UNA LECTURA ESPECULAR DE DOS NOVELAS DE
FIN DE SIGLO: TORQUEMADA EN LA HOGUERA Y
LA PIEDRA ANGULAR
Cristina Patiño Eirín
Las relaciones mantenidas por Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán
en el transcurso de los últimos años del siglo pasado han sido objeto de
estudio y análisis en lo que respecta a cuáles fueron sus modos de implicación
personal y biográfica1 -el casi centenar de cartas conservado es
buen testimonio de ello-,2 así como al grado de interacción que,
presumiblemente, debió de reflejarse en la obra que ambos novelistas
llevaron a cabo con el trasfondo de la comunidad de sus afectos.3 El diálogo
intertextual promovido por Insolación y La incógnita y Realidad o por
Memorias de un solterón y Tristana no escapó, sin embargo, a la lúcida
pupila crítica de doña Emilia, que dio cuenta de él en alguna de sus cartas
a Galdós.4 El propósito de esta ponencia no es otro que el de poner en tela
de juicio la plausibilidad de otra presunta relación: la que plantean dos
obras novelísticas de ambos autores escasamente atendidas hasta ahora
en el plano de sus fecundaciones intertextuales, Torquemada en la hoguera
(1889) y La piedra angular (1891).
Emilio González López, que en 1944 llamó a Pardo Bazán “creadora de
la novela regional gallega”,5 sigue sosteniendo años más tarde, cuando
historia la novela del XIX y asocia -discutiblemente, por cierto-, la figura de
Pardo Bazán al marchamo naturalista, el parecido que, por diversos conductos,
es susceptible de postularse entre ambas novelas, pese a que tras
el cotejo artístico subsiguiente se le antoje superior la de Galdós:
Hay en La piedra angular (1891), particularmente en el conflicto
interior del verdugo, una clara influencia de Torquemada en la
hoguera (1889), de Pérez Galdós. La diferencia que existe entre
estas dos obras indica, por un lado, la distinta técnica novelesca
de los dos grandes escritores españoles contemporáneos, y por
otro, la superioridad de Galdós en el análisis psicológico del alma
de un padre que lucha entre el amor por su hijo y el sentido de la
vida y de la sociedad.6
Si, en el contexto intenso de las relaciones personales entre doña Emilia
y don Benito, rastreamos algún momento en que pueda llegar a instaurarse
una especulación de tal naturaleza, habremos de remitirnos a una de las
4.1-34
548
cartas escritas por Pardo Bazán, carta7 en la que advierte la recepción
sentimental que Torquemada en la hoguera le provoca y que ella misma
explica por su acendrado amor maternal, el que le inspira su primogénito
Jaime:8
Leí Torquemada [sic], el final digo, en galeradas, y creo que lloré
un poco, porque me acordaba de la fiebre de mi Jaime. Si pienso
en eso lloro todavía. ¡Qué novela tan sentida y tan hermosa!
Con todo el desarrollo suyo (se me figura que no podría pasar de
unas 200 a 300 pgs [sic]) sería una joya, la cosa más bonita y
original del mundo.9
Algo más tarde, y ya en un tono mucho más cariñoso e íntimo, al tiempo
que empieza a fraguar la que después será su novela Una cristiana-La prueba,
Pardo Bazán tiene ya en el magín el proyecto de otra, la futura La
piedra angular:
Por el camino he pensado una novela; pero no se titula El Hombre;
se tiene que titular (a ver si te gusta) Titi Carmen. Es la
historia de una señora virtuosa e intachable, hay que variar la
nota, no se canse el público de tanta cascabelera. El Hombre de
todos modos es muy buen título. He pensado también hacer una
novela sobre el Verdugo; el verdugo actual. ¿Qué opinas?.10
González-Arias da noticia un tanto confusa de otra carta fechada escuetamente
un domingo 26, cuya datación sitúa en los primeros albores de
1890, en la cual
doña Emilia reacts favorably to Torquemada en la hoguera
although she laments that Galdós did not extend himself more
—somewhat of a departure from her more usual criticism of the
length and density of his works. It is interesting to note that she
observes in Torquemada’s son Valentín characteristics of her own
son Jaime.11
Torquemada en la hoguera es una obra que ha sido considerada “cumbre
galdosiana de la reflexión metalingüística”,12 al tiempo que se ha discutido
su grado de imbricación con las que años más tarde escribiría Galdós
y que culminarían la tetralogía: Torquemada en la cruz (1893), Torquemada
en el purgatorio (1894) y Torquemada y San Pedro (1895). Así, Pedraza y
Fernández arguyen el hecho de que se haya estimado
habitual que Torquemada en la hoguera queda algo desligada de
las otras. García Sarriá considera que fue pensada como primera
parte o introducción a una serie de novelas que la siguieron años
después. Pese a su brevedad y sencillez en ella está comprendido
el encuadre que Galdós da a la conciencia de Torquemada.13
549
No es de este momento terciar en este asunto;14 eran tiempos en que
tanto Galdós como Pardo Bazán torneaban piezas breves en prosa que, en
el formato de entonces, rondaban o excedían en poco el centenar de páginas
y que difícilmente podríamos catalogar como novelas canónicas.15
Torquemada en la hoguera ha suscitado por distintas razones el interés
crítico. El incipit cervantino, su nada clara adscripción genérica -que no se
postula tan abiertamente para sus compañeras de tetralogía-, su estructura,
su protagonista, su dicción y su estatuto narrativo -sobre el que planea
hábilmente el trazado del lector desde el texto mismo- han merecido comentarios
muy esclarecedores.16 La novela nos descubre cómo don Francisco
Torquemada queda viudo con dos hijos: Rufina, de veintidós años, y
Valentín, de doce. El pequeño es descrito por una voz narradora, ostentosa
en su descalificación del padre en el arranque, que lo pinta como un
prodigio que despierta la admiración de todos por su extraordinario y precoz
talento para las matemáticas.17 El muchacho es pronto presa de una
enfermedad que afecta a sus meninges y Torquemada, que se ha granjeado
el sobrenombre de el Peor y es designado como el tacaño por antonomasia
por su intransigencia de usurero, empieza a temer que el mal del
hijo predilecto sea un castigo por su maldad. Se dedica entonces a hacer
obras benéficas y a no atosigar a sus inquilinos y deudores, para comprar
a Dios la vida de Valentín. Pero el niño muere y don Francisco se siente
estafado. La novela concluye al término del capítulo octavo, cuando se
jura a sí mismo ser más duro que nunca. Ya en la “Nota preliminar” que F.
C. Sáinz de Robles colocaba como antesala de la serie, se hacía notar el
proceso paulatino, hábilmente graduado, que la figura de Torquemada
sufre: su carácter “terriblemente humano”, su “autenticidad personal” es
producto de un pergeño en virtud del cual
Torquemada, que iba -quizá- para símbolo, se quedó nada menos
que en hombre. Es cruel. Es sórdido. Es repulsivo. Pero ¡tiene
flaquezas! Pero ¡tiene sensiblería! Le gusta la familia. Gasta
con cierta esplendidez cuando es menester. ¡Si hasta ama! Amó
a su primera esposa. Amó a su hijito Valentín. Fue capaz de iniciar
un apasionamiento religioso en momentos de angustia, cuando
uno a uno le fallaban los recursos humanos. ¡Si hasta es capaz
de amar! ¿Cabe síntoma mejor de su humanidad absoluta?18
Como sucederá en La piedra angular, en la persona de Juan Rojo, nos
preguntamos por qué se produce en la mente del lector esa reacción -que
el narrador no promueve de ningún modo- favorable al odioso personaje.
¿De qué argucias sibilinas se sirven sus creadores respectivos para que,
sin quererlo el narrador, antes al contrario, a sus expensas, merced al
resquicio de la ambigüedad en que están inmersos, quedemos persuadidos
de la presencia de ciertos valores capaces de restituir a tan degradados
seres un resto de humanidad que los salva?
550
Francisco Torquemada, criatura recurrente en el universo galdosiano
que ya había estado presente en El doctor Centeno, La de Bringas y Fortunata
y Jacinta, se granjea en principio todas las asperezas del narrador, -que se
refiere a él como implacable fogonero de vidas y haciendas o como el
sucio de Torquemada-, que trata de congraciarse con su lector en nombre
de una proximidad que alcanza a lo físico: el texto llega a ser el espacio
donde se construye ese encuentro, que tiene ya sus antecedentes, entre el
lector y los personajes, en cuyo elenco figura el narrador-testigo.19 Así,
para reseñar la muerte fulminante de su esposa, doña Silvia, que, no obstante,
Torquemada trató de atajar por todos los medios tras cuatro lustros
de matrimonio, nos advierte: “(...) se murió su mujer. Perdónenme mis
lectores si les doy la noticia sin la preparación conveniente, pues sé que
apreciaban a doña Silvia (...). La apreciábamos todos los que tuvimos el
honor de tratarla”. (TH, p.9)
Esa confianza de trato es el fundamento a partir del cual asistimos a un
radical cuestionamiento de una de las características más representativas
de la novela realista: en virtud del resquebrajamiento de la integridad
autorial, se torna conscientemente inviable la posibilidad de llegar a una
recreación fiel e imparcial de la realidad.20
La piedra angular, de Emilia Pardo Bazán, aparecida en 1891,21 no fue
una novela bien recibida por el público. Nelly Clémessy lo ha escrito ya:
“no parece haber sido acogida con mucha simpatía, a juzgar por el escaso
éxito de la novela, que cayó pronto en el olvido”.22 Si bien mereció los
honores de la traducción al inglés muy pronto,23 lo cierto es que no se
ganó el favor de la crítica especializada, que se mostró esquiva y desabrida
no sólo con la textura discursiva de su prosa sino también con el
anudamiento de su historia. Ambos reproches salieron de la pluma de sus
dos más conspicuos reseñistas, Leopoldo Alas y Baltasar Champsaur. El
primero arremetió contra sus
defectos de higiene espiritual de que, con la mejor intención,
hablo a la novelista. Los dos graves defectos de esta obra están
en la precipitación que acusa la forma en gran parte del libro,
precipitación que se revela en las incorrecciones, y en la falta de
asimilación reflexiva y estética del objeto escogido, y aun en el
modo vulgar, de superficial actualidad, con que el asunto está
tomado.24
Champsaur no dudó en tachar la obra de novela ahogada por la tesis,
vacua de todo propósito estético:
Causa extrañeza que en un asunto que se prestaba a un desarrollo
artístico, holgado y de empuje, Pardo Bazán no haya puesto
ni un adarme del sabroso jugo de la inspiración (...). Y es que el
551
arte no lo dan las lecturas de los sabios ni las de ningún libro
(...). (...) a Pardo Bazán se le descompone la pluma en la novela,
y pierde la ternura, la fluidez, la transparencia, la gracia y hasta
la dicción castiza con que engalana los demás escritos. Es muy
de sentir.25
Tales reseñas obedecen, en mi opinión, a una muy evidente miopía
enjuiciadora, lastrada, por añadidura, con la rémora del apriorismo, que
impidió también a Alas calibrar la obra de creación de Pardo Bazán con la
debida acuidad.
La piedra angular ha atraído, por una vía imperfectamente transitada,
aunque hasta hace poco muy frecuentada, el desatinado calificativo de
naturalista.26 Sin entrar ahora en distingos de ese tipo, y apuntando tan
sólo lo desenfocado de tal categorización, ciertamente inoportuna para la
escritura pardobazaniana, constatamos la singular falta de agudeza en los
lectores inmediatos de LPA. Es esta una novela que gira en torno a la
maltratada figura del verdugo Juan Rojo, sobre cuyo hijo, Telmo, recae
toda la ignominia y el desprecio que el oficio de su padre desata en los
convecinos, de toda condición, ya sean pilluelos del Instituto, o degeneradas
alcohólicas como La Jarreta, que habitan en Marineda de Cantabria. El
personaje idealista y redentor del médico filántropo, don Pelayo Moragas,
figura recurrente en otras obras de la autora coruñesa, trata de impedir la
ejecución en el garrote de dos reos condenados a muerte por el crimen de
la Erbeda, y acuerda con el verdugo salvar, por medio de la educación, a
su hijo, si aquél accede a no ejecutar la sentencia, es decir, a no cumplir
con la obligación que su oficio le impone. El dilema que tiene por escenario
el alma atormentada del verdugo,27 tironeado por el amor a su pequeño
y la asunción literal de sus deberes, estalla en un trágico final: el suicidio
del verdugo, que se despeña en la soledad blanca y clamorosa del
acantilado.
No conozco una lectura interpretativa más brillante de esta novela de
Pardo Bazán que la que nos legó el profesor Maurice J. Hemingway en el
capítulo 5 de su luminoso libro Emilia Pardo Bazán. The Making of a
Novelist.28 Ni naturalista, ni romántica, La piedra angular no admite fácilmente
marbetes inequívocos. La confusión entre los pareceres personales
de la escritora y los que sus personajes encarnan, el establecimiento de
ecuaciones reduccionistas supuestamente amparadas en las ideas de Pardo
Bazán, han provocado innumerables dislates críticos y sumido durante
mucho tiempo las voces de sus novelas en meros baluartes de sus muchas
veces encontradas y a veces irreductibles fórmulas de pensamiento,
un pensamiento así contradictorio por fuerza. A partir de ese error de base,
todo puede ser atribuido al autor, merced al escamoteo de la coartada de
la ficción. La crítica suscitada por la obra de creación de nuestra autora ha
empezado a mostrarse vigilante desde hace algunos años. El caso de La
piedra angular permanecía soterrado hasta que el libro de Hemingway lo
552
rescató, porque “sería erróneo asumir que escribió esta novela para propagar
sus posturas abolicionistas” (Hemingway, p.90). La obra plantea el
enfrentamiento de tres modos de pensar en relación con la pena capital,
La piedra angular en que se sustenta la justicia de la sociedad,29 tres puntos
de vista de ninguno de los cuales el narrador se declara en momento
alguno partidario: “Cáñamo, es tratado con hostilidad por el narrador, apenas
hay un intento de situar a su oponente, Febrero, bajo una luz favorable
(su defensa del acusado está mal concebida y desastrosamente ejecutada)
y el filántropo, Moragas, es tratado con ironía” (Hemingway, p.91). La
ironía -tan mal y escasamente percibida en los intersticios de la prosa
pardobazaniana- afecta incluso al discurso que el narrador dedica al trazado
del personaje de entrada más positivo de la obra. Como ha estudiado
Hemingway, ese procedimiento envuelve la narración toda a través de una
compacta red de adjetivos nada inocentes, enumeraciones equívocas, parodia
de textos periodísticos, que no hace sino revelar la hipocresía que
también afecta a la prensa,30 o intromisiones extemporáneas de un autor
implícito que no siempre modera su facundia erudita. La orquestación de
todas las voces discrepantes por parte de la instancia narrativa queda resuelta
con el auxilio de una ironía reticente de tal presencia y efectividad
que no resulta disparatado sostener la prioridad de tal recurso en la exposición
del hecho sobre el hecho mismo. La novela se convierte así en
vehículo de la perplejidad ante el mundo; su autorreferencialidad pone de
manifiesto la reflexión acerca del ser humano, del emisor de tan diversos
discursos. Me parece, en este sentido, muy pertinente el fragmento de la
carta que doña Emilia dirigió a su mentor Giner de los Ríos inmediatamente
después de la publicación de LPA: “En mi intención la novela es el
verdugo, no la pena de muerte. Huí sin embargo de insistir en el individuo,
por ser él quien es (o era, pues ya murió)” (Hemingway, p.93). Doña Emilia
no persigue plasmar la introspección de un alma en proceso de
autodestrucción; reprocharle el retrato frustrado de la personalidad de Rojo,
como hace Champsaur, es inconsecuente con el designio que la novela
encarna y que Hemingway ha expresado con gran penetración: “Me parece
que el interés central es el mismo que había habido en Morriña, esto es,
no un personaje en particular o un grupo de personajes, sino la dificultad
que implica juzgar a las personas y evaluar sus actos” (Hemingway, p.94).
Éste, y no el del parecido (más superficial) que, sin duda, puede postularse
entre el Peor y el verdugo o entre Telmo y Valentín, es el punto de intersección
que hermana más TH y LPA ya que lo hace desde el mismo interior de
la concepción estética, como si don Benito y doña Emilia hubiesen llegado
a la misma conclusión porque el espejo se había hecho añicos.
553
NOTAS
1 Julián Ávila Arellano se ha ocupado de los textos y contextos de esa relación personal y
literaria en un trabajo que ofrece un excelente status quaestionis: «Doña Emilia Pardo
Bazán y Benito Pérez Galdós en 1889. Fecunda compenetración espiritual y literaria»,
en Actas del IV Congreso Internacional Galdosiano, [1990], Eds. del Cabildo Insular,
Las Palmas de Gran Canaria, 1993, II, pp.305-324.
2 Cfr. las treinta y dos cartas inéditas de que trata BRAVO-VILLASANTE, C., Vida y obra de
E. Pardo Bazán. Correspondencia amorosa con Pérez Galdós [1962], Magisterio Español,
Madrid, 1973, Vid. especialmente pp.142-157, 169-176, 178-179 y 180-183. Vid.
igualmente «Aspectos inéditos de Emilia Pardo Bazán (Epistolario con Galdós)», en Actas
del Congreso Internacional de Hispanistas, 1971, tomo IV, pp.199-204. En ese
mismo año, Pattison aventura lo probable de tres cartas más, que reproduce, en El
Excelsior (México, 14 de noviembre de 1971). Bravo-Villasante publicará el texto de
aquella más que treintena de cartas -muchas sin las necesarias precisiones cronológicas,
como apunta Ávila Arellano, art. cit., p.318, y con errores de transcripción, según
González Arias, 1994, p.170- en Emilia Pardo Bazán, Cartas a Galdós, Turner, Madrid,
1978. Por su parte, Walter T. Pattison exhuma tres epístolas más (la primera incompleta)
de doña Emilia en «Two Women in the Life of Galdós», en Anales Galdosianos, VIII,
1973, pp.23-27. Cfr. también, por su novedad en relación con el impulso que doña
Emilia imprime al estreno de Realidad, BATLLÉS GARRIDO, A., «Tres cartas inéditas de
Emilia Pardo Bazán a Galdós», Ínsula, 447, febrero de 1984, p.4. Francisca González-
Arias da cuenta, además, de una carta y tres notas remitidas por doña Emilia a don
Benito y pertenecientes a la colección privada de Benito Verde Pérez-Galdós en Portrait
of a Woman as Artist. Emilia Pardo Bazán and the Modern Novel in France and Spain,
Garland Publishing, New York & London, 1992, pp.217-220 y se detiene en rastrear los
«Echoes of Doña Emilia’s Letters in Tristana» en pp.124-133. Cfr. también de la misma
autora, que dice haber localizado un total de noventa y tres misivas, «Diario de un viaje:
las cartas de EPB a BPG», en J. W. Kronik y H. S. Turner, eds., Textos y contextos de
Galdós, Castalia, Madrid, 1994, pp.169-175.
3 Para percibir los distintos matices y manifestaciones de esa interrelación en el ámbito
creativo puede consultarse con fruto el capítulo III, del libro ya citado -que se basa en
el mismo capítulo de su tesis doctoral microfilmada, A Voice, not an Echo: EPB and the
Modern Novel in Spain and France, Ann Arbor, Michigan, 1986, pp.164-225, de F.
González-Arias, titulado «Linkings: Interrelations between the Novels of Emilia Pardo
Bazán and Benito Pérez Galdós (La Tribuna, Insolación, Memorias de un solterón)»,
pp.101-147. Juan Paredes Núñez dedica unas páginas a las «Relaciones literarias entre
EPB y BPG», en Actas del IV Congreso Internacional Galdosiano, 1993, II, pp.477-483.
El último Congreso Galdosiano, celebrado en 1993, fue testigo de la ponencia de Pilar
Faus «La España finisecular vista por BPG y EPB», en Actas del V Congreso Internacional
Galdosiano, Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria, 1995, II, pp.185-203.
4 Vid., en este sentido, BRAVO-VILLASANTE, C., Op.cit., 1973, pp.151-154. En la biblioteca
personal de doña Emilia, en la coruñesa calle de Tabernas, sede hoy de la Real
Academia Gallega, obra una primera edición de Tristana (Imprenta de “La Guirnalda”,
Madrid, 1892, año del estreno de Realidad) con una dedicatoria manuscrita de su autor
-a lápiz y sobrescrita a pluma-, que reza: “A Emilia Pardo Bazán en la segunda noche de
mi calvario dramático. Ido del Sagrario. 16 marzo 1892”. Por otro lado, se ha venido
sosteniendo, no, por cierto, sin visos de verosimilitud, que la aventura vivida por Pardo
Bazán con Lázaro Galdiano, a raíz de su excursión a Arenys de Mar en la primavera de
1888, proporcionó el impulso de la diégesis de su novela de 1889, Insolación (Vid.
OLLER, N., Memòries literàries, Aedos, Barcelona, 1962, caps. 6 y 7, y la edición de
Marina Mayoral, que dedica el epígrafe «El fondo autobiográfico de la novela» a desen554
trañar precisamente esa implicación, Espasa Calpe, Madrid, 1987, pp.10-13). Siguiendo
a Maurice J. Hemingway, que apunta la existencia de una carta -fechada el 16 de
junio de 1887 y que indica que ya había empezado a redactar la novela- en la Casa-
Museo Pérez Galdós en ese sentido, hemos aducido, no obstante, varias razones que
hacen, al menos, problemática una nimia equivalencia mimética realidad-ficción en las
circunstancias de escritura de la novela de Asís Taboada (Cfr. PATIÑO EIRÍN, C., «La
aventura catalana de Pardo Bazán», de próxima aparición en Actas del Primer Coloquio
de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX, “Del Romanticismo al Realismo”,
Univ. de Barcelona, octubre de 1996.
5 Emilia Pardo Bazán, novelista de Galicia, Hispanic Institute in the United States, New
York, 1944, p.29. Para LPA, vid. el final del cap.XI, titulado “La novela coruñesa. El mar
olvidado. Marineda. Predominio de los caracteres femeninos. La Tribuna. Cuentos de
Marineda. Ciclo de Adán y Eva”.
6 Vid. GONZÁLEZ LÓPEZ, E., Historia de la Literatura Española. La Edad Moderna (Siglos
XVIII y XIX), Las Américas Publishing Company, New York, 1965, capítulo XXXIX,
p.480.
7 Que aparece sin fecha alguna, si bien del texto se desprende que el día en que fue
escrita era el 13 del mes de marzo de 1889. Como señala Pedro Ortiz-Armengol,
Torquemada en la hoguera, primera obra de la tetralogía dedicada a esta figura epónima,
culminada en 1895, es “una novela corta [dato tal vez discutible por cuanto su integración
en la tetralogía que conforma junto a Torquemada en la cruz, Torquemada en el
purgatorio y Torquemada y San Pedro, no ampara del todo su carácter plenamente
autónomo que aquí, sin embargo, y a efectos meramente expositivos y de método,
asumimos con las debidas salvedades; no le falta razón a Paula W. Shirley, cuando
escribe: “The present study will consider the Torquemada series as a single work, referring
to it as Torquemada. The view that the series is a single novel, conceived as a whole,
has been well demonstrated”, «The Narrator/Reader Relationship in Torquemada, or
How to Read a Galdosian Novel», en Anales Galdosianos, Año XX, nº 2, 1985, p.87, 6n]
(...) que publicará en dos entregas la revista La España Moderna en los números de
febrero y marzo: esta primera novela de Torquemada pudo haberse empezado cuando
estaba terminando La incógnita, pero su conclusión hubo de producirse a continuación
de aquella”. Cfr. Vida de Galdós, Crítica, Barcelona, 1996, p.440.
8 El mismo que la acompañaba cuando, años atrás, descubrió tras los cristales de un
escaparate compostelano el primer texto galdosiano que reclamó su atención: “Allá
por los años de 74 y 75, no sólo no manejaba yo sus obras, sino que ignoraba la
existencia de Galdós y Pereda, y apenas tenía noticia de la de Valera y Alarcón. Cierto
día, en Santiago, cruzando los soportales de la Rúa del Villar, atrajo mis miradas en el
escaparate de una librería una fila de tomos con cubierta amarilla y roja y el rótulo
Episodios Nacionales” («Apuntes autobiográficos», prólogo a la 1º ed. de Los Pazos de
Ulloa, Daniel Cortezo y Cía, Barcelona, 1886, I, p.39). Como recordará en 1884, “En
Jaime y San Francisco expresé el amor maternal, la hermosura sublime de una edad
pasada” (Cfr. «Carta Magna», en la ed. de J. M. González Herrán de Pardo Bazán, La
cuestión palpitante, Anthropos, Barcelona, 1989, p.384. Ávila Arellano recuerda que
“Desde noviembre de 1888 hasta enero de 1889 Emilia se encuentra en La Coruña
cuidando a su hijo mayor Jaime de unas fiebres tifoideas que le volverán a repetir en
noviembre de 1889”. (1993, p.311)
9 Cfr. BRAVO-VILLASANTE, C., 1978, p.33. El fragmento, antecedido por otro en el que
doña Emilia, en tono muy respetuoso y con el tratamiento curiosa -¿o juguetonamente?-
distanciado por las apariencias que deben encubrir una relación clandestina como la
suya, que emana del omnipresnte usted (V.), se interesa por los quebrantos de salud
de su amigo (¿Jaqueca? ¿Resfriado? Quiera Dios que nada de importancia), y lamenta
después el tiempo transcurrido desde que no lo ve (pp.33-35).
555
10 Escrita, tras la marejada que siguió a Insolación, desde el “Hotel Victoria de Domingo
Reguero. Cruz 18, 20 y 22. Madrid”, como leemos en el curioso y cifrado encabezamiento,
y carente de fecha en la edición de Bravo-Villasante, 1978, p.57. Es esta una
misiva que contiene múltiples confidencias y alusiones nada veladas al comercio íntimo
de ambos escritores, a lo asiduo y oculto de sus encuentros y viajes, a la pasión
que los embarga por entonces y que los somete a una sanción social cuyos veredictos
no acatan: “Ante la moral oficial no tengo defensa, pero tú y yo se me figura que vamos
un poco para nihilistas en eso” (p.55). Según Carmen Bravo, “La unión de los dos es
una de las historias más curiosas de la biografía literaria española, y explica el respeto
mutuo que siempre se tuvieron al expresar sus opiniones críticas. Jamás Galdós censuró
por escrito en reseña o comentario a doña Emilia, sólo tuvo para ella elogios, y
cuando Pereda, Palacio Valdés y tantos otros la hacían blanco de sus sátiras, Galdós
permanecía callado, que era una forma de no asentir. Jamás doña Emilia censuró a
Galdós, sólo tuvo elogios para él, aunque criticase ligeramente Tristana, por razones
que la afectaban directamente” (1973, p.154). Vid., a este respecto, una prueba más
de la inquebrantable sinceridad que preside la liaison de ambos escritores, en especial
por lo que concierne a doña Emilia -así lo ha subrayado Ávila Arellano-, en estas palabras
suyas, escritas al calor de la aparición de Tristana: “El maestro de nuestra fábula
novelesca no necesita que pongamos sordina a nuestra opinión; ahí va lisa y llana,
como él tiene derecho a oírla. De poner sordina no la pondría yo por él, sino por esa
casta de cuervos literarios que al menor pretexto olfatean cadáver, y para quienes todo
lo que no sea subir al empíreo es bajar al profundo infierno” (Vid. Nuevo Teatro Crítico,
Año II, mayo de 1892, nº 17, p.89). Clarín, por su parte, no coincide con doña Emilia
en los reparos que esta endereza a Tristana, y sentencia: “El mismo autor mira con
cierto desdén esta obra suya que, sin embargo, no desmerece en lo esencial de las
otras. No creo yo, como la señora Pardo Bazán, que el autor abandonó el asunto principal
por andar de prisa, que buscó el final á la diable y como quiera (...). La señora
Pardo Bazán ve no sé qué esbozos de gran novela, que no llega a escribirse, y cuyo
asunto sería la esclavitud moral de la mujer. No creo que Tristana represente tal cosa
(Cfr. «Tristana», Galdós, Obras Completas, I, Renacimiento, Madrid, 1912), en la ed. de
A. Sotelo de L. Alas “Clarín”, Galdós, novelista, PPU, Barcelona, 1991, p.223). María
José Ragué Arias se ha ocupado de la trascendencia crítica de Tristana en Aspectos
feministas en el Nuevo Teatro Crítico de EPB, Tesina de Licenciatura (inédita), Universidad
de Barcelona, enero de 1977, pp.241-245. Para un recuento de algunas de las
posibles -y aún hoy no poco enigmáticas- causas que condujeron al desencuentro y a la
manifiesta enemistad que finalmente prevaleció entre Alas y Pardo Bazán, vid. GAMALLO
FIERROS, D., «La Regenta, a través de cartas inéditas de la Pardo Bazán a Clarín», en
Actas del Simposio Internacional Clarín y La Regenta en su tiempo, Oviedo, 1984,
Univ., Ayto y Principado de Asturias, 1987, pp.277-312.
11 GONZÁLEZ-ARIAS, A Voice, not an Echo..., Op.cit., 1986, p.178. Este párrafo, que adolece
de cierta oscuridad en su redacción original, puede hacernos pensar en el fragmento
antes aducido, que corresponde a una carta de fechación algo anterior y que no
alude en absoluto a Realidad -cuyas representaciones (la obra se estrenó en marzo de
1892, en la Comedia) González-Arias asocia erróneamente a 1890, quizá por confundirlas
con las pruebas de imprenta, a las que sí se refiere alguna carta de Pardo Bazán.
12 Vid. ROMÁN, I., La creatividad en el estilo de Galdós, Cabildo Insular, Las Palmas de
Gran Canaria, 1993, p.41. El llamativo comienzo de la novela, al que Ullman dedicó un
interesante trabajo que lo vincula con los romances de ciego («The Exordium of TH»,
Modern Language Notes, vol. 80, nº 2, March 1965, pp.258-260), es puesto en relación
desde el texto mismo con el manido tópico del manuscrito encontrado, de rancia raigambre
cervantina: «la “fuente” de la “verídica narración” son unos papeles hallados
por el narrador (editor, pues). Inventa el narrador un “licenciado cronista” intermediario,
que es el encargado de recoger, fuera de contextos, los lugares comunes que
Torquemada va incorporando a su repertorio» (Ibídem). Pardo Bazán se había servido
del mismo tópico en su novela inaugural, Pascual López. Autobiografía de un estudian556
te de Medicina, cuyo prólogo a la primera edición (1879) era bien elocuente (Vid. J. M.
González Herrán y C. Patiño Eirín, eds., Pardo Bazán, Pascual López..., Ara Solis/Consorcio
de Santiago, Santiago de Compostela, 1996, pp.51-55). Por otro lado, la llamada
“benevolencia cervantina” del autor hacia Torquemada ha sido puesta de relieve en
alguna ocasión (Cfr. PEDRAZA, F. y FERNÁNDEZ, M., Manual de Literatura Española. VII.
Época del Realismo, Cénlit Ediciones, Navarra, 1983, p.644).
13 Cfr. Op.cit., Ibídem. El último segmento de esta cita sugiere una poderosa razón que
desvirtúa un tanto el pensamiento inmediatamente anterior, relegado hoy, como advertíamos
en nota 7. Ganivet opinaba que “no teniendo la obra (...) unidad propia, pues ni
tiene principio ni fin, resulta una al modo que es uno el paisaje que se completa de
repente, al extender la mirada la horizonte; existe la unidad de la ejecución, que parece
realizada con troquel, de un solo golpe (Epistolario 205)”, recogido por SANTIÁÑEZTIÓ
en «La poética de Ganivet», en Hispanic Review, 62, 1994, pp.505-506.
14 Que, como ya adelantaba algún comentarista más arriba, ha llevado a no desestimar
para TH la condición de novela corta, promovida ya por Clarín (Galdós, 1912, p.243;
aunque en p.253 se refiere a ella como a un precioso cuento, en virtud de la consabida
labilidad designativa de los géneros decimonónicos). No es un hecho baladí el que TH
apareciese originalmente -y tras su salida por entregas- en un volumen de cuentos del
autor canario, acompañando a especies narrativas, redactadas en distintas fechas, tales
como La novela en el tranvía o La conjuración de las palabras (“La Guirnalda”,
Madrid, 1889; en otras reimpresiones no se han observado variantes del texto que nos
ocupa).
15 De 1889 es Morrión y Boina, controvertido cuento -¿o nouvelle?- pardobazaniano que
está en el origen de una escisión en el seno del partido carlista y cuya clasificación
como cuento Juan Paredes Núñez asume sin réplica en su edición de los Cuentos
Completos de la autora (Tomo I, La Coruña, “Pedro Barriéde la Maza”, 1990,
pp.79-96).
16 Además del artículo más arriba citado de P.Ullman, podemos mencionar los de Francisco
Ayala, “Los narradores en las novelas de Torquemada”, [1970], en Las plumas del
fénix, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pp.391-401; BOUDREAU, H. L., «The Salvation of
Torquemada: Determinism and Indeterminacy in the Later Novels of Galdós», en Anales
Galdosianos, 15, 1980, pp.113-128; LOWE, J., «Narrator and Reader in TH: Some
Further Considerations», en Anales Galdosianos, Año XVIII, 1983, pp.89-95; UREY, D.
F., «Problems in Defining Objects of Critical Analysis in the Torquemada Novels of Galdós»,
en Kentucky Romance Quarterly, 31, 1984, pp.189-196; «Identities and Differences in
the Torquemada Novels of Galdós», en Hispanic Review, 53, 1985, pp.41-60; el ya
citado de SHIRLEY, P.W., 1985; BLY, P., «La fosilización de la autoridad narrativa a través
de los capítulos iniciales de la serie Torquemada de Galdós», en Actas del IX Congreso
Internacional de Hispanistas, ed. de S. Neumeister, Frankfurt, V. Verlag, 1989,
pp.25-29; DELGADO, L. E., «El interés del relato: estrategias narrativas en la serie de
Torquemada», en Anales Galdosianos, Año XXV, 1990, pp.59-67 y PASTO-CROSBY, L.,
«La autoridad del narrador y la dialÉctica de las alianzas: el experimento de la serie
Torquemada», en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXII, Enero-diciembre
1996, pp.143-160.
17 Varias veces es invocada la grandeza de su numen aritmético, como calcula con tino
infalible, hasta el punto de que deja boquiabierto al narrador: “Un día lleváronme a
verle y me quedé asombrado (...). Jamás vi precocidad semejante (TH, p.17). Su
cerebrazo, cuyas ideas habían de iluminar toda la tierra, su carácter de fenómeno, que
lo convierte en un ser sobrenatural y en el matemático del siglo a ojos de su padre”
(pp.19 y 20) no circunscriben el encanto del niño al ámbito intelectual. El narrador
afirma con casi imperceptible reticencia no haber conocido criatura más mona que
aquel Valentín, ni preciosidad tan extraordinaria como la suya (...). Lo retrata guapísimo,
dotado de una expresión de inteligencia, hechicera gravedad, gracia, aplomo inexplicable;
pero estas son cualidades que el último adjetivo viene a mitigar, por el precario
557
estuche en que se contienen: “era espigadillo de cuerpo, con la cabeza, más grande de
lo regular [como Riquín], con alguna deformidad en el cráneo, era un prodigio para la
escuela” (TH, pp.11-12).
18 «Las novelas de Torquemada», en PÉREZ GALDÓS, B., Obras Completas, Tomo II, Aguilar,
Madrid, 1975, pp.1335b-1336a. Para el texto de TH, pp.1338-1368. En este trabajo
hemos manejado la edición de la tetralogía, Las novelas de Torquemada, Alianza Editorial,
Madrid, 1989 (6ª reimpresión), pp.7-73, por la que en adelante citaremos como
TH.
19 “Narration vacillates between omniscient and limited first person, the first-person
narrator often being an observer/character” (Cfr. SHIRLEY, P., 1985, p.78). En LPA se
nos ofrece una doble perspectiva desde un ángulo evasivo.
20 En la obra se da un movimiento pendular entre la afirmación y la puesta en duda de la
autoridad del narrador, socavada por las limitaciones y prejuicios que lo atenazan así
como por la ironía que rezuma la instancia superior del autor implícito, Vid. DELGADO,
L. E., 1990, pp.59-61. La multiplicidad de perspectivas genera una polifonía muy saludable,
todavía y de manera injusta no lo suficientemente asociada a la novela
decimonónica, sin embargo, que redunda en la perplejidad del lector, que puede comprobar
en la economía de la novela hastá qué punto se produce un enfrentamiento que
la variedad heterogénea de fuentes -cronistas, taquígrafos, asistentes hostiles- viene a
montar sin resolver finalmente. TH plantea ese conflicto porque “mientras la maledicencia
representada por los cronistas de salones ejerce una clara función represora de
toda desviación de la norma, el texto galdosiano se organiza en torno a una pluralidad
de códigos lingüísticos e ideológicos, ninguno de los cuales se representa como portador
de valores incuestionables” (Delgado, p.65). Como concluye Shirley, “The reader is
taught that the entire truth eludes everyone, even the narrator” (1985, p.82). Para J.
Lowe, “much of the interest of the novel derives from the fact that we as readers must
be continually alert to these potentially disconcerting shifts in point of view”. (1983,
p.94)
21 Pasó a engrosar la entonces iniciada nómina de sus Obras Completas conformando el
tomo II (Administración, Pérez Dubrull, Madrid, 1891). Podemos leerla también en las
Obras Completas de la autora en Aguilar, Madrid, Tomo II, a cargo de F. C. Sáinz de
Robles, 19733, pp.277-348. Sin fecha de edición, aparece en la Colección Crisol de esa
misma editorial (con una Nota Preliminar de F. S. R., presumiblemente el mismo de
antes, en las pp.237-501), compartiendo espacio con La Sirena negra. La última
reimpresión que conozco es la debida a la editorial Anaya, que dice reproducir la edición
primera aparecida en el “tomo II de las Obras completas, Nuevo Teatro Crítico
[sic], Madrid, 1891) y va provista de apéndice y notas -dirigidos especialmente a un
público juvenil- a cargo de Begoña González y Constantino Quintela (Anaya, Madrid,
1985).
22 Vid. Emilia Pardo Bazán como novelista, [París, CRH, 1973], trad. de I. Gambra, Madrid,
FUE, 1982, tomo II, p.611.
23 Al año siguiente de su publicación, en 1892, se edita bajo el fidelísimo título de The
Angular Stone (Trans. by Mary J. Serrano, Cassell, New York; Merson, 1900). Algunos
extractos de LPA se recogen en Contemporary Spain As Shown by Her Novelists, M.
Wright Plummer, Ed., Truslove, New York, 1899.
24 “LPA, novela por doña Emilia Pardo de Bazán [sic]”, El Imparcial, lunes, 29 de febrero
de 1892. Clarín acusa a doña Emilia de ser profana y neófita en la materia: a la señora
Pardo la cogían de nuevas, como se dice, las doctrinas y los ensayos de la llamada con
justicia escuela criminalista italiana. Engolfada como lo estaba en una actividad febril,
que la redacción del Nuevo Teatro Crítico venía a incrementar con la tensión de ser ella
su única redactora y responsable, el resultado -juzga Clarín- no podía ser satisfactorio:
es inferior, si no a todas, a muchas de las obras de Dª Emilia Pardo. ¿Podemos sostener
la ecuanimidad de Clarín leyendo esto?: Hablando seriamente, si bien en rigor lo que
558
antecede es serio, aunque va lleno de imágenes, aseguro que me ha causado pena ver
a la señora Pardo Bazán metida, por culpa de su impresionismo femenil, en esas filosofías
jurídicas de penúltima moda. Reprueba igualmente el pergeño estilístico, que no
achaca a impericia, sino a descuido, y un poco a prurito de decir lo inaudito, de ostentar
no sé qué privilegio de señorío sobre los giros y los vocablos. No cabe duda que
para que el idioma progrese, en cuanto a forma artística sobre todo, hay que atreverse,
hay que renovar...
25 Vid. «LPA, por Emilia Pardo Bazán», en Revista de España, marzo-abril de 1892,
pp.178-194; para la cita, cfr. p.183. Observamos en Champsaur la misma recriminación
que Clarín había esgrimido. Galdós y Pereda, en general, le merecen mejor sanción;
falla en Pardo Bazán, según Champsaur, la visión estética del artista, porque no
puede haber arte en aquello que de algún modo no nos hace sentir. (p.185)
26 Es el propio E. González López quien lo asegura: «Por su trama, su ambiente y algunos
de sus personajes, LPA (1891) puede pasar por la novela más zolesca de la Pardo
Bazán, sobre todo por sus escenas de ambiente tabernario y sus descripciones de los
“ranchos” en que vive la gente pobre en las afueras de La Coruña» (1965, p.480).
Como advierte Hemingway (vid. nota 27), “este material no es sólo ni incluso primariamente
documental. En cualquier caso, dado que la novela carece de una estructura
experimental, no es de gran ayuda describirla como naturalista”. (trad. mía, p.89)
27 Hemos notado una reiteración muy acusada de la palabra alma, que aparece sobre
todo en la segunda mitad de la obra, a partir del cap.X. La novela consta de diecisiete
y un Epílogo. Dicha presencia revela el influjo de la literatura rusa, apuntalado por M.
Etreros al señalar en Moragas un eco del redentorismo dostoievskiano («Influjo de la
narrativa rusa en doña E. Pardo Bazán. El ejemplo de LPA», en Anales de Literatura
Española, nº 9, 1993, p.39).
28 Cambridge UP, Cambridge, 1983, pp.89-106 y 178-180.
29 B. Varela Jácome ha sintetizado así los puntos de vista divergentes de Lucio Febrero,
Arturo Cáñamo y Pelayo Moragas: “El impecable penalista Cáñamo expone la tendencia
clásica que estudia el delito desde el punto de vista filosófico; en sus folletos escritos
aboga por la pena capital. Lucio Febrero se adscribe a la tendencia positivista; se
centra en el concepto ontológico del delito; el delincuente es un criminal nato, y por
eso se muestra contrario a la pena de muerte [aunque llegue a acatarla]. Finalmente
para el médico Moragas el delincuente es un enfermo y por esto debe sometérsele al
correccionalismo” (Emilia Pardo Bazán, Vía Láctea Edit., La Coruña, 1995, p.103). Vid.
el reciente estudio del profesor Varela Jácome, que incide en las doctrinas penalistas
de la Época, Vid. «El experimento narrativo de LPA: naturalismo y doctrinas criminalistas»,
Estudios sobre EPB. In Memoriam M. Hemingway, G. Herrán, Ed., Univ./Consorcio de
Santiago, Santiago, 1997, pp.353-375.
30 TH desplegaba en este sentido interesantes alusiones, como ya hemos apuntado.
Hemingway se refiere a la forma en que el narrador “nos da sus razones al centrarse en
la prensa con sus nobles clichés y su buena disposición para llenar sus páginas con
súplicas versificadas por la clemencia de escritorzuelos locales” (p.93).