FIGURACIONES FEMENINAS GALDOSIANAS:
PRE-FIGURACIONES, RE-FIGURACIONES,
CON-FIGURACIONES Y TRANS-FIGURACIONES
Carmen Merchán Cantos
Introducción.
No sólo fue Galdós una especie de psicoanalista avant la lettre, sino
también un feminista anticipado. No es casualidad que la mayoría de sus
novelas lleve por título un nombre propio o figurado femenino. Desde
Doña Perfecta pasando por La desheredada, siguiendo por Fortunata y
Jacinta y Misericordia la mayoría de sus novelas están protagonizadas por
una mujer o tratan de manera esencial lo que se ha dado en llamar “cuestión
femenina”. En relación a este tema, es importante señalar que quizá
sea Galdós uno de los novelistas españoles que más en serio y con mayor
profundidad ha abordado el tema de la mujer.
Autoritarias provincianas, “nobles desheredadas”, amantes y malcasadas,
o criadas misericordiosas son algunas de las figuras femeninas que se
dibujan en la novelística galdosiana. Tras esa variedad de tipos se puede,
no obstante, detectar una convicción que de una u otra manera nos transmite
la voz narrativa: la necesidad de repensar la cuestión femenina después
de los cambios esenciales que la sociedad occidental ha vivido tras
lo que se conoce comúnmente con el nombre de la Modernidad.1 El paso
de lo que podríamos denominar “viejo orden” al “nuevo orden” va a suponer
un profundo cambio ideológico. Y será precisamente en el tema de la
mujer en el que ese cambio mostrará toda su complejidad. Podría decirse
que la novela de Galdós, centrándose cada vez más en la problemática de
la mujer, profundiza en las raíces más hondas de ese “nuevo orden”. Como
si ya presintiera que por algun motivo esencial a la de la mujer se le iba a
llamar, en nuestro de nuevo desorientado fin de siglo, “la revolución pendiente”.
Desarrollo.
Aunque el sentido del juego de palabras que aparece en el título (prefiguraciones,
re-figuraciones, con-figuraciones y trans-figuraciones) puede
parecer intuitivamente claro, quizá convenga hacer algunas observaciones
generales. Con él se quiere condensar la evolución del pensamiento
galdosiano con respecto a las diversas figuraciones femeninas. Esta evolu-
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ción puede verse si analizamos cuatro novelas que constituirían cuatro
momentos significativos en el conjunto de su obra novelística: Doña Perfecta
(1876) o el momento de las pre-figuraciones; La desheredada (1881)
o el momento de las re-figuraciones; Fortunata y Jacinta (1886-1887) o el
momento de las con-figuraciones; y finalmente Misericordia (1897) o el
momento de las trans-figuraciones.
Así, pues, nuestro análisis de estas novelas atenderá principalmente a
cómo Galdós pre-figura, re-figura, con-figura y trans-figura a la mujer. Aunque,
naturalmente, esta indagación constante sobre la feminidad que nos
parece ser en gran medida la novela galdosiana, tiene como consecuencia
inevitable tanto diversas visiones de la figura del hombre, como, finalmente,
del ser humano en general.
Lo que se quiere indicar es que el hilo conductor de las figuraciones
femeninas está lógicamente entretejido con el de las figuraciones masculinas.
Y en este sentido, el entramado narrativo galdosiano irá mostrando
las diversas tensiones entre, por un lado, la urdimbre-trama del sentimiento,
la imaginación y la naturaleza como elementos comúnmente asociados
a la feminidad; y por otro lado, la urdimbre-trama de la razón, la inteligencia
y la cultura como elementos asociados, también de manera habitual,
a la masculinidad.
Será esta misma dualidad la que se irá poniendo cada vez más en tela
de juicio en la novela de Galdós. El ser humano (masculino o femenino)
está dotado de tres fuerzas: entendimiento, voluntad y sentimiento,2 y su
dinamismo ha de ser armónico y no de oposición. Nuestra hipótesis de
trabajo es que el tejido de la novelística galdosiana muestra, de manera
creciente, la urgente y necesaria regeneración de los géneros femenino y
masculino para la mejor comprensión del “paño” humano.
Doña Perfecta (1876) o el momento de las pre-figuraciones.
Como es sabido, Doña Perfecta presenta el conflicto que surge entre
Pepe Rey, ingeniero procedente de Madrid que va a Orbajosa para casarse
con su prima Rosario, y Doña Perfecta, tía suya y madre de Rosario. Este
conflicto obedece a las diferentes creencias que ambos tienen: Pepe Rey
es un liberal convencido y Doña Perfecta una carlista no menos convencida.
Por eso el conflicto entre estos dos personajes acaba tematizando el
enfrentamiento entre liberales y carlistas, el cual a su vez puede ser entendido
como la oposición entre progresistas y conservadores. El tema, pues,
se plantea según una estructura de tres esferas o círculos concéntricos, y
cada uno de ellos, progresivamente, tiene un ámbito de aplicación más
amplio.3
Las principales figuras femeninas de esta novela son Doña Perfecta y
Rosario. La presentación que la voz narrativa hace de cada una de ellas
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podríamos decir que es casi contrapuesta. Mientras que “Rosarito” es descrita
bastante al principio de la novela (cap.IV, pp.92-93),4 no será hasta
casi el final (cap.XXXI, pp.281-283) que se nos dé una caraterización de
su madre. Podríamos decir que Rosario abre la novela, Doña Perfecta la
cierra. Así, esta situación de carácter cronológico parece reforzar aspectos
temáticos: Rosario es la apertura (“el vasto caudal de su espíritu se desbordaba”,
p.93), Doña Perfecta la cerrazón (“como el caracol en su casa portátil”,
p.282). Siguiendo con el modo antitético de caracterizar a madre e
hija tenemos que mientras que de Rosario el narrador nos dice que “habría
pasado por hiperbólico el que la llamara hermosa”, aunque gracias a
su expresión de dulzura y modestia “al verla no se echaban de menos las
perfecciones de que carecía”. (p.93, cursiva mía), de Doña Perfecta nos
refiere que, aunque por su expresión de dureza y soberbia (...) era causa
de antipatía, se podía ver que “era hermosa, mejor dicho, todavía hermosa,
conservando en su semblante rasgos de acabada belleza” y que “todo
observador la consideraba como acabado tipo de la humana figura”.
(pp.281-282, cursiva mía). La apertura y la no completa perfección definen
la figura de Rosario, frente al “acabado [podríase entender también
“perfecto”] tipo de la humana figura” con que es descrita Doña Perfecta.
Esta caracterización casi antitética de la madre y la hija contrasta, a su
vez, con las respuestas que, hacia el principio de la novela, da Licurgo a
Pepe Rey cuando éste, que aún no conoce ni a su tía ni a su prima y futura
esposa, le pregunta por ellas. Al preguntarle primero: “¿Cómo está mi señora
tía?” (p.72), Licurgo responde: “Siempre tan guapa”, y añade: “Así
viviera mil años ese ángel del Señor”. Y al preguntarle por Rosario Licurgo
contesta: ¡Bien haya quien a los suyos parece! ¿Qué he de decirle de Doña
Rosarito sino que es el vivo retrato de su madre?”. (p.72, cursiva mía)
Además del juego de inversiones de sentido que acabamos de ver y que
se va a desplegar a lo largo de toda la novela, aparece en el texto anterior
una figura clave, de la que se vale también la voz narrativa para referirse
tanto a la madre como a la hija, se trata de la figura del ángel.5 Ambas,
Rosario y Doña Perfecta, son “ángeles”, pero, como veremos, no del mismo
signo.
Rosario es vista como un ángel por su primo a lo largo de toda la novela.
Ya a los pocos minutos de conocerla le dice: “En todo lo que está delante
de mis ojos veo una mano de ángel que no puede ser sino la tuya” (p.94),
y al día siguiente, mientras pasean por la huerta de la casa, le comenta:
“eres un ángel, y yo te quiero como un tonto”. (p.118)
Un momento clave del uso de la figura del ángel para caracterizar a
Rosario, así como de la introducción de una imagen antagónica, el demonio
(que, como veremos, se asociará de manera alternante a Doña Perfecta
y a Pepe Rey), lo encontramos en el capítulo “Luz a oscuras”. Tras varios
días de encierro a que la tiene sometida su madre, Rosario consigue re476
unirse por la noche con su primo. Después de llevarle a un sitio seguro
[oímos al narrador que dice: “Creíase él conducido a ignotos lugares Elíseos
por el ángel de la noche.” (p.183)], tiene lugar una charla entre ambos.
Este diálogo contiene en gran medida las pre-figuraciones de las tres fuerzas
humanas que están en juego en la novela: Doña Perfecta, Rosario y
Pepe Rey. Toda la preocupación de Rosario es saber si su primo, contrariamente
a lo que le dice su madre, cree en Dios. A la pregunta insistente de
su prima Pepe Rey contesta: “Rosario, hasta los malvados creen en Él.(...)
Por mi parte, me importan poco las intrigas y las calumnias, y si tú te
sobrepones a ellas y cierras tu corazón a los sentimientos de discordia que
una mano aleve quiere introducir en él, nada se opondrá a la felicidad”
(p.184, cursiva mía). Acto seguido la preocupación de Rosario se dirige
hacia otra pregunta: si Pepe Rey cree en el diablo, a lo que éste responde:
“Será preciso creer en él” (p.184). De manera significativa, Rosario pasa a
hablar de su madre y pregunta a su primo si no cree, como ella, que los
quiere mucho. A lo que Pepe contesta: “Si tú lo crees así, yo también... (...)
Pero, querida Rosario, es preciso reconocer que el demonio ha entrado en
esta casa.” (p.185, cursiva mía). Poco más adelante Rosario, con una “voz
pura, grave, angelical”, le dice a su primo que lo ama y que es suya, y deja
que éste la abrace. Ante esta escena comenta el narrador: “Por la mente
del ingeniero pasó como un rayo la idea de que existía el demonio; pero
entonces el demonio era él”. (p.188, cursiva mía)
Antes de entrar a la interpretación de este fragmento recordemos cómo
ha sido caracterizado Pepe Rey desde el inicio de la novela. Nos bastará
con citar la imagen de una estatua, de la que el propio narrador se vale:
“Su persona bien podría pasar por un hermoso y acabado símbolo, y si
fuera estatua, el escultor habría grabado en el pedestal estas palabras:
Inteligencia, fuerza”. (p.90). Es decir, Pepe Rey presenta las características
de la figura varonil de tipo clásico. Añadamos también que de Doña Perfecta,
en esa presentación tardía de su persona, el narrador nos dice: “No
sabemos cómo hubiera sido Doña Perfecta amando. Aborreciendo tenía la
inflamada vehemencia de un ángel tutelar de la discordia entre los hombres”.
(p.283, cursiva mía). Este comentario del narrador modifica la caracterización
simplista de Licurgo, a la vez que valida la idea que fluye en
el diálogo de Pepe Rey con su prima, (Doña Perfecta, ¿ángel o demonio?).
Pero, además, el narrador nos indica cuál es la causa oculta del comportamiento
de Doña Perfecta y que no es otra que una pasión: el odio.
Si revisamos ahora estos fragmentos a la luz de la teoría de las tres
fuerzas del espíritu -entendimiento, voluntad y sentimiento- tenemos que
Rosario es la figura del sentimiento. Pero de un sentimiento ligado a la
sensibilidad, y, sobre todo, a la emoción.6 De ahí la imposibilidad de pensar
y actuar por sí misma que explican su final: su simbólica pérdida de la
razón. Un momento muy importante para la comprensión de Rosario tiene
lugar en el capítulo titulado “La confesión”. Rosario, que sigue en su encierro
forzoso, eleva su “exaltado pensamiento”:
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Señor, Dios mío: (...) ¿He dejado de ser buena y honrada...? Yo
no me conozco. (...) ¡Cuántas sensaciones diversas! ¡Mi corazón
está consumido de tanto sentir...! (...) ¡Qué mala soy! Los demonios
se han apoderado de mí. (...) Otra vez la idea terrible. (...)
¡Señor, que aborrezco a mi madre! (pp.240-241, cursiva mía).
Significativamente, el demonio es ahora los demonios, puesto que se
debate entre su madre y su primo. Tras esta confesión a sí misma, Rosario
tiene un sueño en el que, según la voz narrativa, “la imaginación le reproducía
todo lo que había hecho aquella noche, desfigurándolo, sin alterarlo
en su esencia.” (p.241); en él se le aparecen, como “figuritas grotescas”,
los principales personajes de la historia, en una suerte de anticipación del
final trágico (más adelante volveremos sobre la importancia de este sueño).
Pepe Rey también sería, en cierto modo, la figura del sentimiento. Pero,
a diferencia de Rosario, este sentimiento está casi desplazado por el entendimiento
o la inteligencia. Esto ocurre sobre todo como consecuencia
de sus enfrentamientos con su tía. En la discusión más intensa que sostienen
(“Combate terrible - Estrategia”, cap.XIX), vemos que Pepe Rey pide a
Doña Perfecta “razones y no sentimientos” (p.203). A lo que su tía rápidamente
responde que él sólo posee un “gran entendimiento” (p.204), pero
que es “un mozalbete sin experiencia ni otro saber que el de los libros,
que nada enseñan del mundo ni del corazón” (p.205). Con esta “estrategia”
pretende Doña Perfecta que su sobrino entienda que todas las calamidades
de las que le acusa han de ser interpretadas por él como buenas en
su intención, bondad de la intención que sólo Dios ve. El “combate” cada
vez se hace más “terrible” y hacia el final Pepe Rey dirige estas significativas
palabras a su tía: “Creo que ambos carecemos de razón. En usted
violencia e injusticia; en mí injusticia y violencia. Hemos venido a ser tan
bárbaro el uno como el otro, y luchamos y nos herimos sin compasión.”
(p.210, cursiva mía)
Doña Perfecta, por su parte, sería la figura de la razón en su uso negativo,
de la (mala) voluntad y de la pasión. Doña Perfecta está desprovista de
sentimiento: “con sus hábitos y su sistema de vida se había labrado una
corteza, un forro pétreo, insensible” (p.282, cursiva mía). Su único interés
por los otros es el de dominarlos (“Era maestra en el arte de dominar, y
nadie la igualó en el arte de hablar el lenguaje que mejor cuadraba a cada
oreja”, p.282). Aunque, como sabemos, la pasión que la domina a ella es
el odio. En el enfrentamiento con su sobrino al que acabamos de aludir,
ella misma se compara con Dios, pues es ella la que, como Dios, dice
obrar según una intención buena.
Los ejemplos que usa para intentar convencerlo de la bondad divina (y
suya) están tomados del proceder de la naturaleza en su aspecto más
destructor:
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El que le desconoce, necesariamente ha de juzgar de todo como
juzgas tú, a lo tonto. Por ejemplo, en la tempestad no ve más
que destrucción; en el incendio, estragos; en la sequía, miseria;
en los terremotos, desolación, y, sin embargo, orgulloso señorito,
en todas esas aparentes calamidades hay que buscar la bondad
de la intención. (p.205)
Una intención oculta de este género destructivo es la que parece adivinar
Rosario hacia el final cuando, antes de caer exánime y perder el conocimiento,
le dice: ”¿Por qué me mira usted así? Usted no es mi madre. (...)
Usted no es mujer.” (p.286). De hecho, esta “adivinación” de Rosario parece
estar bien orientada: Doña Perfecta, cuando habla con María Remedios
(ex-lavandera de la casa de Polentinos, sobrina de don Inocencio y madre
de Jacinto, hijo al que desearía ver casado con Rosario) le dice: “¡Desdichada
de mí, ver estas cosas y no ser hombre!...” (p.247). La propia María
Remedios, que se revelará al final como “la oculta fuente de donde aquél
revuelto río ha traído sus aguas” (p.254), dominada a su vez por una pasión
maternal desmedida (“frenesí lamentable”, p.255) también dice a
Caballuco para que se decida a cometer el asesinato de Pepe Rey: “Si yo
fuera hombre...” (p.280). Doña Perfecta y María Remedios, las generadoras
de la tragedia, parecen ser, pues, dos mujeres histéricas que podrían o
desearían ser hombres.7
En conclusión, Doña Perfecta puede verse como el momento de las prefiguraciones
no sólo por el hecho de ser una novela de tesis, sino porque
en esta obra se proyectan o pre-figuran, en gran medida, “figuritas grotescas”
(expresión que el propio narrador usa al relatarnos el sueño de Rosario).
Rosario (figura del sentimiento y la sensibilidad) y Pepe Rey (figura del
sentimiento y el entendimiento) entre quienes, según éste, se iba a establecer
una “armonía perfecta” (p.115), son destruidos por la fuerza
devastadora de Doña Perfecta (la razón de una pasión).
La desheredada (1881) o el momento de las re-figuraciones.
La desheredada, Isidora Rufete, es una joven de La Mancha que llega a
Madrid con poco más que unos dudosos documentos, tozudamente determinada
a probar con ellos su origen noble y su derecho al marquesado de
Aransis. La novela narra cómo ha sido engañada por su familia con respecto
a su herencia, y las consecuencias de su decepción. Está dividida en
dos partes, cada una de ellas acaba con una muerte simbólica de Isidora.
Su primer “suicidio” tiene lugar cuando descubre la falta de fundamento
de su derecho a pertenecer a la aristocracia, con lo que, llena de desesperación,
se entrega a un aristócrata por matrimonio, Joaquín Pez, haciéndose
su amante. Su segunda muerte simbólica alude a su decisión de prostituirse,
esto es, poner su belleza, previamente signo de nobleza y status, a
la venta.8
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A lo largo de La desheredada Galdós juega con los dos sentidos de la
palabra “noble”, como podremos ver. Por una parte, se refiere a una clase
social (nobleza o aristocracia); por otra parte, se refiere a una cualidad
moral: una persona “noble” es una persona moralmente buena. La ironía
reside en que la historia de la heroína Isidora Rufete, que está convencida
de su “nobleza” (status), pierde prácticamente toda su “nobleza” (cualidad
moral) cuando finalmente tiene que aceptar que no es una aristócrata sino
“pueblo llano”. De este modo, la cuestión central de la novela -¿es Isidora
miembro de la nobleza o no?- se convierte en una cuestión moral -¿es
buena o no?-. La novela muestra la progresiva degradación de su carácter:
va de amante en amante hasta llegar a la prostitución. Su “descenso a los
infiernos” simboliza el propio declive de España en el siglo diecinueve,
cuando el país, intentando ser distinto y creyéndose absurdamente un
gran poder, acaba perdiendo sus posesiones coloniales y cediendo su libertad
a regímenes autoritarios.
Aunque Isidora es víctima de una mentira inventada por su familia, y
alimentada por personajes como Joaquín Pez, quien sin remordimientos
manipula sus sueños, su propia personalidad, con fuertes elementos
quijotescos, contribuye mucho a su desgracia. Durante la mayor parte de
la novela Isidora se vale de la fantasía, la imaginación incontrolada, y no
de la razón, para hacer frente a la realidad. Este hecho provoca en ella un
estado de constante zozobra psicológica y espiritual.
Otra similaridad entre Don Quijote de la Mancha y la heroína de La desheredada
es que ambos son lectores voraces, libros de caballería en el
caso de él, y folletines en el de ella. Para ambos personajes los libros no
son sólo proveedores de material para la fábrica de su imaginación sino su
peculiar “principio de realidad”. Así, hacia el principio de la novela, Isidora
piensa:
No es caso nuevo ni mucho menos -decía-. Los libros están llenos
de casos semejantes. ¡Yo he leído mi propia historia tantas
veces...! ¿Y qué cosa hay más linda que cuando nos pintan una
joven pobrecita, muy pobrecita, que vive en una bohardilla y
trabaja para mantenerse; y esa joven que es bonita como los
ángeles y, por supuesto, honrada, más honrada que los ángeles,
llora mucho y padece porque unos pícaros la quieren infamar
(...). [Y] de repente cambia la posición de la niña y habita palacios,
y se casa con un joven que ya, en los tiempos de su pobreza,
la pretendía y ella le amaba (...). (p.1031, cursiva mía)9
Ella, que sueña con ser un miembro distinguido de las clases altas de la
sociedad y “más honrada que los ángeles”, se convertirá en una prostituta,
dando servicio a clientes de clase baja, con los que establecerá vínculos
comerciales.
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En Isidora se re-figuran los propios males de España, a los que se les
dará una igual solución: el escapismo.10 Su historia, centrada en el tema
de su “nobleza”, reproduce las tensiones entre el “viejo orden” y el “nuevo
orden”. Isidora/España sólo experimenta simpatía por el ancien régime,
por eso se siente profundamente perturbada al caer en la cuenta de la
llegada de los nuevos tiempos:
De una taberna, donde vociferaban media docena de hombres
entre humos y vapores alcohólicos, salió una exclamación que
así decía: “Ya todos somos iguales”, cuya frase hirió (...) el oído,
y por el oído el alma de Isidora (...) Isidora pensaba que aquello
de ser todos iguales y marcharse el Rey a su casa, indicaba un
acontecimiento excepcional, de esos que hacen época en la vida
de los pueblos, y se alegró en lo más íntimo de su alma, considerando
que habría cataclismo (...). Esta idea, no obstante, con ser
tan conforme al hundimiento moral de Isidora, no la consolaba.
A la momentánea alegría siguió agudísima pena. Por un instante
se sintió invadida por un dolor tan grande que llegó a pensar que
no debía vivir más tiempo. (p.1077)
Es la misma idea moderna de igualdad la que provoca la angustia de
Isidora. El viejo orden, estable, altamente diferenciado, jerárquicamente
ordenado cuadraba mucho mejor con su espíritu. Pero también la voz
narrativa suministra una profunda crítica de la modernidad: “La confusión
de clases es la moneda falsa de la igualdad” (p.1040). La era moderna,
aunque muy dada a la celebración de los valores de la libertad, la igualdad
y la fraternidad, no ha producido libertad sino parasitismo y servilismo, ni
igualdad sino “confusión de clases”, ni solidaridad sino rivalidad, promoviendo
falsas esperanzas de progreso económico y social. En suma, ha
traído consigo quizá nuevas y más sutiles formas de esclavitud.
Hay dos momentos paradigmáticos que muestran cómo la novela está
construida como copia, reproducción, re-figuración. Se trata de las dos
veces (una vez en la primera y otra vez en la segunda parte) que Isidora se
mira en un espejo y piensa sobre su figura. La primera vez tiene lugar
antes de ver a la marquesa de Aransis, en el capítulo titulado “Anagnórisis”:
Miróse mucho al espejo, embelesándose en su propia hermosura,
de la cual muy pronto se había de congratular la marquesa
como cosa propia, y se dio algunos toques en el peinado. (...)
Sus ojos eran pardos y de un mirar cariñoso, con somnolencias
de siesta o fiebre de insomnio, según los casos; un mirar que lo
expresaba todo, ya la generosidad, ya el entusiasmo y siempre la
nobleza. Miquis decía que había en aquellos ojos, mil elocuencias
de amor y propaganda de ilusiones. También decía que eran
un mar hondo y luminoso en cuyo seno cristalino nadaban como
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nereidas la imaginación soñadora, la indolencia, la ignorancia
del cálculo positivo y el desconocimiento de la realidad. (p.1072,
cursiva mía)
En la segunda parte, vemos a Isidora intentando seguir los consejos de
su amigo y paisano el doctor Miquis (cap.“Las recetas de Miquis”). No obstante,
durante una de sus visitas al taller de costura de Eponina nos la
encontramos de nuevo meditando sobre su figura ante el espejo:
Contemplóse en el gran espejo embelesada de su hermosura...(...)
Isidora encontraba mundos de poesía en aquella reproducción
de sí misma. ¡Qué diría la sociedad si pudiera gozar de tal imagen!
¡Cómo la admirarían, y con qué entusiasmo habrían de celebrarla
las lenguas de la fama! ¡Qué hombros, qué cuello y qué...
todo! ¿Y tantos hechizos habían de permanecer en la oscuridad,
como las perlas no sacadas al mar? No, ¡absurdo de los absurdos!
Ella era noble y si no lo fuera por su nacimiento bastaría a
darle la ejecutoria su gran belleza, su figura, sus gustos delicados,
sus simpatías por toda cosa elegante y superior. (p.1134,
cursiva mía)
Isidora es la figura de la imaginación. Pero de una imaginación ”enferma”.
Por ello ni su pensamiento ni su sentimiento pueden determinar correctamente
su voluntad (“alas naturales”). Sus actos, erróneamente encaminados
a probar a la sociedad su identidad superior (“alas postizas”), le
llevaran a la búsqueda de la muerte social, al anonimato.
Como es sabido, Galdós dijo haber iniciado con La desheredada su
“segunda manera”. Esta expresión, tomada del terreno pictórico, parece
efectivamente haber orientado su nueva escritura como re-presentación,
re-producción y re-figuración.
Fortunata y Jacinta (1886-1887) o el momento de las con-figuraciones.
Fortunata y Jacinta lleva como subtítulo “dos historias de casadas”, aunque,
como se ha observado, bien podría haberse subtitulado “historia de
dos malcasadas”. Se compone de cuatro partes. Gonzalo Sobejano propone
el siguiente esquema:
1) historia de la malcasada Jacinta, que incluye retrospectivamente la
historia de la seducción de Fortunata; 2) historia de la malcasada Fortunata;
3) oposición circunstancial de Fortunata y Jacinta; 4) identificación esencial
de una y otra. Y concluye: “Lo que relaciona a estas dos mujeres es
que Fortunata aspira a ser ángel a través de Jacinta y ésta anhela ser madre
a través de Fortunata.”11
482
El “plan” de Fortunata y Jacinta es la historia, primero ficticia y luego
real, del hijo de Fortunata y Juanito. Esta historia aparece en cada una de
las partes de la novela: en la primera como “la falsa novela del Pituso”
(fabricada por dos locos: don José Ido del Sagrario y José Izquierdo); en la
segunda como la gran idea de Fortunata; en la tercera como la puesta en
marcha de su “pícara idea” (volver a tener un hijo de Juanito); y, finalmente,
en la cuarta, como historia “real”. Esta historia que es primero mentira,
fabricada por dos locos, y creída por Jacinta porque quiere creerla, aunque
reconozca que “sólo en las novelas malas se ven esos hijos de sorpresa
que salen cuando hacen falta para complicar el argumento” (p.529),12
esa historia falsa acaba siendo verdad (nos estamos acercando al trasunto
de Misericordia).
Y conviene indicar que esta historia que se nos relata en Fortunata y
Jacinta puede funcionar a varios niveles, sugiriendo diversas con-figuraciones:
la reconciliación entre Fortunata y Jacinta, la conexión entre la
burguesía y el pueblo llano, la vinculación entre naturaleza y cultura, y la
complementariedad entre realidad y ficción.
El tema central de la novela, el del hijo, se funde con la imagen del
árbol. Esta imagen aparece dos veces, en la primera parte y la cuarta parte
respectivamente.
Las amistades y parentescos de las familias de Santa Cruz y Arnaiz
pueden ser ejemplo de aquel feliz revoltijo de las clases sociales;
mas ¿quién es el guapo que se atreve a formar estadística de
las ramas de tan dilatado y laberíntico árbol, que más bien parece
enredadera, cuyos vástagos se cruzan, suben, bajan y se pierden
en los huecos de un follaje densísimo? (p.499) (...) Ahora se
nos presentan algunos ramos que parecen sueltos y no están.
¿Pero quién podrá descubrir su misterioso enlace con los revueltos
y cruzados vástagos de esta colosal enredadera? (...) La mente
más segura no es capaz de seguir en su laberíntico enredo las
direcciones de los vástagos de este colosal árbol de linajes
matritenses. Los hilos se cruzan, se pierden y reaparecen donde
menos se piensa. Al cabo de mil vueltas para arriba y otras tantas
para abajo, se juntan, se separan, y de su empalme o bifurcación
salen nuevos enlaces, madejas y marañas nuevas. (p.501)
La segunda vez que aparece la imagen del árbol (según el típico recurso
galdosiano de “la prolongación de la imagen o imagen continuada”13 es en
la cuarta parte, en el capítulo titulado “Insomnio”, que narra la muerte de
Moreno Isla, primo de Jacinta y secreto enamorado suyo:
Se desprendió de la Humanidad, cayó del gran árbol la hoja completamente
seca, sólo sostenida por fibra imperceptible. El árbol
no sintió nada en sus inmensas ramas. Por aquí y por allá caían
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en el mismo instante hojas y más hojas inútiles, pero la mañana
próxima había de alumbrar innumerables pimpollos, frescos y
nuevos. (p.894)
Como señala Harriet S. Turner14 la imagen del árbol supone una especie
de metáfora para la propia novela de Galdós al “constituir el tronco de la
fábula y su forma narrativa”, y señala también que la imagen de este árbol
genealógico o familiar (cultura), dará paso a la del árbol arquetípico de la
vida (naturaleza).
Otro aspecto importante del árbol es su carácter bisexual. Como señala
Carl Jung: “[an] equally mother symbol is the wood of life (...) or the tree of
life.” y
the feminine quality of the tree that represents the goddess is
contaminated with phallic symbolism from the genealogical tree
that grows out of Adam’s body. (...) I have reproduced, from a
manuscript in Florence, a picture of Adam showing the membrum
virile as a tree. Thus the tree has a bisexual character.15
Y por la lana/hijo se saca el ovillo/madre. Fortunata es la “mujer natural”
16 por excelencia. Toda la novela insiste de una u otra forma sobre lo
que podríamos denominar la “filosofía de lo natural”, cuyo portavoz claro
es Fortunata. En el capítulo “Boda y luna de miel”, recién casada con su
“redentor” Maxi y poco antes de volver a caer en los brazos de su “dueño
natural” Juanito, Fortunata reflexiona sobre lo que ha sido su vida en estos
términos:
... estaba fuera de su centro natural. (...) Figurábase ser una muñeca
viva, con la cual jugaba una entidad invisible, desconocida,
y a la cual no sabía dar nombre.
Ocurriósele si no tendría ella “pecho” alguna vez, quería decir
iniciativa ...; si no haría alguna vez lo que le saliera “de entre sí”.
(p.709, cursiva mía)
Este fragmento contiene también la anticipación de su “pícara idea”.
Llama la atención el lapsus de “pecho” por “iniciativa”, que podría llevarnos
a consideraciones de tipo freudiano17 pues aunque la temática de
fondo está más relacionada con la masculinidad (actuar, tener decisión),
el “tener pecho” es principalmente uno de los atributos esenciales de la
feminidad.
Un momento en que esta “filosofía de lo natural” se expresa con una
fuerza tremenda es en la cuarta parte, en el capítulo “Vida Nueva”. Fortunata
(cuya historia constituye una bildung) se ha ido a vivir sola para dar a luz a
su hijo y concluye una de sus meditaciones solitarias con esta sentencia:
“Cuando lo natural habla, los hombres se tienen que callar la boca”.
(p.916)
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Contrasta este capítulo “Vida Nueva” -en que Fortunata al reflexionar
sobre su pasado posee “juicios muy claros de sus acciones y sentimientos”
y ve todo “transparentado por la luz de la razón” (p.915, cursiva mía)-
con el capítulo siguiente, “La razón de la sinrazón”, en el que vemos a
Maxi, que una vez fue definido como el “hombre nuevo” (p.644) (y que,
según la época, sería un caso de “degeneración”), con un “renacimiento
armónico de la vida cerebral”, que le hace “concebir” una nueva “ley de la
razón”: el “furor de la lógica” (p.919), además del conocimiento por obra
del “cálculo puro” (p.927), “concepción” que le acabará llevando a vivir en
la “pura idea” (p.981), esto es, a la locura, a Leganés.
Vemos, pues, en Fortunata y Jacinta la necesidad de una nueva configuración
de lo femenino y de lo masculino, de lo natural y de lo cultural, del
sentimiento y de la razón. Nueva configuración que acabará siendo, más
bien, una transfiguración.
Misericordia (1897) o el momento de las trans-figuraciones.
Misericordia tiene como figura central a Benigna de Casia, criada fiel de
Doña Paca Juárez de Zapata. Doña Paca es viuda y madre de dos hijos,
Antonio y Obdulia. La situación económica de la casa se pone cada vez
peor, por lo que Benina decide ponerse a mendigar para mantener a su
señora. Con el fin de ocultarle su “ocupación real”, se inventa la existencia
de un tal cura llamado Don Romualdo, a quien dice ir a servir.
Prodigiosamente, esta figura inventada por ella acaba resultando “real y
verdadera” y por su mediación la familia Juárez sale de la pobreza. Juliana,
nuera de Doña Paca, toma el mando de la casa y Benina es despedida.
Aunque la ingratitud es el premio que recibe Nina, es capaz de perdonar y
su espíritu se hace “fuerte y grande”.
Como ha señalado Luciano García Lorenzo, pueden verse dos partes en
la novela: la primera desde el capítulo VI al XIX, que trata
la historia de la decadencia de las clases medias, Almudena, los
Juárez de Zapata y Frasquito Ponte. Es un proceso que se desarrolla
poco más o menos entre 1860 y 1897. Los otros 20 capítulos
están dedicados al sacrificio expiatorio de Benigna, a su
purificación y a su liberación final.18
Veamos cómo se va dibujando la figura de Benina, la “mujer nueva”19 a
lo largo de la novela. Hacia el principio la voz narrativa nos la presenta
junto a otros desheredados o “intrépidos soldados de la miseria” (p.64)
como “una vieja con traje y manto negros” (p.75). Poco después añade:
“La mujer de negro vestida, más que vieja envejecida prematuramente,
era, además de nueva, temporera” [repárese en el juego de palabras vieja/
nueva]. (...) “Respondía al nombre de la Señá Benina” (de lo cual se infiere
que Benigna se llamaba)” [y], “con todas y con todos hablaba el mismo
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lenguaje afable y comedido” (p.76, cursiva mía). A continuación oímos
que sus compañeros de fatigas la definen como “mendiga”, “maestra de
cocina” y ”sisona” (p.86). De nuevo la voz narrativa nos habla de ella aludiendo
a su “temple extraordinario de mujer” (p.96). Más adelante la vemos
ya como “criada” de doña Paca (p.98), y se dice que ella y doña Paca
son “las madres” de Antoñito y Obdulia [“sus madres” (p.109), “las dos
madres burladas” (p.110), “las madres” (p.111)]. La propia Benina, mientras
oye a unas conocidas de Almudena que se autocalifican de
comerciantas se siente “negocianta” (p.151). Y el amigo de la familia Juárez
de Zapata, Frasquito Ponte, la llama “ángel” (p.169, y, sobre todo, p.312).
A partir de la segunda mitad de la novela la voz narrativa va dando
pinceladas más precisas para trazar su figura. Así habla de “su certero
juicio” (p.189), de su “resolución” como “cualidad primaria de su carácter”
(p.193), o de que es “ejecutiva” (p.197). Cuando su compañero, el
moro ciego Almudena [quien dice verla “con los ojos del alma” (p.210)], se
le declara, ella le oye con “interés y piedad”, sin ninguna vanidad porque
es una “mujer de buen sentido”, “justo medio de discreción” (p.211). Seguimos
oyendo a la voz narrativa que habla de Benina como “persona
práctica” (p.212), y nos dice que, con su entendimiento, “a todo atendía
Nina, y ninguna necesidad de las personas sometidas a su cuidado se le
olvidaba” (p.231); y también nos habla de “la firmeza que gastaba en toda
ocasión” (p.241). Por último, hacia el final de la novela, tanto los pobres
de las Cambroneras como la “pecadora” Juliana la ven como una “santa”
(pp.242 y 318, respectivamente).
Un momento revelador, por condensar lo que la figura de Benina/Misericordia
representa, es cuando Doña Paca y Frasquito Ponte, que no saben
qué pensar de la herencia de la que les ha hablado Don Romualdo, dialogan
de esta forma:
...Frasquito de mi vida, ¿es verdad todo esto?
- Eso mismo iba a preguntar yo a usted... ¿estaremos soñando?
¿usted qué cree?
-¿Yo?... no sé... no puedo pensar... Me falta la inteligencia, me
falta la memoria, me falta el juicio, me falta Nina.
- A mí también me falta algo... No sé discurrir.
- ¿Nos habremos vuelto tontos o locos? (p.270, cursiva mía)
Misericordia parece mostrar que sin la unidad armónica de pensar (pensamiento),
sentir (sentimiento) y actuar (voluntad) que Benina representa
sólo se es “tonto o loco.”
Benina es la “mujer nueva”. En ella se amalgaman de forma armónica
entendimiento, sentimiento y voluntad, trenzándose, así, los hilos de la
feminidad y la masculinidad.
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Conclusiones.
En estos cuatro momentos de la novela galdosiana se ha querido mostrar
la sucesiva reorientación de la mirada de Galdós sobre las figuraciones
femeninas (y masculinas) así como su vinculación con las “fuerzas”
humanas del entendimiento, el sentimiento y la voluntad. Esta mirada se
inicia como la visión de una lucha: “feminidad contra masculinidad” (Doña
Perfecta); continúa como la visión de una derrota o la mirada de la “feminidad
frente al espejo” (La desheredada); avanza hacia una mirada de la
“feminidad como fecundidad” (Fortunata y Jacinta); y se consolida como
una mirada de la “feminidad como capacidad de transformación” (Misericordia).
Más allá de los debates entre intelectuales y políticos que en la época
trataban el tema de la “degeneración” (como equivalente a “feminización”)
de la sociedad y de su necesaria “regeneración”, Galdós, a través de sus
diversas figuraciones trans-figuradas, está sugiriendo, quizá, una profunda
y armónica “trans-generación” de “la humana figura”.
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NOTAS
1 Para un análisis de la Modernidad en general, vid. GIRARD, R., Mensonge romantique et
venté romanesque, Bernard Grasset, París, 1961. En cuanto a un estudio de lo que la
Modernidad supone para la mujer, vid. EHRENREICH, B., y ENGLISH, D., For Her Own
Good: 150 Years of the Experts’ Advice to Women, Anchor Press/Doubleday, New York,
1978.
2 Esta concepción antropológica parte del conjunto de la teoría crítica kantiana, especialmente
de su tercera crítica, Crítica del Juicio (1790), así como de su obra Antropología.
En sentido pragmático (1798).
3 Esto es lo que sostiene Ricardo Gullón en el capítulo de su libro Técnicas de Galdós
titulado “La estructura de Doña Perfecta” (Ed. Taurus, Madrid, 1970).
4 PÉREZ GALDÓS, B., Doña Perfecta, edición de Rodolfo Cardona, Ed. Cátedra, Madrid,
1982. Todas las citas de esta novela están tomadas de esta edición.
5 Un estudio que se centra precisamente en esta figura para la explicación de la práctica
totalidad de la obra galdosiana es el de JAGOE, C., Ambiguous Angels: Gender in the
Novels of Galdós, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1994.
6 Rodolfo Cardona habla incluso de la “supersensibilidad” de Rosario. De este modo, con
relación al capítulo “Luz a oscuras”, indica: “La caracterización de Rosario en este
capítulo no ha sido lo suficientemente tratada por los críticos. En ella encontramos
elementos de esa supersensibilidad que junto a sus dos obsesiones, su madre y la
iglesia, (...), la llevaran a la locura”. Vid. su edición de Doña Perfecta, Ed. Cátedra,
Madrid, 1982, p.189, nota 398 (cursiva mía).
7 Sobre la importancia de la figura del histérico o la histérica en la novela realista en
general y en la de Galdós en particular vid. CHARNON-DEUTSCH, L., Gender and
Representation: Women in Spanish Realist Fiction, John Benjamins Publishing Company,
Amsterdam/Philadelphia, 1990. Lou Charnon-Deutsch define al histérico como “someone
whose sexual identification is blurred” (p.177) y considera que “the notions of the
femmme scriture”, Derrida’s vaginated text, and alí the other abstract notions of otherness
that are evolving to name the secret spaces of modern texts are all germane to the
study of the Galdosian novel.” (p.180).
8 Vid. FERNÁNDEZ CIFUENTES, L., «Signs for sale in the city of Galdós», en MLN, 1988,
Volume 103, Nº 2, pp.289-311.
9 PÉREZ GALDÓS, B., Obras completas, Novelas I, Ed. Aguilar, Madrid, 1970. Todas las
citas de La desheredada están tomadas de esta edición.
10 Vid. ÁLVAREZ, J. L. y MERCHÁN CANTOS, C., «From Escapism to Resented Conformity:
Market Economies and Modern Organizations in Spanish Literature» en Good Novels.
Better Management, edited by Barbara Czarniawska-Joerges and Pierre Guillet de
Monthoux, Harwood academic publishers, Switzerland, 1994.
11 Vid. SOBEJANO, G., «Muerte de un solitario (Benito Pérez Galdós: “Fortunata y Jacinta”,
4, II, 6)», en Fortunata y Jacinta edición de Germán Gullón, ed. Taurus, Madrid, 1986,
pp.319-320.
12 PÉREZ GALDÓS, B., Obras completas, Novelas II, Ed. Aguilar, Madrid, 1970. Todas las
citas de Fortunata y Jacinta están tomadas de esta edición.
13 Vid. GULLÓN, R., Galdós. Novelista moderno, Ed. Gredos, Madrid, 1966, p.254.
14 Vid. «Lazos y tiranías familiares: una reevaluación de Jacinta», en Fortunata y Jacinta
edición de Germán Gullón, Ed. Taurus, Madrid, 1986, p.278.
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15 Vid. JUNG, C. G., Symbols of transformation, Princeton University Press, N.J., 1967,
pp.219 y 221 respectivamente. Ambos textos son citados por SMITH, A. E., en «Nazarín
masculino, femenino: aspectos de la imaginación mitológica galdosiana» [trabajo presentado
en la M.L.A. en diciembre de 1995 y que aparecerá próximamente en Hispanic
Review (Columbia University)].
16 Para una clasificación jerárquica de los tipos de mujeres en la obra galdosiana vid.
MONTERO-PAULSON, D. J., La jerarquía femenina en la obra de Galdós, Ed. Pliegos,
Madrid, 1988, en este estudio se habla de seis tipos de mujeres: la mujer social, la
víctima, la mujer natural, la Quijote y rebelde, la Figura Christi y la mujer nueva.
17 Un estudio que hace una lectura freudiana de Fortunata y Jacinta es el de VILARÓS, T.
M., Galdós: invención de la mujer y poética de la sexualidad. Lectura parcial de Fortunata
y Jacinta, Siglo veintiuno editores, s.a., Madrid, 1995.
18 PÉREZ GALDÓS, B., Misericordia, edición de Luciano García Lorenzo, ed. Cátedra, Madrid,
1982, p.98, nota 81. Todas las citas de Misericordia están tomadas de esta edición.
19 La conciencia feminista de Galdós se expresa a través de la figura de la “mujer nueva”,
con personajes que, como Benina, reúnen de forma armónica aspectos femeninos y
masculinos. Como señala CONDÉ, L. P., en Stages in the Development of a Feminist
Consciousness in Pérez Galdós (1843-1920). A Biographical Sketch, Edwin Mellen Press,
U.K., 1990, algunas de las estudiosas que comparten esta visión acerca de la “mujer
nueva” en Galdós son: “Alina Paniatescu, Carmen Bravo-Villasante, Maryellen Bieder,
and Daría Montero-Paulson” (op.cit, nota 7, p.294)