EL PÓRTICO DE LA GLORIA, UN CUENTO FIN

DE SIGLO

Dolores Troncoso

La contribución de Galdós al género cuento parece escasa si la comparamos

con la de otros escritores decimonónicos, sobre todo alrededor de

1900, cuando “la abundancia de cuentos es tal, que llega a ser el fenómeno

característico y el rasgo más distintivo de nuestra literatura finisecular”.1

Sin embargo, el hecho de que don Benito publicase cuentos entre 1865 y

1897,2 permite ver de forma condensada, hasta qué punto en su obra

existe evolución o re-evolución en el sentido etimológico del término. Por

eso, he elegido un interesante relato muy breve, El pórtico de la gloria, que

Galdós publica en la revista Apuntes en marzo de 1896, año incluido en

la etapa que Julio Peñate Rivero propone como cuarta de su producción

cuentística (1892-1897), y que se caracteriza por:

una tendencia marcada a la brevedad del texto, a una

intelectualización general del argumento, al uso de lo fantástico

como alegoría de la Historia, a la contención descriptiva, a un final

de tono inacabado, como suspendido, insatisfactorio.3

Con El pórtico de la gloria Galdós parece acercarse tanto a ciertos cuentos

de Darío o de Valle, como a los escritos en la década de los 90 por

alguno de sus propios compañeros de generación;4 y, sin embargo, varios

de esos rasgos son detectables también en sus primeras obras, alrededor

de 1870, cuando todavía parece lejano el final de la centuria.

El relato narra cómo en el Elíseo, el paraíso al que según la mitología

griega van las almas de los héroes, los artistas de toda época allí reunidos

se aburren, y sienten nostalgia de sus respectivas artes. Se rebelan entonces

contra las autoridades que gobiernan ese estado de inactividad y, tras

una larga guerra, son vencidos. Pero el dios reinante, temeroso de nuevos

levantamientos, decide ofrecerles un pacto a través de quiénes han sido

cabecillas de la rebelión: Fidias y Goya. Les propone construir una puerta

que comunique el paraíso con el mundo, por la que los artistas puedan

transitar libremente y combinar así períodos de actividad creativa con otros

de ocio en el Elíseo; sólo pone una condición: que dicha puerta, “el pórtico

de la gloria“ que da título al cuento, tendrá una armonía perfecta, una

“concordia absoluta” como si fuese obra de un único genio.5 Oída la propuesta,

la actitud de ambos artistas anuncia al lector que tal puerta no

llegará jamás a existir: “se miraron ¡ay! con supremo rencor” es la última

frase del cuento.6

4.1-43

651

Bien estudiada está la técnica realista que se valía de seres y espacios

reales para dar credibilidad al mundo de la ficción; la misma técnica, trasladada

a ámbitos mucho más acordes con aquel exotismo tan atractivo a

los modernistas, se emplea en El pórtico de la gloria, donde el Madrid

burgués decimonónico ha sido sustituido por el mundo de la mitología

clásica y por el mundo del arte universal. Pero ambos mundos, referenciales

para el lector -el del Elíseo, los Titanes o Zeus, y el de los Inmortales

artistas-, sirven sólo para dar sensación de autenticidad a una fábula original,

cuyos verdaderos protagonistas son Criptoas y los Rapsitas, personajes

de exclusiva invención galdosiana7 en un bando, y unos reinventados

Fidias y Goya en el otro. Mención aparte merece la figura de Ops, que

recibe un tratamiento similar al de Fidias y Goya, ya que se trata de un

personaje auténtico -aunque esta vez del mundo mitológico-, pero recreado

por Galdós a partir de una imaginaria degradación que el tiempo hubiera

realizado sobre él. Ops, en la mitología latina diosa de la abundancia y

esposa de Saturno, según el cuento, “en su vejez de eternidades empalmadas,

vivía somnolienta debajo del trono” (p.288) compartido con

Criptoas, su actual “esposo morganático” por ser sólo “hijo y nieto de

Titanes” (p.285), es decir, de vencidos por Zeus. Identificada con las activas

Rea y Cibeles por los romanos, se parece en el relato “a un gato

paleontológico” (p.292), que se resiente del esfuerzo de abrir los ojos

(p.291). En resumen, se trata de un mito en decadencia.

Los narradores de muchas Novelas contemporáneas citaban fuentes poco

fiables que disimulaban su absoluta omnisciencia; lo mismo hace el narrador

de este cuento: “Dicen las historias que...” (p.285), “La historia de esta

guerra nos la ha transmitido Clío” (p.287).Y si a los personajes de aquellas

novelas se les otorgaban rasgos, conflictos, y lenguaje observados por su

creador en la sociedad madrileña de la época, para dar vida a estos nuevos

entes de ficción, Galdós buscará claves en la literatura clásica, como

el icor que, en lugar de sangre, otorga Homero a sus héroes, o el lenguaje

latinizante, con abundante hipérbaton -“de tan pobre corteza corporal vestidas”

(p.285)- y frases de corte clásico -“rómpanse los velos de la eternidad

[...] desgárrense los senos blandos de esta mansión vaporosa”-. (p.285)8

Ámbito fabuloso, calidad divina de fuentes y personajes, lenguaje

seudoclásico, no obstan para que el narrador haga alarde de un brillante

humor irónico que rebaja la elevada historia que relata. Comienza el cuento

con un largo párrafo que describe la vida reinventada por Galdós en los

Campos Elíseos, y comienza con una irónica fórmula acreditativa de raíz

quevedesca: “Es cosa averiguada que” (p.283);9 pero con las primeras

palabras del párrafo siguiente, el narrador se toma un respiro antes de

continuar la descripción magnificente con otra fórmula, esta vez de origen

popular: “Bueno señor... pues falta decir que” (p.284). A lo largo de todo el

relato, giros coloquiales se intercalan en el lenguaje clasicista en busca de

efectos cómicos:

652

“y un día (largo como rosario de años), estalló la formidable revolución”

(p.285), “allí no había días ni noches [...], sino que todo era un

hoy de padre y muy señor mío” (p.286), “la raza de los Kristeriotas,

del tiempo en que Saturno se desayunaba con sus hijos” (p.286), “Y

añade la Musa que no teniéndolas todas consigo el bárbaro Criptoas,

...”(p.287) “Inmortales, podréis daros una vuelta por la vida terrestre”.

(p.292)

Además, la caricaturesca decadencia de Ops, ciertos guiños dirigidos al

lector cómplice, como el afirmar que entre los aburridos no figuraban ”los

poetas y artistas de la palabra [que] gozan de un cielo más divertido en

otra parte de la inmensidad ultraterrestre“ (p.284) y otros recursos, certifican

ese tono humorístico que domina sobre todo lo demás.10

La ironía y el humor, el tono seudoclásico, y frases como “la distancia

era la tristeza vagamente expresada en la perspectiva” (p.283)11 o “vértigo

de sombras corría de una parte a otra” (p.286), envuelven propósitos

autoriales no explícitos, que la crítica ha intentado descifrar y que yo intentaré

ahora sintetizar y aprovechar. Leo H. Hoar y Alan E. Smith12 creen que

el tema fundamental del cuento es la creación artística; Hoar nos remite a

un momento concreto de la carrera literaria galdosiana: el periodo 1893-

1896 en el que, tras estrenar Gerona, La de San Quintín, Los condenados,

Voluntad y La fiera, el autor recibió de la crítica una “tormenta de improperios”.

El pórtico de la Gloria formaría parte del “vehemente aunque

razonado contraataque” que don Benito había iniciado en su famoso prólogo

a Los condenados (1894) y que culminaría en 1914, tras el éxito del

reestreno de esta última obra.13

Por su parte Alan E. Smith, que da al relato un sentido más amplio,

muestra cómo éste alude a “la creatividad misma, es decir a la naturaleza

del arte y su relación con la vida” , y opina que Galdós plantea, en forma

de parábola, el enfrentamiento entre las estéticas clásica y romántica que

subyacen en la literatura decimonónica en general, y en la galdosiana en

particular; de ahí su elección de Fidias -el arte racional- y Goya -el arte

subjetivo- como “esenciales posturas de nuestro escritor que están en pugna

dialéctica dentro de su conciencia artística”.14

Robert J. Weber, Oswaldo Izquierdo Dorta, y Julio Peñate Rivero, en

trabajos de muy diversos objetivos, coinciden en considerar El pórtico de

la Gloria como una alegoría crítica de la situación política española. Sin

negar total validez a la interesante y ya plural lectura de Alan E. Smith, ni

desechar por completo la quizás menos convincente de Leo H. Hoar, esta

otra posibilidad parece más fácilmente aceptable, si no se olvida que todo

en el relato es irónico, y que dicha crítica puede inscribirse en otra más

general. La dirigida, en primer lugar, contra toda autoridad dictatorial, cuyas

armas de sometimiento son la fuerza y la astucia y, en segundo lugar,

contra los oprimidos cuya debilidad procede de la división que existe en653

tre ellos; aunque la rebelión de los artistas esté plenamente justificada por

esa inactividad a que son sometidos seres que se han distinguido precisamente

por la actividad creadora, el final sugiere que seguirán dominados

por toda la eternidad gracias a la astucia del tirano que conoce su punto

flaco: el absoluto y rabioso individualismo que caracteriza al artista. Si

Criptoas les ofrece la posibilidad de vivir como añoran es porque sabe que

serán incapaces de aprovecharla; a Fidias y a Goya, cuyo arte, tal como

recoge el propio cuento, tuvo en común la mezcla de lo humano y lo

divino, les será imposible aunar sus fuerzas y trabajar juntos.

Centrándonos en lo apuntado por Weber e Izquierdo y explicado por

Peñate, nótese que Criptoas había intentado evitar la guerra, “poniendo en

su rostro máscara benévola”, con la frase “Calma, caballeros. Marchemos,

y yo el primero, por la senda humana” (p.285), parodia obvia de la célebre

de Fernando VII en 1820 -“Marchemos y yo el primero por la senda de la

Constitución”-, inspirada únicamente en el deseo de mantener la corona.

Si la frase parodiada evidencia el propósito galdosiano de concretar su

crítica, y no quedarse sólo en una reflexión generalizadora sobre el mundo

de la tiranía, la política descrita en el texto nos acerca, mucho más que al

reinado fernandino, a la España de la Restauración contemporánea al

momento en que el cuento se escribe. Como afirma Peñate Rivero, dicha

política

se caracteriza por una contradicción profunda entre su estructura

aparente y su funcionamiento real, por un férreo control ejercido

por la autoridad sobre sus habitantes, por la extrema dificultad

para vencerlo y por el endurecimiento creciente bajo apariencia de

lo contrario. Este sistema de relaciones no deja de corresponder al

existente en la España de la Restauración.16

A tales correspondencias yo añadiría que esa “extrema dificultad” de los

habitantes del Elíseo, su aburrimiento y lasitud, tan subrayados en el cuento,

son los mismos que reflejará Galdós como lo más representativo de la

Restauración cuando publique en 1912, Cánovas: “Todo esto, visto a cierta

distancia [dice allí Tito Liviano], es aburridísimo, letal”.

Pero pueden hacerse muchas más lecturas de El pórtico de la Gloria.

Así, el poeta y profesor gallego Gonzalo Navaza intuyó17 un tema que

rebasa a todos los demás, del cual tantas veces se ha ocupado la literatura:

el rechazo a la muerte, implícito en la demostración de que, ni siquiera

en el paraíso de los inmortales, el hombre puede ser más feliz que en el

mundo en el que vive, crea y lucha a diario; tema que puede entenderse

como variante de una de los propuestas interpretativas de Alan Smith:

“una actitud ante la vida basada en el esfuerzo [...] es decir que el acto

precede a la esencia; o mejor dicho, ésta se ‘crea’ en aquél”.18 Y Carlos

Blanco Aguinaga me sugirió la hipótesis de que Galdós hablase de la imposibilidad

del arte perfecto; porque el cuento parece defender que, aún en

654

la utópica simultaneidad temporal y espacial de dos geniales artistas como

Fidias y Goya, “la estética ideal y suprema” que pide Criptoas (p.292) resulta

imposible. Y aquí enlaza otro motivo temático, la quizás doble significación

del título a que antes aludí: El pórtico de la gloria es literalmente la

puerta por la que los artistas hubieran podido entrar y salir de su paraíso

(cielo, gloria,...) particular, pero puede ser también alusión a la célebre

metáfora que designa a la fachada oriental de la catedral de Santiago,

auténtica fusión genial de escultura y pintura de maese Mateo que había

asombrado a Galdós en su, al parecer, única visita a Compostela.19 El cuento

sería entonces también un homenaje a aquel maestro de cantería que ni

Fidias y Goya unidos lograrían superar.

Todas las direcciones apuntadas e inspiradas por este relato, pueden

pues descubrir un mensaje autorreferencial -la respuesta de Galdós a sus

detractores teatrales; su perspectiva de la creación literaria propia; su visión

de la situación política española del momento; su admiración por

maese Mateo- y/o generalizador -el concepto de creación artística; la dicotomía

del arte entre lo subjetivo y lo racional; las complejas relaciones

entre gobernantes y gobernados; la imposibilidad del arte perfecto-. Tal

mensaje resulta además, en varias de esas lecturas, metaliterario. Y latiendo

bajo todas ellas, el viejo tema del hombre frente a la muerte y a las

promesas de vida futura, no tan consoladoras para Galdós como las diversas

creencias y mitos quieren presentarlas.

En resumen, nos encontramos en El pórtico de la gloria con un cuento

seudoclásico, en el que el uso irónico de la mitología, el lenguaje, tono y

argumento alejados de la realidad cotidiana, y el carácter sugerente del

cuento, que de forma alegórica envía más de un mensaje útil sin que tal

mensaje aparezca explícito, parecen rasgos coincidentes con la literatura

finisecular. El pórtico de la gloria, como escribe Alan Smith,20 “se resiste a

entregar su ‘sentido’ único”, y precisamente el gusto por la pluralidad de

sentidos implícitos, equívocos, y simbólicos, es rasgo predominante de la

poética fin de siglo que huye así del mensaje directo, unívoco, y realista.

Pero al mismo tiempo, volviendo ahora sobre la duda evolución/re-evolución

de la trayectoria galdosiana, el uso irónico de la mitología aparecía

ya en Doña Perfecta (1873), y ya antes, Galdós había demostrado captar la

clave de su utilización por parte de Goya en La corte de Carlos IV (1873);21un

uso similar reaparece en El caballero encantado (1909) y Cánovas (1912).

El mensaje útil al lector contemporáneo pero oculto tras un aparente alejamiento

de la realidad inmediata funcionaba también en La fontana de oro

(1870), o en la primera serie de los Episodios (1873-1875) y funcionará en

la última (1907-1912). En cuanto a la pluralidad de sentidos, casi podría

decirse que lo difícil es citar alguna obra de Galdós en la que la crítica no

haya encontrado más de uno, pero pueden servirnos como ejemplo La

sombra (1871) y La razón de la sinrazón (1915). Por otro lado y entre los

relatos breves, “Galdós toma la pluma para escribir su primer cuento, que

655

es también su primer cuento fantástico”,22 como lo serán los dos últimos,

El pórtico de la gloria (1896) y Rompecabezas (1897); y cuando Hoar trata

de fechar la composición de El pórtico de la gloria, aunque termine inclinándose

por 1896 -la misma fecha de su publicación-, comenta varios

rasgos que le hacen sospechar si se trata de un escrito de los años 70 que

Galdós publica tardíamente.23 Me inclino a pensar que esta coincidencia

de rasgos entre la primera y la última época de la creación galdosiana es,

paradójicamente, prueba de su evolución; la fantasía, el simbolismo, el

exotismo, el decadentismo,... son tendencias finiseculares cuyas raíces se

encuentran en el movimiento romántico24 como bien han explicado Hans

Hinterhäuser, Giovanni Allegra, Lilly Litvak etc.

Creo que con El pórtico de la gloria, y probablemente con otras obras

escritas alrededor de 1900, Galdós se inscribe de hecho y de derecho en

la literatura fin de siglo. En los trabajos de Hoar y Smith, quienes hasta la

fecha y que yo conozca han estudiado más profundamente este relato,

encontramos términos como “modernismo”, “finisecular”, “simbolista”,

“casi existencialismo”... empleados con notoria prudencia.25 Aún así, Hoar

afirma que el cuento “es probablemente el único ejemplo de lo que es aún

más insólito en Galdós: la participación directa en el movimiento

modernista”, y Smith cita un párrafo de Memorias de un desmemoriado

(1916) del que yo destacaría la última frase: “me doy el gusto de divagar

libremente por los espacios”26 escribe allí don Benito. La afirmación de

una parte tiene poco que envidiar a las divisas de la bohemia europea de

hacia l900, y de otra describe con precisión lo hecho por su autor en El

pórtico de la gloria. Obsérvense cada una de las palabras: “me doy el

gusto [me divierto] de divagar [sin un propósito único ni demasiado preciso]

por los espacios [diversos campos temáticos]”.

Porque, por último, me parece que lo que quizás más diferencie a El

pórtico de la gloria de otras obras escritas por Galdós en su primera y

última épocas, es ese tipo de humor peculiar que surge en la literatura en

muy especiales momentos históricos, y precisamente por la gravedad de

los mismos. La ironía de Tito en Cánovas, como la de Gabriel en La Corte

de Carlos IV, son formas de transmitir verdades en las que su autor cree;

pero la ironía del narrador de El pórtico de la gloria sirve, parafraseando a

Humberto Eco en su teoría sobre el posmodernismo,27 para decir algo en

lo que se cree y no se cree al mismo tiempo, y sirve me parece, sobre y

ante todo, para divertirse y divertir al lector con técnicas epatantes como

la mezcla de estilos, y con alusiones implícitas a temas transcendentes

que, por un momento, no se quieren tomar en serio. Divertirse y divertir al

lector resulta así, una vez más, útil en el sentido cervantino28 porque, alrededor

del año l898, para Galdós y para sus lectores, también era necesario

y útil reírse.

656

NOTAS

1 BAQUERO GOYANES, M., El cuento español en el siglo XIX, CSIC, Madrid, Anejo L (1949),

p.168.

2 Que hasta hoy se conozcan, el primero, Una industria que vive de la muerte, apareció en

La Nación, los días 2 y 6 de diciembre de 1865; el último, Rompecabezas en El Liberal,

el 3 de enero de 1897.

3 «El cuento literario en Galdós», Lucanor, 4 (1989), p.74.

4 Así, Leo H. Hoar. Jr. señaló su parentesco con el Cuento griego, publicado en Azul

(1888) por Rubén Darío en «Galdós`Counter-Attack on his Critics: the ‘lost’ Short Story,

‘El pórtico de la gloria’, Symposium, 30 (1976), pp.281-282; pensemos también, en

Del misterio (1906) de Valle Inclán, en La santa de Karnar (1895) de Pardo Bazán, o en

El caballero del azor de Valera (1897).

5 Volveremos más adelante sobre el hecho de que a Galdós le impresionase la fusión de

escultura y pintura del Pórtico de la Gloria compostelano.

6 Todas las citas están tomadas de PÉREZ GALDÓS, B., Cuentos fantásticos, ed. de Alan E.

Smith, Cátedra, Madrid, 1996. Ésta es de la página 292.

7 Como señala Hoar (1976), p.286 y ss., quien cree que el nombre de Criptoas puede ser

un neologismo seudoclásico derivado del término griego Krypto que significa 'secreto'

y también de Critias , uno de los históricos tiranos de Atenas, entre los años 460 y 402

a.C. Además la kripteia era, según Tucídides, el nombre de la policía secreta espartana.

Rapsa, el otro nombre por el que se conoce al personaje, del cual depende el de sus

subordinados ‘rapsitas’ es también un seudoclasicismo, que puede relacionarse con el

término griego rapto, ‘unir’, ‘tramar’.

8 Frases que a Hoar (1976) p.284 le recuerdan el “totus pande sinus” de Juvenal en la

Sátira I,150. En Hoar puede verse un inteligente y minucioso estudio del clasicismo y

del pseudoclasicismo de El pórtico de la gloria.

9 Quevedo inicia así El mundo por dedentro: “Es cosa averiguada [...] que no se sabe nada

y que todos son ignorantes” (Sueños, “Al lector”, 1612). Galdós se había valido ya de

esta fórmula, y también con intención irónica, en La corte de Carlos IV, Crítica, Barcelona,

1995, p.227.

10 No comparto con Hoar (1976) p.283, la opinión de que el cuento “vaya desplegando

gradualmente su humorismo irónico”. Desde las palabras iniciales, como acabamos de

ver e incluso quizás desde su título, el humor es, a mi juicio, elemento básico. En “A

propósito de El pórtico de la gloria” (Asedios ó conto, Universidade de Vigo, abril de

1997) he enumerado con mayor detenimiento los recursos cómicos del cuento.

11 “Digna de un poeta simbolista, más que romántico, [que] confunde sujeto y objeto,

convirtiendo la distancia física en su correlato emocional” la considera Alan E. Smith

en Los cuentos inverosímiles de Galdós en el contexto de su obra, Anthropos, Barcelona,

1992, pp.191-192.

12 En sus trabajos de 1976 y 1992 respectivamente.

13 HOAR, L. M., 1976, pp.291-292.

14 SMITH, A. E., 1992, pp.188 y 194.

15 Weber al notificar la existencia de tres cuentos galdosianos -entre ellos, El pórtico

-“aparecidos en periódicos y que aún no ha[bía]n sido recogidos ni citados posteriormente

en ninguna obra sobre Galdós”, en «Galdós’ inedita: Trhee Short Stories», en

Modern Language Notes, 77 (1962), p.532; Izquierdo, al editarlo junto con otros siete,

pensando en su lectura por parte de estudiantes de enseñanza media, en Ocho cuentos

de Galdós, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1988, p.19; Peñate, al mostrar cómo la

657

contribución galdosiana al género “es elemento precioso e imprescindible para abarcar

la historia del cuento literario del XIX”, en art. cit., p.61.

16 PEÑATE RIVERO, 1989, p.75.

17 En el coloquio que siguió a la segunda sesión de Asedios ó Conto ya citada.

18 SMITH, A. E., 1992, p.196.

19 “Larga visita dedicamos a nuestra monumental Basílica, quedando estáticos no sé

cuantas veces ante el pórtico de la Gloria”, cuenta Juan Barcia Caballero, médico y

escritor santiagués que sirvió de guía a nuestro autor en aquélla ocasión. El relato

completo de Barcia ha sido editado por José Manuel González Herrán en «Pereda y

Galdós en Santiago de Compostela en mayo de 1885», en Cuadernos de Estudios Gallegos,

96-97, 1981, p.510; a él y a Cristina Patiño debo esta última idea.

20 En 1992, p.187.

21“El Apolo que tocaba no sé si lira o guitarra en el centro del lienzo era un majo muy

garboso, y a su lado, nueve manolas lindísimas demostraban en sus atributos y posturas

que el gran artista se había acordado de las musas. Aquel grupo era encantador y al

mismo tiempo, la más aguda y donosa sátira que echó al mundo con sus mágicos

pinceles don Francisco Goya” (ed. cit., p.323).

22 SMITH, A. E., 1996, p.14. Se refiere a Una industria que vive de la muerte publicado en

1865.

23 HOAR, L. H., 1976, pp.277-284.

24 Tanto Peñate (1989) como Smith (1992 y 1996) han señalado la influencia romántica

(Hoffman, Poe, Bécquer...) en los primeros cuentos galdosianos.

25 Con matizaciones del tipo “un cierto interés por” en HOAR, L. H., 1976, p.277, o “no

parece ser ajeno ni a” en SMITH, A. E., 1992, p.189.

26 En HOAR, L. H., 1976, p.281 y en SMITH, A. E., 1992, p.195.

27 En Apostillas a El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1984. Terminando de redactar

este trabajo, encuentro el de Germán Gullón «Galdós y la lectura posmoderna del texto

literario: El amigo Manso como ejemplo», en Anuario de Letras, XXIX, 1991, pp.225-

244. Me tranquiliza pensar que, aún si saberlo, estoy más o menos en línea con lo allí

propuesto.

28 Recuérdese la interpretación de E. C. Riley a la utilización que Cervantes hace del

“prodesse aut delectare” horaciano: “la literatura imaginativa (para el escritor tanto

como para el lector) representa un descanso en las tareas cotidianas y un alivio de las

preocupaciones. Al proporcionar a la mente una ocupación agradable, la literatura la

libra de penas y sinsabores ... ‘delectare’ es ‘prodesse’” (Teoría de la novela en Cervantes,

Taurus, Madrid, 1962, p.144).