TRADICIÓN Y MODERNIDAD EN EL PENSAMIENTO
NARRATIVO DE GALDÓS: EL CASO DE
TRISTANA
James Whiston
Los artículos de Galdós sobre la vida española y europea escritos para
La Prensa de Buenos Aires nos ofrecen una mina riquísima para un entendimiento
de las descripciones y juicios del narrador en las novelas contemporáneas,
1 y merecen estudiarse junto con su ficción, como conjunto
de lo que el narrador de Tristana llama “la historia y la poesía asociadas en
feliz maridaje”.2 La frase “pensamiento narrativo” de nuestro título representa
un simple intento, ingenuo quizá, de enlazar estas dos hebras de las
composiciones de ficción e historia en los escritos galdosianos, siempre
teniendo en cuenta la necesaria transformación sufrida por la expresión
de las ideas al trasladarse desde el plano periodístico al plano dramáticoimaginativo.
Pero hay que recordar que el mismo Galdós no parecía separar
las dos esferas de información y arte, cuando escribió en uno de aquellos
artículos bonaerenses que “obra de arte es una serie de cartas, aun de
las más familiares”.3
Un rasgo interesante de los artículos escritos para La Prensa es cómo
utiliza Galdós acontecimientos de actualidad para reflejar sobre el pasado
o pronosticar el futuro: es la técnica del realismo que organiza las zonas
diferentes del tiempo, retrocediendo al pasado para dar explicaciones del
presente, aun en el mismo acto de adelantar el cuento hacia el futuro.
Galdós efectivamente había descrito su propia técnica a sus lectores de La
Prensa como sigue: “El mundo antiguo, las generaciones pasadas, ofrecen
tema sabroso cuando lo presente se nos ofrezca estéril, y, si me apuran,
hasta las generaciones venideras podrían sacarme de un compromiso en
caso de que nuestros coetáneos dieran poco de sí en un momento dado”.4
Como vemos por la cita, la mirada hacia atrás se prefiere a la mirada hacia
el futuro, y por encima de estos elementos de historia y de lo que podríamos
con propiedad llamar fantasía, queda el enfoque decisivo de Galdós
en la España y Europa actuales. A lo largo de sus artículos periodísticos
interesa notar las proporciones del tiempo empleadas: Galdós no gasta
mucho tiempo en lo puramente especulativo, o sea una especulación no
basada en previa discusión de la situación actual; el pasado tiene una
clara precedencia sobre el futuro, pero el elemento de actualidad predomina
sobre todo.
4.1-46
686
Con respecto a Tristana, sin embargo, la crítica ha señalado que es una
novela muy poco dotada de andamiaje sociohistórico, su única fecha -la
frase poco concreta “hacia 1880” (p.17), mencionada en el capítulo IIdestacándose
por su posición aislada en el conjunto. Una primera lectura
de Tristana, pues, no parece ofecer al lector el rico tejido sociohistórico de
anteriores textos galdosianos.5 Muy al contrario, la presencia en Tristana
de una multitud de relaciones intertextuales con la literatura y las artes
parece indicar lo que Germán Gullón ha llamado “la literaturización” de la
vida más que una fictiva crónica social de la España contemporánea.6 Farris
Anderson, en cambio, ha dirigido nuestra atención a las detalladas referencias
topográficas en Tristana, sobre todo al distrito embriónico madrileño
de Cuatro Caminos de aquel entonces, que es donde se sitúa gran
parte de 1ª novela.7 La miserable existencia material de don Lope (en la
que, por razones caballerescas, se niega a reconocer la importancia de la
prudencia fiscal (p.18)), y su falta de competencia en todo lo que concierne
a la economía doméstica (p.41), constituyen un fondo importante de
realismo cotidiano en Tristana, así como las circunstancias médicas de la
enfermedad de Tristana y las consecuencias económicas de la misma. La
situación económica de don Lope está ligada a la ubicación topográfica de
la novela, ya que sus traslados de domicilio son el resultado de sus reducidas
circunstancias pecuniarias. El tema feminista también impele Tristana
hacia el mundo contemporáneo de Galdós, pero a nuestro juicio este tema
viene envuelto dentro de una presentación más amplia en torno a consideraciones
de índole más general: cómo los personajes galdosianos se
realizan en la vida actual, y en concreto lo que esto significa para España,
al acercarse a los finales del siglo XIX. La mayoría de los críticos de Tristana
coincide en conceder menos importancia al tema feminista que a las preocupaciones
ontológicas de la novela o a sus resonancias y organización
literarias.
En una carta escrita para La Prensa, de 1891 (año en que empezó Tristana)
al describir la figura del famoso militar alemán, el general Moltke, Galdós
hizo una distinción tajante entre la habilidad del europeo septentrional, o
por lo menos la del alemán, para concentrarse en una tarea específica y
llevarla a cabo, y la falta de tal destreza en las razas meridionales. Su
elogio de Moltke viene acompañado de un juicio categórico que echa bastante
luz sobre la presentación del trabajo en Tristana, tema central, a mi
ver, para un entendimiento de la manera en que Galdós presenta las ideas
de tradición y modernidad en esa novela. Notando el éxito de Moltke en su
esfera profesional, Galdós escribe: “División del trabajo, suprema ley de
vida. Por no conocerla, las naciones latinas consumen sus fuerzas en la
envidia y en la impotencia”.8 Ningún critico diría que Tristana es una envidiosa,
pero la palabra impotente viene fácilmente al vocabulario crítico
para considerar la situación del personaje. En cambio el final de Tristana si
nos ofrece un cuadro de una “división del trabajo”, en el que Lope y Tristana
se especializan en diferentes tareas domésticas, creando un pequeño comercio
en pollos, huevos y pasteles, como luego comentaremos. Para “di687
visión”, con respecto a Tristana, podríamos sustituir las palabras “proporción”
o “equilibrio”, porque es de notar que lo que falta en la situación de
los personajes para gran parte de la novela es un sentido de proporción y
equilibrio. Las manías, obsesiones, ideas fijas, y fanatismos son los que
abundan en el orden psicológico, y la cojera física de Tristana es un símbolo
de la falta de equilibrio en otro orden.
Si Tristana al final consigue un equilibrio, aunque incompleto (valga la
paradoja: el genio de Galdós nos obliga a expresarnos así) consiste en
aceptar esa división tradicional del mundo laboral que señala la cocina
como dominio de la mujer, así como también las labores que exigen más
fuerza física (aquí, el mantenimiento del gallinero) son adjudicadas al hombre,
en este caso don Lope.9 Pero esto no es un final meramente tradicional
del orden reestablecido,10
después de la rebelión frustrada de la mujer:
lo moderno en el final de Tristana consiste en el ambiente participatorio
entre la pareja, contra toda esperanza,11 y en la indirecta de que van a
hacerse socios, o socias, en el pequeño negocio a que darán lugar estas
actividades compartidas de cocina y gallinero. Es de notar también que
Tristana se ha hecho especialista en “dos o tres tipos de pasteles” (p.252):
otro indicio, según el dictado de Galdós sobre el éxito del general Moltke,
de que el enfoque y dirección de Tristana al final representan un principio
de esperanza. Y ya que la edad moderna no consiente las tragedias absolutas,
Galdós en el último párrafo hace de su tragedia quirúrgica una comedia
casera de pollitos y pasteles, en consonancia con el modo de representación
artística que el narrador de Tristana había alabado en el primer
capítulo: “lo cómico tirando a grave, y lo grave que hace reír” (p.10).
En otro artículo Galdós ofrece sus opiniones sobre la actitud inglesa
hacia el trabajo, al recordar para los lectores de La Prensa sus viajes por
el norte industrial de Inglaterra, concluyendo que dicha actitud padece de
extremosa, por la constante aplicación al trabajo de esa población:
Aquí [en Inglaterra] el trabajo humano llega a parecer a una monomanía
febril o un tic epiléptico, y los hombres parecen insensatos
que han traspasado los límites de la obligación que la naturaleza
nos impuso, haciendo de la virtud un vicio, y convirtiendo la religión
de la industria en idolatría de las riquezas.12
Estas palabras son de una dureza inusitada, sobre todo en lo que se
refiere a Inglaterra, país por lo general muy respetado por Galdós. Se notará
en seguida que es la falta de equilibrio lo que atrae su crítica. Por otra
parte Galdós reconoce la necesidad de ejercitarse durante un largo período
en cualquier profesión para llegar a la cumbre de la misma, y este
reconocimiento presta un equilibrio a su crítica de lo que él veía como la
superstición del trabajo de la época. En una reseña de 1887 para La Prensa
sobre el cuadro Lepanto de Luna, Galdós escribió: “hay en todo arte un
aprendizaje que no se domina con la simple vocación ni la aptitud genial;
688
hay un caudal de conocimientos que no pueden improvisarse”,13 frases
que podrían aplicarse a la situación de Tristana como aspirante a artista de
renombre. Y Galdós escribe del músico Bretón: “llegó a dominar con su
constante estudio la dificilísima técnica del arte”.14 En la primera parte de
la novela tanto la actitud desdeñosa de don Lope al mundo del comercio
como las aspiraciones de Tristana a una fama y gloria instantáneas encarnan
actitudes desequilibradas al trabajo.
Es señal casi infalible que cuando el médico Augusto Miquis aparece en
una novela galdosiana suele representar una entrega decidida e inteligente
a las exigencias de su oficio. Toda la escena de la intervención quirúrgica
en Tristana llega a ser un comentario implícito sobre la falta general de
tales valores de trabajo en el mundo presentado en esta novela. Los médicos
entran en la habitación “silenciosos y graves” (p.199) y se ponen a
trabajar “con suma habilidad y presteza” (p.203). Notamos también lo ejecutivos
que son los cirujanos en la operación quirúrgica; el narrador nos
dice que duraba tan sólo una hora y cuarta. Antes, se había descrito la
manera rápida y resuelta con que Miquis le da el cloroformo a Tristana;15 y
después, cómo los médicos, “ganando no ya minutos sino segundos, pusieron
manos en la triste obra” (pp.202-203). La actitud narrativa de Galdós
en Tristana, también resuelta y ejecutiva, es analóga a la de los cirujanos.
La descripción de la acción de cortar la pierna (vista a través de los ojos de
don Lope) se hace en una sola frase, pero una frase dividida en siete
cláusulas (p.203): evidentemente Galdós quería remedar la acción de los
cirujanos en la operación, decisiva y rápida, pero compleja a la vez. La
operación de Tristana, no es ni un éxito ni un fracaso: es lo mejor que se
puede hacer en las circunstancias. La frase hecha adaptada de la quirurgia
-“cortar por lo sano”- y utilizada por Galdós en varias ocasiones en su obra,
aparece en Tristana como emblema vivo. Lo mismo podemos decir del
desenlace de la novela: no demuestra ni un fracaso ni un éxito. Lope y
Tristana ya no pueden ser al final como los pollitos recién nacidos -“graciosos,
atrevidos” (p.252)- pero sí pueden y consiguen organizar su vida
en torno a un régimen de tareas tradicionales compartidas, lo cual en el
esquema de tradición y modernidad presentada en Tristana, les dota de la
capacidad de ponerse en los umbrales de la vida moderna.
Emilio Miró ve en el silencio de Tristana en los últimos dos capítulos
(donde ella no habla) la “íntima frustración, ahogo y aherrojamiento de su
ser”,16 pero Galdós había escrito ya en La Prensa sobre la inclinación española
para la habladuría (como contraste a la acción efectiva):
las habladurías interminables, aun siendo bellas, si por una parte
esclarecen las ideas, por otra embarazan el arte de aplicarlas, que
siempre es discreto y dócil. O no hay fe en el progreso, o es evidente
que la generación próxima aparecerá algo curada de esta enfermedad
de los discursos, porque la heredará bastante debilitada.
689
Y concluye:
Pronto el mal será tan grande que la torre de Babel parecerá un
lugar de silencio comparado con nuestra España, y entonces sólo
estarán callados los mudos, aunque si no hallan modos de romper
a hablar, que todo es posible en este mundo, aprenderán a recriminarse...
por señas.17
En tal contexto el silencio final de Tristana puede interpretarse como
preludio positivo a una acción comedida. En Tristana los tres protagonistas,
Lope, Tristana y Horacio, se hablan y se escriben mucho, pero cuando
se exige la acción decisiva Galdós llama a los profesionales: Miquis y el
cirujano, y el sobrino de don Lope, el Arcediano Primitivo Acuña (éste en
el último capítulo). Además, resumir la compresión final del tiempo de
Tristana como “un despeñarse en la monotonía hacia el vacío final”18 es no
hacer caso del proceso de cicatrización en el rápido pasar de aquellos
años, y las satisfacciones mutuas gozadas por la pareja en el párrafo final,
a través del compartimiento de sus nuevos intereses particulares. Recordemos
otra vez el elogio del narrador de la representación japonesa de “lo
cómico tirando a grave, y lo grave que hace reír” (p.10). El párrafo final,
que muestra la colaboración del anciano chocho que todavía puede echarse
a las gallinas para que empollen debidamente, y “la cojita” que seduce
a su galán con pasteles, es de un tono suavemente cómico que amortigua
un tanto las notas desairadas de fracaso en la escena.
Señalemos otra generalización en gran escala que se permite Galdós
para el beneficio de sus lectores en La Prensa, cuando compara la raza
angloamericana y la latinoamericana, y sus originales en Europa. Galdós
expresa una línea de pensamiento expansiva y progresista: la de que ambos
lados del Atlántico deben abrazar “las leyes de la solidaridad humana”
y cambiar entre sí sus recursos, porque tanto el Viejo como el Nuevo Mundo
necesita de las experiencias diferentes del otro continente. Este pensamiento
le lleva a Galdós a subrayar cómo la tradición y la modernidad se
necesitan mutuamente, y en una gran síntesis combinatoria tan amada de
los escritores de su época, Galdós hace pública confesión del clásico credo
liberal de la armonía entre el pasado y el presente:
En tan perfecta armonía han de marchar el progreso y la tradición,
que no hay vida posible sin ambos elementos, así en la esfera pública
como en la privada; ni hay manera de quebrantar la gran ley
por la cual la herencia de los siglos, o sea el caudal de ideas acumulado,
es fundamento indispensable de toda conquista intelectual
y moral.19
Visto así, el pasado es esencial como componente de estabilización en
pro de un presente y futuro equilibrados. Pero en Tristana, ni Horacio, ni
Tristana tiene una historia estable; aquél como producto de razas euro690
peas mezcladas (española e italiana/austriaca) y de un padre español diplomático,
ha pasado la mitad de su vida fuera de España: nacido en el
mar, cinco años en Argelia, cuatro años en los Estados Unidos, tres años
en China; su padre es descrito como ‘siempre expatriado’ (p.58); ésta como
hija de un padre bancarroto y deshonrado, de una madre maniática, y
como víctima de don Lope. Las profesiones que invaden la fantasía de
Tristana permanecen así, como tales fantasías, porque Tristana no puede
encontrar un equilibrio entre su imaginación y el momento sociohistórico.
Así el nombre que lleva Tristana no tenga precedentes en la onomástica
española (tanto ella como Saturna tienen que conformarse con nombres
confeccionados de nombres masculinos). Tristana intenta rechazar por
completo las tradiciones y costumbres españolas, en cuanto a la mujer se
refieren, y crear ex-nihilo su propia personalidad social.20
Lope, por su parte, como luego veremos, aunque retratado al principio
como incapaz de poder con las condiciones de la vida moderna, responde
al desafío de armonizar la tradición y la modernidad en su vida, y como tal
puede proveer su propio pasaporte al futuro y también el de Tristana,
mientras que esto último está más allá de la capacidad de Horacio. Los
esfuerzos de Horacio de forjar vínculos con el pasado por medio del género
de la pintura histórica son anacrónicos y destinados al fracaso. Galdós
lo había indicado ya en uno de sus artículos para La Prensa en 1890, en
torno a los cuadros históricos. “la decadencia [...] hoy es resuelta, clara,
decidida y evidentemente el gusto moderno se va pronunciando contra
ellos”,21 y describe los estudios de los pintores del género como “museos
de trapos y de ferretería”. (Al principio de las relaciones entre Horacio y
Tristana , Saturna había notado en el estudio del pintor “una vestidura de
ferretería, de las que se ponían los guerreros de antes” [p.60].) Tristana se
imagina que Horacio en su casa mediterránea está preparando el gran
cuadro histórico con el que él había soñado (p.158), y que había empezado
en Madrid. Ella ve el proyecto como “Asunto histórico, profundamente
humano y patético” (p.146), y le aconseja que deje de lado a “vulgaridades
estúpidas” (refiriéndose al creciente interés de Horacio en el paisaje
de Villajoyosa). Noël Valis cree que la inclusión del cuadro histórico puede
ser una indirecta mordaz contra el talento ilusorio de Horacio (“a sly poke
on Galdós’ part at Horacio’s ‘illusory’ talents as a future great artist”).22
Pero cualquier ironía podría ser dirigida más bien contra Tristana, porque
el pintor es el que ya va dejando atrás su gusto para tal género a favor de
pintar temas contemporáneos.
Cuando Horacio vuelve a la costa mediterránea después de sus amores
con Tristana, se entrega otra vez a su pintura (p.143) pero sustituye los
fragmentos desordenados de su estudio madrileño por el aire libre, pintando
a los habitantes y el paisaje de la región mediterránea. Galdós, por su
parte, como podría esperarse, muestra en La Prensa su preferencia artística
por lo que él llama “el estudio del natural franco [...] y la figura coetánea
representada como es habitualmente”.23 Horacio es descrito como posee691
dor de un “claro entendimiento” quien “por costumbre medía y pesaba
todas las cosas, previendo el posible desarrollo de los sucesos” (p.119).
Como tal, su prudencia le paraliza durante toda la novela y le impide
actuarse fuera de lo cotidianamente previsible. Él y su arte necesitan aguas
bonancibles -el mar levantino, ausencia deTristana - para navegar con seguridad,
y se sugiere que él no va a hacer ninguna aportación significativa
al futuro de su arte, y por eso se sale “con [...] frío laconismo” (p.243) de la
novela. A principios del Capítulo XIV el encuentro de Horacio con Tristana
se ve a través de la perspectiva de aquél, como
un mundo recién descubierto, florido, exhuberante, riquísimo, del
cual había que tomar posesión, afianzando sólidamente en él la
planta de geógrafo y de conquistador. El arte ya podía esperar; ya
volvería cuando las locas ansias se calmasen; y se calmarían, tomando
el amor un carácter pacífico, más de colonización reposada
que de furibunda conquista (pp.111-112).
Tal actitud patriarcal, con sus imágenes de cartografía, de conquista y
de colonización aplicadas a sus relaciones con Tristana, es tan inauténtica
como la de Lope, al principio de las relaciones de éste con ella, pero al
final Lope aprenderá a no pisar sobre Tristana, como si fuese tierra colonizada.
A pesar de todo ello, es difícil aceptar el parecer de Anderson, de que la
creatividad de Horacio se declina cuando viaja al Mediterráneo.24 El pintor,
como don Lope, se despoja de su equipaje histórico, pero al faltarle un
pasado estable Horacio necesita encontrar su propio equilibrio, apartado
de la vida inestable de Tristana. Merece subrayar el hecho de que Horacio
no le communique a Tristana su amor recién descubierto por sujetos contemporáneos;
ni que mencione sus “mil tentativas infructuosas” (p.143)
para pintar lo que ve al aire libre, culminándose aquéllas en la ejecución
de una marina brillante.25 El rompimiento sensible entre la pareja parece
completo después de la carta “histórica” de Tristana citada antes, porque
no queda constancia de ninguna otra carta de Horacio (salvo las puramente
convencionales que él escribe después de la operación). Horacio descubre
los nuevos valores de la contemporaneidad en la costa mediterránea,
y al dejar atrás los temas históricos también relega a Tristana a su propio
pasado y se decide a concentrarse en el mundo que él ve, más que el
mundo imaginado por Tristana .
Al hacerse granjero a la vez que pintor, Horacio unifica lo práctico y lo
estético en su vida, con el predominio de lo primero, como ocurrirá también
en la escena final, con Tristana y Lope. Si en el terreno del arte,
Horacio alcanza la modernidad, es con cierto aire colorista y provincial
que le aleja del impulso central, localizado por Galdós a lo largo de la
novela en sus dos protagonistas madrileños, aunque al abrazar una modernidad
restringida Horacio podría verse bajo una perspectiva más posi692
tiva de lo que le concede Bly,26 a pesar de que su éxito como pintor resulte
ambiguo.27 Ni la Tristana española ni el Horacio medio español tiene una
tradición en que basar su progreso futuro. Se ven obligados a crearla sobre
la marcha. Los intentos de Tristana de abrazar la modernidad son
demasiado futuristas, dadas las condiciones sociales de la época, y Horacio
ha perdido el tiempo como pintor en Madrid concentrándose en el género
histórico, y así ha dejado pasar desapercibida la materia temática urbana
que el mismo Galdós había incorporado en sus historias de la comedia
humana. Galdós escribió en La Prensa (en 1894) que “dentro de algún
tiempo la tendencia (realista) irresistiblemente marcada en literatura se ha
de notar en el arte de Velázquez y de Rafael”.28 El éxito de Horacio es sólo
parcial, pero ya que está enraizado en el trabajo saludable y en la representación
diestra de lo que observa, es digno heredero de su nombre
‘Horacio’, el poeta granjero.
Lope, en cambio, puede ser considerado como legítimo protagonista de
la novela. Aunque al empezar la misma esté encasillado en sus rancios
principios, y ligado al pasado, llega a una aceptación del presente, y de la
importancia del comercio diario, de la vida de familia y de las relaciones
mutuas, abandonando casi por completo su equipaje patriarcal y caballeresco,
tanto físico como psicológico. Recordemos la descripción de la habitación
del caballero en la calle Luzón: llena de armas, armaduras, panoplias,
pieles de león y de tigre, tapices flamencos y españoles, y la observación
añadida por el narrador sobre “mil vistosos arreos de guerra y caza,
formando el conjunto más noble y austero que imaginarse puede” (p.24).
Galdós indica que estas cosas, aunque en su mayor parte provengan de un
pasado lejano de gloria militar, todavía tienen la capacidad de hacer una
impresión notable. Al decidir vender estas posesiones, Lope sólo se queda
con su colección de cuadros de mujeres hermosas, pintadas y fotografiadas:
se desembaraza de la parte antigua y retiene lo que le es más personal,
aunque todavía quede un elemento patriarcal y donjuanesco en lo
que guarda para sí. También la colección de retratos y fotografías forma
un vinculo entre lo tradicional y lo moderno; porque Galdós, fiel a sus
principios liberales, pregunta en Tristana: ¿qué es lo que vale rescatar de
esas actitudes patriarcales para entregarlas con provecho a las generaciones
futuras? Vista desde esta perspectiva, la novela tiene más que ver con
el protagonismo de Lope y lo que él tiene que afrontar, que con la historia
del amor de Tristana y Horacio frustrado por una enfermedad terrible.
Lope demuestra desde el principio la capacidad de utilizar un pasado
guerrero de relumbrón (soñado, en su caso) en pro de un pacífico futuro
productivo, vendiendo su museo militar para amparar a amigos
menesterosos. Lope tiene, o cree tener, a su espalda todo el peso patriarcal
de la tradición caballeresca armada y de fuerza bruta, para ganar una
ventaja (“Con tanta caballerosidad, sabe ser muy bruto cuando le tocan el
punto delicado” (p.127), dice Tristana; y ha matado a “más de cuatro”
(p.87) en duelos). Al principio rechaza el concepto del Estado moderno,
693
viéndolo como “edad de más papel que hierro” (p.14), pero lo acepta al
final, en la forma de una “escritura pública” (p.250) que les concede a él y
a Tristana los medios de vivir con cierta holgura. Galdós, pues, demuestra
que Lope tiene la capacidad de desembarazarse de aquella parte de su
pasado que no le sirve para su vida actual. Cuando consideramos el retrato
de Lope que recibimos en los primeros capítulos (“el egoísmo le devoraba,
como una lepra senil” (p.45)) en los que está retratado como el perro
del hortelano, incapaz por su decadencia física y moral de satisfacer de
alguna manera a Tristana, pero sin dejarle ninguna expansión personal
propia de su edad, nos damos cuenta al final de la novela del salto hacia
adelante hecho por don Lope, empleando su agudeza y su generosidad
material en el reconocimiento de sus responsabilidades para con Tristana.
La profesión de caballería de don Lope se pone al día, se releva de la
mayor parte de su bagaje de posesiones y disposiciones patriarcales, y se
queda al servicio de una doncella desvalida.29
La resurrección neta de ideas sociopolíticas del pasado no tiene sentido
para Galdós. Por eso las tempranas ideas arbitristas de don Lope sobre el
buen gobierno de la sociedad española, a través de un renacimiento de
los órdenes de caballería, y de las costumbres de hidalguía, son abandonadas
al final a favor de ”querencias de pacífico burgués” (p.251). Lo que
sí importa en Tristana es la aportación a la actualidad de lo mejor del
pasado, y así el final de la novela ofrece alguna esperanza, pero mereciendo
también el leve tono chusco que adopta el narrador en el último párrafo.
Galdós insiste en la importancia de algunas instituciones sociales y en
la posible adaptación de éstas a las exigencias del nuevo siglo, como el
mejor baluarte disponible contra las enfermedades, accidentes, plagas y
otras inclemencias nacidas en la naturaleza o en la sociedad (documentadas
abundantemente en sus artículos en La Prensa) y que se obstinan en
filtrar por el tejido del siglo del progreso, ya cercano a su fin. Una institución
como el matrimonio puede existir dentro de un nuevo concepto de la
caballería que ve a la mujer como colaboradora activa y no objeto pasivo
de una retórica de alabanzas: así como cuando al final Tristana se hace
socia de Lope en los principios de una pequeña granja de pollos, y empieza
su propio pequeño comercio de repostería. También la Iglesia puede
hacerse sociable y servicial: aquí por medio del parentesco carnal, en la
figura del Arcediano Primitivo, sobrino de don Lope; este trabajo efectivo,
ajustado a las necesidades precisas, está personificado principalmente en
el médico Augusto Miquis.
España, en la visión de Galdós, tiene que aprender de nuevo a andar
antes de que pueda correr. Aquí, en Tristana, como en tantas obras
galdosianas, es donde empieza otra vez la regeneración, con comienzos
mínimos, utilizando el concurso de una Iglesia humanizada, de los instintos
caballerescos de un astuto señor castellano, estimulados por sus parientes
andaluces. Horacio, hijo adoptivo del Levante, también se salva de
naufragar, abrazando aquella parte de la modernidad -personajes y paisa694
jes de actualidad- que potencia su creatividad. Aun las primas de don Lope
poco prometedoras, (“solteronas [...] y anticuadas” (p.249)), pueden aportar
algo al mundo actual. Podemos observar además que la ayuda del Arcediano
Primitivo se llama “generoso desprendimiento” (p.249): el clérigo
ofrece a su tío no sólo consejos sino que se sacrifica materialmente
también. Si el párrafo final de Tristana parece mantener cierto ambiente
patriarcal, por el tono se aprecia que no es más que una parodia del mismo,
porque la novela se cierra bajo el signo inconfundible de la ayuda,
cariño y respeto mutuos de la antigua esclava y su tirano. No todos los
trozos fragmentados de la historia de Tristana30 pueden ser reintegrados,
sólo algunos pedazos del rompecabezas.
Lope es quien tiene la tradición -no siempre positiva- detrás de sí: terrateniente
que vive ausente de sus tierras, figura de Las Lanzas, y de don
Juan, caballero en evidente decadencia. Y Galdós se pregunta en Tristana
si un señorito español como Lope es capaz todavía de asumir un
protagonismo actual, y la respuesta es positiva porque Lope llega a ser
personaje que termina dándoles una lección a Horacio y a Tristana, asumiendo
el peso de la calamidad del destino de ésta. Nöel Valis ha hecho
una observación interestante, no necesariamente a favor de don Lope, de
que en Tristana hay frecuentemente un aire de complicidad entre el narrador
y don Lope.31 Emilio Miró escribe que “Don Lope sabe más que Tristana.
Sabe, sobre todo, lo que quiere”.32 Lope, aunque parece representar la
supervivencia grotesca de un pasado risible e irremediable, tiene una mezcla
de ideas sobre la sociedad que se representa desde el principio como
“fruto abundante del tiempo en que vivimos” (p.12). Las frases que describen
la “caballería [...] sedentaria” (p.12) de Lope y de que representa un
‘código viviente’ (pp.13-14) en asuntos de honor también reflejan sus vínculos
al pasado pero su distancia de él al mismo tiempo. Además, sus
alardes públicos de librepensador anticlerical le sitúan claramente como
hombre de su época. Don Lope ha tenido que vender sus armaduras, y
¿quién compra aquellas cosas? Horacio y pintores como él, andando en
pos de temas históricos encerrados en sus estudios en Madrid, en vez de
pintar el mundo contemporáneo que les rodea. Otra evidencia de que
Lope acepta la vida moderna, la vemos después de la operación de Tristana
cuando se traslada a donde Tristana puede estar cerca de “cuatro o cinco
templos, modernos y bonitos” (p.245).
La asociación de don Lope con el cuadro Las Lanzas, si por un lado
parece relegar al caballero a una época pasada, puede relacionarse con lo
que Galdós veía como la actualización del pasado en la obra pictórica del
pintor maestro, aun cuando componía temas históricos o bíblicos.33 Las
referencias a Las Lanzas enTristana representan una de las maneras en
que Galdós puede señalar la mezcla de tradición y modernidad que él
presenta en esta novela como su propio cuadro de la España de hoy y
mañana. También la referencia a la paz al final de Tristana (la adopción
por parte de Lope de “querencias de pacifico burgués”) indica una de las
695
razones de la inclusión del famoso cuadro de Velázquez, en el que los
instrumentos de guerra (las lanzas, ahora apuntadas al cielo en vez de
dirigirse horizontalmente al enemigo) ceden lugar a los artes de la paz,
representados en el cuadro por un diálogo de silencio y perdón, y en Tristana
por el ambiente participatorio del final, lo cual une a estas dos obras de
arte, las de Galdós y Velázquez. En el tablado de guerra y paz compuesto
por Galdós que es Tristana, la heroína es ciertamente quien ha sufrido la
mayor derrota y ella necesita de la ayuda cortés del anciano caballero para
levantarse del suelo. Pero así como en el cuadro de Velázquez no hay
vencedores ni vencidos, sino socios ante los desastres de la guerra, así
también Tristana nos ofrece la imagen final de una mutualidad forjada a
base de terribles experiencias.
Finalmente vemos a don Lope mirar hacia el futuro, cuando durante
casi toda su vida ha mirado hacia atrás; ahora planta árboles y espera los
huevos y pollos. Otro aspecto del carácter de don Lope al final es que
parece haber decidido ser hombre de comercio, después de haberlo despreciado
durante toda su vida. Al principio del capítulo VI el narrador se
muestra desdeñoso cuando comenta el interés súbito sentido por Lope en
los asuntos domésticos, “educándose, ¡a buenas horas! en la administración
doméstica, tan disconforme con la caballería” (p.41). En el último
párrafo, y siendo dueño don Lope de seis gallinas y un gallo, este experimento
en la economía doméstica está tratado con más simpatía. (Evidentemente
hay en el gallinero un excedente que tiene que comerciarse o
regalarse.34) Aunque en el primer párrafo de la novela el narrador llama
“hidalgo” a don Lope y en el último le describe como “burgués”, el progreso
social del caballero que parece irse hacia abajo es en realidad hacia
arriba. Al principio, a pesar de su hidalguía, real o soñada, Lope está cercado
por un “ruidoso vecindario de taberna, merendero, cabrería”, mientras
que al final está rodeado por la flora y fauna de su propia preferencia,
asociándose con Tristana en el mundo del pequeño comercio (tan típico
del Madrid galdosiano) y haciendo ambos lo que libremente desean.
La frase “rama importante”, que se utiliza en el párrafo final para describir
el trabajo culinario de Tristana, también nos recuerda el dictado de
Galdós en La Prensa, “División del trabajo, suprema ley de vida”: Tristana
ha encontrado su propia especialidad y sobresale en ella. Aunque risible
en caso de Lope, y patético en el de Tristana, los dos protagonistas están
acatando al final (según el canón galdosiano) esta necesidad del trabajo
honrado y sano, hecho por cada cual hasta el límite de sus posibilidades
en dicho momento. Germán Gullón encuentra que “El desenlace de la
novela, el matrimonio de Tristana y Lope, es, en su vulgaridad misma,
desolador”,35 y Emilio Miró escribe que “Las últimas líneas de esta novela
[...] encierran uno de los más desolados finales de nuestra literatura”;36
mientras que Catherine Jagoe postula en Tristana a un Galdós antifeminista
(redimido en parte por su modo complejo de composición) cuando escribe
que Galdós mata al artista en su heroína para crear al ángel [del ho696
gar].37 No hay para qué ver el final como derrota y fracaso totales. Más
acertadas me parecen las palabras de Gullón en el mismo trabajo cuando
escribe: “los personajes con resignación muestran su conformidad con el
destino, y parecen entender que los sueños sueños son“.38 Para los propósitos
del realismo cotidiano de Galdós en Tristana, el estar a la altura de
las circunstancias no implica más de que España haya de desembarazarse
de sus ilusiones de grandeza, y aprenda a vivir de sus propios recursos,
empezando por la vía de la ayuda mutua. Para nosotros los críticos, llegar
a una interpretación en apariencia tan conservadora puede ser
desilusionante, pero tal conclusión acuerda estrechamente con la opinión
tajante de Galdós en La Prensa en torno a España, a la que describió en el
momento de sus roces con Alemania sobre las Islas Carolinas en 1885
como “una pobre nación inerme, exhausta [...] y mal gobernada”.39 Dos
meses más tarde, tras fulminar contra el republicanismo militarista y partidista
de Ruiz Zorrilla, Galdós concluye:
nuestro país, tan conmovido en los últimos años, ha adquirido una
experiencia preciosísima. Cada vez se paga menos de relumbrones,
detesta el romanticismo político, la fraseología hueca y las promesas
locas y sabe sentir la realidad. El sentimiento de la realidad es
la gran conquista, hecha a fuerza de caídas y reveses, tras penosos
ensayos y pruebas de todas clases.40
Nada en los seis o siete años intermediarios de la vida española, hasta
la composición de Tristana, le habría hecho cambiar de parecer, a pesar
de que durante cinco de aquellos años (1885-1890) el gobierno estuviese
presidido por Sagasta, quizás el político español de aquella época más
respetado por Galdós.
Galdós utiliza un tono ejecutivo en Tristana para sugerir a sus paisanos
que corría prisa para que se pusiesen a la altura de los albores del siglo XX
y comenzaran a trabajar juntos con un sentido de actualidad, desembarazándose
de las esperanzas de fama o renombre, pero sin despreciar lo
mejor de su pasado. Tristana, podría decirse, alcanza al final algo de sus
aspiraciones. Recordemos que ella hubiese estado contenta con la posición
de una “buena oficiala” (p.107): ahora al final, con la seguridad de la
renta de don Lope, ella puede ensayar lo que el narrador llama “el arte
culinario en su rama importante de repostería”. También la disposición de
Lope de conformarse con las realidades diarias de la vida doméstica y
comercial, y así poder mirar hacia el futuro, le permite al narrador hacer
una observación valedictoria no del todo negativa sobre la posible felicidad
de la pareja. Es el “vuelto a empezar” galdosiano, un “final que viene
a ser principio” como reza el título del último capítulo de la Primera Parte
de Fortunata y Jacinta. Además, con su dependencia mutua, Lope y Tristana
pueden aproximarse felizmente mientras observan juntos a los pollitos
graciosos y alegres. “¿Eran felices uno y otro?... Tal vez”. Estas últimas
siete palabras tan breves y sencillas son representativas del brusco ritmo
697
narrativo de Tristana, y para mejor entenderlas en el contexto de la dialéctica
entre tradición y modernidad en esta novela, habría que darles una
glosa más detenida como sigue, imaginándonos éstas, o palabras parecidas,
en el pensamiento de Galdós al final:
Ya es tiempo de que España deje de vivir en el pasado o de nutrirse
de fantasías futuristas; que traiga a la actualidad las cualidades
mejores y más castizas de su pasado; y que abrace modos de vivir
que son más sencillos y humildes, basados en una mutualidad justa
y equilibrada.41
698
NOTAS
1 BLY, P., ha utilizado interesantemente estos artículos para los propósitos de su estudio
enVision and the Visual Artes in Galdós, Francis Cairns, Liverpool, 1986.
2 PÉREZ GALDÓS, B., Tristana, La Guirnalda, Madrid, 1892, p.34. Las referencias
subsecuentes a la novela se citarán por esta primera edición de la novela y se pondrán
en el texto, modernizando la ortografía.
3 SHOEMAKER, W. H., Las cartas desconocidas de Galdós en “La Prensa” de Buenos Aires,
Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1973, p.470.
4 SHOEMAKER, op.cit., p.470.
5 Consúltese el trabajo de ANDERSON, F., «Ellipsis and Space in Tristana», Anales
Galdosianos, XX, nº 2, 1985, pp.61-76, para un sumario útil de la recepción crítica de
Tristana.
6 Literaturización y novela: Tristana, 1892, en La novela del XIX: estudio de su evolución
formal, Amsterdam-Atlanta, Ga., Rodopi, 1990, pp.98-114.
7 ANDERSON, art. cit., pp.63-69.
8 SHOEMAKER, op.cit., p.449.
9 En el manuscrito deTristana había una referencia más específica al trabajo de don Lope
en el gallinero, donde se refiere a las gallinas “bien instaladas en un gallinero construido
por el [sic] mismo” (p.398 del manuscrito, una fotocopia del cual se halla en la
Casa-Museo Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria).
10 JAGOE, C., Ambiguous Angels. Gender in the Novels of Galdós, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1994, p.139, sostiene que “Patriarchal order,
with the woman safely confined to the home, relative and subordinate, is made to
triumph in the novel”.
11 ANDERSON (p.71) ve en las relaciones finales entre don Lope y Tristana cierta estabilidad,
aunque nacida de la debilidad de ambos.
12 SHOEMAKER, op.cit., p.291.
13 PÉREZ GALDÓS, B., Obras inéditas, 10 tomos, ed. Alberto Ghiraldo, Renacimiento,
Madrid, 1923, II, p.88.
14 GHIRALDO, ed. cit., II, p.77.
15 ALDARACA, B. A., El ángel del hogar. The Ideal of domesticity in Galdós’s Novels,
Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1991,
p.242, sólo ve resonancias negativas en la escena de la operación quirúrgica, pero esto
equivale a aceptar un solo punto de vista, el de Tristana , y olvidarse de la intervención
justa y digna de los médicos.
16 «Tristana o la imposibilidad de ser», Cuadernos Hispanoamericanos nº 250-52, 1970-
71, pp.505-522.
17 SHOEMAKER, op.cit., pp.197-198.
18 MIRÓ, art. cit., p.520.
19 GHIRALDO, ed. cit., IV, p.246
20 Véase también VALIS, N., «Art, Memory and the Human in Galdós’ Tristana», Kentucky
Romance Quarterly, 31, 1984, pp.207-220 (pp.211-212).
21 SHOEMAKER, op.cit., p.403; véase también BLY, op.cit., p.217.