GALDÓS Y AZORÍN: HACIA UNA TEORÍA DE LA
ESCRITURA FINISECULAR
Diane F. Urey
La simpatía y admiración que Galdós inspiró en Azorín es bien conocida,
y sin duda fue el más entusiasta lector de su obra entre los
noventayochistas. El autor de La Voluntad reconocía en el escritor canario
al genial renovador de la novela española, al gran maestro cuya labor
de 50 años había sabido captar y transmitir el espíritu nacional a los españoles.
En 1913 Azorín publicó en Lecturas españolas que "la nueva generación
de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su
ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el
novelista".1 Este volumen inició el trabajo de Azorín sobre "una teoría de
libros", obra "revolucionaria en su tiempo" porque su "espontánea aproximación
a los clásicos" contravenía "los juicios estereotipados" y secos de
esos años. Además, "fue novedad asombrosa" presentar a Galdós, todavía
contemporáneo suyo, entre sus lecturas de autores españoles clásicos,
según Elena Catena («Introducción», pp.37-38). Azorín estimaba quizás sobre
todo las novelas tardías de Galdós, elogiando en particular la quinta
serie de los Episodios nacionales por su notable complejidad, la presencia
de elementos desusados en su estilo, y por el cambio de rumbo génerico
y temático que marcaban en su producción literaria. En 1912 dijo de
Cánovas, imprimido ese mismo año, que "El libro está escrito de un modo
admirable, sencillamente maravilloso. Pocos libros habrá escrito Don Benito
Pérez Galdós de tan soberbio modo".2 Críticos tan renombrados como
Ricardo Gullón en «La historia como materia novelable» (1972), y Miguel
Enguídanos en «Mariclío, musa galdosiana» (1961), han reconocido el mérito
de Azorín en valorar a Cánovas, y toda la creación artística de Galdós.
Sin entrar en detalle, sus estudios indican cómo esa valoración se traduciría
después en una incorporación y desarrollo en la propia obra de Azorín.
Es esta cuestión precisamente la que quisiera explorar. Mi propósito es
señalar unos enlaces textuales singulares entre los dos artistas y contribuir
con ello, como Azorín, a una apreciación revitalizada de los Episodios finales
de Galdós.3
Al igual que Azorín en su época, los críticos mencionados se cuentan
aún entre una minoría relativa de galdosistas contemporáneos que no consideran,
en su mayor parte, los cuatro Episodios que terminan la quinta
serie -Amadeo I, La primera república, De Cartago a Sagunto, y Cánovasde
características fantásticas y absurdas, la producción confusa, cuando
no caduca, de un Galdós no sólo mermado físicamente por los años y la
4.1-44
659
ceguera, sino en sus facultades intelectuales. En otra parte he procurado
demostrar que tales opiniones carecen de base textual: la serie en total
nos ofrece, de hecho, y como reconoció Azorín, otra etapa de experimentación
y extraordinaria novedad galdosiana. En ella, como a lo largo de su
carrera, Galdós rompe convenciones literarias y traspasa fronteras canónicas
entre géneros. Las técnicas narrativas tan complejas y "modernas" son
de incontrovertible importancia en la historia literaria hispánica. Anticipan
innovaciones muy posteriores y que muchas veces se consideran "inventadas"
y desarrolladas sólo recientemente.4 Aunque se puede ver de los estudios
citados, y otros no mencionados, que la evaluación negativa de los
últimos Episodios está cambiando poco a poco, la reconsideración de su
gran originalidad, su sofisticación teórica, y sus mensajes profundos sobre
el proceso textual y sobre la historia de España todavía ha sido lenta. El VI
Congreso Internacional Galdosiano de 1997, cuyo tema central se basa en
"Galdós y el 98", ha hecho una enorme contribución a esta necesaria
reconsideración, como testimonian los artículos publicados en este mismo
volumen por eminentes galdosistas. El Congreso ha inspirado "grandes
esperanzas" que la exploración y la consecuente recuperación de los Episodios
nacionales culminantes de Galdós se va a continuar en adelante
con paso más seguro y regular.
Otra creencia bastante común sobre la quinta serie es que queda
inacabada, aunque ya Stephen Gilman propuso que Galdós "decidió" dejar
los Episodios, sin duda por aversión a la época de que trataban, y Stephen
Miller deja lo mismo implícito.5 Cualquier lectura detenida de Cánovas, o
de las palabras de Galdós publicadas alrededor de 1912, apoyarían conclusión
igual. Además, el hecho inesperado de incluir sólo 6 y no 10 volúmenes
en la serie pudiera muy bien ser una manifestación más de las
muchas maneras que usa Galdós, en todo lo que relata, para defraudar las
expectativas del lector. Es muy posible que el terminar los Episodios con
el volumen 46 sea otro modo de socavar la complacencia de aquel lector
que piense que el formato de la quinta serie se va a ajustar a la "norma" de
las otras 4, cuando menos a las convenciones superficiales de la novela
histórica que piden narraciones más o menos verosímiles. Mucho de lo
anterior no se le hubiera escapado a Azorín.6
En 1925, 13 años después de aparecer Cánovas, la última novela de
Galdós, Azorín publicó Doña Inés, para muchos su obra maestra. Doña
Inés comparte con la quinta serie la metaficionalidad omnipresente, perspectivas
mutables -al fin desengañadas- sobre la historia de España, un
concepto atemporal, una intertextualidad extensa, compuesta por la más
parte de obras y autores en los Episodios, y, sobre todo, una atención
destacada a los procesos literales y figurativos de escribir y leer. En definitiva,
dentro de los intersticios de Doña Inés, como de tantas composiciones
Azorinianas, el tejido galdosiano se vislumbra en todo momento. Gran
parte de los personajes de Azorín parecen "vivos retratos" de Galdós, incluso
Azorín. Doña Inés dibuja en Don Pablo una versión de Azorín también;
luego los dos inscriben a Galdós.
660
Por toda la multiplicidad de estilos, temas, y formas que Azorín reconocía
y admiraba en Galdós, y por la inspiración tan obvia que sacaba de su
arte, es curioso, sin embargo, que su propio trabajo extensivo no muestre
más diversidad, sino superficialmente. Mucha de su producción consiste,
al fondo, auto-retratos explícitos o implícitos donde se inscribe a sí mismo,
hecho que el tomar el nombre de su propio personaje emblemiza.
Una cuestión interesante sería si en vez de modelar sus propios personajes
en Galdós y los suyos, Azorín pintó en Galdós un reflejo de sí y de los
personajes en que se espeja. O, ¿llegaba a ver en Galdós una figura-padre,
y por lo tanto, a sentir su presencia, con inevitable ambivalencia, por todas
partes? Si éste fuera el caso, ayudaría a explicar su comportamiento
vergonzoso cuando se murió Galdós. ¿Fué un tipo de celos, o "ansiedad
de influencia", expresado cuando, por fin, su "rival" no le podía responder?
(Sea lo que fuere, Galdós no hubiera hecho nada, como no desmentía su
apoyo a los otros noventayochistas cuando, una vez reconocidos por el
público crítico, se volvían contra el maestro que les había apadrinado cuando
comenzaban sus esfuerzos literarios).7
A pesar de sus acciones, o sus silencios, en la muerte de Galdós, en su
vida Azorín lo alaba como "este grande, honrado, infatigable, glorioso trabajador"
(«Retrato», p.82). Señala la alegoría profunda en la quinta serie,
una alegoría que abarca su mundo novelesco entero, desde escenas particulares
hasta su visión global. Comenta que el sentido profundo de España,
o sea, "la intrahistoria", está omnipresente en los últimos Episodios
(como en tantísimas hojas galdosianas anteriores de las de Unamuno). De
igual modo, varios críticos han visto que Galdós modeló "lo esperpéntico
antes de que Valle-Inclán le diera tanta fama. Usó el término mismo por
primera vez conocida -i.e. capítulo 4 de Trafalgar (1873)-, y en otras novelas
tempranas, como Cádiz (1874) y La desheredada (1881), por nombrar
tres. Elaboraba el "concepto" a través de los años en sinnúmero de maneras.
8 R. Gullón, enfocándose en Cánovas, el Episodio imprimido 39 años
más tarde que Trafalgar, dice que Galdós anticipa recursos empleados por
Valle-Inclán en Tirano Banderas, (1926, p.424). En adición a las conexiones
que describe entre Galdós y la prosa del 98, Gullón opina que la presencia
de figuras fantásticas en Galdós "transforma el espacio novelesco",
convirtiéndolo "en lo que Juan Ramón Jiménez llamó ‘los espacios del
tiempo’" (p.423). Enguídanos comienza su ensayo observando que "A veces
el lector no sabrá decir si se encuentra frente a la obra de un Quevedo
resucitado, o de un Valle-Inclán nacido antes del tiempo, o de un escritor
tremendista de la España esperpéntica de nuestros días" (p.427). En todos
los autores del 98, y en muchos de movimientos posteriores en España y
Latinoamérica, se traslucen textos galdosianos.
A diferencia de sus coetáneos, Azorín admite la gran influencia que el
maestro tenía en ellos, y parece lamentar el rechazo ingrato, y cruel, de
algunos:
661
este hombre, vejado injustamente, ha revelado España a los españoles...;
ha hecho que la palabra España no sea una abstracción...
sino una realidad;... este hombre, a través de su vasta, numerosa
obra,... ha reunido... en una sola corriente, la muchedumbre de
sensaciones que andan dispersas, que han sido creadas parcialmente,
fragmentariamente, en tiempos diversos. («Retrato», pp.82-
83)
Estas líneas subrayan lo fundamental de Galdós, según Azorín, y trazan
las características esenciales de Doña Inés. Son los aspectos que tejen las
bases de una teoría del libro que Azorín sigue elaborando en sorprendente
armonía con la de Galdós.
En su análisis de la quinta serie, R. Gullón cree que a partir de Amadeo
I (1910), los Episodios se fijan en el arte de contar más que en lo contado:
"Amadeo I podría haberse titulado Cómo se escribe una historia" (p.408),
clara anticipación del relato unamuniano, Cómo se hace una novela (primera
edición, Francia, 1926). Doña Inés, de modo igual, trata de cómo se
hace un libro. La novela se centra, por medio de Don Pablo, tío de Doña
Inés -y espiritualmente compenetrado con ella (v.g. pp.97, 114, 205, y,
pássim.) -bibliófilo, historiador, filósofo, y soñador- en la misma concatenación
totalizadora de los personajes con su ambiente que vemos en
Galdós. Tiene sueños provocados por sus lecturas, por su "secreta comunicación"
con "las sensaciones" de las cosas en el tiempo, y por sus meditaciones
en las palabras y los mundos que engendran. Proteo Liviano, o
Tito, el alucinado protagonista, narrador, e historiador-autobiógrafo de
Amadeo I a Cánovas, recuerda y representa lo que vivía entre fantasías y
realidades. Adivina la presencia y pensamientos de Mariclío -la musa de la
historia-, y "entra" en la mente de otros personajes, incluso la de Cánovas,
descrito en "bello delirio de coleccionista" cuando Tito le vista en su "magnífica
biblioteca" (pp.809, 864-865). Don Pablo casi siempre se encuentra
dentro de su biblioteca; crea su vida reflexionándose en su diversa colección
de libros "codiciados" y queridos; "Yo vivo entre mis libros", dice a
Inés. Vicente Halconero, joven protagonista de La España trágica (1909),
es otro que sucumbe a la "fiebre" de la lectura: "empalmaba... la Filosofía
con la Literatura", y éstas con la Historia (como Don Pablos y, claro, Galdós).
Toma "grande afición a... las llamadas Memorias", y se entusiasma especialmente
con Goethe, autor predilecto de Don Pablo, intentando imitar su
estilo en su propio "Diario" (p.367). Los paralelos entre los personajes de
la quinta serie y Don Pablo de Azorín alcanzan a Galdós mismo.
Don Pablo escribe por las mañanas, y
poco a poco va reuniendo los materiales para sus libros: poco a
poco va empapándose y saturándose del asunto... Llega a sentirse
compenetrado con el tema... Siente entonces una intensa obsesión
por el asunto de su libro. Los más pequeños pormenores es662
tán presentes a sus ojos... todo lo ve claro y limpio. El trabajo
oscuro de lo subconsciente se realiza en todos los momentos del
día y de la noche. (pp.150-53)
Lo que sabemos del proceso inventivo del obsesionado creador Galdós,
las maneras en que reúne datos para sus novelas, llenas de "los más pequeños
pormenores", su costumbre de escribir por las mañanas, lo que ha
dicho de la inspiración subconsciente, y mucho más, prefiguran los métodos
que Azorín atribuye a Don Pablo.
Pero Don Pablo piensa y trabaja "poco a poco", y su "palabra creadora"
requiere la "soledad" antes que y mientras trabaja; Galdós también sacaba
"datos" de documentos y de sus meditaciones, pero en adición los obtenía
de sus muchos viajes, conversaciones, y observaciones callejeras. Galdós
componía con increíble rapidez; aun con su enfermedad y ceguera progresiva
cuando comenzó y terminó, durante 4 años escasos (octubre 1908-
agosto 1912), los 6 Episodios de la quinta serie, a la vez que redactaba
dramas, discursos y artículos políticos, y miscelánea. En el ritmo de su
trabajo, al menos, Don Pablo se parece más a Tito que a Galdós, semblanza
insólita entre el noble y conservador Don Pablo, y el pequeño burgués
fantasioso y a veces medio loco.
"El trabajo... de lo subconsciente" de Don Pablo, por ejemplo, en forma
de sueños despiertos o literales, puede frenar su habilidad de escribir tan
fácilmente como la ayuda. Luego "experimenta una profunda repugnancia
hacia sí mismo" (pp.114 y 156), y una "repugnancia instintiva e invencible
hacia el asunto" que lo consume; ni su "letra es la misma" (pp.153-154), y
al fin ni siquiera puede pensar. Tito a menudo se desprecia como "viejecito
insignficante", o se rebela contra "la vacuidad histórica" (p.850) que deletrea.
Se siente tan "asqueado" a veces que tiene "ganas de vomitar" (p.872).
Mariclío, ser mítico que se transforma constantemente y que "se va como
se viene" (p.491), se repugna también de la historia contemporánea que
es su destino documentar. Ella transforma, y trastorna, a Tito hasta que
pierde la capacidad de expresarse de modo alguno, pero al mismo tiempo
ella funciona como su inspiración. Cuando Tito vuelve en sí de algún
embaucamiento de Mariclío, se sorprende escribiendo otra vez, como dice,
"con mano febril, dejándome arrastrar de mi ardiente imaginación"; "Tres,
cinco, seis pliegos emborroné, cual máquina que obedece a un impulso
extraño y superior" (p.508). Tito no puede controlar su estado mental ni su
letra, y lo mismo pasa con Don Pablo. En uno de los sueños de Don Pablo,
"un ligero sopor le aletargaba, cruzaban por ese tenue sueño -a manera de
luces lívidas a través de las tinieblas- pesadillas y espantos" (p.157). La
experiencia le parece inexplicablemente fantástica y pavorosa, como las
alucinaciones, pesadillas, y "viajes" fantásticos que hace Tito con Mariclío
donde no hay barreras entre el mundo mítico y el real, ni entre el espacio
y el tiempo. Al despertar de su sueño, Don Pablo ve "con grata sorpresa
que... su letra... era regular y uniforme. La prosa fluía límpida y exacta...
663
Rápidamente iban quedando llenos de renglones las cuartillas"; su "pluma"
corre "ágil y presta" (p.157). Así los sueños tienen los mismos efectos contradictorios
sobre Don Pablo como Mariclío tiene sobre Tito.
Don Pablo no entiende por qué recobra la capacidad de escribir, y esta
"incertidumbre" se refleja en la "incierta realidad" de Tito (p.492). Tito dice
que "a menudo me siento diferente de mí mismo" (p.480), y se pregunta,
"¿Todo lo que cuento es real, o los ensueños que se me escapan del cerebro
a la pluma y de la pluma al papel?" Cree que su texto "es producción
inconsciente de mi ser... que brota de mi sin más valor que el de un juego
de palabras" (p.515). En otro sueño de Don Pablo, Dios se le manifiesta
como autor caprichoso y juguetón. Le enseña la gran nada de la tierra que
creó y que puede borrar cuando se le antoje. Las palabras de Dios
rememoran las verdades fantásticas que la diosa Mariclío, de "zumbona...
sagaz y... mundana picardía" (p.507), revela a Tito sobre la "indigna dignidad"
de los que hacen la historia presente; aunque ella y Tito siguen narrándola,
va a desaparecer como los nombres del día (p.508). De igual
manera, la nueva conciencia de "la divina insignificancia" del mundo, de sí
mismo, y de los libros que Don Pablo recibe del Dios soñado sirve, paradójicamente,
como otra inspiración a escribir.
Como de sobra se sabe, la ceguera de Galdós le obligó a dictar la gran
parte de los 4 Episodios finales, hecho que menciona también Azorín
(«Retrato», p.81). Al partir del capítulo 19 de Amadeo I (que comienza en la
página 548), no toda la "letra" de Galdós es "la misma".9 Esta trágica realidad
se expresa en las ocasiones en que la mano de Don Pablo no puede
deletrear letras familiaries, y se refleja igualmente en Tito.10 Personaje
proteano creado por Galdós, aunque no siempre delineado por su mano,
Tito dice: "Ignoro cómo tracé, con rápido mover de pluma, lo que suponía
dictado por... Ruiz Zorrilla" (p.508). Estas letras que no son suyas, de Don
Pablo, Tito, y Galdós, encarnan su repugnancia progresiva hacia la historia
de España que no quieren reconocer ni representar.
Galdós es historiador-memorialista como Don Pablo, Tito, y varias figuras
en la quinta serie (y en otras -Gabriel Araceli, Andrés Marijuán, Juan
Bragas, Pepe Fajardo, o Santiuste-Confusio, por ejemplo, y en las Novelas
contemporáneas- Máximo Manso, José María de Guzmán, o Manuel Infante,
por nombrar sólo algunos protagonistas, entre gran cantidad de personajes
principales y secundarios de ambos, los Episodios y las contemporáneas).
En sus Memorias de un desmemoriado (l9l5-19l6),11 Galdós crea
otro "yo" que retrata con "apagada luz de (la) mente", intentando "llenar
estos vacíos" en sus recuerdos del tiempo antes de comenzar los Episodios.
Pero sintiéndose incapaz de hacerlo, se le apodera "un sueño cataléptico".
Por fin, para evocar su pasado, llama a su "memoria" (como en
muchas partes de sus Memorias invoca a su "ninfa"): "Memoria mía, mi
amada memoria, cuéntame... mis actos en aquella época de somnolencia"
(p.201). Vuelve "a la vida" en 1872, encontrándose "sin saber por qué sí ni
664
por qué no" preparando "una serie de novelas históricas" (p.202). Preguntado
"en qué época pensaba iniciar la serie, brotó de (sus) labios, como una
obsesión del pensamiento, la palabra Trafalgar" (p.202). Galdós se inventa
como inventa Mariclío, Tito, o Halconero, y como inventa Azorín, doble de
Juan Martínez Ruiz, Don Pablo, Doña Inés, el joven poeta enamorado de
ella -Diego el del Garcillán-, y el niño en Argentina, poeta del futuro. Todos
muestran "los misterios de la gestación artística", en palabras de la novela
Doña Inés, obra engendrada, sin lugar a dudas, por el arte inspirado de
Galdós, que parece engendrarse a sí mismo, como "la palabra Trafalgar".
Los procesos literarios de Galdós enlazan tiempos, personajes, mundos
míticos y verosímiles, escritura y lectura, sin distinciones convencionales
ni estables, en un sueño de la vida, una vida soñada. Tito dice: "mi escrito...
no tiene ni principio ni fin" (p.492). Señala "la falta de método... en
mis escritos, los cuales aparecen reñidos con el orden cronológico". Refiere
"los acontecimientos invirtiendo su lugar en el tiempo", y "lo de hoy
antes que lo de ayer,... y la consecuencia antes que el antecedente..."
(p.479). Su estilo sugiere a "Galdós" de sus Memorias, "incapacitado para
el orden cronológico por la rebeldía de (sus) ideas" (p.193), y transportándose
a un presente de hace casi medio siglo. Tito y Galdós prefiguran a
Don Pablo, que posee "la dolorosa aptitud" de vivir tiempos distintos simultáneamente:
"El sentido del tiempo... le ha llevado paulatinamente a adelantarse
al tiempo"; "vivía tanto en lo pasado como en el presente" (pp.115-
117). Don Pablo es "desmemoriado" como Galdós, cuyas figuras de letras
aparecen y desaparecen a su antojo: "Don Pablo ha escrito ya su libro. El
libro se ha publicado. Lentamente... la materia tratada en el libro se va
desvaneciendo;... van borrándose luego los trazos más genéricos" (p.151).
Pero las imágenes de los signos desvaneciéndose de la conciencia de sus
propios autores, que se ven en las obras de Galdós y en Doña Inés, se
expresan en modos inversos. Galdós mismo ejemplifica esta inversión juguetona
con astucia sutil, no sólo en sus novelas, sino en las ficciones que
crea de sí.
Después de entrevistarse con el maestro ciego en 1912, Javier Bueno
publica que Galdós habla de sus creaciones novelescas como personas
vivas.12 Son casi los únicos seres que lo visitan y lo sacan de sus meditaciones
amargas de la historia pasada, presente, y futura de España. Para
Galdós, abandonado a la soledad y la ceguera, los personajes que inventó
le parecen más reales que el mundo físico, según la impresión que saca, y
publica, Javier Bueno. Esto se ha interpretado como otra señal de su senectud
incipiente cuando escribía, y dictaba, la quinta serie. Pero luego
Galdós defrauda esta interpretación cuando pocos años después de esas
entrevistas con Azorín y Bueno ofrece su autorretrato en las Memorias
como otra ficción dentro de su gran obra artística. Demuestra que sigue
jugando con "el sentido de... las palabras", como siempre ha hecho, y por
lo tanto con el lector, y el oyente, incluso los literatos y periodistas que
vienen a "charlar" con él, para luego publicar esas conversaciones "ínti665
mas". Galdós siempre parece darse cuenta de y emplear el poder equívoco
y manipulativo del lenguaje con quién y cuándo escoge hacerlo, como
hacen Tito y Mariclío.
Don Pablo juega con su oyente también: cuando cuenta a Doña Inés la
historia de su antigua pariente Doña Beatriz, pausa a menudo, como pausa
cuando escribe. Se sonríe, sabiendo que su estilo provoca todavía más
interés -hasta anticipación ansiosa- en Inés, porque de su identificación
con la heroína, que Don Pablo mismo llega a confundir con Inés. Después,
la historia de Doña Beatriz, escrita, contada, y pronto olvidada por Don
Pablo, vuelve a vivir en Inés, quien a su vez refleja a Don Pablo, todos
reinscripciones de la novela Doña Inés. En la quinta serie, Mariclío y otros
cuentan, dictan, o transmiten de manera fantástica la historia al papel por
mediación de Tito, intermediario de Galdós, Mariclío, y "el isleño", amigo
de Tito en 1873, año de la publicación de Trafalgar y de la abdicación de
Amadeo, y encontrado otra vez después de 37 años en 1910, fecha de
Amadeo I. “El canario” pide que Tito le redacte la historia de esa época,
que él prefiere no recordar. Juntos Mariclío, como musa, "el isleño", que se
nombra a sí mismo Cervantes, y Tito, que su amigo considera su Cide
Hamete (p.493) tejen un retrato de Benito Pérez Galdós y de los Episodios,
delineados en mosaico siempre más complejo de "segundos autores" de la
historia de España que todos trazan con repugnante obsesión.
El intercambio y la reciprocidad entre los "autores" y las páginas que
producen, desde luego, es un proceso esencial tanto en Doña Inés como
en los últimos Episodios, y se extiende a Galdós de modo todavía más
concreto. Tito, gastado por los años, se compara con el "isleño" que "no
llevaba mal sus años maduros"; tiene "rostro alegre y... decir reposado"
(p.492). Azorín describe a "Don Benito Pérez Galdós"
como "anciano alto, recio", de "vida opaca, gris, uniforme..." La "modestia"
con que se viste refleja su "única preocupación", que "son
las cosas de la inteligencia; un hombre absorto en una honda, noble
y desintersada labor intelectual... Lentamente, pausado,... va
caminando el ilustre anciano por las calles,... escribe cartas... Habla
poco el autor de los Episodios... escucha atento a la charla,
permanece largos ratos en silencio... escucha en silencio -siempre
en silencio-. («Retrato», pp.81-82)
Azorín pinta a Don Pablo como viejo con "sano color rosado en la cara",
que "revela bondad..."; "se nos parece alto y recio" (p.109); él añora "el
sosiego", "la tranquilidad", y "el silencio"; escucha la charla de Doña Inés
silenciosamente; ella es la que habla en su biblioteca. Además de su pasión
para libros, Don Pablo "amaba apasionadamente a los niños" (p.117),
característica de sobra conocida en Galdós. Azorín modela la figura de
Don Pablo en Galdós, sea de sus visitas o una mezcla del "isleño" bien
conservado y su envejecido amanuense Tito de los Episodios. En 1915
666
publica un artículo donde habla de Galdós como "hombre suave, bondadoso,
casi taciturno", en quien "todo... es sencillo, uniforme, tranquilo,
regular, constante".13 No hay casi ningún aspecto de Don Pablo que no se
asemeje al Galdós dibujado por Azorín en Lecturas españolas, revistas, y
otros lugares. Los retratos físicos de Don Pablo y Galdós, las descripciones
de sus maneras de crear y sus modos de vida, no sólo se espejan en
muchísimos aspectos, sino que se narran en términos a veces completamente
indistintos.
Las perspectivas hacia el futuro de España en Doña Inés y en las palabras
noveladas o habladas de Galdós, evocan sentimientos análogos. Don
Pablo dice a Inés que su historia de Doña Beatriz "será la última obra de mi
vida" (p.151); Cánovas, si no la última obra de Galdós, sí es su novela final.
Después de terminar Doña Beatriz, y de salir de España Doña Inés, Don
Pablo "se sentía morir", igual que predicen tanto él como las voces de
Galdós que morirá la civilización española. Como Galdós, ciego y cerca a
la muerte, Don Pablo, permanece "largas horas" "con la vista fija":
La marcha de Inés le había sumido en un profundo sopor. Se encontraba
de nuevo solo y desesperanzado. Ahora sí que no saldría ya de
su soledad y de su desesperanza. Ya no tenía asidero ninguno en la
vida... La vida era triste... España estaba revuelta. En Madrid había
estallado, en septiembre, una revolución. Asonadas y motines habían
perturbado a España en este año de 1840. Se extendía por el mundo
entero un fermento de desorden político y de relajación moral. El
soez materialismo de una burguesía iletrada es el mayor corrosivo
del orden social. No necesita la burguesía de ajena y airada mano
para su muerte; ella misma se mata. Los aristócratas fraternizaban
con manolas y chisperos.... ¿Hacía dónde camina la humanidad?
Nueve años más tarde había de morir el caballero repitiendo la misma
pregunta... (pp.213-214)
Los pensamientos de Don Pablo, y todas las interpretaciones que inspiran,
se ven expresados en Cánovas en letras similares por medio del joven
Segismundo García Fajardo, sobrino de uno de los protagonistas principales
de la cuarta serie, Pepe Fajardo, el burgués picaresco y donjuanesco
(como Tito), vuelto "el Marqués de Beramendi" por un matrimonio rico.
Segismundo parece ser portavoz cínico de Tito en 1880, o de Galdós en
1912:
Ni tú ni yo, querido Tito, podemos esperar nada del estado social y
político que nos ha traído la dichosa Restauración. Los dos partidos...
son dos manadas de hombres que no aspiran más que a pastar en el
presupuesto. Carecen de ideales, ningún fin elevado las mueve, no
mejorarán en lo más mínimo las condiciones de la vida de esta infeliz
raza, pobrísima y analfabeta. Pasarán unos tras otros, dejando todo
hoy como se halla, y llevarán a España a un estado de consunción
667
que, de fijo, ha de acabar en la muerte. No acomentarán ni el problema...
educativo... (p.862)
Segismundo, antes revolucionario (p.817), se ha convertido en hipócrita
como los que finge rechazar. Vive adaptándose hipocríticamente al status
quo, sin querer "fatigas", y dispuesto a casarse, como su tío, sin más
motivo que aumentar su herencia. Uno de los muchos símbolos de la serie
conclusiva de Episodios nacionales, Segismundo pone en palabras mordaces
el triste desengaño de Galdós. Como la conciencia de sí mismos y de
España que Galdós trata de inspirar en sus lectores, y las esperanzas que
ponía en la clase media al iniciar las 46 novelas históricas (siempre con
ironía desmitificadora, no obstante), al fin nadie parece intentar cambiar
la vida de la nación, como sus predicciones fatalistas del futuro reiteradas
por toda la quinta serie, y desgraciadamente tan precisamente veraces,
han demostrado (véase pp.862 y 875-876 por 2 ejemplos finales de sus
predicciones).
En su entrevista con Javier Bueno, que Azorín sin duda leyó, Galdós
dice, como muere diciendo Don Pablo, "Aquí... está todo muerto... Esto
está muerto, muerto -repite con armargura el patriarca de las letras
espanolas". Las "últimas palabras" de Galdós a Javier Bueno, y a Rubén
Darío -que lo saluda por carta, no con su presencia-, son de despedida:
"Buen viaje a esos países jóvenes y fuertes que tienen vida y salud (Argentina,
Brasil, Chile, el Uruguay)... Esto está muerto". (p.87) Al final de su
novela española, Doña Inés se despide de Don Pablo y de España en una
carta que casi no puede redactar (lo tiene que hacer con muchas pausas,
como trabaja Don Pablo), y que no quiere releer. Se marcha a Argentina,
porque "el viejo mundo está agotado" (p.218). Nunca más pone mano a la
pluma la heroína, antes tan "epistolaria", ni habla más en la novela. En
Argentina funda una escuela para pobres niños españoles, una manifestación
de la eterna y ya la única esperanza que ve Galdós por la "regeneración"
de España, la educación. Pasan 50 años y Doña Inés se ha convertido
en "anciana", "viejecita", y "enferma", con "profundas... sombras" en los ojos,
que la luz hiere. La figura de Inés recuerda en términos explícitos ahora su
antes implícito parecido con Galdós por medio de su compenetración con
Don Pablo. Como el Galdós, anciano, ciego, y enfermo, Doña Inés se prepara
a morir en Argentina como Don Pablo ya hacía mucho tiempo se
murió en España. Ella ve con tristeza que en el nuevo mundo, como en el
viejo, la civilización -representada en la cosmopolitana influencia de Buenos
Aires que rápidamente se extiende por la tierra- amenaza la humanidad,
personificada en un "viejo ombú" delante de la escuela. Pero debajo
del árbol de la vida, que no será eternal, "cobijado en su sombra, apartado
del bullicio", lee un niño -"otro futuro poeta"-, un niño huraño y silencioso,
con un libro en la mano" (pp.219-220). Estas palabras concluyen la novela
Doña Inés.
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Cánovas termina con Tito, la carta de Mariclío en mano, leyéndo las
últimas palabras que le escribe. Dice que no se resigna "al tristísimo papel
de una sombra vana"; así deja su tarea de historiar a España y desaparece,
para "dormir" la palabra final de los Episodios nacionales (pp.875-876). La
carta de la musa de la historia donde anuncia su abandono de la historia
de España y del país mismo, dentro de la novela histórica Cánovas, constituye
la culminación irónica y triste de los 46 Episodios nacionales. Lo
único que le queda al lector -Tito o nosotros- es la ausencia de significación,
no la esperanza de una vida de acción regeneradora ni una "humanidad
humanizada", relatan en palabras casi idénticas Azorín y Galdós. El
niño bajo el ombú en Doña Inés, autor del futuro, rememora al Galdós
joven, que imaginaba y escribía, y en la vejez "su sueño", cuenta a Azorín,
"es como de ancianidad y niñez combinados, juntos en reposo inocente".
Azorín termina su «Retrato» de Galdós con la frase: “ese sueño duerme
España entera..., Galdós, en más de cien volúmenes, ha trabajado porque
despierte y adquiera conciencia de sí misma" (p.84). Pero como dice Mariclío,
y como hemos visto, muchos años tienen que pasar para cambiar la conciencia
en acción. Quizás Galdós siente como Don Pablo cuando piensa
no terminar su libro y dice a Inés: "No haré el libro que pensaba escribir. Lo
que he hecho no vale nada; creo que es cosa completamente anodina...
parecía excelente: ahora veo que me he equivocado" (pp.154-155). Don
Pablo, Doña Inés, Tito, Mariclío, y Galdós terminan sus vidas librescas con
un sentido de fatalidad y desengaño.
Las páginas de Cánovas y Doña Inés, no obstante, se acaban como han
comenzado, con otras, por su sempiterna intertextualidad, y por las lecturas
continuadas que marcan sus arbitrarios puntos finales -el tomo de poesía
que lee el jovencito poeta del futuro en Argentina y la carta de Mariclío
que lee Tito en el "manicomio" (p.475) de Madrid. Estas "conclusiones" nos
preguntan si vale la pena escribir y leer, si las palabras, por artísticas e
instructivas que sean, no cambian nada. Galdós y Azorín plantean una
teoría del libro que, a pesar de inspirar renovaciones en la novela -como
las teorías y prácticas de Galdós inspiraban en tantos autores contemporáneos
y futuros- no parecen renovar la nación. La visión añorada de una
España educada y capaz de regenerarse, que Galdós nos ha legado, no se
va realizar hasta que se cumpla la llamada a la acción tan reiterada por
toda su obra, una llamada de que Azorín se hace eco en Doña Inés. Cánovas
y Doña Inés enseñan con amarga claridad que las palabras sólo engendran
más, que la misma historia se repite. Los escritores en la quinta serie y en
Doña Inés reinscriben a Galdós, siempre desmitificador de cualquier discurso
que presume captar el principio y fin de "las cosas", incluso su propia
palabra desmitificadora. La palabra creadora inventa y disuelve todo
simultáneamente, y no queda nada sino el silencio. Galdós, Mariclío, Don
Pablo, y Doña Inés dejan de escribir, se encierran en silencio, y se desaparecen
del mundo.
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Este estudio sólo ha comenzado a sugerir lo mucho que tienen en común
las teorías y prácticas de la escritura de Galdós y Azorín. Tanto Azorín
como Galdós proponen una filosofía de las ataduras sumamente ilusorias
entre las palabras y los mundos siempre próximos a desaparecer. Sus concepciones
del arte literario como un juego que se repite sin fin coinciden
en lengua y mensaje. Don Pablo forma parte de la misma cadena de escritores
teóricos elaborados por Galdós durante su trayectoria novelesca. En
ambos Azorín y Galdós, los signos y procesos, los sentidos y valores que
atribuyen a los "libros" y a los autores que los componen, incluyendo a sí
mismos, nos dan una visión del mundo como gran texto que esconde la
nada entre las reflexiones que sueña y traza. En un círculo paradójico sin
origen ni fin, o el "círculo infrangible que yo mismo he trazado", dice Dios
en el sueño de Don Pablo (p.165), la vida, la percepción del mundo, viene
a ser, en la obra de Galdós y Azorín, creación disolvente por ser expresada
en palabras y leídas a través de ojos inevitablemente "trastornados", "ciegos",
y auto-reflexivos. Estas palabras sólo se materializan en la saliva-tinta
que escoge Mariclío para transcribir una historia de España que no vale la
pena de escribirse, y, como dice, "tiene la virtud preciosa de leerse hoy y
mañana, pero luego se borra y no llega a la posteridad" (p.508). Sin embargo,
leyéndo esa historia que se desaparece mientras se narra, cada lector
ocupa un nuevo mundo, de fantasía.
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NOTAS
1 Las referencias de Azorín, Lecturas españolas, son de la edición de1920; se reproduce
como «Retrato» en Benito Pérez Galdós: el escritor y la crítica, 2ª ed.,Taurus, Madrid,
1979, Douglass Rogers, ed., pp.81-84. Se citará en adelante como «Retrato», indicando
las páginas dentro del texto entre paréntesis; las líneas ya citadas se encuentran en la
página 83. Las referencias de la quinta serie de Episodios nacionales y de Doña Inés
que se citarán en este estudio también se indican entre paréntesis dentro del texto;
vienen de PÉREZ GALDÓS, B., Episodios Nacionales, 3ª reimpr., Aguilar, Madrid, 1979,
Federico Carlos Sainz de Robles, ed., Vol. IV y de MARTÍNEZ RUIZ, J., «AZORÍN», Doña
Inés, edición, introducción y notas de Elena Catena, Clásicos Castalia, Madrid, 1973,
respectivamente.
2 «Los cinco Cánovas», en ABC, Madrid, 5 de octubre de 1912.
3 Los artículos de R. Gullón y M. Enguídanos son reimpresos en D. Rogers, op.cit., pp.403-
426 y 427-436, respectivamente. WILLEM, L., «Anticipating Postmodernism in Two
Galdosian Fantasies: “¿Dónde está mi cabeza?” and the Final Episodios Nacionales», en
A Sescuicentennial Tribute to Galdós 1843-1993, ed., Linda Willem, Juan de la Cuesta
Press, Newark, 1993, pp.249-260, demuestra que la quinta serie cae bien bajo la definición
de "postmoderna", mientras GULLÓN, G., La novela moderna en España (1885-
1902). Los albores de la modernidad, Taurus, Madrid, 1992, ve a Galdós como uno de
los más importantes progenitores del "modernismo", o de "la novela moderna", en España
(anota las ambigüedades en las "clasificaciones" de épocas y estilos, i.e. pp.18-
26). El crítico estudia La voluntad (1902), que considera ejemplar del movimiento
moderno (v.g. p.186). Sin relacionar los 2 autores con ejemplos explícitos, senala en
Azorín numerosos aspectos que evocan los que describe en Galdós (véase especialmente
pp.47-77). Es fácil ver que Azorín continuaba desarrollando las perspectivas y
técnicas indicadas por Gullón en La voluntad en sus obras posteriores, donde casi
siempre se trasluce la intertextualidad galdosiana.
4 Véase mi The Novel Histories of Galdós, Princeton University Press, Princeton, 1989,
pp.147-227. WILLEM, L., op.cit., presenta evidencia valiosa que Galdós "pioneered the
technique of fantastic banality... a central element of magical realism", p.260. BLY,
P.señala aspectos parecidos en El caballero encantado: Galdós’ Ironic Review of
“Regeneracionalistas”, "Galdós"´House of Fiction, eds., A. H. Clarke y E. J. Rodgers, con
D. Mackenzie, Wales, J. D. Lewis, 1991, pp.85-97. Véase también su «El encanto de las
artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana», sesión plenaria,
en Actas de Quinto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos (1992), Vol. II,
Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1995, pp.279-292. CARDONA,
R., «Galdós desde nuestro fin de siglo», sesión de clausura, en Actas, op.cit.,
pp.543-ss, subraya éstas y otras novedades en los Episodios escritos después de
1898, observando "que nos encontramos de lleno en el terreno de la desmitificación
post-modernista... las tres últimas series... ofrecen mucho en común con el resurgimiento
en nuestros días de la novela histórica... El tono narrativo se aproxima, cada
vez más, conforme avanzamos de la tercera a la quinta serie, al utilizado por los actuales
novelistas que tratan asuntos históricos" (p.550). Ofrece un análisis agudo de por
qué la mayor parte del público "popular", lectores de novelas históricas "populares",
generalmente no se interesa en los Episodios. Sin embargo existen algunos novelistas
que sí profundizan en cuestiones esenciales acerca del estado humano y sus raíces
históricas. Estos, y sus lectores, afirman que siempre habrá "un público entre los lectores
críticos del presente, conscientes de la importancia de la disponibilidad del pasado
como recurso moral e intelectual y como fuente de goce estético" (p.554); ellos seguirán
leyendo tanto los Episodios Nacionales como las Novelas contemporáneas.
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5 GILMAN, p.46, de su «El caballero encantado: Revolution and Dream», en Anales
Galdosianos XXI, 1986, pp.45-61; MILLER, S., El mundo de Galdós. Teoría. tradición y
evolución creativa del Pensamiento socioliterario galdosiano, Sociedad Menéndez y
Pelayo, Santander, 1983 (v.g. p.139).
6 En adición de considerar la postrera serie de Episodios Nacionales "inacabada", algunos
piensan que las dos novelas primeras -España sin rey y España trágica- pertencen más
al final de la cuarta serie que a la quinta. La ponencia de Rodolfo Cardona, «La victoria
de Nicéfora», presentada en el IV Congreso Galdosiano, analiza España sin rey, y me
parece haber encontrado, de una manera indiscutible, la "clave" que une este episodio
con los 5 restantes. Cardona explica que la etimología griega del nombre Nicéfora es
fundamental para la interpretación de sus acciones y simbolismo, de sus relaciones
con los otros personajes principales de la narrativa -Fernanda Ibero, Don Juan de Urríes,
y Frey don Wifredo de Romarate-, y por lo tanto, la trama y temas del episodio entero.
La figura de Nicéfora -diablesa celestial- viene a ser el verdadero signo del "triunfo" en el
texto, un "triunfo" profundamente equívoco que forma la base del mensaje conectivo
que corre por toda la serie.
7 El narcisismo en su obra es bastante evidente en el acto de renombrarse Azorín, en sus
escritos literalmente auto-reflexivos, y, tal vez, en su actitud hacia Galdós. Otros "alter
egos" evocadores en una serie de reflejos recíprocos fácilmente reconocibles, se encuentran
en Las confesiones de un pequeño filósofo (1904), por citar un solo ejemplo.
En estas vinetas "autobiográficas" muchos personajes se parecen a Galdós, a Don Pablo,
y, claro, a Azorín. "Mi abuelo Azorín" describe el "viejecito ensimismado", autor de
libros de filosofía, "que tiene una pluma y un pensamiento recto y profundo"; "Mi Tío
Antonio" crea otro escritor, "escéptico", "afable", de gran "perspicacia" y "bondad inquebrantable";
"Mi padre" dibuja un hombre que cada día lee, charla, va de paseo, y vuelve
a la lectura; tiene "una memoria prodigiosa", es "escéptico", y le gusta mucho Goethe.
Las figuras de Las confesiones son representativas de muchas trazadas por Azorín en
su obra.
8 En cuanto a Galdós como precursor de los noventayochistas desde su Episodio inaugural,
véase la excelente «Introducción» de Julio Rodríguez Puértolas a su edición de
Benito Pérez Galdós, Trafalgar, Cátedra, Madrid, 1992, 4a ed., pp.11-67. Rodríguez
apunta que Galdós emplea la palabra "esperpento" en Trafalgar, corrigiendo su propia
observación de 1975 que apareció por primera vez en Cádiz (p.100, nota 53). (En
1970, SMITH, V. A., y VAREY, J. E., «Esperento: Some Early Usages in the Novels of
Galdós», en Galdós Studies, ed. J. E. Varey, Támesis, London, 1970, pp.195-204, habían
encontrado el primer ejemplo de la palabra en La desheredada.) Rodríguez cita
otras influencias de Galdós en los escritores de 1898. Dice que "Galdós “descubre" la
intrahistoria" (p.37)" y habla de raíces galdosianas en otros del 98, y de sus a veces
"malévolas alusiones", como las de Baroja, que "niega a Galdós el pan y la sal", y "no
oculta su enemiga contra los Episodios Nacionales y su autor". (pp.233-234)
9 En el manuscrito autógrafo de Amadeo I (ms. núm. 21782, en la Biblioteca Nacional),
las cuartillas 331-334, 347-371, 273-497 son dictadas en muchas partes. Galdós escribe
todo hasta mediados del capítulo 19 (que comienza en la página 548 de la edición
de Aguilar; la alternación entre su mano y la de su escribano comienza actualmente en
la página 549; solo el último capítulo, 28, es completamente dictado). En los primeros
18 capítulos, todo lo del "isleño", capítulos 1-6, los "orígenes" y la temprana historia de
Tito, sus paródicos discursos políticos, la introducción de Mariclío y sus musas, muchos
de los episodios trastornados, absurdos, o somnolentes que Mariclío induce en
Tito, su inabilidad de hablar y escribir, sus preguntas sobre qué es real y qué ilusión,
comentarios importantes de Tito y Mariclío sobre el historiar a España y sobre los
procesos de la escritura misma, la descripción de la saliva-tinta que usa Mariclío cuando
"documenta" los "nombres históricos", y mucho más, muestran la mano de Galdós.
Con pocas excepciones, todo lo citado de Amadeo I en este estudio (el episodio comprende
las páginas 475-579 en Aguilar), viene de los primeros 18 capítulos (Aguilar,
pp.475-548), como se observa de las referencias textuales entre paréntesis.
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l0 Adicionalmente, Tito padece varias enfermedades, fiebres, y una ceguera literal como
Galdós (pp.830 y ss.).
11 Cito del texto de Memorias de un desmemoriado contenido en Federico Carlos Sainz
de Robles, edición y prólogo, Retratos y memorias, Tebas, Madrid, 1973, pp.193-270.
12 Mundial Magazine III, 15, 1912; texto contenido en ROGERS, D., op.cit., pp.85-88.
13 «Don Benito Pérez Galdós», en Blanco y Negro, nº1260, 2 julio 1915; citado en PERCIVAL,
A., en Galdós and his Critics, University of Toronto Press, Toronto, 1985, p.26.