EL CABALLERO ENCANTADO COMO
‘METAPARODIA’:
LA PROPUESTA GALDOSIANA AL 98
Assunta Polizzi
En diciembre de 1909, y después de cinco meses de trabajo entre
Santander y Madrid, Galdós publica la novela El caballero encantado, acompañada
por el asombroso subtítulo «Cuento real... inverosímil».1
Bien conocido es el desconcierto que ha manifestado siempre la crítica
acerca de este texto de tan difícil conjugación con el resto de la producción
galdosiana, o mejor con la producción de más clara aspiración realista.
Las palabras de J. Entrambasaguas, que sin embargo en 1958 incluye
la novela entre Las mejores novelas contemporáneas, sintetizan la actitud
más difundida: “El caballero encantado. Asunto real... inverosímil resultó y
resulta algo desconcertante para la crítica, por la transformación definitiva
que representa...”.2 Por consiguiente, en el pasado, la novela, fruto del
llamado “estilo de la vejez”,3 a menudo ha sido simplísticamente considerada
como un experimento poco logrado de un Galdós al que ya se le
suponía perdida su propia facultad fabuladora junto con la célebre capacidad
de observación y adhesión a lo real.4 Por culpa del supuesto senil
decaimiento artístico, además, parecía que el texto galdosiano se abriera
a una dimensión más gratuitamente fantástica.
Por otro lado, cierto sector de la crítica, especialmente interesado en
trazar la trayectoria de la componente histórico-política de la obra de Galdós,
ha mostrado una especial atención precisamente hacia El caballero encantado,
empeñándose en descifrar la estructura mítico-alegórica de un
texto que, sin duda, representa, en las palabras de Mora García, “un proceso
de culminación de una larga meditación sobre la crisis finisecular”.5 La
conciencia de tal crisis, había dicho el mismo crítico en una ocasión anterior,
fue percibida por Galdós como global, principalmente porque
sintió que el sujeto histórico en quien había confiado, las clases
medias, no había cumplido su función y ahora estaba a punto de
verse desbordado por unos movimientos obreros que podían
subvertir el orden liberal en que siempre había confiado.6
4.1-35
560
De ahí que, en esta clave de lectura, el viaje fantástico del Conde de
Tarsis, el “caballero encantado”, víctima de un asombroso sortilegio metamórfico
que lo obliga a cruzar el corazón geográfico e histórico de España,
Castilla la Vieja, y a la vez los humildes universos agrícola y minero, se
convierte en una alegoría político-social de la situación española en los
últimos decenios del siglo decimonónico. A la exposición de una subjetiva
visión de la historia por parte del escritor, en la novela se acompaña la
exposición de una propuesta para la resolución de la crisis.
Entretanto, según cuanto sostiene también Mainer, la búsqueda de ciertas
“esencias” nacionales en el ámbito de la “intrahistoria”, según el término
unamuniano, y la necesidad de crear un canal comunicativo con el
pueblo que seguía viviendo al margen de la historia oficial de un país
puesto a prueba, entre los dos siglos, por fracasos esencialmente ideológicos,
constituían un impulso determinante en algunos intelectuales que
acababan, así, por dar una respuesta de tipo “populista” a la crisis.7
En un artículo de 1901, titulado «Rura», el mismo Galdós exhortaba a
una solución en estos términos:
Volvamos a los campos, de donde salimos, para venir a
embutirnos en las células de estas ciudades oprimidas,
pestilentes, hospicios de la vanidad, talleres de una multitud de
labores, que acaban la vida antes de tiempo y dan a la Humanidad
este sello de tristeza, señal de turbación, de esclerosis y
desequilibrio. Sin renunciar a las luchas de la inteligencia, a las
investigaciones científicas y a los afanes gloriosos de la industria
y del arte, pongámonos en mejor terreno, en el terreno inicial,
fecundo y primitivo, que es la sacra tierra, de donde todo sale y
adonde todo ha de volver.8
Por consiguiente, El caballero encantado responde, desde un punto de
vista ideológico, a un programa de renovación política y moral muy claro
en la mente del escritor. Los puntos fundamentales de tal programa corresponden
esencialmente a una superación del pesimismo intelectual y
de la abulia que dejaba vislumbrar la literatura “noventayochista”. En el
artículo de noviembre de 1903, «Soñemos, alma, soñemos», Galdós toma
cierta distancia precisamente de esta actitud que, acerca de los inmediatos
acontecimientos históricos del país, la “catástrofe del 98”, había transmitido
la idea de un “inmenso bajón de la raza y de su energía”.
El pesimismo, -sostiene precisamente el escritor- que la España
caduca nos predica para prepararnos a un deshonroso morir, ha
generalizado una idea falsa. La catástrofe del 98 sugiere a muchos
la idea de un inmenso bajón de la raza y de su energía. No
hay tal bajón ni cosa que lo valga. Mirando un poco hacia lo
pasado, veremos que, con catástrofe o sin ella, los últimos cin561
cuenta años del siglo anterior marcan un progreso de incalculable
significación; progreso puramente espiritual, escondido en
la vaguedad de las costumbres.9
Para Galdós, en cambio, se hace necesaria la fe en las condiciones para
una renovación a partir de los valores morales antes que de las cuestiones
técnicas. Sin embargo, fundamental se revela la influencia “institucionalista”
que se concretiza en la necesidad de tratar el problema de la educación en
los términos de un instrumento esencial para la reforma del país.
Como el agua a los campos, -escribe Galdós en ese mismo artículo-
es necesaria la educación a nuestros secos y endurecidos
entendimientos (...). Procuremos instruirnos y civilizarnos, persiguiendo
las tinieblas que el que menos el que más lleva dentro
de su caletre.10
Y la transformación del personaje de Cintia en nuestra novela, de despreocupada
y acomodada colombiana en viaje por Europa a empeñada
maestra en la muy pobre aldea de Calatañazor, es un ejemplo muy elocuente
de cómo, una vez más, el interés pedagógico de Galdós se hace
tema narrativo.
* * *
El ambiente en que se mueve el protagonista de El caballero encantado
posee los contornos borrosos de un mundo fantástico en el que se mezclan,
de manera indefinida, los paisajes cervantinos visitados por don
Quijote y las tertulias del Madrid de finales del siglo pasado. Carlos de
Tarsis y Suárez de Almondar, “marqués de Mudarra, conde de Zorita de los
Canes, el héroe (por fuerza) de esta fábula verdadera y mentirosa” (p.75)11,
es un joven aristocrático que lleva una vida ociosa entre viajes y encargos
políticos desempeñados como una distracción más. “Mirando a lo del alma,
aparecían en don Carlos las virtudes caballerescas y, además, la gracia, el
ingenio, el don de simpatía” (p.76), virtudes éstas que lo harán, en cierto
sentido, idóneo para ser elegido como “caballero encantado”, ya que, según
Cintia precisa al final de la novela, “la Madre impone su corrección a
los hijos bien dotados de inteligencia, y que sufren de pereza mental o de
relajación de la voluntad”. (p.343)
Galdós escribe aquí una fábula en la que, gracias a la asunción de un
modelo narrativo que privilegia lo fantástico, un personaje puede entrar
en contacto con la entera dimensión histórica de su propio país. El “caballero”
puede penetrar, por lo tanto, el sentido de “lo hispánico” volviendo
a recorrer como en un peregrinaje diacrónico y sincrónico a la vez, las
vicisitudes históricas a través de los siglos y de las diferentes realidades
sociales de la España finisecular.
562
El viaje de Tarsis, -sostiene Correa- tiene, por consiguiente, un
sentido de encuentro con lo hispánico, a través de la tierra y el
paisaje, del alma colectiva de la raza, del hombre presente y del
antepasado prístino.12
El presente encuentra su respuesta en el pasado, por lo cual el encantamiento
refrena mágicamente el tiempo de la historia y lo obliga a un ritmo
que le permite al hombre comprender y redimirse.
La estructura entera de El caballero encantado se basa temáticamente
en un consistente itinerario que el protagonista cumple en su totalidad. En
este sentido el texto repite las estrategias estructurales del Bildungsroman,
de la novela de aprendizaje.
Temáticamente el personaje adquiere relieve y movimiento precisamente
desde el momento en que, sometido a encantamiento, recupera, junto a
la memoria de su anterior estado, esencialmente la plenitud de su propio
ser:
Sucedió, pues, que por grados llegó Gil a la conciencia de su
anterior vida de caballero, y la plenitud del desdoblamiento fue
determinada de súbito por un incidente, por una palabra (...).
Esta palabra, este Bálsamo, fue el golpe o manotazo que acabó
de descorrer el velo. Gil vio su interior inundado de luz, y se dijo:
“ya estoy en mí, en el mí de ayer. Soy don Carlos de Tarsis”.
(p.126)13
La metamorfosis, de hecho, que altera su posición social, se efectúa
como un camino terapéutico de psicoanálisis, a través del cual se le hace
posible volver a componer armónicamente sus propios elementos interiores
más disonantes y, sobre todo, activar, según explica el narrador, “la
subconsciencia o conciencia elemental [que] estaba en él como escondida
y agazapada en lo recóndito del ser, hasta que el curso de la vida la
descubriera y alentara de nuevo”. (p.117)
La memoria, de hecho, en las teorías bergosonianas, coincide con la
esencia de la vida espiritual y es la única dimensión en la que los diferentes
“yos”, que el concepto tradicional del tiempo como estructura
“espacializada” crea, pueden unificarse. La aventura real y visionaria del
“caballero” Tarsis se desarrolla, por lo tanto, en un estado de total conciencia
y conocimiento de sí y prepara al personaje a una resurrección
final que coincidirá con la completa asimilación por parte de Tarsis, el
hombre abstracto, de los conocimientos adquiridos a través de la experiencia
de su alter ego, Gil, es decir el hombre concreto.
La dualidad, el doble, el espejo que refleja una imagen mental (“Era un
espejo maravilloso, donde uno se miraba y no se veía, al contrario de lo
que sucede en todos los espejos. Yo me miré y te vi a ti Cintia”, p.165), y,
563
finalmente, la necesidad de recorrer un camino de auto-conciencia son
todos conceptos fundamentales en la novela y revisten este texto de una
especial modernidad, trazando algunas visibles relaciones con las inquietudes
intelectuales de los comienzos del siglo y, concretamente, con toda
la gama de los símbolos utilizados por los escritores del 98.14
A partir del subtítulo, «cuento real... inverosímil», El caballero encantado
le exige al lector un notable empeño exegético. Este último cada vez tendrá
que anclar la dimensión fantástica en que están narradas las “locas
aventuras hispánicas” del Conde de Tarsis a una sólida interpretación que
no contradiga esencialmente el sentido de lo real. Es decir, cada vez el
lector tendrá que volver a formular el común sentido de lo real basándose
en un lenguaje irónico y, en cierta manera, visionario, así como basándose
en una forma narrativa que se presenta de modo lúdico porque vistosamente
repite el modelo tradicional de los “libros de caballería” y, explícitamente,
el Quijote.
El mismo Galdós escribía en una carta a Teodora Gandarias que había
hecho una selección de textos castellanos de entre los volúmenes de su
biblioteca con el fin de encontrar para su novela “una forma fantástica,
extravagante, algo por el estilo de los libros de caballerías, que desterró
Cervantes, y que a mí en guasa, se me ha ocurrido rematar“.15
Adoptando la terminología genettiana, se trata, en efecto, de un declarado
caso de relación hipertextual entre El caballero encantado y un hipotexto,
el Quijote.16 Sin embargo, en la novela galdosiana la recuperación está
conscientemente programada, hasta llegar al juego irónico, y se efectúa
en varios niveles. Del uso de ciertos procedimientos narrativos, cuyo ejemplo
más vistoso está constituido por la división en capítulos cada uno
presentando un título descriptivo (comenzando con el primero “De la educación,
principios y ociosa juventud del caballero“, hasta el último “Con el
desencanto de Asur terminan, por hoy, estas locas aventuras hispánicas“),
a la presencia de un narrador que, lúdicamente, se esconde detrás de la
figura de un cronista, y a la utilización del tema de la locura que permite la
creación de una gama de personajes visionarios entre los cuales podemos
incluir sin duda a nuestro protagonista.
En su caso, en efecto, también en Carlos de Tarsis hallamos una relación
exasperada con la literatura que se concretiza en la costumbre de
“llenar con ávidas lecturas los vacíos del cerebro“ (p.75), además de serle
atribuida cierta tendencia alucinatoria sea durante su experiencia de “encantado”,
sea cuando vuelve a encontrar su estado original. Leamos ejemplos
de ambas:
Al principio las personas cercanas se le ofrecían en su natural
talla; pero las distantes se agigantaban hasta alcanzar estaturas
de veinte o más metros. Después todos, él mismo, eran gigan-
˙
564
tes, y las ruinas de una extensión desmesurada que en los horizontes
se perdía. (p.208)
Su imaginación exaltada reprodujo en algunas figuras otras de
muy distinta esfera que había visto y tratado en su azarosa vida
penitencial. Una de las damas era propiamente la Usebia de Aldehuela
de Pedrales, adobada la belleza campesina con
blanquetes cortesanos, enmendado el talle bárbaro con cincha
de ballena. El prurito de las semejanzas llevó a Tarsis al delirio...
(p.341)
Pero, en efecto, Carlos de Tarsis sigue en sentido contrario la trayectoria
quijotesca. Precisamente, el “encantamiento” del cual es víctima, en realidad,
se pone más en relación con cuanto le ocurre a Dulcinea, que, en la
mente de don Quijote, sufre la mágica metamorfosis de dama a campesina.
Si consideramos su aventura en conjunto como fruto de una constante
actividad visionaria, debemos tener en cuenta también el hecho de que
los límites entre el mundo real y el imaginario en El caballero encantado a
menudo se borran dejándose cruzar por elementos que turban la verosimilitud.
Sin embargo, en el texto cervantino el lector se quedaba en efecto
fuera de las visiones metamórficas producidas por don Quijote gracias a la
continua actividad desmitificadora de su alter ego, Sancho, o de la misma
realidad que sin piedad imponía continuas correcciones. Por lo contrario,
la novela de Galdós le permite al lector participar constantemente en la
extravagante experiencia del héroe, acompañarle en su viaje fantástico a
través de ambientes crudamente reales hasta hacerle dudar, una vez más,
de la idónea colocación de la realidad respecto a la imaginación.
Si la trayectoria marcada por la locura de don Quijote parte de la falta de
aceptación de una realidad percibida como banal y se dirige
hiperbólicamente hacia su transposición en imágenes re-dibujadas que la
exaltan, Tarsis en su peregrinaje es impulsado por un proceso de signo
contrario, por el cual se sumerge completamente en la realidad,
desvistiéndola cada vez de los falsos valores que la hacen ilógica e inconsistente.
Y aún más, don Quijote en su sueño visionario se viste de los
trajes de un caballero y efectúa un movimiento hacia atrás en el tiempo
para dar vida a sus fantasías acerca de una existencia heroica. Carlos de
Tarsis, en cambio, recibe el título de “una orden de caballería, Calatrava o
Santiago” (p.78)17 durante su vida “real”, es decir como “desencantado”,
pero, ya que “anhelaba, sí, reformar su vida, pero no con ideas y elementos
tan distantes de la realidad” (pp.78-79), se hallará vistiendo los trajes
de las clases más humildes de España y, después de un personal y profundo
conocimiento de la historia, será proyectado hacia el futuro. La locura
de don Quijote, finalmente, se agota gradualmente al contacto con la realidad
y a la vez agota la existencia del héroe; la que mágicamente sufre
Tarsis es un castigo regenerador.
565
Sin embargo, la inequivocable imitación del Quijote en el texto
galdosiano, hecho subrayado por muchas lecturas críticas pero, a nuestro
parecer, no suficientemente profundizado, y el uso del “citar” impulsan un
proceso de recuperación de segundo grado del artificio, cuyo resultado es
la producción de una parodia ella también de segundo grado, una
“metaparodia”, podríamos decir, y de un discurso irónico. Encontramos,
en el trozo que reproducimos íntegramente para no fragmentar su ritmo,
un ejemplo del uso de una voz narrante asimilable a la de un cronista que
adquiere el tono irónico gracias a la imitación paródica:
En este punto, se ve precisado el narrador a cortar bruscamente
su relato verídico, por habérsele secado de improviso el histórico
manantial. Desdicha grande fue que faltaran, arrancadas de
cuajo, tres hojas del precioso códice de Osma, en que el ignorado
cronista escribió esta parte de las andanzas del encantado
caballero. En dichas tres hojas se consignaban, sin duda, los
pormenores de la fuga; si el penco sostuvo en todo el viaje sus
hípicos arrestos; si los amantes hicieron alto en algún hostal o
caserío, para dar reposo a sus molidos cuerpos y a sus inquietas
almas. Falta también noticia de lo que hicieron al siguiente día, y
del vehículo que tomaron, pues el alquiler de la cabalgadura
terminaba en Tardelcuende. Queda, pues, desvanecida en la
sombra de las probabilidades y conjeturas una parte muy interesante
del rapto y escapatoria de Cintia. Mas no queriendo el narrador
incluir en esta historia hechos problemáticos o imaginativos,
se abstiene de llenar el vacío con el fárrago de la invención,
y recoge la hebra narrativa que aparece en la primera hoja, subsiguiente
a las tres arrancadas por mano bárbara o gazmoña.
(p.261)
V. Propp, en su libro publicado póstumo sobre lo cómico, explica que
la parodia consiste nell’imitazione delle caratteristiche esteriori
di un qualsiasi fenomeno di vita (le maniere di una persona, i
procedimenti artistici, ecc.), con il che viene completamento
oscurato o negato il senso interiore di ciò che viene sottoposto
alla parodia stessa. (...) La parodia tende a dimostrare che dietro
le forme esteriori di un principio spirituale non c’e nulla, che
dietro di loro c’e il vuoto.18
Entonces, la recuperación que efectúa Galdós del texto cervantino encuentra
probablemente un sentido precisamente cuando el escritor canario
decide diferir del modelo imitado, cuando elige parodiarlo y repite, por
lo tanto, el mismo experimento literario del Quijote respecto a los “libros
de caballería”, es decir llenar con un nuevo posible sentido un simulacro
literario. Por lo tanto, Galdós llega a producir un metatexto, una
“metaparodia”, en que los efectos de la reflexión literaria, multiplicándose
566
especularmente, abarcan la historia cultural entera de un país y el sistema
literario en su conjunto.
Terminado el encantamiento, sin embargo, no terminan sus efectos y el
nuevo hombre, Tarsis-Gil, que resulta de la fusión de dos diferentes identidades,
resuelve armónicamente el conflicto quijotesco entre la imaginación
y la realidad que su viaje visionario había hecho tangible por ser
narrable a través de imágenes “reales e inverosímiles”, según el subtítulo
sostenía. El héroe galdosiano que mora en esta novela acepta y sintetiza la
esencial dualidad del ser que, en cambio, caracteriza dramáticamente a
los protagonistas de los textos de los escritores del 98. Pensamos
emblemáticamente en el “hombre-voluntad” y el “hombre-reflexión” que
componen al personaje de Antonio Azorín creado por el escritor que, luego,
eligirá para sí este mismo pseudónimo.
En mí hay dos hombres -dice el personaje azoriniano-. Hay el
“hombre-voluntad”, casi muerto, casi deshecho... Hay, aparte
de éste, el segundo hombre, el “hombre-reflexión”, nacido, alentado
en copiosas lecturas, en largas soledades, en minuciosas
autoanálisis. El que domina en mí, por desgracia, es el “hombrereflexión...
19
La propuesta de Galdós, en efecto, impone, como solución a la crisis
que le ha tocado vivir como hombre y como escritor, la asimilación armoniosa
porque consciente de lo múltiple a través de lo cual la realidad fundamentalmente
se revela, a partir del plano de la historia y de lo social
hasta llegar al plano del intelectual, que se ocupa de su transcripción en el
texto literario.
De ahí el sentido del viaje iniciático de Tarsis a través de la historia de
su propio país y a través de la memoria. Y de ahí que las trayectorias
cronológicas y espaciales de la narración necesariamente se entrelacen y,
casi mágicamente, produzcan al final un “prodigio” al nivel de mensaje
semántico del texto: un individuo regenerado en tanto en cuanto ha adquirido
conciencia de sí y ha vuelto a componer la fractura de su propia personalidad;
un prototipo de español que pueda resolver el perenne conflicto
entre las dos componentes históricamente antagónicas de la “España
bicéfala”, y que sea capaz de traducirlas en un vigorosa facultad edificadora.
Desde el punto de vista de la escritura, a través de la peculiaridad de El
caballero encantado Galdós ha mostrado, en cierto sentido, la superación
de las modalidades del Decadentismo europeo y del Modernismo español,
aislando, de todos modos, su propuesta de renovación en el ámbito de la
palabra literaria. En efecto, a través de la “metaparodia”, según la hemos
llamado, y a través del uso sistemático de las estrategias narrativas que el
discurso irónico impulsa en la narración, El caballero encantado ofrece su
567
propia propuesta para la superación de las normas culturales vigentes con
el fin de establecer nuevos códigos literarios.
Nos lo sugiere L. Hutcheon cuando sostiene que
...the key to the novel’s origins and development might well lie
in parody, in the unmasking of deed literary conventions and the
establishing of the new literary codes (...). Even Madame Bovary
can be, and has been, read as an attack on this very concept of
“realism”, as an allegory of the power of language and literature.
Y finalmente, en el ámbito de la reflexión acerca del principio mimético
del texto realista, el “prodigio” efectuado por Galdós es el de haber escrito
un “cuento real... inverosímil”, es decir, un texto en que el conflicto endémico
del discurso realista puede resolverse si el lector se dispone a aceptar
la ambigüedad radical de reconocer en la novela la ficción pero sin
dejar de asumir la primera como realidad.
568
NOTAS
1 La primera edición de la novela fue publicada en Madrid por el editorial Perlado, Páez y
Cía. (Sucesores de Hernando), pero, en realidad, El caballero encantado, ya desde el 9
de noviembre de 1909, se publicaba por entregas en la revista madrileña El Liberal
hasta el 6 de marzo de 1910 en que apareció la última entrega nº 55.
2 ENTRAMBASAGUAS, J., Las mejores novelas contemporáneas, Planeta, Barcelona, 1958,
I, p.820.
3 La fórmula, “estilo de la vejez”, fue utilizada por Schraibman en el célebre artículo de
1966 en que el crítico analiza El caballero encantado teniendo presente el estudio de
Broch, H., sobre el estilo de la edad mítica del escritor, «the style of old age» precisamente.
“Broch caracteriza este cambio estilístico de abstractismo, -recuerda Schraibmanno
ya de palabras, sino de símbolos, que expresan el significado de la obra, no por el
poder expresivo de la palabra sino por las relaciones sintácticas entre ellas”, p.168
(SCHRAIBMAN, J., Galdós y el “estilo de la vejez”, en Homenaje a Rodríguez-Moñino,
Madrid, 1966, II, pp.165-175).
4 RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS reproduce en su introducción a El caballero encantado una
significativa antología de comentarios críticos que se mueven en esta trayectoria:
«Gamero y de La iglesia (1934): “curioso capricho”; VALBUENA PRAT (1953): “caos
desigual e inelegante”; “bordea el pleno fracaso literario”; EOFF (1954): “claras señales
de declive en la capacidad creadora”; “blandura propia de la vejez”; HINTERHÄUSER
(1963): “una dosis de senilidad prematura”; SCHRAIBMAN (1966): “Estilo de la vejez”;
“Último sueño romántico de Galdós”, p.28 (RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J., Introducción a
El caballero encantado, Cátedra, Madrid, 1982, pp.13-72).
5 MORA GARCÍA, J. L., «Galdós novelista. A propósito de El caballero encantado», en Actas
del IV Congreso de Estudios Galdosianos, Ed. del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las
Palmas de Gran Canaria, 1990, p.739. Para un análisis de las implicaciones históricas
de la novela, cfr., además, CORREA, G., «El sentido de lo hispánico en El caballero
encantado de Pérez Galdós y la generación del 98», en Thesaurus, XVIII, 1963,
pp.231-241, incluido también en Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez
Galdós, Gredos, Madrid, 1977, pp.231-241; GILMAN, S., «El caballero encantado:
Revolution and Dream», en Anales Galdosianos, XXI, 1986, pp.45-52; RODRÍGUEZPUÉRTOLAS,
J., «Galdós y El caballero encantado», en Anales Galdosianos, VII, 1972,
pp.117-132, reproducido también como introducción a la edición por él mismo de El
caballero encantado, cit., pp.13-72.
6 MORA GARCÍA, J. L., «El fin de siglo visto por Galdós», en Ulula, 5-6, Athens, 1989, p.27.
7 MAINER, J. C., observa que “precisamente nace esta actitud populista (¿qué otros nombres
cabe dar a obras como San Manuel Bueno, mártir de Unamuno, El caballero encantado
de Galdós y las tragedias rural-populares de García Lorca?) que parece consustancial
a la literatura española del siglo XX: la búsqueda de un pueblo que se inventa
como tema, se manipula como esperanza y se desea como imaginario auditorio,
siempre al margen de la sociedad industrial, siempre identificado con la España rural y
muda” (MAINER, J. C., La edad de plata (1902-1939), Cátedra, Madrid, 1983,
pp.70-71).
8 PÉREZ GALDÓS, B., «Rura», artículo escrito en enero de 1901 y publicado en El Progreso
Agrícola y Pecuario, ahora en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1990, III, pp.1260-
1261.
9 PÉREZ GALDÓS, B., «Soñemos, alma, soñemos», artículo de noviembre de 1903, publicado
en el primer número de la revista Alma Española, reproducido en Obras completas,
cit., III, p.1258.
10 Ibíd., p.1260.
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11 Reproducimos entre paréntesis el número de página de la cita según la edición de El
caballero encantado por RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J., cit.
12 CORREA, G., El sentido, cit., p.25.
13 Es conocido el interés de Galdós por los personajes visionarios y por el psicoanálisis,
revelándose ya desde sus primeros textos como La sombra. En la recuperación de la
memoria por parte de Gil se hace evidente la aplicación de las teorías bergsonianas
acerca de la necesidad, por parte del individuo, de efectuar un itinerario sensitivo con
el fin de volver a apoderarse de su propio pasado. Un gesto, un sonido, un sabor, en
efecto, pueden devolvernos el recuerdo de las piezas que faltan a nuestra experiencia,
así como también Proust ha creído, estableciendo, en cierto sentido, un especial género
narrativo todo empeñado en el relato de la recuperación de la memoria.
14 “Of the episodios, -sostiene BLY, P.,- plays and “novelas de la serie contemporánea” that
Galdós wrote in those years in which the noventayochistas were starting their literary
careers, one work in particular, El caballero encantado, published in 1909, presents
points of fruitful comparison with the “temática noventayochista”, precisely because it
seems to contain so many recognizable pet themes of the Generation”, p.86 (CLARKE,
A. H., «El caballero encantado: Galdós’s Ironic Review of “Regeneracionistas”», en
Galdós’s House of Fiction, E. J. RODGERS (eds.), The Dolphin Book Co., Birmingham,
1991, pp.85-97).
15 En MADARIAGA DE LA CAMPA, B., Pérez Galdós. Biografía santanderina, Institución
Cultural de Cantabria, Santander, 1979 p.354.
16 Nos referimos al texto de GENETTE, G., Palimpsestes: La littérature au second degré,
Seuil, París, 1982.
17 El narrador precisamente relata: “Buscando Torralba nuevos modos de distraer al chico
de su vida licenciosa, discurrió afiliarle en una orden de caballería, Calatrava o Santiago,
pues sólo con pensar en los trámites de la ceremonia para recibir el hábito, y el
traje, armas, reglas de la comunidad y demás pormenores de la vistosa mascarada,
tendría entretenimiento para muchos días y una desviación de su espíritu hacia las
cosas nobles y solemnes” (p.78).
18 “La parodia consiste en la imitación de las características exteriores de un fenómeno
cualquiera de la vida (el gesto de una persona, los procedimientos artísticos, etc.) con
lo cual se obscurece o niega por completo el sentido interior de lo que se somete a la
misma parodia. (...) La parodia tiende a demostrar que detrás de las formas exteriores
de un principio espiritual no hay nada, que detrás de ellas hay el vacío” (PROPP, V.,
Comicità e riso, Einaudi, Torino, 1988 [1976], pp.72-73). La traducción es nuestra.
19 MARTÍNEZ RUIZ, J., Azorín, La voluntad, Castalia, Madrid, 1968, p.267.
20 HUCTHEON, L., «Process and Product. The Implications of Metafiction for the Theory of
the Novel as a Mimetic Genre», en Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox,
Routledge, London & New York, 1984, p.38