UNA LECTURA ESPECULAR DE DOS NOVELAS DE

FIN DE SIGLO: TORQUEMADA EN LA HOGUERA Y

LA PIEDRA ANGULAR

Cristina Patiño Eirín

Las relaciones mantenidas por Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán

en el transcurso de los últimos años del siglo pasado han sido objeto de

estudio y análisis en lo que respecta a cuáles fueron sus modos de implicación

personal y biográfica1 -el casi centenar de cartas conservado es

buen testimonio de ello-,2 así como al grado de interacción que,

presumiblemente, debió de reflejarse en la obra que ambos novelistas

llevaron a cabo con el trasfondo de la comunidad de sus afectos.3 El diálogo

intertextual promovido por Insolación y La incógnita y Realidad o por

Memorias de un solterón y Tristana no escapó, sin embargo, a la lúcida

pupila crítica de doña Emilia, que dio cuenta de él en alguna de sus cartas

a Galdós.4 El propósito de esta ponencia no es otro que el de poner en tela

de juicio la plausibilidad de otra presunta relación: la que plantean dos

obras novelísticas de ambos autores escasamente atendidas hasta ahora

en el plano de sus fecundaciones intertextuales, Torquemada en la hoguera

(1889) y La piedra angular (1891).

Emilio González López, que en 1944 llamó a Pardo Bazán “creadora de

la novela regional gallega”,5 sigue sosteniendo años más tarde, cuando

historia la novela del XIX y asocia -discutiblemente, por cierto-, la figura de

Pardo Bazán al marchamo naturalista, el parecido que, por diversos conductos,

es susceptible de postularse entre ambas novelas, pese a que tras

el cotejo artístico subsiguiente se le antoje superior la de Galdós:

Hay en La piedra angular (1891), particularmente en el conflicto

interior del verdugo, una clara influencia de Torquemada en la

hoguera (1889), de Pérez Galdós. La diferencia que existe entre

estas dos obras indica, por un lado, la distinta técnica novelesca

de los dos grandes escritores españoles contemporáneos, y por

otro, la superioridad de Galdós en el análisis psicológico del alma

de un padre que lucha entre el amor por su hijo y el sentido de la

vida y de la sociedad.6

Si, en el contexto intenso de las relaciones personales entre doña Emilia

y don Benito, rastreamos algún momento en que pueda llegar a instaurarse

una especulación de tal naturaleza, habremos de remitirnos a una de las

4.1-34

548

cartas escritas por Pardo Bazán, carta7 en la que advierte la recepción

sentimental que Torquemada en la hoguera le provoca y que ella misma

explica por su acendrado amor maternal, el que le inspira su primogénito

Jaime:8

Leí Torquemada [sic], el final digo, en galeradas, y creo que lloré

un poco, porque me acordaba de la fiebre de mi Jaime. Si pienso

en eso lloro todavía. ¡Qué novela tan sentida y tan hermosa!

Con todo el desarrollo suyo (se me figura que no podría pasar de

unas 200 a 300 pgs [sic]) sería una joya, la cosa más bonita y

original del mundo.9

Algo más tarde, y ya en un tono mucho más cariñoso e íntimo, al tiempo

que empieza a fraguar la que después será su novela Una cristiana-La prueba,

Pardo Bazán tiene ya en el magín el proyecto de otra, la futura La

piedra angular:

Por el camino he pensado una novela; pero no se titula El Hombre;

se tiene que titular (a ver si te gusta) Titi Carmen. Es la

historia de una señora virtuosa e intachable, hay que variar la

nota, no se canse el público de tanta cascabelera. El Hombre de

todos modos es muy buen título. He pensado también hacer una

novela sobre el Verdugo; el verdugo actual. ¿Qué opinas?.10

González-Arias da noticia un tanto confusa de otra carta fechada escuetamente

un domingo 26, cuya datación sitúa en los primeros albores de

1890, en la cual

doña Emilia reacts favorably to Torquemada en la hoguera

although she laments that Galdós did not extend himself more

—somewhat of a departure from her more usual criticism of the

length and density of his works. It is interesting to note that she

observes in Torquemada’s son Valentín characteristics of her own

son Jaime.11

Torquemada en la hoguera es una obra que ha sido considerada “cumbre

galdosiana de la reflexión metalingüística”,12 al tiempo que se ha discutido

su grado de imbricación con las que años más tarde escribiría Galdós

y que culminarían la tetralogía: Torquemada en la cruz (1893), Torquemada

en el purgatorio (1894) y Torquemada y San Pedro (1895). Así, Pedraza y

Fernández arguyen el hecho de que se haya estimado

habitual que Torquemada en la hoguera queda algo desligada de

las otras. García Sarriá considera que fue pensada como primera

parte o introducción a una serie de novelas que la siguieron años

después. Pese a su brevedad y sencillez en ella está comprendido

el encuadre que Galdós da a la conciencia de Torquemada.13

549

No es de este momento terciar en este asunto;14 eran tiempos en que

tanto Galdós como Pardo Bazán torneaban piezas breves en prosa que, en

el formato de entonces, rondaban o excedían en poco el centenar de páginas

y que difícilmente podríamos catalogar como novelas canónicas.15

Torquemada en la hoguera ha suscitado por distintas razones el interés

crítico. El incipit cervantino, su nada clara adscripción genérica -que no se

postula tan abiertamente para sus compañeras de tetralogía-, su estructura,

su protagonista, su dicción y su estatuto narrativo -sobre el que planea

hábilmente el trazado del lector desde el texto mismo- han merecido comentarios

muy esclarecedores.16 La novela nos descubre cómo don Francisco

Torquemada queda viudo con dos hijos: Rufina, de veintidós años, y

Valentín, de doce. El pequeño es descrito por una voz narradora, ostentosa

en su descalificación del padre en el arranque, que lo pinta como un

prodigio que despierta la admiración de todos por su extraordinario y precoz

talento para las matemáticas.17 El muchacho es pronto presa de una

enfermedad que afecta a sus meninges y Torquemada, que se ha granjeado

el sobrenombre de el Peor y es designado como el tacaño por antonomasia

por su intransigencia de usurero, empieza a temer que el mal del

hijo predilecto sea un castigo por su maldad. Se dedica entonces a hacer

obras benéficas y a no atosigar a sus inquilinos y deudores, para comprar

a Dios la vida de Valentín. Pero el niño muere y don Francisco se siente

estafado. La novela concluye al término del capítulo octavo, cuando se

jura a sí mismo ser más duro que nunca. Ya en la “Nota preliminar” que F.

C. Sáinz de Robles colocaba como antesala de la serie, se hacía notar el

proceso paulatino, hábilmente graduado, que la figura de Torquemada

sufre: su carácter “terriblemente humano”, su “autenticidad personal” es

producto de un pergeño en virtud del cual

Torquemada, que iba -quizá- para símbolo, se quedó nada menos

que en hombre. Es cruel. Es sórdido. Es repulsivo. Pero ¡tiene

flaquezas! Pero ¡tiene sensiblería! Le gusta la familia. Gasta

con cierta esplendidez cuando es menester. ¡Si hasta ama! Amó

a su primera esposa. Amó a su hijito Valentín. Fue capaz de iniciar

un apasionamiento religioso en momentos de angustia, cuando

uno a uno le fallaban los recursos humanos. ¡Si hasta es capaz

de amar! ¿Cabe síntoma mejor de su humanidad absoluta?18

Como sucederá en La piedra angular, en la persona de Juan Rojo, nos

preguntamos por qué se produce en la mente del lector esa reacción -que

el narrador no promueve de ningún modo- favorable al odioso personaje.

¿De qué argucias sibilinas se sirven sus creadores respectivos para que,

sin quererlo el narrador, antes al contrario, a sus expensas, merced al

resquicio de la ambigüedad en que están inmersos, quedemos persuadidos

de la presencia de ciertos valores capaces de restituir a tan degradados

seres un resto de humanidad que los salva?

550

Francisco Torquemada, criatura recurrente en el universo galdosiano

que ya había estado presente en El doctor Centeno, La de Bringas y Fortunata

y Jacinta, se granjea en principio todas las asperezas del narrador, -que se

refiere a él como implacable fogonero de vidas y haciendas o como el

sucio de Torquemada-, que trata de congraciarse con su lector en nombre

de una proximidad que alcanza a lo físico: el texto llega a ser el espacio

donde se construye ese encuentro, que tiene ya sus antecedentes, entre el

lector y los personajes, en cuyo elenco figura el narrador-testigo.19 Así,

para reseñar la muerte fulminante de su esposa, doña Silvia, que, no obstante,

Torquemada trató de atajar por todos los medios tras cuatro lustros

de matrimonio, nos advierte: “(...) se murió su mujer. Perdónenme mis

lectores si les doy la noticia sin la preparación conveniente, pues sé que

apreciaban a doña Silvia (...). La apreciábamos todos los que tuvimos el

honor de tratarla”. (TH, p.9)

Esa confianza de trato es el fundamento a partir del cual asistimos a un

radical cuestionamiento de una de las características más representativas

de la novela realista: en virtud del resquebrajamiento de la integridad

autorial, se torna conscientemente inviable la posibilidad de llegar a una

recreación fiel e imparcial de la realidad.20

La piedra angular, de Emilia Pardo Bazán, aparecida en 1891,21 no fue

una novela bien recibida por el público. Nelly Clémessy lo ha escrito ya:

“no parece haber sido acogida con mucha simpatía, a juzgar por el escaso

éxito de la novela, que cayó pronto en el olvido”.22 Si bien mereció los

honores de la traducción al inglés muy pronto,23 lo cierto es que no se

ganó el favor de la crítica especializada, que se mostró esquiva y desabrida

no sólo con la textura discursiva de su prosa sino también con el

anudamiento de su historia. Ambos reproches salieron de la pluma de sus

dos más conspicuos reseñistas, Leopoldo Alas y Baltasar Champsaur. El

primero arremetió contra sus

defectos de higiene espiritual de que, con la mejor intención,

hablo a la novelista. Los dos graves defectos de esta obra están

en la precipitación que acusa la forma en gran parte del libro,

precipitación que se revela en las incorrecciones, y en la falta de

asimilación reflexiva y estética del objeto escogido, y aun en el

modo vulgar, de superficial actualidad, con que el asunto está

tomado.24

Champsaur no dudó en tachar la obra de novela ahogada por la tesis,

vacua de todo propósito estético:

Causa extrañeza que en un asunto que se prestaba a un desarrollo

artístico, holgado y de empuje, Pardo Bazán no haya puesto

ni un adarme del sabroso jugo de la inspiración (...). Y es que el

551

arte no lo dan las lecturas de los sabios ni las de ningún libro

(...). (...) a Pardo Bazán se le descompone la pluma en la novela,

y pierde la ternura, la fluidez, la transparencia, la gracia y hasta

la dicción castiza con que engalana los demás escritos. Es muy

de sentir.25

Tales reseñas obedecen, en mi opinión, a una muy evidente miopía

enjuiciadora, lastrada, por añadidura, con la rémora del apriorismo, que

impidió también a Alas calibrar la obra de creación de Pardo Bazán con la

debida acuidad.

La piedra angular ha atraído, por una vía imperfectamente transitada,

aunque hasta hace poco muy frecuentada, el desatinado calificativo de

naturalista.26 Sin entrar ahora en distingos de ese tipo, y apuntando tan

sólo lo desenfocado de tal categorización, ciertamente inoportuna para la

escritura pardobazaniana, constatamos la singular falta de agudeza en los

lectores inmediatos de LPA. Es esta una novela que gira en torno a la

maltratada figura del verdugo Juan Rojo, sobre cuyo hijo, Telmo, recae

toda la ignominia y el desprecio que el oficio de su padre desata en los

convecinos, de toda condición, ya sean pilluelos del Instituto, o degeneradas

alcohólicas como La Jarreta, que habitan en Marineda de Cantabria. El

personaje idealista y redentor del médico filántropo, don Pelayo Moragas,

figura recurrente en otras obras de la autora coruñesa, trata de impedir la

ejecución en el garrote de dos reos condenados a muerte por el crimen de

la Erbeda, y acuerda con el verdugo salvar, por medio de la educación, a

su hijo, si aquél accede a no ejecutar la sentencia, es decir, a no cumplir

con la obligación que su oficio le impone. El dilema que tiene por escenario

el alma atormentada del verdugo,27 tironeado por el amor a su pequeño

y la asunción literal de sus deberes, estalla en un trágico final: el suicidio

del verdugo, que se despeña en la soledad blanca y clamorosa del

acantilado.

No conozco una lectura interpretativa más brillante de esta novela de

Pardo Bazán que la que nos legó el profesor Maurice J. Hemingway en el

capítulo 5 de su luminoso libro Emilia Pardo Bazán. The Making of a

Novelist.28 Ni naturalista, ni romántica, La piedra angular no admite fácilmente

marbetes inequívocos. La confusión entre los pareceres personales

de la escritora y los que sus personajes encarnan, el establecimiento de

ecuaciones reduccionistas supuestamente amparadas en las ideas de Pardo

Bazán, han provocado innumerables dislates críticos y sumido durante

mucho tiempo las voces de sus novelas en meros baluartes de sus muchas

veces encontradas y a veces irreductibles fórmulas de pensamiento,

un pensamiento así contradictorio por fuerza. A partir de ese error de base,

todo puede ser atribuido al autor, merced al escamoteo de la coartada de

la ficción. La crítica suscitada por la obra de creación de nuestra autora ha

empezado a mostrarse vigilante desde hace algunos años. El caso de La

piedra angular permanecía soterrado hasta que el libro de Hemingway lo

552

rescató, porque “sería erróneo asumir que escribió esta novela para propagar

sus posturas abolicionistas” (Hemingway, p.90). La obra plantea el

enfrentamiento de tres modos de pensar en relación con la pena capital,

La piedra angular en que se sustenta la justicia de la sociedad,29 tres puntos

de vista de ninguno de los cuales el narrador se declara en momento

alguno partidario: “Cáñamo, es tratado con hostilidad por el narrador, apenas

hay un intento de situar a su oponente, Febrero, bajo una luz favorable

(su defensa del acusado está mal concebida y desastrosamente ejecutada)

y el filántropo, Moragas, es tratado con ironía” (Hemingway, p.91). La

ironía -tan mal y escasamente percibida en los intersticios de la prosa

pardobazaniana- afecta incluso al discurso que el narrador dedica al trazado

del personaje de entrada más positivo de la obra. Como ha estudiado

Hemingway, ese procedimiento envuelve la narración toda a través de una

compacta red de adjetivos nada inocentes, enumeraciones equívocas, parodia

de textos periodísticos, que no hace sino revelar la hipocresía que

también afecta a la prensa,30 o intromisiones extemporáneas de un autor

implícito que no siempre modera su facundia erudita. La orquestación de

todas las voces discrepantes por parte de la instancia narrativa queda resuelta

con el auxilio de una ironía reticente de tal presencia y efectividad

que no resulta disparatado sostener la prioridad de tal recurso en la exposición

del hecho sobre el hecho mismo. La novela se convierte así en

vehículo de la perplejidad ante el mundo; su autorreferencialidad pone de

manifiesto la reflexión acerca del ser humano, del emisor de tan diversos

discursos. Me parece, en este sentido, muy pertinente el fragmento de la

carta que doña Emilia dirigió a su mentor Giner de los Ríos inmediatamente

después de la publicación de LPA: “En mi intención la novela es el

verdugo, no la pena de muerte. Huí sin embargo de insistir en el individuo,

por ser él quien es (o era, pues ya murió)” (Hemingway, p.93). Doña Emilia

no persigue plasmar la introspección de un alma en proceso de

autodestrucción; reprocharle el retrato frustrado de la personalidad de Rojo,

como hace Champsaur, es inconsecuente con el designio que la novela

encarna y que Hemingway ha expresado con gran penetración: “Me parece

que el interés central es el mismo que había habido en Morriña, esto es,

no un personaje en particular o un grupo de personajes, sino la dificultad

que implica juzgar a las personas y evaluar sus actos” (Hemingway, p.94).

Éste, y no el del parecido (más superficial) que, sin duda, puede postularse

entre el Peor y el verdugo o entre Telmo y Valentín, es el punto de intersección

que hermana más TH y LPA ya que lo hace desde el mismo interior de

la concepción estética, como si don Benito y doña Emilia hubiesen llegado

a la misma conclusión porque el espejo se había hecho añicos.

553

NOTAS

1 Julián Ávila Arellano se ha ocupado de los textos y contextos de esa relación personal y

literaria en un trabajo que ofrece un excelente status quaestionis: «Doña Emilia Pardo

Bazán y Benito Pérez Galdós en 1889. Fecunda compenetración espiritual y literaria»,

en Actas del IV Congreso Internacional Galdosiano, [1990], Eds. del Cabildo Insular,

Las Palmas de Gran Canaria, 1993, II, pp.305-324.

2 Cfr. las treinta y dos cartas inéditas de que trata BRAVO-VILLASANTE, C., Vida y obra de

E. Pardo Bazán. Correspondencia amorosa con Pérez Galdós [1962], Magisterio Español,

Madrid, 1973, Vid. especialmente pp.142-157, 169-176, 178-179 y 180-183. Vid.

igualmente «Aspectos inéditos de Emilia Pardo Bazán (Epistolario con Galdós)», en Actas

del Congreso Internacional de Hispanistas, 1971, tomo IV, pp.199-204. En ese

mismo año, Pattison aventura lo probable de tres cartas más, que reproduce, en El

Excelsior (México, 14 de noviembre de 1971). Bravo-Villasante publicará el texto de

aquella más que treintena de cartas -muchas sin las necesarias precisiones cronológicas,

como apunta Ávila Arellano, art. cit., p.318, y con errores de transcripción, según

González Arias, 1994, p.170- en Emilia Pardo Bazán, Cartas a Galdós, Turner, Madrid,

1978. Por su parte, Walter T. Pattison exhuma tres epístolas más (la primera incompleta)

de doña Emilia en «Two Women in the Life of Galdós», en Anales Galdosianos, VIII,

1973, pp.23-27. Cfr. también, por su novedad en relación con el impulso que doña

Emilia imprime al estreno de Realidad, BATLLÉS GARRIDO, A., «Tres cartas inéditas de

Emilia Pardo Bazán a Galdós», Ínsula, 447, febrero de 1984, p.4. Francisca González-

Arias da cuenta, además, de una carta y tres notas remitidas por doña Emilia a don

Benito y pertenecientes a la colección privada de Benito Verde Pérez-Galdós en Portrait

of a Woman as Artist. Emilia Pardo Bazán and the Modern Novel in France and Spain,

Garland Publishing, New York & London, 1992, pp.217-220 y se detiene en rastrear los

«Echoes of Doña Emilia’s Letters in Tristana» en pp.124-133. Cfr. también de la misma

autora, que dice haber localizado un total de noventa y tres misivas, «Diario de un viaje:

las cartas de EPB a BPG», en J. W. Kronik y H. S. Turner, eds., Textos y contextos de

Galdós, Castalia, Madrid, 1994, pp.169-175.

3 Para percibir los distintos matices y manifestaciones de esa interrelación en el ámbito

creativo puede consultarse con fruto el capítulo III, del libro ya citado -que se basa en

el mismo capítulo de su tesis doctoral microfilmada, A Voice, not an Echo: EPB and the

Modern Novel in Spain and France, Ann Arbor, Michigan, 1986, pp.164-225, de F.

González-Arias, titulado «Linkings: Interrelations between the Novels of Emilia Pardo

Bazán and Benito Pérez Galdós (La Tribuna, Insolación, Memorias de un solterón)»,

pp.101-147. Juan Paredes Núñez dedica unas páginas a las «Relaciones literarias entre

EPB y BPG», en Actas del IV Congreso Internacional Galdosiano, 1993, II, pp.477-483.

El último Congreso Galdosiano, celebrado en 1993, fue testigo de la ponencia de Pilar

Faus «La España finisecular vista por BPG y EPB», en Actas del V Congreso Internacional

Galdosiano, Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria, 1995, II, pp.185-203.

4 Vid., en este sentido, BRAVO-VILLASANTE, C., Op.cit., 1973, pp.151-154. En la biblioteca

personal de doña Emilia, en la coruñesa calle de Tabernas, sede hoy de la Real

Academia Gallega, obra una primera edición de Tristana (Imprenta de “La Guirnalda”,

Madrid, 1892, año del estreno de Realidad) con una dedicatoria manuscrita de su autor

-a lápiz y sobrescrita a pluma-, que reza: “A Emilia Pardo Bazán en la segunda noche de

mi calvario dramático. Ido del Sagrario. 16 marzo 1892”. Por otro lado, se ha venido

sosteniendo, no, por cierto, sin visos de verosimilitud, que la aventura vivida por Pardo

Bazán con Lázaro Galdiano, a raíz de su excursión a Arenys de Mar en la primavera de

1888, proporcionó el impulso de la diégesis de su novela de 1889, Insolación (Vid.

OLLER, N., Memòries literàries, Aedos, Barcelona, 1962, caps. 6 y 7, y la edición de

Marina Mayoral, que dedica el epígrafe «El fondo autobiográfico de la novela» a desen554

trañar precisamente esa implicación, Espasa Calpe, Madrid, 1987, pp.10-13). Siguiendo

a Maurice J. Hemingway, que apunta la existencia de una carta -fechada el 16 de

junio de 1887 y que indica que ya había empezado a redactar la novela- en la Casa-

Museo Pérez Galdós en ese sentido, hemos aducido, no obstante, varias razones que

hacen, al menos, problemática una nimia equivalencia mimética realidad-ficción en las

circunstancias de escritura de la novela de Asís Taboada (Cfr. PATIÑO EIRÍN, C., «La

aventura catalana de Pardo Bazán», de próxima aparición en Actas del Primer Coloquio

de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX, “Del Romanticismo al Realismo”,

Univ. de Barcelona, octubre de 1996.

5 Emilia Pardo Bazán, novelista de Galicia, Hispanic Institute in the United States, New

York, 1944, p.29. Para LPA, vid. el final del cap.XI, titulado “La novela coruñesa. El mar

olvidado. Marineda. Predominio de los caracteres femeninos. La Tribuna. Cuentos de

Marineda. Ciclo de Adán y Eva”.

6 Vid. GONZÁLEZ LÓPEZ, E., Historia de la Literatura Española. La Edad Moderna (Siglos

XVIII y XIX), Las Américas Publishing Company, New York, 1965, capítulo XXXIX,

p.480.

7 Que aparece sin fecha alguna, si bien del texto se desprende que el día en que fue

escrita era el 13 del mes de marzo de 1889. Como señala Pedro Ortiz-Armengol,

Torquemada en la hoguera, primera obra de la tetralogía dedicada a esta figura epónima,

culminada en 1895, es “una novela corta [dato tal vez discutible por cuanto su integración

en la tetralogía que conforma junto a Torquemada en la cruz, Torquemada en el

purgatorio y Torquemada y San Pedro, no ampara del todo su carácter plenamente

autónomo que aquí, sin embargo, y a efectos meramente expositivos y de método,

asumimos con las debidas salvedades; no le falta razón a Paula W. Shirley, cuando

escribe: “The present study will consider the Torquemada series as a single work, referring

to it as Torquemada. The view that the series is a single novel, conceived as a whole,

has been well demonstrated”, «The Narrator/Reader Relationship in Torquemada, or

How to Read a Galdosian Novel», en Anales Galdosianos, Año XX, nº 2, 1985, p.87, 6n]

(...) que publicará en dos entregas la revista La España Moderna en los números de

febrero y marzo: esta primera novela de Torquemada pudo haberse empezado cuando

estaba terminando La incógnita, pero su conclusión hubo de producirse a continuación

de aquella”. Cfr. Vida de Galdós, Crítica, Barcelona, 1996, p.440.

8 El mismo que la acompañaba cuando, años atrás, descubrió tras los cristales de un

escaparate compostelano el primer texto galdosiano que reclamó su atención: “Allá

por los años de 74 y 75, no sólo no manejaba yo sus obras, sino que ignoraba la

existencia de Galdós y Pereda, y apenas tenía noticia de la de Valera y Alarcón. Cierto

día, en Santiago, cruzando los soportales de la Rúa del Villar, atrajo mis miradas en el

escaparate de una librería una fila de tomos con cubierta amarilla y roja y el rótulo

Episodios Nacionales” («Apuntes autobiográficos», prólogo a la 1º ed. de Los Pazos de

Ulloa, Daniel Cortezo y Cía, Barcelona, 1886, I, p.39). Como recordará en 1884, “En

Jaime y San Francisco expresé el amor maternal, la hermosura sublime de una edad

pasada” (Cfr. «Carta Magna», en la ed. de J. M. González Herrán de Pardo Bazán, La

cuestión palpitante, Anthropos, Barcelona, 1989, p.384. Ávila Arellano recuerda que

“Desde noviembre de 1888 hasta enero de 1889 Emilia se encuentra en La Coruña

cuidando a su hijo mayor Jaime de unas fiebres tifoideas que le volverán a repetir en

noviembre de 1889”. (1993, p.311)

9 Cfr. BRAVO-VILLASANTE, C., 1978, p.33. El fragmento, antecedido por otro en el que

doña Emilia, en tono muy respetuoso y con el tratamiento curiosa -¿o juguetonamente?-

distanciado por las apariencias que deben encubrir una relación clandestina como la

suya, que emana del omnipresnte usted (V.), se interesa por los quebrantos de salud

de su amigo (¿Jaqueca? ¿Resfriado? Quiera Dios que nada de importancia), y lamenta

después el tiempo transcurrido desde que no lo ve (pp.33-35).

555

10 Escrita, tras la marejada que siguió a Insolación, desde el “Hotel Victoria de Domingo

Reguero. Cruz 18, 20 y 22. Madrid”, como leemos en el curioso y cifrado encabezamiento,

y carente de fecha en la edición de Bravo-Villasante, 1978, p.57. Es esta una

misiva que contiene múltiples confidencias y alusiones nada veladas al comercio íntimo

de ambos escritores, a lo asiduo y oculto de sus encuentros y viajes, a la pasión

que los embarga por entonces y que los somete a una sanción social cuyos veredictos

no acatan: “Ante la moral oficial no tengo defensa, pero tú y yo se me figura que vamos

un poco para nihilistas en eso” (p.55). Según Carmen Bravo, “La unión de los dos es

una de las historias más curiosas de la biografía literaria española, y explica el respeto

mutuo que siempre se tuvieron al expresar sus opiniones críticas. Jamás Galdós censuró

por escrito en reseña o comentario a doña Emilia, sólo tuvo para ella elogios, y

cuando Pereda, Palacio Valdés y tantos otros la hacían blanco de sus sátiras, Galdós

permanecía callado, que era una forma de no asentir. Jamás doña Emilia censuró a

Galdós, sólo tuvo elogios para él, aunque criticase ligeramente Tristana, por razones

que la afectaban directamente” (1973, p.154). Vid., a este respecto, una prueba más

de la inquebrantable sinceridad que preside la liaison de ambos escritores, en especial

por lo que concierne a doña Emilia -así lo ha subrayado Ávila Arellano-, en estas palabras

suyas, escritas al calor de la aparición de Tristana: “El maestro de nuestra fábula

novelesca no necesita que pongamos sordina a nuestra opinión; ahí va lisa y llana,

como él tiene derecho a oírla. De poner sordina no la pondría yo por él, sino por esa

casta de cuervos literarios que al menor pretexto olfatean cadáver, y para quienes todo

lo que no sea subir al empíreo es bajar al profundo infierno” (Vid. Nuevo Teatro Crítico,

Año II, mayo de 1892, nº 17, p.89). Clarín, por su parte, no coincide con doña Emilia

en los reparos que esta endereza a Tristana, y sentencia: “El mismo autor mira con

cierto desdén esta obra suya que, sin embargo, no desmerece en lo esencial de las

otras. No creo yo, como la señora Pardo Bazán, que el autor abandonó el asunto principal

por andar de prisa, que buscó el final á la diable y como quiera (...). La señora

Pardo Bazán ve no sé qué esbozos de gran novela, que no llega a escribirse, y cuyo

asunto sería la esclavitud moral de la mujer. No creo que Tristana represente tal cosa

(Cfr. «Tristana», Galdós, Obras Completas, I, Renacimiento, Madrid, 1912), en la ed. de

A. Sotelo de L. Alas “Clarín”, Galdós, novelista, PPU, Barcelona, 1991, p.223). María

José Ragué Arias se ha ocupado de la trascendencia crítica de Tristana en Aspectos

feministas en el Nuevo Teatro Crítico de EPB, Tesina de Licenciatura (inédita), Universidad

de Barcelona, enero de 1977, pp.241-245. Para un recuento de algunas de las

posibles -y aún hoy no poco enigmáticas- causas que condujeron al desencuentro y a la

manifiesta enemistad que finalmente prevaleció entre Alas y Pardo Bazán, vid. GAMALLO

FIERROS, D., «La Regenta, a través de cartas inéditas de la Pardo Bazán a Clarín», en

Actas del Simposio Internacional Clarín y La Regenta en su tiempo, Oviedo, 1984,

Univ., Ayto y Principado de Asturias, 1987, pp.277-312.

11 GONZÁLEZ-ARIAS, A Voice, not an Echo..., Op.cit., 1986, p.178. Este párrafo, que adolece

de cierta oscuridad en su redacción original, puede hacernos pensar en el fragmento

antes aducido, que corresponde a una carta de fechación algo anterior y que no

alude en absoluto a Realidad -cuyas representaciones (la obra se estrenó en marzo de

1892, en la Comedia) González-Arias asocia erróneamente a 1890, quizá por confundirlas

con las pruebas de imprenta, a las que sí se refiere alguna carta de Pardo Bazán.

12 Vid. ROMÁN, I., La creatividad en el estilo de Galdós, Cabildo Insular, Las Palmas de

Gran Canaria, 1993, p.41. El llamativo comienzo de la novela, al que Ullman dedicó un

interesante trabajo que lo vincula con los romances de ciego («The Exordium of TH»,

Modern Language Notes, vol. 80, nº 2, March 1965, pp.258-260), es puesto en relación

desde el texto mismo con el manido tópico del manuscrito encontrado, de rancia raigambre

cervantina: «la “fuente” de la “verídica narración” son unos papeles hallados

por el narrador (editor, pues). Inventa el narrador un “licenciado cronista” intermediario,

que es el encargado de recoger, fuera de contextos, los lugares comunes que

Torquemada va incorporando a su repertorio» (Ibídem). Pardo Bazán se había servido

del mismo tópico en su novela inaugural, Pascual López. Autobiografía de un estudian556

te de Medicina, cuyo prólogo a la primera edición (1879) era bien elocuente (Vid. J. M.

González Herrán y C. Patiño Eirín, eds., Pardo Bazán, Pascual López..., Ara Solis/Consorcio

de Santiago, Santiago de Compostela, 1996, pp.51-55). Por otro lado, la llamada

“benevolencia cervantina” del autor hacia Torquemada ha sido puesta de relieve en

alguna ocasión (Cfr. PEDRAZA, F. y FERNÁNDEZ, M., Manual de Literatura Española. VII.

Época del Realismo, Cénlit Ediciones, Navarra, 1983, p.644).

13 Cfr. Op.cit., Ibídem. El último segmento de esta cita sugiere una poderosa razón que

desvirtúa un tanto el pensamiento inmediatamente anterior, relegado hoy, como advertíamos

en nota 7. Ganivet opinaba que “no teniendo la obra (...) unidad propia, pues ni

tiene principio ni fin, resulta una al modo que es uno el paisaje que se completa de

repente, al extender la mirada la horizonte; existe la unidad de la ejecución, que parece

realizada con troquel, de un solo golpe (Epistolario 205)”, recogido por SANTIÁÑEZTIÓ

en «La poética de Ganivet», en Hispanic Review, 62, 1994, pp.505-506.

14 Que, como ya adelantaba algún comentarista más arriba, ha llevado a no desestimar

para TH la condición de novela corta, promovida ya por Clarín (Galdós, 1912, p.243;

aunque en p.253 se refiere a ella como a un precioso cuento, en virtud de la consabida

labilidad designativa de los géneros decimonónicos). No es un hecho baladí el que TH

apareciese originalmente -y tras su salida por entregas- en un volumen de cuentos del

autor canario, acompañando a especies narrativas, redactadas en distintas fechas, tales

como La novela en el tranvía o La conjuración de las palabras (“La Guirnalda”,

Madrid, 1889; en otras reimpresiones no se han observado variantes del texto que nos

ocupa).

15 De 1889 es Morrión y Boina, controvertido cuento -¿o nouvelle?- pardobazaniano que

está en el origen de una escisión en el seno del partido carlista y cuya clasificación

como cuento Juan Paredes Núñez asume sin réplica en su edición de los Cuentos

Completos de la autora (Tomo I, La Coruña, “Pedro Barriéde la Maza”, 1990,

pp.79-96).

16 Además del artículo más arriba citado de P.Ullman, podemos mencionar los de Francisco

Ayala, “Los narradores en las novelas de Torquemada”, [1970], en Las plumas del

fénix, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pp.391-401; BOUDREAU, H. L., «The Salvation of

Torquemada: Determinism and Indeterminacy in the Later Novels of Galdós», en Anales

Galdosianos, 15, 1980, pp.113-128; LOWE, J., «Narrator and Reader in TH: Some

Further Considerations», en Anales Galdosianos, Año XVIII, 1983, pp.89-95; UREY, D.

F., «Problems in Defining Objects of Critical Analysis in the Torquemada Novels of Galdós»,

en Kentucky Romance Quarterly, 31, 1984, pp.189-196; «Identities and Differences in

the Torquemada Novels of Galdós», en Hispanic Review, 53, 1985, pp.41-60; el ya

citado de SHIRLEY, P.W., 1985; BLY, P., «La fosilización de la autoridad narrativa a través

de los capítulos iniciales de la serie Torquemada de Galdós», en Actas del IX Congreso

Internacional de Hispanistas, ed. de S. Neumeister, Frankfurt, V. Verlag, 1989,

pp.25-29; DELGADO, L. E., «El interés del relato: estrategias narrativas en la serie de

Torquemada», en Anales Galdosianos, Año XXV, 1990, pp.59-67 y PASTO-CROSBY, L.,

«La autoridad del narrador y la dialÉctica de las alianzas: el experimento de la serie

Torquemada», en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXII, Enero-diciembre

1996, pp.143-160.

17 Varias veces es invocada la grandeza de su numen aritmético, como calcula con tino

infalible, hasta el punto de que deja boquiabierto al narrador: “Un día lleváronme a

verle y me quedé asombrado (...). Jamás vi precocidad semejante (TH, p.17). Su

cerebrazo, cuyas ideas habían de iluminar toda la tierra, su carácter de fenómeno, que

lo convierte en un ser sobrenatural y en el matemático del siglo a ojos de su padre”

(pp.19 y 20) no circunscriben el encanto del niño al ámbito intelectual. El narrador

afirma con casi imperceptible reticencia no haber conocido criatura más mona que

aquel Valentín, ni preciosidad tan extraordinaria como la suya (...). Lo retrata guapísimo,

dotado de una expresión de inteligencia, hechicera gravedad, gracia, aplomo inexplicable;

pero estas son cualidades que el último adjetivo viene a mitigar, por el precario

557

estuche en que se contienen: “era espigadillo de cuerpo, con la cabeza, más grande de

lo regular [como Riquín], con alguna deformidad en el cráneo, era un prodigio para la

escuela” (TH, pp.11-12).

18 «Las novelas de Torquemada», en PÉREZ GALDÓS, B., Obras Completas, Tomo II, Aguilar,

Madrid, 1975, pp.1335b-1336a. Para el texto de TH, pp.1338-1368. En este trabajo

hemos manejado la edición de la tetralogía, Las novelas de Torquemada, Alianza Editorial,

Madrid, 1989 (6ª reimpresión), pp.7-73, por la que en adelante citaremos como

TH.

19 “Narration vacillates between omniscient and limited first person, the first-person

narrator often being an observer/character” (Cfr. SHIRLEY, P., 1985, p.78). En LPA se

nos ofrece una doble perspectiva desde un ángulo evasivo.

20 En la obra se da un movimiento pendular entre la afirmación y la puesta en duda de la

autoridad del narrador, socavada por las limitaciones y prejuicios que lo atenazan así

como por la ironía que rezuma la instancia superior del autor implícito, Vid. DELGADO,

L. E., 1990, pp.59-61. La multiplicidad de perspectivas genera una polifonía muy saludable,

todavía y de manera injusta no lo suficientemente asociada a la novela

decimonónica, sin embargo, que redunda en la perplejidad del lector, que puede comprobar

en la economía de la novela hastá qué punto se produce un enfrentamiento que

la variedad heterogénea de fuentes -cronistas, taquígrafos, asistentes hostiles- viene a

montar sin resolver finalmente. TH plantea ese conflicto porque “mientras la maledicencia

representada por los cronistas de salones ejerce una clara función represora de

toda desviación de la norma, el texto galdosiano se organiza en torno a una pluralidad

de códigos lingüísticos e ideológicos, ninguno de los cuales se representa como portador

de valores incuestionables” (Delgado, p.65). Como concluye Shirley, “The reader is

taught that the entire truth eludes everyone, even the narrator” (1985, p.82). Para J.

Lowe, “much of the interest of the novel derives from the fact that we as readers must

be continually alert to these potentially disconcerting shifts in point of view”. (1983,

p.94)

21 Pasó a engrosar la entonces iniciada nómina de sus Obras Completas conformando el

tomo II (Administración, Pérez Dubrull, Madrid, 1891). Podemos leerla también en las

Obras Completas de la autora en Aguilar, Madrid, Tomo II, a cargo de F. C. Sáinz de

Robles, 19733, pp.277-348. Sin fecha de edición, aparece en la Colección Crisol de esa

misma editorial (con una Nota Preliminar de F. S. R., presumiblemente el mismo de

antes, en las pp.237-501), compartiendo espacio con La Sirena negra. La última

reimpresión que conozco es la debida a la editorial Anaya, que dice reproducir la edición

primera aparecida en el “tomo II de las Obras completas, Nuevo Teatro Crítico

[sic], Madrid, 1891) y va provista de apéndice y notas -dirigidos especialmente a un

público juvenil- a cargo de Begoña González y Constantino Quintela (Anaya, Madrid,

1985).

22 Vid. Emilia Pardo Bazán como novelista, [París, CRH, 1973], trad. de I. Gambra, Madrid,

FUE, 1982, tomo II, p.611.

23 Al año siguiente de su publicación, en 1892, se edita bajo el fidelísimo título de The

Angular Stone (Trans. by Mary J. Serrano, Cassell, New York; Merson, 1900). Algunos

extractos de LPA se recogen en Contemporary Spain As Shown by Her Novelists, M.

Wright Plummer, Ed., Truslove, New York, 1899.

24 “LPA, novela por doña Emilia Pardo de Bazán [sic]”, El Imparcial, lunes, 29 de febrero

de 1892. Clarín acusa a doña Emilia de ser profana y neófita en la materia: a la señora

Pardo la cogían de nuevas, como se dice, las doctrinas y los ensayos de la llamada con

justicia escuela criminalista italiana. Engolfada como lo estaba en una actividad febril,

que la redacción del Nuevo Teatro Crítico venía a incrementar con la tensión de ser ella

su única redactora y responsable, el resultado -juzga Clarín- no podía ser satisfactorio:

es inferior, si no a todas, a muchas de las obras de Dª Emilia Pardo. ¿Podemos sostener

la ecuanimidad de Clarín leyendo esto?: Hablando seriamente, si bien en rigor lo que

558

antecede es serio, aunque va lleno de imágenes, aseguro que me ha causado pena ver

a la señora Pardo Bazán metida, por culpa de su impresionismo femenil, en esas filosofías

jurídicas de penúltima moda. Reprueba igualmente el pergeño estilístico, que no

achaca a impericia, sino a descuido, y un poco a prurito de decir lo inaudito, de ostentar

no sé qué privilegio de señorío sobre los giros y los vocablos. No cabe duda que

para que el idioma progrese, en cuanto a forma artística sobre todo, hay que atreverse,

hay que renovar...

25 Vid. «LPA, por Emilia Pardo Bazán», en Revista de España, marzo-abril de 1892,

pp.178-194; para la cita, cfr. p.183. Observamos en Champsaur la misma recriminación

que Clarín había esgrimido. Galdós y Pereda, en general, le merecen mejor sanción;

falla en Pardo Bazán, según Champsaur, la visión estética del artista, porque no

puede haber arte en aquello que de algún modo no nos hace sentir. (p.185)

26 Es el propio E. González López quien lo asegura: «Por su trama, su ambiente y algunos

de sus personajes, LPA (1891) puede pasar por la novela más zolesca de la Pardo

Bazán, sobre todo por sus escenas de ambiente tabernario y sus descripciones de los

“ranchos” en que vive la gente pobre en las afueras de La Coruña» (1965, p.480).

Como advierte Hemingway (vid. nota 27), “este material no es sólo ni incluso primariamente

documental. En cualquier caso, dado que la novela carece de una estructura

experimental, no es de gran ayuda describirla como naturalista”. (trad. mía, p.89)

27 Hemos notado una reiteración muy acusada de la palabra alma, que aparece sobre

todo en la segunda mitad de la obra, a partir del cap.X. La novela consta de diecisiete

y un Epílogo. Dicha presencia revela el influjo de la literatura rusa, apuntalado por M.

Etreros al señalar en Moragas un eco del redentorismo dostoievskiano («Influjo de la

narrativa rusa en doña E. Pardo Bazán. El ejemplo de LPA», en Anales de Literatura

Española, nº 9, 1993, p.39).

28 Cambridge UP, Cambridge, 1983, pp.89-106 y 178-180.

29 B. Varela Jácome ha sintetizado así los puntos de vista divergentes de Lucio Febrero,

Arturo Cáñamo y Pelayo Moragas: “El impecable penalista Cáñamo expone la tendencia

clásica que estudia el delito desde el punto de vista filosófico; en sus folletos escritos

aboga por la pena capital. Lucio Febrero se adscribe a la tendencia positivista; se

centra en el concepto ontológico del delito; el delincuente es un criminal nato, y por

eso se muestra contrario a la pena de muerte [aunque llegue a acatarla]. Finalmente

para el médico Moragas el delincuente es un enfermo y por esto debe sometérsele al

correccionalismo” (Emilia Pardo Bazán, Vía Láctea Edit., La Coruña, 1995, p.103). Vid.

el reciente estudio del profesor Varela Jácome, que incide en las doctrinas penalistas

de la Época, Vid. «El experimento narrativo de LPA: naturalismo y doctrinas criminalistas»,

Estudios sobre EPB. In Memoriam M. Hemingway, G. Herrán, Ed., Univ./Consorcio de

Santiago, Santiago, 1997, pp.353-375.

30 TH desplegaba en este sentido interesantes alusiones, como ya hemos apuntado.

Hemingway se refiere a la forma en que el narrador “nos da sus razones al centrarse en

la prensa con sus nobles clichés y su buena disposición para llenar sus páginas con

súplicas versificadas por la clemencia de escritorzuelos locales” (p.93).