposición Universal parisina de 1867.
Aquí representa un ámbito metafórico interior en dos vertientes: en primer
lugar, las obras mutiladas descritas por Saturna presagian futuras
mutilaciones, en segundo, durante su difícil relación con Tristana refleja el
desorden psicológico del propio pintor.
Tanto Horacio como Tristana participan, además, de la psicología del
artista. Padecen “melancolías” (p.367) y ansias espirituales “Nos sorprendimos
con hambre espiritual, noble y pura que mueve el mundo, y por la
cual existimos, y existirán miles de generaciones después de nosotros”
(p.368), se consideran “angelicales” a pesar de las críticas burguesas, y les
domina el inevitable esplín. Horacio
Se derrumbaba en el seno tenebroso de una melancolía sin ideas,
o con ideas vagas, todo languidez y zozobra indefinibles. ¿Qué
tenía? No le era fácil contestarse. Desde los tiempos de su lento
martirio en poder del abuelo, solía padecer fuertes ataques periódicos
de spleen que se le renovaban en todas las circunstancias
anormales de su vida. (p.384)
Por su parte, Tristana le confiesa en una carta: “Ya se me pasaron los
esplines”. (p.391) Epístolas y otros discursos del interior surgen, ya lo apuntamos,
para manifestar la intimidad del creador.
A pesar de las coincidencias, esta “mujer superior” a los ojos de Horacio
dejará el primer puesto a su “rey de los pintores” (p.377), el hallazgo de la
obra maestra se impone:
Tú me engañas: echándotelas de patán y de huevero y de
naranjista, trabajas en silencio y me preparas la gran sorpresa
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[...] estás preparando con estudios parciales el gran cuadro que
era tu ilusión y la mía, el Embarque de los moriscos expulsados
[...] Hazlo, por Dios, trabaja en eso ¡Asunto histórico, profundamente
humano y patético! No vaciles y déjate de gallinas y vulgaridades
estúpidas. ¡El arte! ¿La gloria, seño Juanico! Es la única
rival de quien no tengo celos”. (p.392)
En el año 1884, Galdós declaró la necesidad de ofrecer a la nación una
moderna pintura de género, sin desestimar del todo la pintura de historia.
Es Horacio, pues, quien sintoniza con don Benito, quien simpatizaba con
los postulados realistas.8
El inexcusable conflicto entre amor y arte, de este modo, sigue acechando:
“el arte era el que salía perdiendo con estas pasiones eternas y
estos crecientes ardores” (p.381). La mujer, que en tantos relatos
finiseculares representará una fuerza de la naturaleza complementaria u
opuesta al intelectual, esteta o artista, no se instala aquí en el reino de lo
natural. Tristana no desea ser, en definitiva, sólo una esposa “doméstica
[...] corriente y útil” (p.379). El esquema de la “novela de artista” queda así
transgredido, pues la joven representa el desenfreno del arte frente a la
razón y el aburguesamiento de Horacio: “Pero no te afanes, no te aferres
tanto a esa aspiración, que podría resultar impracticable” (p.383). De este
modo, el arte significará una salvación sólo conquistada por Horacio: “Mi
vocación artística [...] me salvó, hízome hombre” (p.367), no así por Tristana
quien, creyendo hallar en el pintor ”su salvación” (p.363), no consigue su
plenitud personal ni artística. De aquí arranca, precisamente, su tragedia.
La debilidad de Tristana ha sido doble: su personalidad escindida depende
del arte de Horacio, por otro lado, es incapaz de sentir la voz de la
Naturaleza, y ésta se subleva contra ella. La perpetua tensión provocada
por las ambiciones artísticas significaba para Tristana no el hallazgo de
una obra maestra, sino la creación de su propia vida, una truncada vida de
poesía. La ironía es magnificada cuando el rejuvenecido don Lope parece
mantener una “complicidad pérfida con [...] la Naturaleza” (p.356), y Horacio
es un tipo de artista urbano cuya búsqueda vital y artística conduce a la
paz de lo natural, polaridad campo-ciudad que determinará algunas novelas
noventayochistas.
La hybris de Horacio es apaciguada, de hecho, por una “poesía“ de lo
natural que incorporará a su pintura: “El Arte se confabuló con la Naturaleza
para conquistarle, y habiendo pintado un día, después de mil tentativas
infructuosas, una marina soberbia, quedó para siempre prendado del mar
azul, de las playas luminosas y del risueño contorno de tierra”
(pp.388-389), pero Tristana no lo consigue: “La Naturaleza se impone. Es
lo que yo digo... ¿Cómo va a casarse con una coja?” (p.421). Aunque la
castigada “muñeca con alas” (p.403), no del todo inconsciente del vínculo
arte/locura, confiaba en el poder de la voluntad: “Una voluntad firme lo
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vence todo”, es traicionada por aquella naturaleza que ella no aprecia en
los lienzos, y pierde su fuerza espiritual: “sus aptitudes, claramente manifestadas
meses antes, se obscurecían y eclipsaban, sin duda por falta de
fe”. (pp.378 y 414)
Tristana contiene las polaridades y dramas interiores del artista, pero su
arte y su vida serán sólo sucedáneos. Cambiará el atractivo genio de su
pintor, aquel “Dios de su propia cosecha” (p.399), por un consolador pero
terrible “dilettantismo piadoso” (p.417) antípoda de lo vital, muerte de la
espontaneidad. La prosaica vulgaridad de su destino no difiere de las imágenes
finales de La Voluntad, o Camino de Perfección: la tradición triunfa,
mientras la plenitud vital e intelectual, y el porvenir de libertad son destruidos.
Era, en potencia, artista y mujer en la sociedad moderna: “Quizás ve
más que todos nosotros; quizás su mirada perspicua, o cierto instinto de
adivinación concedido a las mujeres superiores, ve la sociedad futura que
nosotros no vemos”(p.413), pero la fuerza espiritual es reservada para
mujeres galdosianas posteriores: el poder de la naturaleza y gobierno de
las madres de La loca de la casa (1892), o aquella preciosa “fuerza del
alma” de Isidora, en Voluntad.9
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NOTAS
1 De inconclusa la trató PATTISON, W., Benito Pérez Galdós, Twayne, Boston, 1975, p.125,
aunque parte de culpa pudo recaer en la elaboración de Realidad (DASH, R. W., «Realidad
y el truncado desenlace de Tristana», en Actas del Cuarto Congreso Internacional
de Estudios Galdosianos, I, 1990, I, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993,
pp.632-635). CASALDUERO, J., por su parte, la consideró arbitraria, Vida y obra de
Galdós (1843-1920), Gredos, Madrid, 1970, p.108. En la línea de argumentación feminista
destacan: SCHMIDT, R. A., «Tristana and the Importance of Opportunity», en Anales
Galdosianos, 9, 1974, pp.135-144; MIRÓ, E., «Tristana o la imposibilidad de ser»,
en Cuadernos Hispanoamericanos, 250-52, 1970-1971, p.508; LIVINGSTONE, L., «The
Law of Nature and Women’s Liberation in Tristana», Anales Galdosianos, 7, 1972,
pp.93-100. Existen, en contrapartida, análisis narrativos que, independientemente de
sus conclusiones, aportan coherencia a los valores de la novela: GULLÓN, G., «Tristana:
Literaturización y estructura novelesca», en Hispanic Review, 45, 1977, pp.13-27;
ANDERSON, F., «Ellipsis and Space in Tristana», en Anales Galdosianos, 1985,
pp.61-75; CONDÉ, L., «Feminist Imagery in Galdós», en CLARKE, A. H. y RODGERS, E.
J., Galdós ‘House of Fiction, Dolphin, Llangranog, 1991, pp.99-125.
Sobre el canon galdosiano remitimos a los estudios de GULLÓN, G., «Presentación.
Cuestionando el canon galdosiano», Anales Galdosianos, XXV, 1990, pp.115-118 y
GOLD, H., «Back to the future: Criticism, the Canon, and the Nineteenth-Century Spanish
Novel», en Hispanic Review, LVIII, 1990, pp.179-204. Por último, estudios como los de
MAYORAL, M., en «Tristana y Feíta Neiras, dos versiones de la mujer independiente»,
ÁVILA ARELLANO, J., ed. Galdós, Centenario de Fortunata y Jacinta, 1887-1987, Universidad
Complutense, Madrid, 1989, pp.337-344 o VALIS, N., «Art, Memory, and the
Human in Galdós’ Tristana», en Kentucky Romance Quaterly, XXXI, 1984, pp.207-220,
no la califican de novela feminista. Esta última resalta la presencia del Arte en la curiosa
destrucción memorística -y personal- de Tristana. El artículo de PARDO BAZÁN, E.,
«Tristana», apareció en 1892 (Obras Completas, III, Aguilar, Madrid, 1973,
pp.1120-1121). Para ALAS, L., «Galdós» Obras Completas, I, Renacimiento, Madrid,
1912, p.251.
2 Remitimos a la biografía de ORTIZ-ARMENGOL , P., Vida de Galdós, Crítica, Barcelona,
1995, p.486 y al trabajo de QUIRK R. J., «Levels of Intertextuality in Galdós’ Tristana»,
Romance Quaterly, 43, 1996, pp.25-30.
3 BLY, P.A., Galdós‘Novel of the Historical Imagination, Liverpool Monographs in Hispanic
Studies, Francis Cairns, Liverpool, 1983, pp.165-166, señaló su poca precisión histórica.
El trabajo de BLY, P.A., Vision and the visual arts in Galdós, Cairus, Liverpool, 1986,
es básico para la presencia de las artes en don Benito, así como su estudio: «El encanto
de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana», en Actas
del Quinto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, 1992, pp.279-292, que
trata los peligros en el proceso de la visión del arte, fenómeno presente en Tristana.
4 GOLD, H., «Cartas de mujeres y la mediación epistolar en Tristana», en Actas del Cuarto
Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las
Palmas de Gran Canaria, 1990, pp.661-668, resalta el proceso de autoafirmación de
Tristana en las epístolas. Para la leyenda y la psicología del artista, KRIS, E. y KURZ, O.,
La leyenda del artista, Cátedra, Madrid, 1982 y NEUMANN, E., Mitos de artista (Estudio
psicohistórico sobre la creatividad), Tecnos, Madrid, 1992. MARCUSE, H., Il «romanzo
dell’artista» nella letteratura tedesca, Einaudi, Tormo, 1985, fue pionero en el análisis
de las novelas de artista. BEEBE, M., Ivory Towers and Sacred Founts (The Artist as Hero
in Fiction from Goethe to Joyce), New York University Press 1964 y BOWIE, T. R., «The
painter in French Fiction», en University of North Carolina Studies in Romance Languages
and Literatures, 15, 1950, pp.1-60, profundizarán en casos europeos, y PHILLIPS, A.
430
W., Temas del modernismo hispánico y otros ensayos, Gredos, Madrid, 1983, p.54, en
las letras hispanoamericanas. GIRARDOT, R. G., Modernismo, Montesinos, Barcelona,
1983, p.54, revisará sus rasgos con precisión, y CALVO SERRALLER, F., La novela del
artista, Mondadori, Madrid, 1990, incidirá en sus vínculos con la burguesía en el XIX
francés.
5 JAMES, H., (Roderick Hudson, 1875) sobresale en la literatura norteamericana, aunque
la lengua inglesa otorga una novela fundamental, J. Joyce y A portrait of the artist as a
young man (1916). En las novelas del 98 está bien presente el conflicto del creador o
el esteta -P.Baroja, R. León, Ganivet, Azorín o Valle-Inclán, entre otros-. El
noventayochismo denunció que ser artista era un obstáculo para la integración social,
compartió el odio bohemio al filisteo, estudió la profesionalización del creador, o reflejó
dramáticamente el problema del “otro” -el ser escindido-. Recogemos estas cuestiones
en «Una muestra de “novela de artista” en la literatura española (1964-1915)», en
prensa.
6 PÉREZ GALDÓS, B., Tristana, Obras Completas (Novelas, Miscelánea), Aguilar, Madrid,
1971, pp.347-418. Novalis señala la raigambre artística romántico-decadentista de
la figura de Tristana (art. cit., p.209).
7 DE DIEGO, E., La mujer y la pintura del siglo XIX español, Cátedra, Madrid, 1987,
demuestra que, a menudo, la mujer realizaba actividades artísticas menores como
simple entretenimiento, dadas las trabas sociales para una dedicación plena.
8 HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, A. S., «Ars Natura Veritas», en Ars Natura Veritas (Pérez Galdós,
creador y crítico), Exposición del Centro Insular de Cultura, Las Palmas de Gran Canaria,
15-30 mayo 1995, p.14.
9 PÉREZ GALDÓS, B., Obras Completas (Miscelánea), III, Aguilar, Madrid, 1971,
pp.474 y 484, y Obras Completas (Cuentos, Teatro, Censo), Aguilar, Madrid, 1970,
p.394.