MISERICORDIA Y EL LECTOR. SOBRE LA
ESTRATEGIA NARRATIVA GALDOSIANA
Carmen Servén
La ambigüedad y modernidad de Misericordia1 [1897] ya han sido destacadas
por la crítica (v. Rodríguez Puértolas). El presente trabajo se dirige a
analizar, con el auxilio de la Estética de la Recepción, la contribución de
una peculiar estrategia narrativa al efecto total del conjunto.
Desde el largo párrafo inicial de la novela, se recurre a mecanismos de
desdoblamiento semántico (v. Urey, pp.59-63), que se prolongan a lo largo
de toda ella. El resultado, aparte del aspecto lúdico, es la ambigüedad,
la aproximación a una “realidad” ficcional desde dos o más puntos de
vista simultáneamente; en muchas ocasiones, el efecto viene potenciado
por el contexto verbal en que aparece una expresión, gracias al cual ésta
es doblemente referida al paradigma común y literal y al paradigma de
usos figurados o coloquiales; por ejemplo: los pobres se regalan con la
“comidilla que nada les cuesta y que, picante o desabrida, siempre tienen
a mano para con ella saciarse”2 (M., p.15: “comidilla”= “cotilleo” y “alimento”);
además, se aproximan entre sí nociones o puntos de vista antagónicos,
o bien se yuxtaponen dos palabras cuyo parentesco etimológico sugiere
una contradicción semántica: pobres y ricos son equiparados en lo
que se refiere a la charla, “son iguales”, (M., p.15); el comportamiento
económico de Nina es valorado simultáneamente desde dos perspectivas
distintas: “tenía el vicio del descuento, que en cierto modo, por otro lado,
era la virtud del ahorro” (M., p.58); el sombrero de Ponte es tan antiguo
que resulta moderno (M., p.125); tras recibir la limosna de Nina, este mismo
Ponte “lloraba de irritación oftálmica senil, y también de alegría, de
admiración, de gratitud” (M., p.148); y su enfermedad “en su despintado
rostro se pintaba” (M., p.279).
Por otra parte, es evidente el respeto al decorum, lo que implica que los
personajes se expresan en un castellano familiar, vivaz, con eventuales
marcas vulgares caso de pertenecer a un estrato social inferior; el propio
narrador, innominado, utiliza también los resortes de la clave coloquial y
se dirige al lector con familiaridad: ya en el primer párrafo, lo tutea y supone
que comparte con él sus certezas (“habréis notado”), o adopta un tono
conminatorio (“admiremos en este San Sebastián...”). Más adelante, usa
diminutivos, sea afectivos, mitigadores o irónicos, utiliza exclamaciones
coloquiales, invocando a la Virgen y los santos; o comienza el capítulo con
las palabras rituales del cuento oral tradicional: “Pués, señor,...” (M., p.74).
Uno de los recursos característicos de la clave coloquial y que comparten
4.1-40
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narrador y personajes es la hipérbole: como resultado, los acontecimientos,
los objetos y las personas cobran una dimensión inaudita: en el mundo
cotidiano que se dibuja desde el principio de la novela, las menudencias
adquieren un tamaño colosal: si los mendigos aplican una valoración
hiperbólica y envidiosa al pordiosero Eliseo porque puede comer abundante
(“Estás rico, Eliseo”, M., p.26), poco después, el narrador introduce
una alteración en el recorrido habitual de Moreno Trujillo diciendo: “Ocurrió
un suceso tan extraño, fenomenal e inaudito...” (M., p.29), con lo que
consigue dos objetivos simultáneamente: dar idea de lo rigurosas que eran
las costumbres del citado señor y mostrar la importancia que en la gris
rutina cotidiana cobra cualquier suceso nimio. El valor relativo de las cosas
todavía se reafirma más adelante, cuando Nina, de la que apenas sabemos
nada todavía, se franquea con Almudena y confiesa que le sucede
una “cosa tremenda”; ese calificativo se debe a una magnitud de dinero,
un duro; lo “tremendo” de tal magnitud es inmediatamente percibido por
el otro mendigo, que exclama: “Un durro!” (M., p.36). A lo largo del resto
de la novela, el narrador seguirá explotando la hipérbole, y trastocando a
través de ella las dimensiones de las cosas; así por ejemplo, al referirse a
la edad y conservación de Ponte (M., p.123), o al anotar el efecto de los
abundantes riegos que Obdulia prodiga a sus plantas (M., p.293).
El narrador utiliza sus recursos con conciencia manifiesta: establecido
ya el juego de apreciación hiperbólica de magnitudes, conflictos y sucesos
en las páginas anteriores, el capítulo seis se abre con la voz del narrador,
que empieza diciendo: “Casi no es una hipérbole decir...” (M., p.46) y termina
la oración con una hipérbole habitual en la lengua coloquial: “iba
.../.../...como una flecha”; explota la etimología en beneficio de la economía
lingüística (Ponte busca sus sastres en “excéntricos portales”: portales
del extrarradio y raros portales; M., p.125); y aprovecha a sabiendas la
capacidad evocadora de expresiones procedentes de cierto conjunto textual
(cuando Ponte disertaba sobre el pasado romántico, Obdulia “oía con
arrobamiento arrasados los ojos en lágrimas, dicho sea con frase de la
época”, M., p.134). La estrategia narrativa que se sigue a lo largo de la
novela no puede, por tanto, ser considerada casual.
Esa estrategia consiste en lo siguiente: durante los cinco primeros capítulos
se sitúa el foco de atención narrativa en el entorno de la iglesia de
San Sebastián, del que luego se aparta para seguir a dos de las personas
que mendigan en sus alrededores, Almudena y Nina. A partir de ese momento
entra un conjunto de nuevos personajes (doña Paca, Ponte,
Obdulia...) pertenecientes a las clases medias y cada uno con su propio
punto de vista, con su particular forma de disparate: Doña Paca, en plena
bancarrota, propone sin embargo rechazar la limosna de Moreno Trujillo,
esperando que el inexistente Don Romualdo la socorra (M., p.85); Moreno
Trujillo, lo que ofrece a la indigente doña Paca, por mediación de Nina, es
un libro de cuentas, negándose a admitir que las dos mujeres no tienen
ingresos que apuntar (M., pp.87-92); Ponte y Obdulia, en cuanto resolvie614
ron “el problema de la reparación orgánica”, “se lanzaron a cien mil leguas
de la realidad para espaciar sus almas en el rosado ambiente de los bienes
fingidos” (M., p.31).
Pese a que todos estos personajes manifiestan cada uno su peculiar
incapacidad de ajustar su perspectiva a la “realidad” del mundo de la ficción
- Moreno padece la manía de los números; doña Paca se pierde por el
decoro social; Obdulia y Ponte se entregan a los sueños ideales-, sus
intervenciones verbales constituyen frecuentemente una forma de acertar
y errar simultáneamente; el lector los ve atinar sólo parcialmente y en el
aspecto en que menos suponen en su confrontación con la “realidad”.
Doña Paca juzga, con perspicacia, que Moreno quiere comprar el cielo con
limosnas de ochavo y “estafar la gloria eterna” y comprende que eso no
puede ser (M., p.82); de Moreno y su mujer dice luego: “No sólo desconocieron
siempre la verdadera caridad, sino que ni por el forro conocían la
delicadeza” (M., pp.83-84); a lo que sabe el lector, doña Paca tiene razón,
pero su comportamiento con Nina en el capítulo 6 ya ha mostrado que
doña Paca tampoco conoce ninguna de ambas cosas. Poco después acusa
a Nina de hipócrita y asegura que a la criada le ha dado por la disolución;
termina con el tema afirmando: “tengo yo un ojo...”(M., p.150); es cierto
que la criada la engaña, pero no como ella cree. Más adelante vuelve a
acertar parcialmente: cuando infiere que lo que Moreno dio a Nina, que
no es tanto como supone, se lo entregó la criada a Ponte (M., p.152). Y
cuando el narrador ya se ha referido a la habilidad de Nina en materia
económica, Paca afea a la criada su “desarreglo. Porque, la verdad, yo no
sé dónde echas tú el dinero...” (M., p.149); literalmente es cierto: doña
Paca no sabe dónde echa Nina el dinero, que siempre esconde algo; pero
no del todo, pues no es de ninguna manera cuestión de desarreglo económico.
Y la infeliz Obdulia, que se ha lanzado con Ponte a “cien mil leguas
de la realidad”, asegura: “suelo ver las cosas bien claras. Todo lo que yo
veo es verdad” (M., p.144).
Mientras tanto, los movimientos de Nina focalizan la atención narrativa,
que la acompaña hasta casa de doña Paca o de Obdulia (caps. 6 y 15) para
detenerse entonces a introducir largamente los antecedentes de las figuras
con las que ella trata. De ese modo se destaca a Nina, que aparece
caracterizada como una criada sisona y embustera pero extraordinariamente
afecta al ama arruinada y a la familia de ésta, a quienes mantiene
mediante un secreto ejercicio de la mendicidad.
Las dotes de Nina para la mentira vienen reiteradas en la voz del narrador.
6 Y el hecho es que pasa por mentirosa incluso cuando dice la verdad:7
Doña Paca no puede creer las verídicas noticias que Nina le da de Ponte y
en consecuencia dice: “Tú estás trastornada, Benina” (M., p.77); e, irritada,
cuando Nina vuelve de alimentar a Obdulia, aventura: ”Apuesto a que
ahora te descuelgas con la mentira de que fuiste a ver a la niña y que has
tenido que darle de comer...” (M., p.149); del mismo modo, Moreno Trujillo
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no puede creer a Nina cuando esta asegura que Doña Paca nada puede
apuntar en el libro de cuentas porque no ingresa nada: “Algo habrá”, (M.,
p.89) insiste Moreno.8 Si a esto se suma que el lector la ha visto engañar a
doña Paca con un enredo sobre un don Romualdo imaginario (M., p.47),
los “hechos” de la ficción novelesca parecen sugerir que en el mundo
novelado la credibilidad es un resultado independiente de la veracidad; la
aceptación de un dato por parte del personaje se vincula a su perspectiva
de la realidad y no a la efectividad del dato. Hay verdades que “parecen
mentira” y mentiras que parecen verdad. “Parece mentira” es una expresión
coloquial (v. María Moliner) que Nina empleó por primera vez como
manifestación de alivio y sorpresa,9 y que después se reitera en boca de la
propia Nina o del narrador (M., p.60 y p.94, respectivamente). Por otra
parte, las mentiras que parecen verdades, así como las dotes de Nina para
la mentira quedan, de momento, concretadas en su invención de Don
Romualdo.
En cuanto a la contradictoria perspectiva económica de Nina - que sufre
una irresistible afición a la sisa (M., pp.59 y 70), pero mantiene al ama a su
costa, -el discurso narrativo establece un curioso itinerario nocional, que
traspasa la vinculación de lo maravilloso y lo económico desde las expresiones
coloquiales que maneja el narrador hasta el ánimo de Nina. En
boca del narrador y sin exceder la clave coloquial, se van deslizando lo
maravilloso, inverosímil o imposible como calificativos hiperbólicos que
se aplican a nociones numéricas o económicas en situaciones de penuria
de los personajes. Es una constante del lenguaje del narrador: “Por aquellos
días hizo Benina prodigiosas combinaciones para vencer las dificultades
y dar a comer a su ama gastando inverosímiles cantidades metálicas”
(M., p.69); o bien, mientras Moreno ensalza las ventajas de una buena
contabilidad, Nina “se acercó para ver tanta maravilla numérica” (M., p.88);
por su parte, Ponte realizaba “el milagro de vivir”con dos pesetas diarias
(M., p.129) y sus equilibrios económicos hacen exclamar al narrador: “¡Problema
inmenso, Álgebra imposible!” (M., p.129). Esa asociación (penuria/
maravilla económica) acaba por desarrollarse en la construcción de la personalidad
de Nina: el narrador explica el respeto hacia lo maravilloso que
la miseria despierta en la criada; así, atribuye un rasgo más a su personalidad
y se apoya en un tópico sociológico sin duda conocido por el lector:
la superstición abunda en las clases menos favorecidas.
Por su parte, Nina ha expresado su confianza en Dios, en el futuro, en
vivir un golpe de suerte que saque a su ama y a ella de la penuria (M.,
p.50). Así, cuando Almudena promete tesoros (M., p.96) -las fabulosas
riquezas de Moreno Trujillo- Nina percibe tal eventualidad como un “milagro”.
El milagro que espera Nina queda así perfilado como un milagro
económico.
Fiel y feliz exponente de la trayectoria mental de Nina -que confía en
que las riquezas imaginadas se conviertan en realidad-, así como de su
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deficiente educación, su lenguaje acaba por aproximar las áreas semánticas
suceder/idear; cuando doña Paca se duele a Nina: ”...Si son verdad los
milagros, ¿por qué no sucede uno para nosotras?”, Nina contesta: “-¿Y
quién dice que no suceda, que no tengamos esa ocurrencia?”12 (M., p.155).
Poco después, el narrador se ocupa de mostrar la comprensible relación
psicológica que Nina establece entre lo ideado, lo dicho y lo sucedido;
y lo hace refiriéndose a la invención de don Romualdo:
encaminóse a San Sebastián, pensando por el camino en don
Romualdo y su familia, pues de tanto hablar de aquellos señores y
de tanto comentarlos y describirlos había llegado a creer en su
existencia. Vaya que soy gilí, se decía... (M., p.157).
De este modo, en torno a los giros coloquiales que aparecen en la boca
de Nina (”parece mentira”), a los clichés lingüísticos que maneja el narrador,
e incluso a las marcas vulgares en las expresiones de una criada, el
texto ha recorrido un largo itinerario nocional, a la par que desarrollaba la
personalidad de Nina: insensiblemente, se han ido derivando unas de otras
las nociones de penuria/maravilla/milagro económico; y se ha fundamentado
psicológicamente la triple asociación idear/decir/suceder, que es, por
cierto, la asociación que preside la construcción de cualquier historia
ficcional. Como quiera que sea, todas estas asociaciones e itinerarios desembocan
de nuevo en la referencia a la mentira de Nina sobre don
Romualdo.
***************
De este modo, las oposiciones de realidad/imaginación, verdad/mentira
han sido desarrolladas en el discurso novelesco. Nina se ha destacado
como protagonista de la novela, puesto que se han explicado detalladamente
su lenguaje, comportamiento y afectos, todo lo cual ha estimulado
el proceso de identificación con el personaje por parte del lector; pero la
viga maestra sobre la que se ha asentado el muro construído en el interior
del mundo de ficción entre lo cierto y lo falso, entre lo real y lo imaginario,
es la invención de don Romualdo urdida por Nina. Así las cosas, el capítulo
27 marca un punto de inflexión: la voz del narrador introduce ahora un
elemento de intriga con actitud de despiste; Nina vuelve a su casa (M.,
p.218), y el narrador dice: “En su casa no encontró novedad; digo, sí ;
encontró una, que bien pudiera llamarse maravilloso suceso....“. Ello consiste
en que doña Paca afirma haber sido visitada por don Romualdo. En
perfecta consonancia con la información de que hasta ahora dispone el
lector, Nina contesta “usted sueña”, y el lector carece de datos para pensar
otra cosa. El capítulo termina sin que el narrador avale o desmienta lo
explicado por doña Paca.
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A partir de ahora un tal don Romualdo es referido repetidamente por
boca de otros personajes, mientras crece la confusión de Nina y la intriga
del lector. Esas referencias constituyen “señales de suspense” (Eco, p.159):
refuerzan y retrasan la respuesta a la pregunta implícita del lector. Don
Romualdo aparece en la conversación de un anciano harapiento; poco
después, también el guardaajugas menciona al sacerdote. En ambos casos,
el narrador omite cualquier aclaración pertinente y se ocupa exclusivamente
de recoger los estados mentales que Nina sufre como consecuencia:
una gran confusión entre lo real y lo imaginario (M., pp.222-223 y
243); tanto es así que Nina llega a pensar “si por milagro de Dios, habría
tomado cuerpo y alma de persona verídica el ser creado en su fantasía por
un mentir inocente” (M., p.246). Y cuando, fugazmente, ve a un sacerdote
que le dicen era don Romualdo (M., p.249), “ya no se apartó de su mente
la idea de que el benéfico sacerdote no era invención suya, de que todo lo
que soñamos tiene su existencia propia y de que las mentiras entrañan
verdades” (M., p.250). Las oscilaciones mentales de Nina muestran que
ella no sabe cómo encajar la referencia de otros personajes a un bondadoso
sacerdote llamado don Romualdo; el lector tampoco, pero está siendo
empujado a compartir la expectación de Nina.
***************
En estas condiciones se produce el pasaje culminante de la novela: el
capítulo 32. La atención narrativa se concentra en la casa de doña Paca,
de donde falta Nina puesto que en el capítulo anterior fue recluida por la
autoridad junto a otros pordioseros. Doña Paca la espera desasosegada
y desorientada. Y entonces, la chiquilla que ayuda a doña Paca en ausencia
de Nina anuncia: “- Señora, don Romualdo”. E interviene el narrador
explicando: “Efecto de gran intensidad emocional que casi era terrorífica”
(M., p.258).
El efecto es tremendo, ciertamente, porque doña Paca recibe a don
Romualdo como a mensajero que facilitará noticias sobre el paradero de
Nina, que la inquieta sobremanera; pero el lector también lo recibe con
gran expectación. El narrador le ha explicado (M., p.73) que don Romualdo
es un eclesiástico inventado por Nina para ocultar a su señora el tamaño
de la cruel miseria; después ese narrador jamás se ha pronunciado para
avalar de facto la existencia de un don Romualdo eclesiástico, pero ha
seguido con detalle los enfebrecidos movimientos mentales de Nina -que
no consigue encajar la existencia de un Don Romualdo- y, desde lejos, los
de doña Paca, que acepta su existencia con naturalidad porque es víctima
de un engaño. De este modo, la irrupción de Don Romualdo ahora en
escena modifica de forma espectacular las áreas de verdad/mentira y de
realidad/imaginación establecidas hasta el momento frente al lector a lo
largo del discurso novelesco. Ahora resulta que don Romualdo existe de
facto en el interior del mundo novelado. Como consecuencia, el lector se
ve obligado a revisar su “horizonte de expectativas”. La conversación sub618
siguiente entre don Romualdo, doña Paca y Ponte constituye una de esas
ocasiones en que cada interlocutor maneja distinta perspectiva acerca de
la realidad y que tan estupendo juego han dado en las novelas de Galdós.
Al inicio del encuentro, doña Paca recibe al recién llegado como portador
de noticias de Nina; el sacerdote deshace el equívoco: viene a dar noticias
de una herencia correspondiente a doña Paca. Ella, profundamente sorprendida
por tanta suerte, apenas puede creer en la verdad de la herencia
(M., p.260), pero acepta sin reservas al portador; sus movimientos mentales
son sólo parcialmente compartidos por el lector, que a su vez está
desconcertado, no tanto por la herencia como por la aparición de don
Romualdo. Cuando el lector y doña Paca ya han interpretado a don
Romualdo como transmisor, no de nuevas de Nina, sino de la fortuna
monetaria, el cura da noticias de la Nina, noticias que el lector encaja
perfectamente con los datos que hasta ahora se le proporcionaron sobre
la criada: andaba por ahí como un ciego africano y pidiendo limosna. Y
entonces es doña Paca la que no lo puede creer, pese a que anteriormente
la propia señora acusaba a su criada de disoluta (“Eso, no. ¡Válgame Dios!,
eso no... veo que no la conoce usted”, M., p.269). En consecuencia, la
señora se sumió en un vértigo mental enorme y “dio en creer que cuanto
decían allí era ilusión de sus oídos, y ficticios los seres con quien hablaba...”
(M., p.270).
Estas sospechas de doña Paca acerca del carácter ficticio de los seres
con quienes habla -D. Romualdo y Ponte -traen a primer plano la textura de
las figuras novelescas: esos seres son desde luego ficticios, e incluso lo es
la propia doña Paca que así los juzga; de este modo, subrepticiamente y
siguiendo la estela cervantina del Quijote, se reclama atención sobre la
naturaleza de la ficción narrativa, se solapan ficción y realidad y se juega
con el concepto de identidad aplicándolo a la figura novelesca; en su confusión,
dice doña Paca a don Romualdo “que no haga ningún caso de las
Beninas figuradas que pueden salir por ahí y se atenga la propia y legítima
Nina”. A continuación, la señora explica cuál es, según ella, la legítima
Nina: “La que va de asistenta a su casa de usted todas las mañanas” (M.,
p.272), es decir: la que jamás ha existido en el mundo novelado por lo que
sabe el lector, la que la propia Nina inventó.
Para acabar, doña Paca se muestra incapaz de abarcar las noticias que
sobre la realidad del mundo novelado se le proporcionan, y se pregunta:
¿Y si ahora el don Romualdo que acabamos de ver nos resultase un
ser figurado, una creación de la hechicería o de las artes infernales...
vamos que se nos evaporara y convirtiera en humo, resultando
todo una ilusión, una sombra, un desvarío...? (M., p.273).
El eco calderoniano se entrevera con la incitación romántica, rematando
así un pasaje culminante en que las evocaciones de otros textos-códigos
vienen a multiplicar las resonancias semánticas y se suman a la com619
plejidad de los puntos de vista desde los que están siendo contemplados
los acontecimientos del mundo novelado.
***************
Por fin, y desde el capítulo treinta y cuatro, los personajes terminan por
aceptar su suerte. Doña Paca y Ponte han convenido en que don Romualdo
era un ser efectivo y la herencia incuestionable. Por boca del narrador,
sabemos que el sacerdote ha aparecido por segunda vez (M., p.274) y, tras
su paso, queda alterada la vida de cada uno. Obdulia y Ponte se entregan
a sus fantasías: ella llena la casa de tiestos (M., p.292) y él se compra un
caballo; doña Paca se muestra dispuesta a apuntarlo todo y encarga un
libro de contabilidad (M., p.277). En ausencia de Nina, Juliana triunfa (M.,
p.269) y se hace con el mando. Nina cae en el mayor descrédito a ojos de
otros personajes: injustificadamente, la suponen emparejada con el moro
ciego (M., p.288).
Ponte y un grupo de amigos se encargan de rescatar a ambos de su
cautiverio. Ella sigue confusa, puesto que ha llegado a sus oídos la noticia
de la repentina fortuna familiar traída por don Romualdo (M., p.305). Al
regresar por fin a casa, queda de manifiesto la imposibilidad de ajustar su
perspectiva a la de su ama. Doña Paca explica:”-...parece un milagro, ¿verdad?.../.../...
Pues el milagro es una verdad, hija, y ya puedes comprender
que nos lo ha hecho tu don Romualdo...”(M., pp.309-310). Nina, que
inventó a un don Romualdo con el que jamás se ha entrevistado y que
ahora aparece como explicación de la nueva situación, nada contesta y
llora (M., p.310).
En las páginas siguientes, Nina se niega a abandonar al ciego, que ha
contraído una repugnante enfermedad, y es finalmente expulsada de la
casa. Los dos mendigos sobreviven en miserable situación. Juliana, que
ocasionalmente les proporciona comida, a la vista de los cuidados que
Nina prodiga al repugnante enfermo dirá: ”Si lo hace por caridad, de veras
digo que es usted una santa” (M., p.318). También Ponte, justo antes de
morir y enloquecido, insistirá en la calidad angélica de Nina y afirmará que
“no es de este mundo... Nina pertenece al cielo” (M., p.332).
A través de estas palabras de Juliana y Ponte, el lector se ve enfrentado
al campo semántico de lo sobrenatural -santo en su expresión literal: los
“hechos” de la ficción -la humildad y caridad de Nina- resultan excepcionales
y merecen, en sentido estricto, esa forma de designación. La oposición
terrenal/celestial queda así marcada como otro de los ejes semánticos del
texto; ello sugiere una explicación concreta a la aparición de don Romualdo
(milagro de la santa Nina) y destaca como “palabras clave” (Eco, p.129) de
ese eje semántico a una serie de expresiones y “referentes” antes no marcados:
el relato comenzaba refiriéndose a la Iglesia de San Sebastián; don
Romualdo es un sacerdote; el narrador asoció a Nina con los ángeles usan620
do una expresión coloquial (explicó que Nina despachaba sus diligencias
“con tanta presteza como si la hubieran llevado y traído en volandas los
angelitos del cielo”, M., p.42), y la comparó irónicamente con Santa Rita
de Casia (M., p.22); incluso la equiparó con la Providencia cuando acudía
con víveres para socorrer a Ponte y Obdulia (M., p.122); ha sido denominada
ángel por otros personajes (reiteradamente por Ponte y Almudena), que
presumiblemente usaban la palabra en su acepción afectiva y familiar...
Aunque también es cierto que ella usó la misma palabra para referirse a
doña Paca (M., p.89) y que Ponte la aplicó repetidamente a Obdulia (M.,
pp.140 y 172); y es verdad además que el narrador omite ahora su autorizado
dictamen en lo que concierne a la santidad de Nina.
***************
Hemos llegado a las páginas finales de la novela. A través del discurso
novelesco, hemos visto un mundo en que, las mentiras son tomadas por
verdades, las verdades parecen mentiras, ocurren sucesos sorprendentes...
y no hay consenso entre los personajes sobre lo que es verdad, lo
que es mentira y lo que es sorprendente; cada individuo es portador de un
punto de vista propio, que lo incapacita para la aprehensión total de la
realidad y le proporciona una visión (¿versión?) parcial del mundo. Con
habilidad extraordinaria, el lector ha sido empujado a aceptar la coherencia
psicológica que rige el comportamiento de los personajes, pero aún no
ha obtenido del narrador una explicación inequívoca sobre el principio de
coherencia que preside los hechos representados en el texto. Esta omisión
del narrador enfrenta al lector con un vacío que habrá de llenar por sí
mismo y le ofrece una visión incierta del mundo narrado, lo que es propio
de la novela actual (v. Martínez Bonati, p.48).
En la última etapa de la historia, Juliana se desmejora, aunque pareció
triunfar; Nina permanece sana y alegre, pese a su lamentable indigencia;
doña Paca entra en franca decrepitud. La gobernanta triunfadora acude a
buscar a la mendiga; ésta ha encajado los hechos de la única manera que
puede permitirse; ha buscado una explicación humilde para lo no explicado
que también inquieta al lector: “Ya estoy segura, después de mucho
cavilar, que no es el don Romualdo que yo inventé, sino otro que se parece
a él como se parecen dos gotas de agua” (M., p.338). Así, por boca de
Nina, con quien el lector se ha identificado a lo largo de toda la novela, se
abre una nueva vía para la interpretación de los hechos referidos y una
nueva explicación sobre la irrupción de un don Romualdo: no es el mismo
que Nina inventó.
A la postre, Juliana, atormentada por la idea de que sus hijos se le
mueren, acude a buscar la palabra de Nina; ésta la tranquiliza y la gobernanta
indica: “... La alegría que me da es señal de que usted sabe lo que dice...
Nina, Nina, es usted una santa”. Para terminar, la mendiga responde con
palabras de inequívoca resonancia bíblica: “Yo no soy santa. Pero tus ni621
ños están buenos y no padecen ningún mal... No llores... y ahora vete a tu
casa, y no vuelvas a pecar” (M., p.340).
De acuerdo con las convenciones literarias decimonónicas, el lector pedía
que le fueran revelados todos los secretos al final de la novela,27 y la novela
de este autor evidentemente avisado le responde con el eco de la Revelación;
como broche, la evocación de textos ha culminado en la evocación
de El Texto, el libro sagrado, la Biblia (=Los libros). ¿Sabe Nina lo que dice
y por tanto, como ella misma afirma, no es una santa? ¿O -como tantos
otros personajes de la novela- dice verdades sin enterarse, acierta sin darse
cuenta al pronunciar las palabras propias de Cristo?
La novela ha terminado. Desde el capítulo 27, el texto viene sometiendo
al lector a sucesivas disyunciones sin el auxilio del narrador-guía. Como
resultado se posibilita una pluralidad de interpretaciones (Eco, pp.150 y
ss.). El lector ha debido revisar repetidas veces el conjunto de sugerencias
semánticas deslizadas a lo largo del paulatino fluir del discurso novelesco
y ampliar progresivamente su perspectiva sobre los núcleos semánticos
de Misericordia. La competencia lingüística y literaria del lector, así como
sus hipótesis previas han sido sorprendidas una y otra vez con excepcional
habilidad; y el “desenlace” del texto descansa en ellas y a ellas apela
de nuevo.
Hemos sido conducidos hasta un punto en que se perciben como posibles
y hasta ciertas en distintos planos, aseveraciones excluyentes entre
sí. Podemos creer o no creer que Benina sabe lo que dice. O podemos
seguir el ejemplo de Nina y aceptar que el verdadero sentido del discurso,
del discurso novelesco y del discurso de Nina, son los dos sentidos en
todo momento posibles.
Galdós ha explotado una y otra vez el hecho de que el significado de las
palabras es relativo, relativo al contexto (verbal y no verbal) y al código a
que se remita. Como resultado, Misericordia es una muestra excepcional
del problema de la delimitación de los códigos, del poder fascinador de
las palabras y del carácter opinable de la realidad. Si en los diálogos habidos
en el interior de las novelas se ejecutan simultáneamente dos actos
de comunicación -aquél en que emisor y receptor son personajes de la
novela y aquél en que autor y lector adoptan los papeles de emisor y
receptor respectivamente - el significado de las palabras se produce a dos
niveles distintos por lo menos (y no digamos si además aparecen en el
texto ecos de otros textos-códigos anteriores, como es el caso). Además,
los mensajes que intercambian entre sí los personajes en el interior de la
novela, son mensajes implícitamente dirigidos al lector, y producen siempre
al menos dos resultados diversos: contribuyen a forjar la imagen del
mundo novelado que obtendrá el lector, y dibujan la imagen del mundo
que maneja la figura novelesca. Al multiplicar los pasajes que diversifican
marcadamente ambas imágenes, el novelista hace un ejercicio de aproxi622
mación múltiple a la realidad, y pone de relieve que lo que denominamos
“realidad” depende del plano de comunicación y del código a que nos
remitamos; es, en todo caso, una noción relativa.
En resumen: el empleo de expresiones coloquiales contribuye a la impresión
de realismo y accesibilidad que produce el texto,28 pero es simultáneamente
la herramienta gracias a la cual se establece un complejísimo
entramado nocional y se refuerza en el lector la sensación de incertidumbre
frente a la realidad novelada; el hábil manejo de las intervenciones y
omisiones del narrador intensifica la ambigüedad del texto y la intriga del
lector. Misericordia no es sólo una escritura que refleja con sutil percepción
los usos familiares del castellano madrileño; es una arquitectura verbal
que utiliza los resortes del castellano coloquial para trascenderlo, y un
artefacto narrativo que desborda los esquemas habituales de la novela
realista decimonónica. Su deuda con Cervantes es muy relevante: no sólo
en lo que respecta a la caracterización de las figuras novelescas, ni en lo
relativo al uso de la intertextualidad para conferir verosimilitud a lo narrado;
sino también al abordar entre bromas y veras el problema de la identidad
de las figuras de ficción.
BIBLIOGRAFÍA
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63.
623
NOTAS
1 En adelante, las referencias a esta novela vendrán indicadas mediante la inicial M seguida
del número de la página correspondiente a Benito Pérez Galdós: Misericordia,
Hernando, Madrid, 1982.
2 “Comidilla” deriva etimológicamente de “comida” (“alimento”), pero en castellano familiar,
puede ser “tema preferido en alguna murmuración o conversación de carácter
satírico” (DRAE).
3 “Sermoncillo gangoso” (M., p.13), “despacito”, “dos misitas”, “ratito” (M. p.15)... Sobre
el valor de los diminutivos en el uso coloquial del español, v. Beinhauer, pp.183 y ss.
4 Para glosar la curiosidad de los mendigos: “¿María Santísima, San José bendito, qué
comentarios, qué febril curiosidad...!” (M., p.31). Respecto a este tipo de inocaciones,
v. Beinhauer, p.114 y ss.
5 Sobre la hipérbole en el lenguaje coloquial, v. Beinhauer, p.235 y ss.
6Se refiere a su “extraordinaria capacidad para forjar y exponer mentiras” (M., p.48) o
anota que reacciona rápidamente al ser pillada en un renuncio por su ama: “Su mente,
fecunda para el embuste...” (M., p.81).
7 Por el momento, respecto a la verdad/falsedad de los hechos de ficción, hemos de
atenernos a la formulación de Martínez Bonati: todos ellos son imaginarios, pero unos
aparecen como verdaderos y otros como falsos dentro del universo de la ficción.
8En los casos citados, Nina está diciendo la verdad y no es creída, pero la hemos visto
mentir a doña Paca (M., p.48) y ser creída; más adelante la veremos mentir sin ser
creída cuando pide limosna a los transeúntes (M., p.160) y decir la verdad, de nuevo
sin ser creída, cuando explica a los pobres que la rodean que nada tiene para repartir
(M., p.234). Nina es creída o no, independientemente de que diga la verdad o no.
9 Al conseguir finalmente el duro que necesitaba dice a Almudena en su alivio: “¡Gracias
a Dios! Me parece mentira”, (M., p.43).
10 Los subrayados son míos.
11 Sería un caso de “producción de discurso a partir del lenguaje”, similar a los que anotaba
Isabel Román (p.93), en su análisis de las novelas contemporáneas. Dice el narrador:
“Siempre fue Benina algo supersticiosa y solía dar crédito a cuantas historias sobrenaturales
oía contar; además, la miseria despertaba en ella el respeto por las cosas
inverosímiles y maravillosas, y aunque no había visto ningún milagro, esperaba verlo el
mejor día” (M., p.97).
12 En castellano, “ocurrencia” se vincula etimológicamente a “ocurrir”, que tiene significado
similar a “suceder”; pero “tener una ocurrencia” es tener una idea aguda, v. María
Moliner.
13 Conviene recordar que el proceso de identificación lector-personaje es inducido y constituye
una estratagema para estimular actitudes en el lector (Iser, pp.238-239).
14 Este tipo de rectificaciones están documentadas en el lenguaje oral coloquial. V.
Beinhauer, pp.70-71. Por otra parte, gracias al carácter hipotético de la forma verbal
“pudiera llamarse”, se ha sugerido una posible valoración de lo ocurrido (“maravilloso”),
sin dejarlo sentado sin embargo.
15 Sobre la importancia del aval del narrador, cuya intervención pertinente puede ratificar
o invalidar las afirmaciones del personaje, v. Martínez Bonati, p.45.
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16 En muchos relatos, las expectativas del lector “se inducen mediante la descripción de
situaciones explícitas de expectativa (no pocas veces anhelante) del personaje” (Eco,
p.160).
17 El lector tiene conciencia de lo que cabe esperar en el mundo de la ficción a través de
las afirmaciones que va viendo en boca del narrador; así se dibuja el horizonte de la
ficción, que sólo se torna perceptible cuando aparece algo que no encaja en el conjunto
de expectativas (Martínez Bonati, p.119), como sucede en Misericordia en este momento.
18 Véase, por ejemplo, en Quijote, II, cap.LXI, el saludo que uno de los acompañantes de
Roque Guinart dedica a “-...el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el
ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el
verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli...”.
19 “¿Qué es la vida?, un frenesí; / ¿qué es la vida?, una ilusión, / una sombra, una ficción...”:
palabras del atribulado Segismundo en la obra de Calderón de la Barca La vida
es sueño, Escena XIX, Jornada II.
20 Adviértase el repertorio léxico: “hechicería”, “artes infernales”, “evaporara y convirtiera
en humo”.
21 Nótese que el narrador dice literalmente “se les apareció por segunda vez la imagen del
benéfico sacerdote”, con lo que refuerza la impresión de aparición milagrosa y de
milagro económico encarnados por don Romualdo; pero prosigue “acompañado de un
notario”, con lo que queda de nuevo retrotraída a la realidad prosaica, cotidiana y
comercial, la vuelta del sacerdote.
22 “Lorsque je parle, je réalise seulement une partie du potentiel signifié.../.../... mais le
reste des virtualités semantiques n’est pas annulé, il flotte autour des mots;.../.../... le
contexte joue donc le rôle de filtre” (Ricoeur, p.72).
23 “Desde que vio entrar a la Providencia, en figura de Nina, sintióse...” (M., p.122); en
castellano, el sentido etimológico de “providencia” se relaciona con “proveer”, “abastecer
de algo”; Galdós habla de la Providencia por antonomasia, con mayúsculas, es
decir, Dios; pero no hay que olvidar que Nina viene con viandas para Ponte y Obdulia.
Más adelante, Ponte dirá: “yo me inclino a creer que en el cuerpo de usted se ha
encarnado un ser benéfico y misterioso, un ser que es mera personificación de la
Providencia...” (M., p.137).
24 Además, alguna figura secundaria, en los momentos de mayor desprestigio de Nina,
trajo a colación con malicia su supuesta categoría angelical: cuando Ponte insiste en
tomarla por un ángel, Antonio Zapata le replica con ironía: “Ese ángel está en el Pardo,
que es el paraíso adonde son llevados los angelitos que piden limosna sin licencia” (M.,
p.288).
25 Una coherencia más fundada en la apreciación afectiva de la realidad que en el discurso
lógico, de lo que el narrador es consciente y supone consciente al lector; por ejemplo:
en un arrebato de ira, Benina salió de casa de doña Paca “disparada, jurando y
perjurando que no volvería a poner los pies en aquella casa.”; dos renglones después,
el narrador sigue explicando: “En efecto; antes del año aparecióse Benina en la casa...”
(M., p.57).
26 Pasaje recogido por Joseph Schraibman (p.503), que ha hallado abundantes reminiscencias
doctrinales del Nuevo Testamento en esta novela. Por otra parte, el buen conocimiento
que Galdós poseía del Quijote ha sido constatado por Cardona. En su prólogo,
Cervantes se duele irónicamente de que su libro no contenga citas eruditas, sobre
todo de la Divina Escritura; su “amigo” le recomienda que se invente las citas y las
atribuya a quien le parezca, aunque “hubiere algunos pedantes y bachilleres que por
detrás os muerdan y murmuren de esta verdad”. De acuerdo con Schraibman , esta
cita final de la Biblia en Misericordia no es literal.
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27 Sobre la habitual exigencia del lector de que le sean librados todos los secretos al final
de la comedia o novela, v. Maurer, pp.271-273, que además considera esta pretensión
particularmente colmada “con pedante escrupulosidad” por la novela del s. XIX, salvo
rarísimas excepciones.
28 “L’effet de réel n’est donc, bien souvent, que la reconnaissance euphorique par le
lecteur d’un certain lexique” (P.Hamon, p.433). Además, en el capítulo XLVII del Quijote
se recomienda: “Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los
que las leyeren”. El pasaje correspondiente se halla señalado con un trazo y una cruz
de tinta oscura en el ejemplar de la cuarta edición de las Obras de Miguel de Cervantes
Saavedra, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, Ribadeneyra, 1860, p.389, de la
biblioteca de Galdós -uno de los dos ejemplares del Quijote más manejados por el
autor canario, según Cardona, p.198-.
29 Sobre intertextualidad y verosimilitud tanto en Cervantes como en Galdós, v. Rubén
Benítez, p.130.