GALDÓS Y EL COMPONENTE FANTÁSTICO:
ANÁLISIS COMPARADO
Rosa Eugenia Montes Doncel
Entre la abundantísima bibliografía dedicada a la obra de Pérez Galdós,
resulta proporcionalmente muy escasa la atención suscitada en la crítica
por la última etapa del autor canario. Es opinión generalizada que el período
de “naturalismo simbólico”1 desmerece frente a la anterior producción
galdosiana, tesis rebatida por Ricardo Gullón y José Schraibman,2 que reivindican
el interés que esta fase presenta para el analista literario, sobre
todo desde la perspectiva de las innovaciones técnicas. El elemento fantástico
y la plasmación del ideario regeneracionista son rasgos que unen y
singularizan, frente a la restante narrativa de Galdós, a su última novela, El
caballero encantado, a la pieza teatral La razón de la sinrazón, y a los
episodios de la quinta serie a partir de Amadeo I.3
El Galdós de la vejez, el Galdós del siglo XX, no encaja en los parámentros
de “realismo a ultranza” tantas veces preconizado por los estudiosos. Parece
coherente, por otra parte, e incluso deseable, que se produzca una
evolución perceptible en un autor de tan larguísima vida creativa.4 Probablemente
Tarsis, Atenaida o el historiador Tito carecen del verismo y la
entidad psicológica de Alejandro Miquis, Fortunata o Torquemada; si El
caballero encantado se constituye en testamento literario de Galdós es
gracias a la asunción de novedosos procedimientos narrativos y al cultivo
de un a modo de “realismo mágico”, por un lado original precedente del
que han practicado los novelistas hispanos en nuestro siglo, por otro directamente
enraizado en la tradición cervantina.
El componente fantástico preside El caballero encantado, y se manifiesta
concretamente en los últimos episodios en la presencia de la musa de
la Historia, Clío, y su corte de ayudantes, las Efémeras, que colaborarán
con Tito Liviano en su labor historiadora (y también en cuestiones más
pragmáticas, como la pecuniaria). Ocioso es resaltar la palmaria analogía
funcional y morfológica que existe entre este mágico personaje y la Madre
de El caballero encantado, diacrónica prosopopeya de la raza española.
También hallamos un correlato de la Madre en La razón de la sinrazón: el
Niño Jesús de la urna que sufre por sus hijos y al que los vicios nacionales,
la corrupción y el nepotismo, ponen “flaquito y con una cara muy triste”.
(p.1180)5
Ricardo Gullón y Miguel Enguídanos6 han ofrecido ya una convincente
interpretación del personaje Clío-Mariclío y de su inclusión en los episodios:
sublimar y ridiculizar la materia histórica, los tiempos bobos7 que en
4.1-29
490
esta última serie le ha correspondido a Tito glosar. Galdós realiza a menudo
un juego lingüístico con dos posibles acepciones de la palabra “coturno”,
calzado griego perfectamente adecuado para la musa y, en sentido
figurado, “usar de estilo alto y sublime, especialmente en poesía” (el DRAE
registra este significado como calzar el coturno). Clío aparecerá simbólicamente
calzada, ora con pantunflas, ora con el coturno, en justa adecuación
al contenido histórico o intrahistórico de los acontecimientos: “Lejos
de aquí la hemos visto vestida de señora con borceguíes de tacón dorado,
y aquí se nos presenta hecha un pingajo, con chinelas que dice fueron de
una tal doña Urraca” (p.250), cuenta un personaje de Amadeo I.
Si buscamos en el Galdós previo a El caballero encantado un antecedente
de personaje mágico cabe citar ejemplos muy representativos. El
“Dios” cotidiano que tan campechanamente dialoga con Luisito Cadalso
en Miau se asemeja a la Madre, y su relación con el niño es paralela a la
que ésta mantiene con Tarsis. En Miau existe aun, sin embargo, una explicación
racional de estas intervenciones sobrenaturales, fácilmente
atribuibles a alucinaciones provocadas por la imaginación infantil o por el
hambre.
Galdós da un paso más en su etapa espiritualista, esto es, la inmediatamente
previa a la que nos ocupa, y en el costumbrismo de Misericordia
materializa a un personaje inventado por la protagonista, Benina.8 La introducción
del cura don Romualdo, fantasía de Benina, en la ficción “realista”
de la novela, no ofrece en este caso solución plausible (salvo que Benina
haya obrado un milagro. Galdós deja en el aire si la curación de la niña
enferma en Nazarín se debe a motivos naturales o a la intercesión del
santo manchego).
A estos datos convendría añadir la importancia de los sueños9 en novelas
contemporáneas (Fortunata y Jacinta, La de Bringas), o el profuso tratamiento
de la simbología religiosa y mítica rastreable en toda la obra del
canario desde sus comienzos.10
Por tanto no sorprende que en 1909 Galdós escriba un “cuento real...
inverosímil”, donde aúna componentes propios del cuento de hadas, según
indica el subtítulo citado y el propio título nos hace sospechar, y características
temáticas y formales de distintos géneros narrativos áureos: la
novela de caballerías, la bizantina, la picaresca y la pastoril. Por ello constituye
El caballero encantado un terreno privilegiado para abordar el problema
de la intertextualidad, uno de los más fecundos dentro de la Literatura
Comparada.11 Puesto que lo fantástico responde casi siempre a su
débito con la tradición del Siglo de Oro, estudiaré primero las más llamativas
influencias, y después el carácter utópico del relato, que lo pone en
contacto con La razón de la sinrazón.
Cervantes, quien realizó incursiones en todas las modalidades novelescas
reseñadas, bien puede considerarse el primer cultivador del “realismo
491
mágico”, sobre todo en su crepuscular Persiles y Sigismunda. La combinación
del costumbrismo de raigambre picaresca con encantamientos, pócimas
y transformaciones se lleva a cabo, en Cervantes y Galdós, en un
plano deliberado de separación cuasi absoluta entre lo maravilloso y lo
real, que sirve para generar ironía y realzar la comicidad de las situaciones,
o bien comporta un marcado carácter simbólico. Lo que diferencia
este realismo del que desarrollará la novela del boom hispanoamericano
reside en que en ésta se realiza la fusión completa entre ambas perspectivas,
haciendo verosímil lo inverosímil, provocando incluso la confusión
del lector, que no sabe dirimir los constituyentes imaginarios de los realistas.
12
Si muchos elementos temáticos, discursivos y elocutivos de El caballero
encantado están tomados directamente de El Quijote, la estructura de
la obra se asemeja a la de una novela bizantina, por lo que entronca con el
Persiles, herencia en la que apenas ha incidido la crítica:13 dos jóvenes
enamorados realizan un viaje14 iniciático-purificador15 que culminará en
unión feliz tras producirse distintos encuentros y separaciones, y superar
una serie de obstáculos. Este viaje, sin embargo, no acaece en el mar,
como en el Persiles y en la novela bizantina clásica (Heliodoro, Aquiles
Tacio), sino en España, como El peregrino en su patria, de Lope, y en
concreto por la más emblemática región española, Castilla, en torno a las
ruinas de Numancia. El espacio constituye por tanto un supersignificante
de los orígenes de la raza celtibérica,16 al tiempo que una vinculación con
el teatro cervantino y el casticismo noventayochista.
Como Periandro y Auristela, Gil y Pascuala son personajes de noble condición
que responden a una identidad falsa. El cambio de nombres, tan
grato a la novela del Siglo de Oro, propicia en El caballero encantado el
galdosiano recurso del nominalismo. “Gil” y “Pascuala”, de inconfundible
filiación rústica en nuestra historia literaria,17 encajan además perfectamente
en la realidad rural de la España del siglo XIX. Sus nombres “verdaderos
en la ficción” paradójicamente son los que poseen una entidad más
libresca (aunque siempre verosímil). Tassis, o Tarsis, fue el apellido de
don Juan, conde de Villamediana y supuesto amante de la reina Isabel de
Borbón. Varias circunstancias, entre ellas el misterio que envolvió su muerte
prematura, coadyuvaron en su tiempo a forjar una leyenda18 (similar a la
que Miquis en El Doctor Centeno crea en torno a Pedro Téllez Girón, protagonista
de su drama El Grande Osuna, y con el que se identifica). “Cintia”
se incluye a su vez en el mundo pastoril y caballeresco, como ya han
señalado distintos estudios.19 Galdós no oculta la elección predestinante
del nombre, que en la coordenada realista se justifica por la procedencia
extranjera de la joven. “Su nombre era Cintia, de dulce sabor pastoril y
pagano, y le caía tan bien, que habría desmerecido su gentileza si la llamaran
Manuela o Francisca. En las americanas se advierte cierta inclinación a
paganizar los nombres (...)”. (p.1024)
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Entre Gil y su dama se desarrolla el siguiente diálogo, reivindicativo de
la asunción de un universo fantástico, “falso”: “(...) Cintia eres y Cintia te
llamaré. -No es feo nombre. Yo he notado que suelen ser bonitas las cosas
falsas”.
Es un juego muy barroco el que pone en relación las cosas con sus
nombres, cultivado por Lope entre otros.
Cierto es que los héroes de la novela bizantina se ven forzados a ocultar
su auténtica personalidad para ahuyentar peligrosos enemigos, a lo que
también habrá de recurrir Gil cuando se hace llamar Florencio Cipión,
pero la metamorfosis primera Tarsis-Gil y Cintia-Pascuala obedece a mágico
sortilegio y no a la libre voluntad de los personajes. Éstos, no obstante,
en un momento concreto toman conciencia de su alta estirpe y primitiva
identidad, que asimismo perciben quienes tienen contacto con ellos.20
Las intuiciones vagas de una vida anterior y auténtica confieren una
naturaleza platónica sensu stricto al primer encuentro de los amantes en
su existencia encantada. Gil ya conoce que es víctima de una transformación,
pero no Pascuala, cuando se desarrolla la siguiente escena:
(...) Cuando llegaron uno frente a otro, Gil lanzó una gran exclamación
y extendió el brazo con ademán de detener a la joven
aguadora.(...)
-Cintia, Cintia -dijo Tarsis -, no te me escapas ahora.
-Quite allá... Déjeme. No le conozco.
-¿Me negarás que eres Cintia? ¿Crees que puedo yo confundir
tus ojos divinos; tu boca, tan linda, risueña como enojada (...)
La hermosa joven, cuyas incomparables facciones correspondían
a la forma encomiástica con que el mozo las había descrito,
le miró con fijeza y seriedad.
-Qué -dijo Tarsis prontamente-, ¿haces memoria?...¿Buscas mi
fisonomía en tus recuerdos?... ¡Ah Cintia!, tú estás encantada
como yo, y aún te encuentras en ese estado crepuscular de la
memoria que vuelve, que quiere volver... (...) Un instante, Cintia.
Tengo una sed horrible... ¿Serás tan cruel que no me des un
poco de agua?
Sin decir nada, la lindísima mujer alzó el cántaro y lo inclinó
sobre su brazo izquierdo para que el sediento bebiese. (...)
-Acabarás por recordarme; acabarás por reconocer al que desdeñaste,
al que te amó con locura..., al que te lleva en su alma
vagando por estas soledades tristísimas. (...)
(...) La que Gil llamaba Cintia no se mostró tan esquiva como en
la primera embestida galante del barrenador de rocas. Le miraba
muy seria, balbucía cortos y turbados conceptos, tuteándole...
La arrogante y viril hermosura del mozo la cautivaron sin duda;
pero en su confusión ni aun se daba cuenta todavía de que aquel
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hombre le gustaba. (...)
-Dirían que te sirvo como buen caballero. (...) Sigamos sin miedo.
Nadie nos mira. Pasamos junto a las mozas y mozos sin que
ninguno nos mire. Es que no nos ven, Cintia.
-De veras parece que no nos ven... -obsevó ella con pasmada
ingenuidad-. Nadie se fija... Pues te diré que antes de ahora no
me conocías, como yo no te conozco a ti. (...)
-Gil, Gil -replicó la bella con sorpresa y susto -. Hace dos tardes
pasé por la cantera y vi a los hombres trabajando... Me parecieron
demonios. Por la noche soñé cosas horribles... Soñé que era
yo de piedra, y que me estaban barrenando el corazón. Desperté
al dolor de mis carnes taladradas por el hierro. ¡Ay, qué susto al
despertar, y qué sudores de muerte! Oía los graznidos de una
bandada de cuervos, y los cuervos decían Gil, Gil..., y eso mismo,
Gil, estuvo sonando en mis oídos aquella noche y todo el
siguiente día.
-Oías mi nombre... era el anuncio de que hoy nos encontraríamos
en la fuente y seríamos novios.
-No sé... -dijo la moza; y mirándole de hito en hito, agregó un
comentario mudo, guardado dentro de sí como impúdico secreto-:
“¡Y qué guapo es!... ¿Será verdad que yo he visto a este
hombre en alguna parte?... ¿Dónde, Señor, dónde?” (pp.1050,
1051, 1052. La cursiva es mía excepto en el caso del nombre de
Gil).
Claudio Guillén, glosando a Rousset, se sirve precisamente de un fragmento
del Teágenes y Cariclea de Heliodoro, el modelo que Cervantes
quiso emular en su Persiles, para extraer las recurrencias del enamoramiento
tópico.
(...) Las almas de los dos enamorados se verán atadas por afinidades
innatas, de origen divino:
En efecto, en cuanto se vieron los jóvenes, se enamoraron mutuamente,
como si el alma, ya desde el primer encuentro, reconociera
lo que se le asemejaba y se lanzara presurosa hacia aquello
que le era familiar y sólo a ella merecía pertenecer. Pues primero
se quedaron parados de repente, llenos de azoramiento ...
Durante un buen rato mantuvieron los ojos fijos uno en el otro,
como indagando en sus recuerdos para ver si se conocían previamente
y si se habían visto antes... En resumen, en breves
momentos mudaron los dos muchas veces de aspecto y experimentaron
repetidos y variados cambios en su color y en su mirada,
denunciando con todo ello la turbación de sus almas.
Basándose en este y otros textos similares, recoge Rousset los
rasgos característicos del encuentro arquetípico: la instantaneidad,
la reciprocidad, el destino manifiesto, el elogio de la hermosura,
la anulación del espacio, el lugar festivo o insólito en
que sucede... Las variaciones, por supuesto, son incontables.21
494
Todos estos motivos, matizados por la ironía de Galdós (vb. gr., en el
sintagma la embestida galante del barrenador de rocas) están nítidamente
expuestos en la secuencia citada de El caballero encantado: el amor de
visu, manifiesto en Gil a la primera mirada, la insistencia en el “estupor” y
“conmoción” de la dama -”Le miraba muy seria; balbucía cortos y turbados
conceptos; recelosa; replicó la bella con sorpresa y susto”-, las alusiones
hiperbólicas a su belleza -”La hermosa joven, cuyas incomparables facciones...”-
“la anulación del espacio”, explícita en el hecho de que “nadie los
mire”, y como último constituyente enunciado por Guillén, “el lugar festivo
o insólito en que sucede”. En este caso Galdós recrea la escena del encuentro
en la fuente, en que el “viajero” pide a la “aguadora” que le dé de
beber. Puede registrarse en la Biblia (Eleazar y Rebeca) y con enorme reiteración
en el romancero, en la lírica oral y en la cuentística. Su conexión
con lo popular determina sin duda que Galdós opte por el locus de la
fuente como marco para el principio de las “relaciones campesinas” entre
Tarsis y Cintia.
He omitido hasta este momento, por su mayor relevancia, el factor del
“destino manifiesto”. Si las formulaciones ejemplificadas del tópico, por
su gran difusión en muchas literaturas (¿habrá lugar común más extendido
que éste?), no permiten hablar sino de una poligénesis, los elementos
platónicos del recuerdo y el sueño guardan un parentesco ya directo con
la novela bizantina, como demuestra el pasaje de Heliodoro. La novedad
(y la parodia) del texto de Galdós reside en que la conciencia imprecisa de
un conocimiento primigenio se explica argumentalmente en el sortilegio, y
no sólo en la teoría platónica de la vida suprasensorial del alma.
Los ecos platónicos (aunque nunca exentos de ironía), son perceptibles
en otros ámbitos en el Galdós de la vejez; por ejemplo, afirma Calixta en
La razón de la sinrazón: “Afinados o no, los murmullos de la naturaleza
corresponden (...) a la suprema inteligencia que gobierna los mundos”.
(p.1148)
El sueño premonitorio constituye también un recurso muy bizantino.
Recordemos por poner un ejemplo que en Leucipe y Clitofonte, de Aquiles
Tacio, la madre de la protagonista preludia en un sueño los peligros que
acechan a su hija. En su Persiles Cervantes utiliza los sueños de Mauricio,
Sousa Coutiño o el propio Periandro como forma de prolepsis de acontecimientos
futuros.
La aparición de un tercero (o terceros) que conformará un triángulo
amoroso con los dos personajes principales es otra constante de la novela
bizantina. Si Sigismunda huyó de su casa y se vio obligada a emprender un
viaje a causa del matrimonio indeseado que su familia quería imponerle,
otro tanto le ocurre a Pascuala, cuyos tíos se oponen a sus amores con Gil,
y pretenden casarla con el opulento Galo Zurdo y Gaitín. Metamorfoseado
éste en gigante, libra una batalla con Gil de la que resulta muerto, y este
495
evento funciona como deus ex machina de ulteriores aventuras, y del encarcelamiento
del caballero.
Frente al antagonista negativo, encarnado por Maximino en Persiles, y
por Galo Zurdo en El caballero encantado, surge la figura del rival que es a
un tiempo amigo del protagonista (Arnaldo y Regino, respectivamente).
Puesto que una serie de circunstancias conmina a la pareja a ocultar su
condición de amantes (a menudo haciéndose pasar por hermanos), pueden
generarse situaciones como la de que el adversario convierta al héroe
en confidente de sus propios amores. Así acaece entre Arnaldo y Periandro
(capítulo II del libro primero). Llega a darse la paradoja de que Arnaldo
pide a Periandro la mano de Auristela, creyéndola su hermana (capítulo
XVI del libro primero). También Sinforosa confesará a Auristela su amor
por Periandro (capítulo III del libro segundo).
El guardia Regino comunica ingenuamente a Gil su intenciones matrimoniales
respecto a Pascuala (pp.1073 y 1074), pero el héroe, enloquecido
de celos, no le permite terminar. Regino como Arnaldo demuestra ser
un buen perdedor y ayuda generosamente a sus amigos.
En el tratamiento del tema del amor, sin embargo, Galdós no mantiene
el rasgo de la castidad inherente al género. Gil y Cintia engendran un hijo,
Hespérido, símbolo del regeneracionismo de la raza. Bien es verdad que el
novelista resuelve el episodio mediante una elipsis, con el pudor que le
caracteriza.22
Existe en el Persiles y en El caballero encantado el mismo juego entre
lo científico y lo astrológico, lo religioso y lo agorero. El trasfondo
humanístico y contrarreformista de la primera se corresponde con el marco
regeneracionista de la segunda. Coincidencias no gratuitas: ambos novelistas
han llegado al final de su vida y al cenit de su actividad creadora y
están un poco de vuelta de la crítica corrosiva y el extremismo de la juventud;
la ironía de ambos se ha tornado mucho menos ácida; la visión del
mundo, menos pesimista.23 En la utopía de Galdós, de raigambre krausista
y rousseauniana,24 “el pueblo vigorizará el destino de la raza en orden a
una potencia espiritual, la voluntad, cuya dilucidación sería caballo de
batalla del regeneracionismo”, dice José-Carlos Mainer.25 Este enfoque tiene
su trasunto en las sociedades utópicas descritas por Cervantes en el
Persiles; por ejemplo, una de las islas que aparecen en el libro primero
(capítulo XXII), regida por un sistema democrático.26
Cervantes cuenta la gran impresión que produce la belleza de Auristela
a su llegada a Roma, e ironiza sobre la ponderación literaria del asunto.
(...) dijo un romano, que a lo que se cree, debía de ser poeta:
-Yo apostaré que la diosa Venus, como en los tiempos pasados,
vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas. Por
Dios, que hace mal el señor gobernador de no mandar que se
496
cubra el rostro desta movible imagen. ¿Quiere, por ventura, que
los discretos se animen, que los tiernos se deshagan y los necios
idolatren?
Con estas palabras, tan hipérboles como no necesarias, pasa
adelante el gallardo escuadrón (...) (p.428. La cursiva es mía)
Galdós pinta con tintes grotescos una situación análoga: la entrada de
los héroes en Sigüenza, preso Gil por los guardias: “(...) la caravana fue
rodeada de gente curiosa, (...) que con preferencia se agolpaban a los
lados del carro para contemplar a la dama dolorida, en quien algunos
vieron una princesa cautiva”. (p.1099. La cursiva es mía.)
El intertexto cervantino opera, como hemos visto, en el contenido, pero
sobre todo en la selección léxica, que potencia el distanciamiento del narrador.
La multitud (¡una multitud del siglo XX!) ve en Cintia una princesa
cautiva, como Don Quijote se pensaba encantado dentro de su jaula.
Contribuyen a crear el marco bizantino las separaciones y reencuentros
de los amantes, y el hecho de que trabe Gil conocimientos y amistades a
lo largo del camino. Es barroco el recurso del cambio de ropas, usado
también en La razón de la sinrazón cuando Atenaida y Alejandro se disfrazan
de campesinos. (p.1174)
Por su parte, la parodia de la novela picaresca27 aflora así mismo en la
estructura narrativa, que se abre con la genealogía del protagonista. La
alcurnia de Tarsis es tan alta como vil la del Buscón y el Lazarillo, pero
igualmente irónico el tratamiento que le confiere Galdós. Becerro, en su
afán de adular al conde, está dispuesto a hacerle descendiente del mismo
Noé.
Gil escoge el nombre de Cipión para ocultarse de la Justicia. El heraldista
Becerro lo asocia con la rendición de Numancia [“¡Qué coincidencia! ¡Llamarse
usted como nuestro expugnador, Escipión! Le falta el cognomen, el
Africano...” (p.1066)], pero supone también una reminiscencia de El coloquio
de los perros, curiosamente una novela cervantina, simbólica y dialogada.
En un mágico entorno que Galdós no duda en parangonar con la
quijotesca cueva de Montesinos, el caballero se transforma en pez, igual
que le sucede al protagonista del anónimo Lazarillo de los atunes.
Este estadío precede en la novela a la curación definitiva. Azlor se refiere
a uno de los encantados como muestra gloriosa “en el ciclo picaresco
de nuestra raza (...)” (p.1127. La cursiva es mía.)
El autor dice que ha escrito un “cuento”, y la metamorfosis del poderoso
en desgraciado en aras de su “regeneración” se halla con frecuencia en
497
relatos infantiles. (Príncipe y mendigo, de Mark Twain, no es sino un largo
cuento). Se trata del tópico del mundo al revés,28 festejado en las Saturnales
romanas, que resurge con vigor en épocas conflictivas, como el Barroco.
Fue formulado por Quevedo en La fortuna con seso y la hora de todos, y
por Cervantes en el episodio de Sancho en la ínsula Barataria. Galdós lo
aplica a la crisis de fin de siglo.29
Hay ciertas equivalencias entre el comportamiento de la Madre y el propio
del hada madrina en un cuento: aparece y desaparece arbitrariamente,
puede dotar de fuerza y vigor a sus protegidos, les impone pruebas y,
sobre todo, utiliza sus poderes para “corregirlos” (v. p.1130). Exhorta a Gil
con las siguientes palabras:
Te encargo mucho, hijo mío, que hagas por esquivar las enemistades
que podrían salirte en esta villa rústica. No provoques a
nadie; disimula, si es menester, tus intenciones; adopta nombre
distinto del que llevas, y trazas y apariencia de persona que anda
en cualquier negocio. (p.1091)
Éste es el tipo de admoniciones que el héroe suele transgredir, según
señala Propp en su Morfología del cuento.
El “realismo” y la sensatez del ente mágico (la Madre, Clío) se convierten
en el arma más punzante de la ironía galdosiana. Dice la Madre, personificación
de la historia, refiriéndose a los anales del cronista Becerro: “En
verdad, no sé si Becerro está en lo firme: con los años y el tráfago del vivir
presente, se me van olvidando estas cosas”. (p.1119)
Los influjos de la literatura pastoril30 se integran en dos coordenadas: el
ideario costista de reorganización agraria, y el añejo tópico de la Edad de
Oro. Si bien, como había señalado Bly, escasean las referencias al siglo
XIX (un coche pasa velozmente, p.1114), el ensalzamiento de lo natural y
la recreación de una Arcadia arquetípica aparecen como símbolos de la
solución a un problema contemporáneo del escritor. Los ejemplos son
múltiples: “(...) le agradaba (la ocupación) pastoril, por gozar en ella de
absoluta independencia de espíritu”. (p.1037, v. también pp.1046 y 1064)
Paradójicamente, Gil y los protagonistas de La razón de la sinrazón obtienen
la felicidad de forma paralela a su descenso social, y al establecimiento
de un aureas mediocritas. Por supuesto, este significativo marco
resulta idóneo para cultivar el motivo de la vanitas vanitatum y del superbi
colli, y encomiar los vestigios de glorias pretéritas, pero Galdós vierte el
mecanismo en el molde de su ironía. Exclama la Madre: “¡Pobre Clunia! Ya
no eres más que un montón de polvo que revuelven con sus narices, a
manera de ganchos, los traperos de la erudición... (...)”. (p.1044)
498
Y escribe Mariclío, en Cánovas: “Días ha encontrábame yo en las ruinas
del teatro romano de Murviedro, rememorando la espantosa ocasión de la
caída de la heroica Sagunto en poder del furioso Aníbal (...)”. (p.550)
Ligado al proyecto agrario se concibe el tema de la enseñanza,31 plasmado
en la profesión de maestras de Pascuala, Atenaida y Casiana, la
última amante de Tito.32 El humorismo simbolista de Galdós recrea el episodio
mitológico de Ulises y las sirenas cuando, de forma misteriosa, los
niños de la escuela retienen a Pascuala con sus voces lastimeras, y la
fuerzan a permanecer en el pueblo en contra de su voluntad.
Explícame este fenómeno que me confunde y anonada. ¿De noche
das lección a tus chiquillos? He oído las voces tiernas deletreando.
-(...) Es absurdo -repitió Cintia, cuya voz y actitudes eran como
las de una sonámbula-. (...) yo también oigo el sonsonete de mis
amadas criaturas... ¿Qué es esto? Parece que salen en tropel de
la escuela... Vienen tras de mí.
-Ven..., huyamos, salvémonos de esta fascinación horrible..., hechicería
que no entiendo.” (p.1079)
Casiana, la maestra iletrada, recibe el onomástico del maestro mártir
que fue torturado por sus alumnos en tiempos de Diocleciano.
Entre las múltiples conexiones con el Quijote puede consignarse el sobrenombre
de Bartolomé Cíbico, Bartolo (p.1059), quizá recuerdo de otro
Bartolo, protagonista del anónimo Entremés de los romances, que tantas
similitudes guarda con los primeros capítulos de la novela cervantina. Cabe
también asociar el apellido Bálsamo al pasaje del Bálsamo de Fierabrás,
porque ambos carecen de efecto balsámico alguno. Del primero se nos
dice que “(...) hombre sesudo y de claro juicio, (Carlos) le odiaba con toda
su alma” (p.1017), y su nombre de pila, Arsenio, más bien lo emparenta
con el arsénico.
Galdós, arcaizante en toda su producción, lo será con más motivo en la
aventura caballeresca de Gil. Figuran, entre otros muchos casos registrables,
el verbo ser con valor de estar -“su vivienda lejana, que era en lo más alto
del barrio de Salamanca.”- (p.1028), la preposición de introduciendo el
complemento agente, -”de muchos eran conocidos Bartolo y su ardilla”-
(p.1076), desde luego con el valor de inmediatamente: “Él se cuidaba de
buscarle novia rica y de buenas partes, y para no cansarse en investigaciones,
desde luego le propuso la hija única de los marqueses de Mestanza
(...)”. (p.1014)
Tienen, no obstante, mayor relieve las imitaciones del estilo paródico
de Cervantes,33 que lleva a cabo tanto en el terreno semántico como en el
morfosintáctico: ”Hallábase, pues, el asendereado caballero en una esfera
499
de la vida de encantamiento, que de las anteriores se distinguía por la
mudanza (...).” (p.1122) ”Tras este importante suceso cuentan que Gil se
lanzó (...).” (p.1091)
El escritor canario, tantas veces tachado de pedestre por sus coetáneos,
declara en su última novela, al tiempo que una actitud esperanzada ante el
futuro de España, su amor por la lengua que él contribuyó a dignificar:
Diego Porcellos, Gonzalo Gustioz, Nuño Rasura, mi bravo y
generoso Fernán González, ya no sois más que polvo. Polvo sois
ya, pero aún dura y perdura por los siglos, en uno y otro mundo,
la lengua que en vuestros días y en vuestros labios empezó a
remusgar, y al fin quedó hecha, sicut tuba, trompeta de nuestra
energía. Ya ves, pobre Gil; por esa bocina de oro que aquellos
gigantes nos dieron, somos fuertes tú, yo y cuantos la poseemos
(...) (p.1045)
Galdós se ríe de la realidad a la manera cervantina, ironizando sobre el
expediente literario del narrador, igual que su predecesor hiciera con los
cronicones falsos. (El cronicón falso para el siglo XX sería Becerro). ”Dicen
historias fidedignas que se incorporó sin desperezarse, y algún cronista
consigna el desperezo como dato preciso.” (p.1118)34
Si resulta innegable el valor intertextual, lingüístico e histórico de El
caballero encantado, la presencia de la tradición áurea se hace también
demasiado evidente para provocar el extrañamiento del lector. La agilidad
narrativa de Galdós se supedita al ritmo de las estructuras imitadas, menos
fluidas.35 El milagro ya aludido de don Romualdo en Misericordia,
auténtica “trampa” dentro de un esquema realista, surte un efecto mucho
mayor, y más novedoso, que este “realismo imaginario” ya algo consabido.
500
NOTAS
1 Con este nombre es enunciado por José-Carlos Mainer. V, su artículo «El teatro de Galdós:
símbolo y utopía», en La crisis de fin de siglo: ideología y literatura. Estudios en memoria
de Rafael Pérez de la Dehesa, Ariel, Barcelona, Colección Letras e Ideas, 1975,
pp.177-212.
2 v. GULLÓN, R., «La historia como materia novelable», en Benito Pérez Galdós. El escritor
y la crítica, Taurus, Madrid, 1973, pp.403-426. v. p.404. Apareció en Anales Galdosianos,
V, 1970. José Schraibman, «Galdós y “el estilo de la vejez“», en Homenaje a Rodríguez
Moñino, II, Madrid, 1966, pp.165-175. v. p.165. Considero sin embargo desmesuradas
las palabras elogiosas de Miguel Enguídanos, quien habla del “mejor Galdós” para
definir los episodios de la última serie. «Mariclío, musa galdosiana», en Benito Pérez
Galdós. El escritor..., pp.427-436. v. p.427. También recogido en Papeles de Son
Armadans, LXIII, 1961.
3 Excluyo España sin rey y España trágica, pues, como señala Ricardo Gullón en el citado
artículo, «Amadeo I (...) es en realidad el primero de la nueva serie», p.407. En esta
novela se presenta al narrador que cerrará los episodios, Tito Liviano, y a la musa
Mariclío.
4 Aun prescindiendo de sus obras inéditas, cuarenta y cinco años separan la publicación
de La Fontana de Oro (1870) y la de La razón de la sinrazón (1915).
5 Cito siempre las obras de Galdós por su edición en Obras completas, Aguilar, Madrid,
1990, especificando entre paréntesis la página.
6 v. los artículos citados.
7 Así se refiere Galdós a los años de la Restauración en la página final de Cánovas, último
episodio que dejó escrito.
8 v. GULLÓN, G., El narrador en la novela del siglo XIX, Taurus, Madrid, 1976, especialmente
el capítulo VI: “Milagrerías del narrador”, pp.117-131.
9 Han realizado estudios sobre lo onírico en Galdós, entre otros, Ricardo Gullón, L. B.
Walton, Agustín Yáñez, Carlos Clavería.
10 v. CORREA, G., Realidad y ficción en las novelas de Pérez Galdós, Gredos, Madrid,
1977.
11 El término “intertextualidad” fue acuñado por Julia Kristeva. V. Sméiotikè, Seuil, París,
1974. v. también LAURENT J., “La stratégie de la forme”, en Poétique, XVII, 1976,
pp.257-281, y GENETTE, G., Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus,
Madrid, 1989. Genette establece una detallada clasificación de las variantes posibles
de intertextualidad. pp.9-14.
12 Vid. CHANADY, A. B., Magical Realism and the Fantastic. Resolved versus Unresolved
Antinomy, Gerland Publishing Inc., Nueva York-Londres, 1985, p.24. Señala que, al
contrario de lo que ocurre en la literatura fantástica, el realismo mágico presenta lo
sobrenatural como aceptable, por lo que los personajes y el lector no necesitan darle
una explicación racional.
13 Ángel del Río alude muy sucintamente a este influjo en el artículo «Notas sobre el tema
de América en Galdós», en NRFH, Año XV, Enero-Junio 1961, Núms. 1-2, pp.279-296.
“Podría decirse que es (El caballero encantado) en relación con la obra de Galdós lo
que el Persiles en relación con la de Cervantes. (...) la trama novelesca narra “los
trabajos” de la pareja simbólica. En Cervantes, Periandro-Persiles: Auristela-Sigismunda.
En Galdós, Tarsis-Gil: Cintia-Pascuala. Tarsis, el caballero español arruinado, y Cintia, la
heredera colombiana, se pierden y reencuentran en diversos lugares de una geografía
real y fantástica a la vez”, p.294.
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14 No pocas veces Galdós alude a Gil como “peregrino”, y tintes de “peregrinaje” adquieren
los trabajos del héroe en el bizantinismo español, que vierte a lo contrarreformista
el género cultivado en el siglo IV.
15 Este rito de purificación incluye la estancia en la cárcel, como en el caso de Nazarín. En
muchos folletines la prisión puede representar el paso de las tinieblas a la luz (El
Conde de Montecristo), así como la salida de la misma (Los miserables). José F.
Montesinos ha puesto de relieve las marcas folletinescas en la obra de Galdós. V.
«Galdós en busca de la novela», en Benito Pérez Galdós. El escritor..., pp.113-119.
También en Ínsula, 1963, XVIII, 202.
16 Así, en la redoma de peces mantiene Tarsis la siguiente conversación con Azlor, otro
aristócrata encantado: “-Al cumplir mi condena -dijo el que ya no se llamaba Gil -, no
me sentiré dichoso si no logro complementar mi vida. Y te aseguro que me estorban
estos cuellos y esta corbata, y el traje todo que envuelve mi humanidad... Cree que me
siento celtíbero... (...)/ -En igual situación me encuentro -replicó el otro-. Puedes creer
que me cargan los guantes. Me siento visigodo...” (pp.1127-1128. La cursiva es mía).
El rancio linaje de Tarsis no sólo potenciará la parodia y la hipérbole a través del
personaje de Becerro y sus aficiones genealógicas; también opera en la novela como
símbolo: Tarsis es exponente de la raza española por su herencia genética (olvidada en
su vida de señorito ocioso), y por su comportamiento. La Madre sólo tiene poder para
castigar a sus propios hijos, celtíberos y visigodos.
17 Gil y Pascual han sido nombres generalmente aplicados al personaje rústico en la
égloga renacentista o al “gracioso” del teatro barroco. En su edición de Don Gil de las
calzas verdes, y ante las protestas de Doña Inés (“¿Don Gil?/¿Marido de villancico?”),
apostilla Alonso Zamora Vicente que este “es, efectivamente, nombre de pastor muy
frecuente en el teatro primitivo y en los villancicos tradicionales. Lope de Vega adjudica
este nombre a pastores, villanos, etc. (...) Quevedo recomendaba a los poetas de
villancicos que “no jueguen del vocablo ni metan más en ellos a Gil ni a Pascual,
porque se quejan”. (Problemática del desengaño contra los poetas güeros, p.54).
Covarrubias (...) ya notaba esta cualidad. Este nombre “ordinariamente le usurpan en
las poesías pastoriles, y es muy apropiado a los zagales y pastores en la poesía”. MOLINA,
T. de, Don Gil de las calzas verdes, Edición de Alonso Zamora Vicente, Madrid, 1990,
p.38 (nota). Se amplían datos sobre esta cuestión en la p.293. En El caballero encantado
el narrador reproduce en estilo indirecto libre los consejos de Eusebia (p.1034),
quien dice en alusión a la obra de Tirso “que si comúnmente hubo tres Giles para una
moza, estando él habría diez para un Gil”.
18 Para Marañón la personalidad de Villamediana pudo ser incluso una fuente que inspirase
la creación del mito de Don Juan, que tomó su nombre del famoso conde del Madrid
de los Austrias. V. Gregorio Marañón, Don Juan, Espasa-Calpe, Madrid, 1967.
19 Rubén Benítez se percata de que “es el mismo (nombre) de una pastora de la Diana de
Jorge de Montemayor”. La literatura española en las obras de Galdós, (función y sentido
de la intertextualidad), Universidad de Murcia, 1992, p.222.
20 “(...) mi amiga Felipa (...) me dijo que tú tienes aire de persona principal, y que se te
puede tomar por un conde con ropa y manos de peón.” (p.1054), afirma Cintia.
21 GUILLÉN, C., Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, Crítica,
Barcelona, 1985, pp.287-288.
22 “El narrador es pudoroso -como lo fue el autor-. No sorprenderá, pues, que la elusión se
convierta en técnica. Ciertas cosas no las describirá con su pluma. El lector se siente
conducido a la escena “culminante”, o al momento culminante de la escena, pero
cuando llegue allá, el narrador, con brusca transición, saltará y escamoteará la previsible
descripción. ¿Por qué? Precisamente por su previsibilidad y para dejar libre juego a
la imaginación de quien lee”. GULLÓN, R., Técnicas de Galdós, Taurus, Madrid, 1970,
p.209. Jugando con el inveterado recurso del manuscrito hallado que él se limita a
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transcribir, dice en determinado momento del capítulo XIX: “En este suceso se ve
precisado el autor a cortar su relato verídico, por habérsele secado de improviso el
histórico manantial. Desdicha grande fue que faltaran, arrancadas de cuajo, tres hojas
del precioso código de Osuna, en que ignorado cronista escribió esta parte de las
andanzas del encantado caballero. (...) no queriendo el narrador incluir en esta historia
hechos problemáticos o imaginativos, se abstiene de llenar el vacío con el fárrago de la
invención y recoge la hebra narrativa que aparece en la hoja subsiguiente a las tres
arrancadas por mano bárbara o gazmoña. (p.1093. La cursiva es mía).
23 Es precisamente la actitud negativa, en opinión de Julio Rodríguez-Puértolas, el punto
que separa el decálogo noventayochista del pensamiento del último Galdós. V. la Introducción
a su edición de El caballero encantado, Cátedra, Madrid, 1987, p.33.
24 Para la filiación krausista del texto de Galdós, v., por ejemplo, MORA GARCÍA, J. L.,
“Galdós novelista. A propósito de El caballero encantado”, en Actas del IV Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos, I, Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria,
1993, pp.731-755.
25 Artículo citado, p.203.
26 “Una de las islas que están junto a la de Ibernia me dio el cielo por patria; es tan grande
que toma nombre de reino, el cual no se hereda ni viene por sucesión de padre a hijo;
sus moradores lo eligen a su beneplácito, procurando siempre que sea el más virtuoso
y mejor hombre que en él se hallara; y sin intervenir de por medio ruegos o negociaciones,
y sin que los soliciten promesas ni dádivas, de común consentimiento de todos
sale el rey (...)”. Cito Los trabajos de Persiles y Sigismunda por la edición de Juan
Bautista Avalle-Arce, Castalia, Madrid, 1969, p.149.
27 Cfr. Julio Rodríguez-Puértolas, quien parangona a la Celestina con el buhonero Cíbico,
“que se presta a llevar mensajes de amor aprovechando sus actividades profesionales
(...) Lazarillo: la novia de uno de los personajes, sobrina de un sacerdote, regala a su
amante con los bodigos de la iglesia, “hasta que el cura olfateó la sustracción de los
panes. (...)” Las peregrinaciones y cambios de amo y de trabajo de Juan de Tarsis, el
héroe de El caballero encantado, tienen mucho que ver, claro está, con los habituales
esquemas de las tradicionales novelas picarescas.” Op.cit., p.32.
28 Sobre este lugar común, v. CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, FCE,
México, 1955, pp.143-149.
29 “However, La Madre’s historical lessons are confined to the distant past, and there is
very little mention in the novel of nineteenth-century events. These crop up in the
account of the past life of Celedonia Recajo, who married when Fernando VII was still
King and call recall Espartero’s victory parade in Madrid in 1854. There is no mention
whatsoever of the events which rocked Spain during the composition of El caballero
encantado: the semana trágica in Barcelona, when protests against the renewed war in
Morocco led to bloody street clashes and the internationally condemned execution of
Francisco Ferrer.” BLY, P.A., Galdos’ Novel of the Historical Imagination. A Study of the
Contemporary Novels, Francis Cairns, Liverpool, 1983, p.177.
30 v. BENÍTEZ, R., Op.cit., especialmente el capítulo “Literatura pastoril y égloga realista:
Galdós y Pereda.” pp.189-223.
31 No insisto en sus vinculaciones, ya tratadas, con la Institución Libre de Enseñanza y el
krausismo. v. también RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J., «Galdós y El caballero encantado»,
en Galdós: burguesía y revolución, Turner, Madrid, 1975, pp.93-176.
32 v. MONTERO-PAULSON, D., «El grupo de la mujer “natural” en la obra de Galdós», en
Cuadernos hispanoamericanos, 521, pp.7-22.
33 J. Schraibman, en su magnífico artículo, ha estudiado la parodia de las estructuras
cervantinas. Sobre la simbiosis entre estilo y mensaje, v. MAINER, J. C., Art. cit.,
pp.411-412.
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34 Cfr. ejemplos en pp.1053, 1081, 1091, 1093, 1094, 1122, 1122-1125, 1127.
35 No comparte este juicio Schraibman, para quien “la estructura de las obras posteriores
a 1897 es mucho más fluída y menos precisa respecto a las anteriores”. Art. cit., p.165.
Al hablar de agilidad no me refiero obviamente a la “cantidad de acontecimientos”, al
tiempo transcurrido en la historia de la novela, que puede ser mucho más largo en El
caballero encantado que en las contemporáneas, sino a la intensidad, al dominio del
tempo narrativo, a la selección de hechos relevantes y uso de la elipsis, juego de
momentos climáticos y anticlimáticos, creación de expectativas y suspense, etc.