ANTE LA ENCRUCIJADA DE LA LITERATURIDAD:
GALDÓS Y UNAMUNO
Lilliana Ramos Collado
Una de las marcas más obvias de la deposición de los realismos literarios
a finales del siglo XIX es la conciencia creciente de la literaturidad, la
propuesta escritural de que el texto sea leído, antes que nada y sobre
todo, como ficción, literatura. La artificiosidad literaria, que había sido
anatemizada en los manifiestos románticos de Rousseau, Wordsworth,
Coleridge, Shelley, Hugo y Bécquer, entre otros, llegó a buen puerto al irse
empañando la noción del texto como espejo, como transmisor puntual de
información -sobre el mundo, sobre el sujeto- que pretendió conformar el
texto realista por lo menos desde Stendhal.1
Las calles de las grandes ciudades de la temprana mitad del siglo XIX
eran, para los primeros escritores realistas, laberintos, extraños zoológicos,
espacio de horribles desengaños y renuncia al ideal: Illusions perdues
de Balzac y Bleak House de Dickens son elocuentes manifestaciones del
primer positivismo en acelerada pujanza, de los arrolladores cambios en
la producción socioeconómica que habrían de transformar la sociedad
decimonónica entera.2 Después de la mitad del siglo, la propuesta naturalista
ante la ciudad ya monstruosa y estallante fue controlar y extirpar los
males sociales y la relajación moral creados por un hacinamiento tanto
verdadero como metafórico. La mirada quirúrgica, instrumento de la “novela
experimental” de Zola, debía abrir de un tajo y sanear, entre otras
cosas, el “vientre de París”. La propuesta resultó atractiva, especialmente
por el terror de las clases más altas a las masas desprivilegiadas y hambrientas
que pululaban por la ciudad,3 una ciudad cuyo hedor y podredumbre
se asociaban con el cuerpo femenino. Del realismo pretendidamente
objetivo de la primera mitad del siglo, se llegó a un naturalismo que, ansiando
la hiperobjetividad, violentó las bases mismas de la observación
científica y monstrificó a los desposeídos al hacerlos víctimas de la genealogía,
el momento y el ambiente. Por todas partes, naturaleza; y el escritor:
un avatar, un oráculo, un médico cuyo objeto de investigación y análisis
era, preferentemente, el cuerpo de la mujer, el corpus de lo femenino.
Ahora bien, la “novela experimental” como programa de saneamiento
social fracasó en su propósito didáctico porque, entre otras cosas, no podía
manejar el hecho cada vez más obvio de su propia y centralísima
literaturidad. El proyecto de Zola representar, comprender, denunciar,
enseñar4 implicaba ubicar al productor del discurso en una cima moral
desde la cual atacar los vicios de la multitud alucinante y hacinada. Su
4.1-37
583
fracaso está marcado por el triunfo amargo de obras como Bouvard et
Pécuchet, última e inconclusa novela de Flaubert.5 El proyecto flaubertiano,
naturalista en su origen, terminó deshaciéndose al deshacerse la enciclopedia,
la endoxa, que sustentaba las propuestas científicas del naturalismo.
Menciono a Flaubert porque, siendo autor de una de las novelas más señaladas
del naturalismo francés, utilizó para configurar a su Emma Bovary las
experiencias del personaje probablemente más conocido en la literatura
por lo contrario del realismo y el naturalismo: don Quijote de la Mancha.
La relación anecdótica entre las protagonistas de Madame Bovary, de
Gustave Flaubert, y La desheredada, de Benito Pérez Galdós, ha sido señalada
repetidamente por la crítica galdosista, e incluso se ha visto en esta
relación la razón de ser del supuesto naturalismo de la novela de Galdós.6
No sólo llega Cervantes a La desheredada por la vía de Flaubert, con su
reelaboración de lo que, en un ensayo ya clásico, Harry Levin llamó el
“Quijote femenino”,7 sino por vía de una lectura cuidadosa del texto
cervantino. Es mi propuesta que de Flaubert tomó Galdós la anécdota de
una mujer echada a perder por las lecturas románticas y la pasión por los
objetos expuestos al consumo; y, del texto cervantino, aprovechó la construcción
del narrador, la difuminación del origen del relato y su desautorización,
el cuestionamiento de la literatura como “verdadera historia” y, en
general, el rejuego metanarrativo. De hecho, lo que aleja a Galdós del
naturalismo es, por un lado, su actitud progresista hacia la mujer y su
resistencia a la tradicional misoginia naturalista y, por otro, una aguda
conciencia de la literaturidad. Galdós produce un narrador falible
astronómicamente lejano de esa útil prosopopeya que Booth llamó “autor
implícito”, y que crea toda la oportunidad de ironía en La desheredada. Al
Cide Hamete de Cervantes -con todas sus inseguridades, confusiones y
actitudes alevosas hacia sus personajes- le corresponde el conservador y
regañón narrador de La desheredada.
En un reciente libro sobre literatura y modernidad en España, Stephanie
Sieburth8 comenta algunos de los elementos de la compleja construcción
del narrador de La desheredada: se siente por encima del nivel de sus
personajes y se resiste a aprender de ellos; adopta una actitud disciplinaria
hacia Isidora; es portavoz de la “alta cultura” y considera que el mundo
que lo rodea es falso, degradado; sobre todo, vive seducido por el deseo
de alcanzar la omnisciencia, o, al decir de Peter Brooks en una paráfrasis
de Michel Foucault, el pleno control panóptico del cuerpo de Isidora como
foco de su mirada y de su obsesiva actividad diegética.9
El fracaso del narrador en su “proyecto panóptico” viene de los azares
de la modernidad cuya torrencialidad, según Sieburth, le impide abarcar
toda la realidad desde un punto de vista único. La entropía de la ciudad
moderna desestabiliza al narrador y se manifiesta no sólo en su falta de
omnisciencia, sino en lo que Sieburth llama el “carnaval metadiscursivo”10
de esta novela, es decir, el constituirse como una verdadera antología de
584
géneros literarios. En el argumento de Sieburth, esta antología remeda las
vitrinas ante las cuales Isidora se recrea, su casa atiborrada de objetos
heteróclitos, el desfile diario por el Paseo de La Castellana, que contrastan
con el esplendor descolorido del Palacio de Aransis.11 Sieburth interpreta
el exceso degradante como una alegoria de la falta de espacio, en la sociedad
finisecular, para el artista y su obra. Cuando el narrador fracasa en
lograr el control sobre el cuerpo (y la vida) de Isidora, demuestra su incapacidad
para producir y controlar una obra de arte en particular (la mujer
como objeto artístico) y el arte en general: su producción y diseminación.
Éste es un narrador nostálgico, conservador. Claro está, según Sieburth, el
proyecto del narrador es el proyecto personal de Galdós como autor ya
que esta autora identifica al narrador con Galdós mismo.12
Pero, ¿qué tal si, distinto a la propuesta de Sieburth, viésemos aquí no
el proyecto galdosiano de lamentarse de la denigración del arte y de su
eventual prostitución, sino la propuesta dinámica de dilucidar la naturaleza
ficticia tanto del proyecto de ennoblecimiento de Isidora como del proyecto
del narrador de sanear; educar y controlar a Isidora? ¿Y si, al igual
que el narrador aplica su mirada quirúrgica a Isidora, estuviera el autor
implícito dándole la oportunidad al lector para someter a una incisiva crítica
las posturas y los prejuicios del narrador, de ese narrador que se identifica
con Augusto Miquis mientras ambos posan de médicos del alma, de
higienistas zolescos? Meditemos en la falta de omnisciencia de este narrador
multigenérico y consideremos sus puntos de contacto con los múltiples
narradores del Quijote.
El Quijote está compuesto por una miríada de textos producidos por
narradores, comentaristas, historiadores, traductores, documentos de los
anales de La Mancha, lo que dice la vox populi y lo que dicen los personajes
mismos unos de los otros. Cada una de las voces de esta novela pugna
contra la otra, comenta lo que ha dicho o escrito la otra. El texto constituye
un caleidoscopio abigarrado por el que se entrevé una sociedad delirante,
perdida, junto con el Quijote, por los inacabables meandros de la
aventura y la fantasía que son también los polvorientos caminos de La
Mancha. Puede resumirse el relato así: la historia de cómo se hilvanan
bien que mal los retazos que componen la novela. El narrador cervantino
postula una parodia de la tradición rapsódica en la medida en que no
produce un texto heroico lineal, como el homérico, sino un texto
antiheróico, contradictorio, problemático.
Los contactos entre la actividad del protéico narrador de La desheredada
y la del coro de narradores del Quijote es bastante obvia. Primero que
nada, por la constitución del texto novelesco como una antología de textos.
No es la primera vez que Galdós construye antologías de este tipo: no
otra cosa son, por ejemplo, las primeras series de Episodios Nacionales y
La novela en el tranvía.13 En La desheredada prácticamente cada capítulo
pertenece a un género discursivo diferente y, por lo tanto, siguiendo el
585
concepto de género literario que proponen tanto Bajtín como Derrida, al
tener diferente ley, cada género tiene diferente narrador inmerso en una
pragmática discursiva también diferente.14 Es así que tenemos sermones,
pequeños melodramas teatrales, confesiones, monólogos (interiores y dramáticos);
episodios de capa y espada à la Dumas; episodios de novela
histórico-sentimental; piezas del realismo balzaciano; capítulos
flaubertianos; pasajes zolescos; comentarios filosóficos, glosas, etc. A la
enciclopedia de la estupidez humana que propuso Flaubert en Bouvard et
Pécuchet, corresponde la enciclopedia galdosiana de los géneros de siglo
XIX en los que los enfants du siècle expresaron su imaginario, es decir,
sus locuras y estupideces.
Del mismo modo que cada narrador del Quijote produce su propia actividad
hermenéutica sobre las andanzas de los protagonistas, el narrador
de La desheredada especula sobre la vida de Isidora a base de los clichés
al uso sobre la mujer como género (sexual) social, biológico y filosófico, y
se expresa mediante los géneros literarios que promueven estos clichés.15
El choque constante entre la trama y su interpretación resalta, en el Quijote,
la precariedad del estatuto ontológico de los enunciados porque los
narradores se desbancan unos a otros. En La desheredada, la incapacidad
del narrador para producir interpretaciones coherentes de la trama provoca
que el lector cuestione la construcción del sujeto femenino en la España
de finales del XIX16 y le invita a desconstruir el estatuto predominantemente
ficticio de los elementos que componen a la mujer como persona
social y personaje literario. Distinto a la conclusión de algunas galdosistas
recientes, propongo que la estructura del texto galdosiano parece indicar
que Galdós-autor no compartía, que incluso repudiaba, las ideas misóginas
al uso sobre la mujer.
De hecho, la estructura irónica del texto galdosiano insiste en que la
bella cautiva de las formas sociales, la esclava de los preceptos religiosos
y la presa del consumismo desatado en las formas tentadoras de la moda,
no sólo está atrapada en el hogar17 bajo la implacable mirada paterna, sino
en la cárcel hermenéutica que constituye la novela realista misma, bajo la
mirada carcelaria del narrador. Me pregunto yo, ¿hay mejor manera de
minar las ideologías al uso sobre la mujer que deconstruyéndolas mediante
la erosión de la confiabilidad de un narrador conservador, de modo que
sus propuestas de higiene y moral femeninas terminen percibiéndose tan
ficticias como las fantasías de nobleza de la propia Isidora? ¿Qué mejor
forma de cuestionar la representación tradicional de la mujer que enfilar
los cañones hacia la novela: ese género literario que ha inventado a la
mujer como sujeto del relato de la construcción de una identidad que se
basa en la ambición, la ninfomanía, la neurastenia, el apetito por lo superficial,
y una aguda proclividad al egoísmo y el engaño?15
Recordemos una de las líneas más estremecedoras de Isidora: “¡Yo he
leído mi propia historia tantas veces!”.9 Se refiere al relato de la princesa
586
expósita y luego restituida a su palacio, relato de acuerdo al cual ella proyecta
su existencia. También el narrador ha leído muchas veces la historia
de Isidora: pero para él es la historia de la cortesana Esther Gobseck, la
historia del apetito de lujo de la adúltera Emma Bovary, del deseo de ser la
mujer más excitante de Madrid como Naná lo quería ser de París.20 Es la
historia de la Flamenca Citherea ante la cual terminaría exclamando el
narrador, como exclamó el narrador al final de la novela de Zola: “Vénus
se décomposait”.21 Tanto el relato romántico sobre Isidora de Aransis como
el relato de corte zolesco sobre la Venus flamenca22 son, parece decirnos
Galdós, siemple y llanamente, relatos. Lo que algunos estudiosos ven como
ambigüedades nativas al personaje de Isidora son la pugna de los dos
relatos sobre su cuerpo: el relato de Isidora misma, que la hala hacia arriba,
y el del narrador, que la hunde en el lodo zolesco de la gran ciudad
decimonónica. La ambigüedad es más obvia en los pasajes en estilo indirecto
libre porque en ellos se entrelazan -en primera y tercera persona
narrativas- estos dos relatos con sus respectivas intenciones que, en el
fondo, son irreconciliables.23
La falibilidad del narrador se aprecia no solamente en la inestabilidad
genérica y formal de su enunciado, sino en la restricción de su campo
visual. Si bien podemos hablar de Isidora y Emma Bovary como Quijotes
femeninos, hay que ver cómo el cambio de género biológico y social del
personaje afecta el orden narratológico y semántico del texto en el que se
inserta. Si bien Don Quijote y Sancho podían lanzarse a la aventura, ni las
“perfectas casadas” podían abandonar la casa del marido, ni las “castas
doncellas” el hogar paterno. Baste recordar la galería de mujeres prófugas
y perdidas, de cuestionada honradez, que recorren las Novelas ejemplares
de Cervantes o las de María de Zayas. El siglo XVIII conservó esta polaridad
inamovible de la mujer encerrada o deshonrada: no otra es la historia de
la pobre Clarissa Harlowe de Richardson, no otra es la tragedia de Mariana
en la novela homónima de Marivaux, no otra es la tribulación que termina
causando la muerte de Julie, la nueva Heloísa de Rousseau. Nos lo recuerda
Jovellanos en su «Elogio a Carlos III»: ”el puesto de la mujer está en el
hogar y su aportación a la patria es solventarla criando sus futuros héroes
y dirigentes”.24
De ahí el problema de construir un Bildungsroman femenino. Si bien
tanto Augusto Miquis como Isidora Rufete son provincianos manchegos
que vienen a la ciudad a “buscar suerte”, a hacerse de fortuna, la historia
de Miquis sigue el proceso de educación del héroe quien, a diferencia de
los provincianos del primer momento realista, puede triunfar en la ciudad
sin prostituirse. Isidora, en cambio, es provinciana en muchos sentidos:
es mujer y, por lo tanto, está fuera del circuito del poder que definen los
hombres a los cuales somete su vida y su albedrío; por ser mujer en la
novela realista-naturalista, está sometida a la tiranía de la mirada narratorial
masculina, y no tiene acceso a la configuración de su propia historia; es
pobre, y esta ubicación de clase la define como fuera del circuito del po587
der adquisitivo; vive en barrios marginados, que son pequeñas provincias
dentro de la urbe madrileña; además, es de la Mancha, que no sólo es una
provincia, sino que, en la mitología literaria, está fuera del circuito dominante
del “realismo” porque representa lo irreal, el sueño, el ideal. El proceso
de reclamo del marquesado -que no es otra cosa que el relato del
intento de Isidora de ir de la periferia hacia el centro- dramatiza de forma
aguda todas estas marginaciones de la protagonista femenina. Como podemos
ver, la mujer -ser marginado por excelencia- tiene pocas opciones
de supervivencia en la ciudad. Como advierte Tristana, se puede ser esposa,
actriz o prostituta. Isidora trata de ser esposa del Marqués de Saldeoro
y vive su reclamo al “trono” Aransis como una obra de teatro. Por supuesto,
acaba prostituta al fracasar en sus pretensiones anteriores. El Bildungs
femenino es, con alguna que otra excepción como la Esther Summerson
de Bleak House, la bitácora de una caída.
No debe, pues, extrañarnos que, en su Bildungsroman, el provinciano
pero educado Miquis termine siendo aceptado en los grandes salones de
Madrid, al igual que el urbano aunque no educado Joaquín Pez, y hasta
Melchor Relimpio, el rey mago de las finanzas turbias. Incluso Juan Bou, el
“oso torcaz”, llega a Madrid y encuentra fortuna. Lo que tienen en común
estos personajes es que son hombres. Isidora no. Por eso es necesario
leer la moraleja final25 con ironía. Esta moraleja, que culmina la actividad
hermenéutica del narrador que narra el relato de la mujer prostituible, no
toma en cuenta que el triunfo social en Madrid es arbitrario y que, en todo
caso, sólo está al alcance de los hombres. Las mujeres, aunque tengan su
escalera, sólo podrán aspirar a una vida decorosa bajo el ala protectora de
un marido que estará siempre encima de ellas, en todos los sentidos. La
moraleja es obvia, pero no es verdadera. Al leer el relato que es Isidora, el
narrador ha sido un mal hermeneuta.
Las salidas quijotescas de Isidora a la aventura, sean a lugares fuera de
Madrid, donde hace estragos por su belleza, sean en Madrid a la caza de
nuevos o viejos amantes, son también salidas del discurso narrativo, instancias
en que el narrador literalmente la pierde de vista. Su última salida
del discurso para despeñarse en el abismo de la prostitución signa su
desaparición de la novela. Sea hacia arriba (Isidora como misteriosa aristócrata
en Santander), sea hacia abajo (Isidora como amante de Joaquín
Pez, de Botín o de Gaitica, o sea para exhibir su belleza en las fiestas de
San Isidro), las aventuras de la mujer fuera de la mirada paterna del narrador
están omitidas de la narración, lo que provoca que el narrador se
despache con la cuchara grande de la recriminación moralista que no tolera
su falta de control sobre el cuerpo de la protagonista.
Estas restricciones de campo visual que nos permiten penetrar en el
juego de planos narrativos en La desheredada y desconstruir la ideología
opresiva y antifeminista prevaleciente en el último cuarto de siglo y presentada
en el relato del narrador, son la marca principal de la conciencia
588
literaria de Galdós-autor, de su crítica ante los grandes relatos sociales
decimonónicos sobre la mujer. No es raro que los espejos en los que se
mira Isidora vayan perdiendo su azogue. Estos espejos no desempeñan
aquí el papel que tuvieron en la pintura europea al óleo (significar la vanidad
de la mujer que se observa a sí misma como espectáculo, como en
algunos famosos cuadros de, por ejemplo, Tiziano, Lucas Cranach y
Velázquez), variante de lo cual desempeñan en Madame Bovary (permitirle
a la protagonista verificar qué tal ejecuta su papel de “adúltera lírica” o
de bella suicida, entre muchos otros). En La desheredada, el espejo no
nos habla de Isidora, sino del narrador, y alude al espejo stendhaliano que
reflejaba los caminos que recorría y que constituyó la primera teoría de la
novela realista. A fines de siglo, ese espejo se ha empañado: para Galdós
parece ser que la teoría de la novela como reflejo no es una opción
discursiva viable. La erosión del realismo y de su narrador confiable como
instrumentos para elaborar una hermenéutica de lo social y lo psicológico
será el proyecto que ocupe a Galdós con cada vez mayor conciencia.26 Es
decir, habría que especular si el proyecto literario de Galdós es, en verdad,
realista. Yo sospecho que no.
Propongo que Galdós se va a alejar del realismo por la incapacidad de
dicho canon para “reflejar” aquello que más le interesa: no tanto “cuanto
bueno y malo existe en el fondo de esa clase [media]”,27 sino las fronteras
entre lo hegemónico y lo marginal, las áreas grises, de bordes confusos y
esfumados, de la sociedad del espectáculo en que se convirtió España en
la periferia de la Revolución Septembrina, y en la urbe madrileña que, en
su momento, crecía desmesuradamente sin haber dado tiempo a que se
produjeran los códigos de interpretación para poder domesticar la nueva
vivencia urbana.
Galdós centró la fuerza de su discurso en la discusión narrativa de los
marginados -mujeres como Isidora, Amparo, Fortunata; niños como el pequeño
Cadalso, Felipín Centeno o Mariano Rufete; ancianos como Villaamil;
obsesos como Torquemada... abundancia de cesantes, religiosos, visionarios-
que la novela realista (construida, como sabemos, sobre el andamiaje
del melodrama y el folletín28) ya había hipercodificado hasta llegar a una
tipificación tal que no permitía flexibilidad alguna para el escritor construir
un texto “auténtico”, “verdaderamente realista”. Los relatos hegemónicos
sobre estos marginados frenaban su impulso de observación y puesta en
discurso de los mismos.
Precisamente por su conciencia de estar trabajando sobre (aunque no
desde) los márgenes, Galdós comenzó a labrar sus textos a contrapelo del
proyecto realista sin proponer asertivamente un proyecto alterno. Es decir,
a lo largo de su obra de clara estirpe cervantina, Galdós propuso, cada vez
con más ahínco, la desconstrucción del canon realista como proyecto novelesco
sin dejar de echar mano del canon mismo. Su discurso, pues, se
volvió “barroco” en el sentido en que Eugenio d’Ors utiliza el término,
589
como figura bicéntrica, como tensión constante entre dos focos excluyentes
de igual fuerza29 sin solución de continuidad y sin esperanza de quietud o
reconciliación consoladora, es decir, sin “moraleja” final. Al hablar del tenso
matrimonio galdosiano entre el realismo y la literaturidad, habría que
citar el final de Tristana: “¿Eran felices uno y otra? Tal vez”.
La marca de la literaturidad y la crítica de la novela realista como espejo
de la sociedad van a sufrir un apocamiento dramático en manos del principal
de los noventayochistas: Miguel de Unamuno. Varios elementos jalonan
mi texto: primero que nada, el desprecio paternalista de Unamuno por la
obra de Galdós:
El mundo social que [Galdós] nos deja eternizado es el de la Restauración
y la Regencia, un mundo de una pobreza intelectual y
moral que pone espanto. Galdós no sintió lo que llamamos cuestión
social... de la obra novelesca galdosiana se puede extraer alguna
psicología elemental y poquísimo complicada, [pero] será difícil
extraer sociología de ella... [Su mundo] es un mundo sin pasiones
ni acciones, que se deja vivir, pero que no hace la vida.30
Por otro lado, la insistencia en la torpeza y chatura estilísticas de Galdós
vis à vis la de los escritores de nuevo cuño.31 Curiosamente, el autor de
Niebla, que en esa obra parece deleitarse jocosamente en el rejuego
metanarrativo, se nos presenta, luego de una lectura desapasionada, como
un romántico tradicional32 que se resiste a la artificialidad literaria, a la
literaturidad. De ahí, su peculiar actitud hacia Cervantes.
Si bien Galdós se lanza a la aventura metanarrativa cervantina y aprende
en el camino no sólo las técnicas de construcción novelesca, sino también
las de la desconstrucción genérica e ideológica mediante la
relativización del proceso de enunciación del relato, Unamuno, al enfrentarse
a Cervantes, elimina precisamente lo que distingue la estructura del
Quijote y que fue pasto suculento de imitadores como Henry Fielding,
Lawrence Sterne, Denis Diderot, el Padre Isla y Galdós mismo, entre muchos
otros. Para estos autores, escribir “in the manner of Cervantes”, como
escribió Fielding su Joseph Andrews, era, precisamente, emprender el
cuestionamiento de los géneros y del estatuto mismo de la relación entre
la literatura y la realidad. Otro es el caso de Miguel de Unamuno al elaborar
su extenso comentario Vida de Don Quijote y Sancho (1905).
Gérard Genette, al comentar la relación entre el hipotexto y el hipertexto,
observa que cambiar las avenidas interpretativas de una obra puede violentar
su pragmática discursiva.33 El acto unamuniano de violencia textual
es curioso. Pretendiendo redactar un comentario a la obra de Cervantes,
en el que sigue puntualmente los sucesos de la trama principal, y alegando
la primacía del lector sobre el autor del texto, Unamuno decide substituir
los historiadores cervantinos porque los encuentra irónicos y crueles,
590
pedantes, malos aspirantes a literatos, e incluso intima que Cervantes era
un escritor mediocre, inferior en visión a sus propios personajes. Al convertirse
en narrador de la vida de don Quijote y Sancho, Unamuno corrige
los, según él, terribles errores hermenéuticos del texto cervantino para
liberar a los personajes de un secuestro literario, formalista, alegadamente
asfixiante. Es decir, la péñola cervantina sólo para la cual nació don Quijote,
resulta ser ahora la péñola del comentarista unamuniano como tiránico
lector.34
En Vida de don Quijote y Sancho, Unamuno elimina precisamente todo
aquello que, en el texto cervantino, rezuma a metanarración, o que pone
en entredicho la autoridad y hasta la verdadera existencia del autor.
Unamuno da al traste con las marcas de la genialidad cervantina al construir,
mediante su comentario, una hagiografía en la cual van a dilucidarse
de nuevo las inquietudes románticas de la búsqueda de la autenticidad del
texto, del texto como revelación puntual y sincera del alma del escritor.
Unamuno sigue la vena de Friedrich Schelgel quien, luego de mencionar a
Cervantes y a Shakespeare como genios románticos, expresa: “... éste es
el comienzo de toda poesía, abolir el funcionamiento y las leyes de la
razón que piensa razonablemente, y trasladarnos de nuevo a la bella confusión
de la fantasía”.35
Para los románticos, la alusión a los mecanismos literarios aleja el texto
de lo “auténticamente humano”. El escritor empeñado en manifestar la
literaturidad erige un muro entre la figura del autor y su lector, rompe la
empatía que debe conformar este vínculo de coautoría que fundaría una
comunidad utópica en la que el autor diga y el lector escuche, es decir,
acate.36 Unamuno, al querer producir el texto pasional de la autenticidad,
asumirá para sí la figura heroica que propuso Thomas Carlyle en 1841: en
el mundo moderno, el hombre de letras debe ser el líder de su comunidad,
el maestro, el vate, el profeta, el rey, es decir, dios.37 El modelo de
este hombre de letras es Jean-Jacques Rousseau, cuyas Confesiones
-recordemos aquello de “escribo no todo lo que viví, sino todo lo que
sentí”- guían la construcción del sujeto narrativo y las principales polémicas
autoriales de cómo se hace una novela , cuyo texto unamuniano recalca
y fortifica las diatribas antiliterarias expuestas en Vida de Don Quijote y
Sancho. La ceguera de Unamuno ante la retoricidad de su propio texto no
le permite percatarse de un hecho irrefutable: Cervantes aportó un género
literario, con puntuales instrucciones para su construcción y
desconstrucción, y no solamente un par de personajes a la mitología literaria.
Si acaso, la literaturidad, al verse amenazado en su existencia misma
y en su autoridad como autor, produce en Unamuno una horrorosa
angustia de la ficción.38
Donde Cervantes y Galdós atisbaron la necesidad impostergable de cuestionar
las estructuras opresoras de la autoridad ideológica hecha letra,
libro sagrado; donde estos autores se decidieron a proclamar la ficcionalidad
591
de sus textos y su propia falibilidad como autores, Unamuno decidió agarrarse
con uñas y dientes al papel de escritor ávido de mantener en su
lector una clara conciencia de su existencia como autor, como origen del
enunciado, como persona viva que habla al oído y al alma, como autoridad
pura (“ujier a la entrada de España”, se llamó a sí mismo en Cómo se
hace una novela). No es de extrañar, pues, que Unamuno no haya podido
fijarse en la obra de Galdós, de la cual llega a comentar que describe una
sociedad “libre de dejos cervantinos”.39
Los conceptos literarios unamunianos fundan un texto que apela al discurso
como verdad, la carne hecha verbo. Su actitud hacia el estatuto de
la literatura como representación, si no fuera tan feroz, habría que clasificarla
bajo las distinciones de Schiller, en su texto Poesía ingenua, poesía
sentimental, como texto ideal del primer romanticismo europeo. Niebla,
con todo el interés que puede suscitar como juego metanarrativo, no deja
de ser un grito desgarrador del autor que se aterra de que alguien le robe
el control de su creación, aunque él, Unamuno, estuvo dispuesto a robarlo
a Cervantes mediante su comentario Vida de Don Quijote y Sancho. El
ladrón juzga por su condición.
Hay restricciones de campo y restricciones de campo. Unas, las que
propone Galdós, arrojan buena luz sobre el carácter ficticio, endeble, transformable
de los relatos sociales (incluyendo la literatura), porque resultan
ser aperturas de campo para el lector y estímulos para una lectura crítica
de los imaginarios culturales. Pertenecen a la prole cervantina y forman
cadena con piezas vanguardistas como En busca del tiempo perdido,
Ulysses, La muerte de Virgilio, Mientras agonizo, Cien años de soledad, Si
en una noche de invierno un viajero..., “Pierre Menard, autor del Quijote”,
entre otras obras del nutrido catálogo de la literatura hipertextual contemporánea.
Otras restricciones -como las que propone Unamuno- reproducen
puntualmente las estructuras de poder: son las que proponen el discurso
del autor como verdad, las que terminan aceptando los relatos sociales
conservadores como verdad las que fuerzan al lector a “estar de
acuerdo”. Ante la encrucijada de la literaturidad, Unamuno optó por buscar
ruidoso refugio en las pasadas glorias del genio romántico. Galdós,
con sutil ironía, entró por la puerta ancha del Siglo Veinte.
592
NOTAS
1 Recordemos aquello de “Un roman c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin”,
lema atribuido a Saint-Rèal, que figura como epígrafe de uno de los capítulos de Le
rouge et le noir, de Stendhal.
2 PIKE, B., The Image of the City in Modern Literature, Princeton University Press, Princeton,
1981.
3 BERNHEIMER, C., Figures of III-Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century
France, Cambridge, Harvard University Press, 1989, especialmente el capítulo 1. Ver
también EPSTEIN NORD, D.,Walking the Victorian Streets: Women, Representation, and
the City, Ithaca, Cornell University Press, 1995, especialmente el capítulo tres, «“Vitiated
Air” The Polluted City and Female Sexuality in Dombey and Son and Bleak House»,
pp.81-111.
4 ZOLA, E., «La novela experimental», El naturalismo, Selección, introducción y notas de
Laureano Bonet, Traducción de Jaume Fuster, Ediciones Península, Barcelona, 1972,
pp.29-69.
5 A lo largo de Bouvard et Pécuchet, los protagonistas ponen a prueba una serie de
disciplinas y teorías sobre diferentes aspectos de la vida, la ciencia, la literatura, etc.,
cuyas disciplinas y teorías constituían el estado de la cuestión en la segunda mitad del
siglo XIX, y que Flaubert recopiló con el cuidado de un botanista para escribir su novela.
Bouvard y Pécuchet fracasan todas las veces al ponerlas en práctica. La escena final
de la novela, registrada en forma de bosquejo, presenta a los protagonistas, papel y
pluma en mano, encorvados sobre sus escritorios de amanuenses, en el proceso de
devolverle al papel lo que en su origen fue papel, ficción, literatura: todas las teorías de
la conducta humana y de las ciencias naturales, toda la producción cultural, literaria,
etc. FLAUBERT, G., Bouvard et Pécuchet. Oeuvres, Vol. II, Bibliothèque de La Pléiade,
París, 1959, p.987.
6 Habría que añadir la existencia de contactos discursivos como el uso extraordinariamente
maduro que hace Galdós del estilo indirecto libre flaubertiano y la fascinación
temática por la fantasía femenina como el mundo del consumo desbocado que da a
Galdós la oportunidad de laborar con lo que se ha llamado “efecto de realidad”. Sobre
este tópico, ver BARTHES, R., «L’Effet de réel», Communications 1, París, Tel Quel,
1968; y sobre Galdós y el “efecto de realidad”, ver GOLD, H., «Small Talk: Toward a
Poetics of Detall in Galdós», Revista Hispánica Moderna ,Vol 76, Núm. 1, junio 1994,
pp.30-46.
7 LEVIN, H., «The Female Quixote», en B. F. Bart, ed. Madame Bovary and the Critics: A
Collection of Essays, New York, New York University Press, 1966, pp.106-131. Hay
traducción española: LEVIN, H., “El Quijote femenino”, El realismo francés: Stendhal,
Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Editorial Laia, Barcelona, 1974, pp.303-332.
8 “Modernity and Narration in La desheredada”. Inventing High and Low: Literature, Mass
Culture, aud Uneven Modernity in Spain, Duke University Press, Durham, 1994, pp.46-
49.
9 BROOKS, P., «The Body in the Field of Vision», Body Work: Objects of Desire in Modern
Narrative, Cambridge, Harvard University Press, 1993, pp.105-106. Brooks se basa en
FOUCAULT, M., “El panoptismo”. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Traducción
de Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI Editores, México, 1996, pp.199-230. Sieburth
no hace referencia alguna a Brooks o a Foucault.
10 SIEBURTH, «Separate and Unequal: Literature’s Polemic against Mass Culture in La desheredada
», Op.Cit., p.52.
593
11 Recordemos los pasajes correspondientes en Madame Bovary: la tienda de Lhereux, la
casa de Emma y los Comicios Agrícolas, que contrastan, a su vez, con La Vaubyessard.
FLAUBERT, G., Madame Bovary. Moeurs de province, Garnier Fréres, París, 1961; vale
recordar que Flaubert recoge “costumbres de provincia”, así como Galdós relata el
encuentro fatal de una provinciana con el lujo de las clases pudientes de Madrid. Isidora
es provinciana en más de un sentido, como se verá más adelante.
12 SIEBURTH, op.cit., p.57.
13 Aquí habría que recordar el concepto bajtiniano de la novela como utopía dialógica,
como conversación intergenérica. Curiosamente, en La novela en el tranvía, Galdós
parece proponer cuáles son los materiales para construir una narración y en cierto
sentido se adelanta al crítico ruso al considerar como “géneros” el chisme, los distintos
tipos (registros) de conversación oral, la gestualidad muda, además de la novela sentimental
y la novela folletinesca, que se van montando al “tranvía” mientras el mismo
atraviesa el Madrid de la segunda mitad del siglo XIX. Citemos a Bajtín:
En cada época del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros
los que dan el tono, y éstos no sólo son géneros secundarios (literarios, periodísticos,
científicos), sino también los primarios (ciertos tipos del diálogo oral: diálogos
de salón, íntimos, de circulo, cotidianos y familiares, sociopolíticos, filosóficos,
etc.). Cualquier extensión literaria por cuenta de diferentes estratos
extraliterarios de la lengua nacional está relacionada inevitablemente con la
penetración, en todos los géneros, de la lengua literaria (géneros literarios, científicos,
periodísticos, de conversación), de los nuevos procedimientos genéricos
para estructurar una totalidad discursiva, para concluirla, para tomar en cuenta
al oyente o participante, etc., todo lo cual lleva a una mayor o menor
restructuración y renovación de los géneros discursivos. Al acudir a los correspondientes
estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitablemente
a los géneros discursivos en los que se realizan los estratos.
BAJTIN, M., «El problema de los géneros discursivos», Estética de la creación verbal,
Traducción de Tatiana Bubovna, Siglo XXI Editores, México, 1982, p.254.
Claro está, a diferencia de Bajtín, Galdós no cree en la utopía dialógica, sino que utiliza
la hipersaturación intergenérica de su texto narrativo como una especie de alegoría de
las pugnas sociales y los puntos neurálgicos sociopolíticos entre los cuales parece no
haber reconciliación posible. Galdós, posiblemente con plena conciencia de lo que
hace, crea un texto-como-aparato-crítico, una obra explosiva, “abierta”. No es raro que
la caída social y moral de Isidora Rufete no sólo se manifieste en su vestimenta progresivamente
harapienta o en el desgaste creciente de sus botas, sino, y sobre todo, en su
lenguaje cada vez menos aristocrático, cada vez más soez -y esto ya lo ha señalado
magistralmente GILMAN, S., en la sección titulada “Novel and Speech” del capítulo
sobre La desheredada en su excelente libro Galdós and the Art of the European Novel,
1867-1887, Princeton University Press, Princeton, 1981, pp.94-102, especialmente
p.97-. La caída social se marca por el uso que hace el personaje de géneros discursivos
y registros linguísticos cada vez menos prestigiosos. Vale recordar que Bajtín, en su
ensayo citado, advierte sobre la “falta de individualidad” de estos géneros discursivos
más orales y ve una relación marcada entre el “estilo” del enunciado y otros elementos
de la comunicación (que la teoría pragmática más reciente relacionaría con la
“situacionalidad” de los actos de habla o speech acts):
El estilo está indisolublemente vinculado a determinadas unidades temáticas y,
lo que es más importante, a determinadas unidades composicionales; el estilo
tiene que ver con determinados tipos de estructuración de una totalidad, con los
tipos de su conclusión, con los tipos de relación que se establece entre el hablante
y otros participantes de la comunicación discursiva (los oyentes, los lectores,
el discurso ajeno, etc.). BAJTÍN, ibíd., p.252.
594
Al adjudicarle a Isidora los géneros discursivos de la gente de baja estofa, Galdós-autor
no sólo se refiere al caso particular de la muchacha-que-deviene-prostituta, sino a su
progresiva caída desde el mundo de los individuos (el mundo de la aristocracia que
utiliza un lenguaje pretendidamente singular, personal) hacia el mundo de la masa en
el que prima el lenguaje formuláico de los dichos, refranes y otras “prostituciones”
idiomáticas. Esto lo comprenderemos mejor si comparamos esta caída lingüística de
Isidora con la fabricación de un lenguaje íntimo que emprenden Tristana y Horacio en
su romance en el taller de pintura, y sobre todo en las cartas que Tristana le envía a
Horacio. Tristana desea vivir un romance novelesco (como “Paquita de Rímini”) e intuye
que para singularizar su existencia debe personalizar su lenguaje y sacarlo de lo “vulgar”.
PÉREZ GALDÓS, B., Tristana, Alianza Editorial, Madrid, 1974.
Obviamente, Galdós constantemente se refiere a la naturaleza esencialmente
formuláica de todos los géneros discursivos, independientemente de su prestigio, y
también en este punto va más allá que Bajtín, quien reconoce en los llamados “géneros
secundarios” (literarios, científicos, periodísticos) una mayor voluntad de crear un
“estilo individual”. Baste con recordar la abundancia de clichés en el capítulo de La
desheredada que narra la visita de la marquesa de Aransis a la habitación de su hija
desaparecida (novela sentimental); el “¡Cursilona!” que le grita Joaquín Pez a Isidora
por resistirse a sus requerimientos sexuales (realismo); la exageración gestual en los
monólogos de Pez en el momento en que decide suicidarse (melodrama); y los clichés
científico-sociales que utiliza Miquis para “recetar” a Isidora (naturalismo).
14 BAJTÍN, op.cit; DERRIDA, J., «The Law of Genre», Acts of Literature, Traducido por Allan
Bass, Chicago University Press, Chicago, 1985.
15 Recordemos la relación que establece Bajtín -y que ya hemos citado- entre ciertos
núcleos temáticos y ciertos géneros discursivos. Ver también TOMACHEVSKI, B., «Temática
», en TODOROV, T., ed. Teoría de la literatura de los formalistas rusos, traducido
por Ana María Nethol, Siglo XXI Editores, México, 1976, pp.199-232.
16 Cuya documentación estudian minuciosamente ALDARACA, B., El Ángel del Hogar.
Galdós and the Ideology of Domesticity in Spain, Chapel Hill, North Carolina Studies in
the Romance Languages and Literatures, 1991; ANDREU, A., Galdós y la literatura popular,
Madrid, Sociedad General Española de Librería, S.A., 1982; y JAGOE, K.,
Ambiguous Angels: Gender in the Novels of Galdós, University of California Press,
Berkeley, 1994.
17 ARMSTRONG, N., Desire and Domestic Fiction. A Political History of the Novel, Oxford
University Press, New York, 1987.
18 Todas estas características de lo femenino señalan hacia la mujer como un sujeto
psicológico-biológico inestable, negativo, potencialmente desequilibrado, entregado al
vuelo febril de la imaginación a la vez que a los apetitos carnales desordenados. Es el
tipo de imagen que el narrador nos da de Isidora en el capítulo 11 de La desheredada,
titulado “Insomnio número cincuenta y tantos”. PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada,
Madrid, Alianza Editorial, 1993, p.163. Ver, sobre la “locura femenina” durante el siglo
XIX, SHOWALTER, E., The Female Malady: Women, Madness, and English Culture,
Penguin Books, London, 1987. También, FELMAN, S., Writing and Madness (Literature/
Philosophy /Psychoanalysis), EVANS, M. N., and FELMAN, S., trads. Ithaca, Cornell
University Press, 1985, pp.59-118.
19 PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada. Op.Cit., p.116.
20 Son personajes femeninos de, respectivamente, BALZAC, Splendeurs et miséres des
courtisanes; FLAUBERT, Madame Bovary; y ZOLA, Nana.
21 ZOLA, E., Nana, Le Livre de Poche, París, 1969, pp.440.
22 La obra de vaudeville en la que actúa y canta Nana se titula Blonde Vénus. A la blonda
Venus zolesca corresponde la morena Venus galdosiana.
595
23 En su seminal ensayo Galdós and the Irony of Language, Cambridge University Press,
Cambridge, 1982, p.446, Diane Urey explora la construcción de Isidora mediante la
ironía textual que se establece entre la protagonista y lo que ella piensa de sí misma, y
aquello que piensan de ella el narrador, los demás personajes y el lector. Urey considera
al narrador como una voz neutral autorial que goza de la plena confianza y empatía
del lector (del narratario). Parte de la ironía se encuentra, según Urey, en el juego que
establece el texto de modo que el lector (el narratario) vaya de una simpatía con los
tópicos folletinescos que configuran el personaje de Isidora, hacia el darse cuenta de
su “misreading” o mala lectura de los hechos narrados, al igual que Isidora comienza
siendo, según Urey, una “misreader of fiction” (p.6) hasta darse cuenta de su error ante
la contundencia de los hechos expuestos por Miquis y el abogado de los Aransis. Este
juego se pone en evidencia especialmente en los pasajes en estilo indirecto libre y,
según Urey, es lo que permite indagar en el proceso de construcción y destrucción
diegética del personaje de Isidora.
Ahora bien, la ambigüedad textual que acertadamente detecta Urey no exime al narrador,
quien ni es neutral (siempre tiene un tono condenatorio y misógino, como ya he
señalado), ni es omnisciente. Esta ambigüedad incluso nos obliga a trazar una línea
divisoria entre el lector y el narratario del texto. Es cierto que entre el narratario y el
narrador hay plena empatía, pero es precisamente la empatía que se funda en los
prejuicios y en la injusticia social hacia la mujer. Después de todo, Isidora es una
víctima golpeada y pisoteada constantemente por el mundo y las expectativas masculinas
que la han llevado al reclamo de nobleza que la empuja constantemente hacia el
abismo, victimización ante la cual son ciegos tanto el narrador como el narratario. Pero
hay que ver que Galdós no sólo somete a crítica las ilusiones de Isidora, sino la misoginia
del narrador mismo como representante de la sociedad y del narratario. El lector
verdaderamente avisado debe superar la empatía del narratario y leer esta doble ironía,
esta doble denuncia del cliché social. Como ya he mencionado, la incoherencia de
la moraleja con la trama apunta a cuán mal parado queda el narrador al final de la
novela. Urey ha visto correctamente que, en Isidora, Galdós critica la ilusión folletinesca,
pero no ha visto que, en el narrador, Galdós somete a una acerba crítica la ilusión
naturalista.
24 JOVELLANOS, G. M. de, «Elogio a Carlos III», Obras en prosa. José Caso González, ed.,
Editorial Castalia, Madrid, 1987, pp.192-193.
25 “Capítulo 37. Moraleja. Si sentís anhelo de llegar a una difícil y escabrosa altura, no os
fiéis de alas postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso de que no lo consigáis,
pues hay infinitos ejemplos que confirman la negativa, lo mejor, creedme, lo mejor
será que toméis una escalera”. La desheredada, op.cit., p.483.
26 Esta deconstrucción del realismo, que ya había comenzado en obras como La novela
en el tranvía y La sombra, tendrá su apoteosis en Misericordia.
27 PÉREZ GALDÓS, B., «Observaciones sobre la novela contemporánea en España», Ensayos
de crítica literaria, Laureano Bonet, Ediciones Península, Barcelona, 1972, p.122.
28 ROMERO TOBAR, L., La novela popular española del siglo XIX, Madrid, Barcelona,
Fundación Juan March y Ariel, 1976; FERRERAS, J. I., La novela por entregas 1840-
1900, Madrid, Taurus, 1972; BROOKS, P., The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry
James, Melodrama, and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven, 1976,
1995.
29 D’ORS, E., Lo barroco, Tecnos, Madrid, 1993.
30 UNAMUNO, M. de, «La sociedad galdosiana», De esto y de aquello: Escritos no recogidos
en libro, Tomo 1, Manuel García Blanco, ed., Editorial Sudamericana, Buenos Aires,
1950, p.354.
31 “Y la lengua de Galdós -que es su obra de arte suprema- fluye pausada, maciza, vasta,
compacta, sin cataratas ni rompientes, sin remolinos, sin remansos... Sobre este río no
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hay tormentas, y bajo de él no hay temblores de tierra como ocurre en el río tempestuoso
de Dostoyusqui”. UNAMUNO, M. de, «Galdós en 1901», De esto y de aquello:
Escritos no recogidos en libro, Tomo 1, Manuel García Blanco, ed., Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1950, p.358.
32Vale notar que las obras galdosianas que Unamuno prefería eran, precisamente, las que
pertenecen al realismo romántico como novelas de tesis: Gloria, La familia de León
Roch y Doña Perfecta. Dice Unamuno en 1920: “Los personajes de Doña Perfecta son
aún algo que nos llega al corazón; los de sus últimas novelas, no. Y es que había dado
en ser realista, y la realidad que tenía delante era muy triste realidad, una realidad
anémica y fofa. La vida pasional, palpitante, profunda de España había que buscarla
donde la halló Pereda, en Sotileza, o Blasco Ibánez en La barraca, en las naturalezas
bravías y elementales del pueblo, del mar o del campo. ¡Pero la España de Torquemada!”
«Nuestra impresión de Galdós». De esto y aquello: Escritos no recogidos en libro, Tomo
1, Manuel García Blanco, ed., Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950, p.361.
33 GENETTE, G., Palimpsestes: La littérature au second degré, Éditions du Seuil, París,
1982, pp.449-457.
34 Dice Unamuno al final de Vida de Don Quijote y Sancho: “Para mí sólo nació Don
Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, hace decir el historiador a su pluma. Yo
digo que para que Cervantes contara su vida y yo la explicara y comentara nacieron
Don Quijote y Sancho, Cervantes nació para contarla y para explicarla y comentarla
nací yo...” Vida de Don Quijote y Sancho. Alberto Navarro, Ediciones Cátedra, Madrid,
1992, pp.527-528.
35 SCHLEGEL, F., «Alocución sobre la mitología», en Fragmentos para una teoría romántica
del arte, antología y edición de Javier Arnaldo, Tecnos, Madrid, 1994, p.203.
36 Dice Unamuno en Cómo se hace una novela, al reaccionar a unos comentarios de
Azorín: “Una ficción de mecanismo, mecánica, no es ni puede ser novela. Una novela,
para ser viva, para ser vida, tiene que ser como la vida misma organismo y no mecanismo.
Y no me sirve levantar la tapa del reloj [para ver el mecanismo de la novela, según
Azorín]. Ante todo porque una verdadera novela, una novela viva, no tiene tapa, y
luego, porque no es maquinaria lo que hay que mostrar, sino entrañas palpitantes,
calientes de sangre... el novelista no tiene que levantar nada para que el lector sienta la
palpitación de las entrañas del organismo vivo de la novela, que son las entrañas
mismas del novelista, del autor. Y las del lector identificado con él por la lectura... [Los
novelistas no son relojeros] los mejores novelistas no saben lo que han puesto en sus
novelas. Y si se ponen a hacer un diario de cómo las han hecho es para descubrirse a
si mismos... el novelista que cuenta cómo se hace una novela cuenta cómo se hace un
novelista, o sea, cómo se hace un hombre. Y muestra sus entrañas humanas, eternas
y universales, sin tener que levantar alguna tapa de reloj... ¿Para qué se hace un novelista?
Para hacer al lector, para hacerse uno con el lector. Y sólo haciéndose uno el
novelador y el lector se salvarán ambos de su soledad radical. En cuanto se hacen uno
se actualizan y actualizándose, se eternizan”. Cómo se hace una novela, Editonal Alba,
Buenos Aires, 1927, pp.147-158.
37 CARLYLE, A., “[T]his same Man-of-Letters Hero must be regarded as our most important
modern person. He, such as he may be, is the soul of all. What he teaches, the whole
world will do and make. The world’ s manner of dealing with him is the most significant
feature of the world’s general position. Looking well at his life, we may get a glance, as
deep as is readily possible for us, into the life of those singular centuries which have
produced him, in which we ourselves live and work”. CARLYLE, T., «The Hero Man of
Letters: Johnson, Rousseau, Burns», On Heroes, Heroworship and the Heroic in History,
University of Nebraska Press, Lincoln, 1966, p.155.
38 Si bien Unamuno crítica a Galdós porque sus personajes “cuando quieren ser rebeldes
no pueden, a pesar de todos sus esfuerzos por rebelarse”, ve aquí al pobre Augusto
Pérez tratando de sobrevivir la tiranía narratorial y sucumbiendo a una indigestión ma597
siva. Unamuno no sólo mata a Agusto: lo humilla. Así, se preserva su autoridad indiscutible
como autor. UNAMUNO, M. de, Niebla, Editorial Cátedra, Madrid, 1994.
39 UNAMUNO, M. de, De esto y aquello, op.cit., p.362.