APUNTES SOBRE
EL NUEVO ARTE DE ESCRIBIR TEATRO:
LA TEORÍA TEATRAL DE GALDÓS EN EL
CONTEXTO EUROPEO
Belén Bermejo
A J. C. Vales
“Es una vergüenza cómo están los teatros. Y cómo está el público, cada
día más imbécil”.1 Estas agresivas palabras de Galdós encierran dos claves
que serán relevantes en mi comunicación: una, la incomprensión ante la
novedad en el espectáculo teatral; y dos, un concepto regresivo del público
respecto a los avances temáticos, formales, ideológicos y técnicos en la
dramaturgia.
Los movimientos sociales, políticos e ideológicos ocurridos en la segunda
mitad del siglo XIX son fundamentales a la hora de abordar el cambio que
se opera en el género teatral, tanto desde el punto de vista formal como
temático. La incidencia de esta situación -la crisis de fin de siglo- suscita y
permite que de la simple comedia de costumbres se pase a la elaboración
de un arte teatral eminentemente crítico con el entorno que lo rodea; se
produce una unión entre los objetivos sociales y los estéticos, sobre todo
a partir del desarrollo de las ideas socialistas, y todo ello
coadyuva a sentar las bases de una tradición teatral, tan atenta a la
justicia social como intrigada por la aparición de nuevas dimensiones
psicológicas en los individuos de las clases medias profesionales
europeas, que se enfrentan a un nuevo siglo sin modelos ni fórmulas
viables. (Berenguer, Teatro y teatralidad en Galdós, p.17)
La escena tiene una misión: deja de creerse en la premisa de “el arte
por el arte” para considerar el teatro como un medio de difusión de la
ideología del autor respecto al público. El teatro se llena de contenido
frente a la vacuidad de los temas que se habían tratado anteriormente y no
se limita a hacer un comentario sobre la realidad cotidiana, sino a criticarla
y a narrar cómo lo acontecido implica asumir cómo influye en los caracteres,
porque
la realidad no es un dato exterior al hombre, ajeno a él, sino que,
por el contrario, es la búsqueda del hombre lo que la constituye.
Por medio de la imaginación creadora, el caos original de la
4.2-2
726
experiencia es conformado y adquiere una significación. De ahí se
desprende que el arte no sea un fin en sí mismo, sino un instrumento
de conocimiento del que el hombre dispone para explorar la
realidad. (Vinaver, apud. G Barquero et al., Cien años de teatro
europeo, pp.42-43)
El teatro moderno de fin de siglo busca la verdad y la autenticidad
frente a la hipocresía de la realidad. Se busca “una teatralidad que analiza
los conflictos de las clases medias burguesas, enfrentadas a un porvenir
por hacer y que exige aclarar las bases sociales desde las que se construirá
ese futuro”.2 Cambia la estética de tal manera que la producción teatral
busca un ahondamiento en estos problemas y por ello obliga al espectador
a pensar en su situación, es decir, se abandona el teatro de evasión que el
público contemplaba para eludir esta realidad confusa y fragmentada en la
que la sociedad, y en concreto la burguesía, no hallaba su lugar. Con esta
premisa se inician los grandes movimientos teatrales europeos de fin de
siglo; con el propósito de renovar el teatro aparecerán en las grandes
ciudades grupos dramáticos nada convencionales que tratan de huir de
las cortapisas hechas al arte teatral, iniciando lo que podríamos denominar
la modernidad de la producción dramática.
Fecha crucial para el teatro europeo será 1887, año en el cual André
Antoine crea en París el llamado Théâtre Libre con la intención de huir de
lo falsamente teatral y de la truculencia para elaborar un nuevo teatro,
contraponiendo a las características anteriores del género una acción rápida
y un cambio de lenguaje, introduciendo la realidad cotidiana dentro del
arte. La obra se convierte en un trozo de vida palpitante con caracteres
reales:
Las imágenes de los seres humanos en la dramaturgia moderna
son mucho más variadas y complicadas (...). El arte (...) vivirá con
lo verdadero, se basará en la observación, en el estudio directo de
la naturaleza, y se orientará hacia la verdad y la precisión. (Antoine,
ibíd, p.17)
¿Cuál sería la novedad que este Théâtre Libre representa?: “Pour
expliquer, rendre plausible l’effort nonveau et particulier que le Théâtre
Libre va représenter l’année prochaine, nous avons dú crier la verité trés
haut.” 3 Gritar la verdad a partir del análisis de la complejidad de la realidad.
Junto al Théâtre Libre francés coexisten otras tantas compañías pero se
podría decir que éste fue el pionero en marcar las nuevas pautas de la
creación teatral:
Le bruit et l’influence s’en répandaient victorieusement en Europe,
á Londres, Bruxelles, Berlin, Pétersbourg, etc. Un théátre, avec un
organisation analogne, s’installait fructueusement á Berlin, une
727
tentative semblable s’élaborait en Angleterre... (Antoine, Le Theâtre
Libre; pp.31-32)
En Dublín aparece el Abbey Theatre con figuras como Yeats, Synge u
O’Cassey quien promulgaba lo siguiente: “Una obra de teatro no ha de ser
una copia de la vida, sino un comentario sobre ella”.4 Estamos pues de
pleno en el realismo crítico, es decir, en un realismo que no sólo se limita
a escribir de la realidad sino a criticarla, y que a diferencia del naturalismo
no se limita a la producción de apariencias y a la copia de la realidad.
No se trata (...) de hacer coincidir la realidad y su representación,
sino de dar una imagen de la fábula y de la escena que permita al
espectador, gracias a su actividad simbólica y lúdica, acceder a la
comprensión de los mecanismos sociales de esta realidad. (...) no
se limita a una estética particular sino que funda un método de
análisis crítico de la realidad. (Pavis, Diccionario del teatro, p.401)
En 1891 y 1892 aparecen Freie Bühne y Neue Freue Bühne en Berlín.
Las obras representadas son de marcado carácter independiente, con fuerte
contenido e impacto social, así por ejemplo se representan Las columnas
de la sociedad de Ibsen o Los tejedores de Hauptmann. El lema de esta
compañía nos viene dado por palabras de Otto Brahm: “La divisa del arte
nuevo será una sola palabra, verdad”.5 En los mismos años y con una línea
de pensamiento igualmente independiente tenemos a Grein y su
Independent Theater en Londres en el año 1891. Y siguiendo con la teoría
de la búsqueda de la autenticidad y de la verdad en el arte teatral se crean
el Teatro del Arte de Moscú y el Teatro Vera Komisarjévskaia de San
Petersburgo como reacción a los denominados Teatros Imperiales, bajo el
lema de la palabra pravda.
Los autores que se representaban en estas compañías fueron las grandes
figuras renovadoras del teatro europeo, figuras revolucionarias en tanto
que abandonaron el idealismo para practicar un inconformismo radical,
dejando atrás la pièce bien faite. Así nos encontramos con dramaturgos
tales como Ibsen —el gran hombre de teatro de su época— y Strindberg,
quien crearía en 1889 el Teatro de Ensayo en Copenhague y el Teatro
Íntimo de Estocolmo siguiendo las pautas que Antoine aplicó en París. Las
obras de Ibsen y Strindberg se centran en una crítica social denunciadora
de la hipocresía burguesa y de los convencionalismos de los hombres
frente a la sociedad, tejiendo en sus obras un conflicto entre la falsedad y
la autenticidad.6
De la mano del gran dramaturgo Bernard Shaw nos llega otra nueva
denominación del teatro, el “teatro para leer”: así, sus obras están plagadas
de largas acotaciones describiendo con todo lujo de detalles cualquier
motivo que enriqueciera el ambiente de la obra.7 Respecto a esta idea
teatral no se puede dejar de pensar en una de las recomendaciones que
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Galdós sugería para el teatro que debería hacerse a finales de siglo y que
enlaza directamente con esta teoría de Shaw: “...conviene hacer teatro
libre, es decir, teatro leído. No hay otro recurso”.8 Interesa con esta definición
revisar la idea galdosiana respecto al género literario y cómo pueden
interrelacionarse los géneros con el fin de iniciar nuevas formas literarias:
así este “teatro leído” no queda nada lejos de lo que Galdós denominó
“novela dialogada”, término que él mismo explicó en el prólogo a El Abuelo
(1897):
Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas
parece E1 Abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela,
sin dar a las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como
en todo lo que pertenece al reino infinito del Arte, lo más prudente
es huir de los encasillados y de las clasificaciones catalogales de
géneros y formas. En toda novela en que los personajes hablan,
late una obra dramática. El Teatro no es más que la condensación
y acopladura de todo aquello que en la novela moderna constituye
acciones y caracteres. (Pérez Galdós, OC, III, p.801)
Estas palabras de Galdós confirman la idea del concepto unitario del
arte en general, y de los géneros literarios en particular, y observamos
cómo esta teoría concuerda con el concepto de arte que se tiene en Europa,
es decir, no hay que encasillar los géneros y pueden adoptarse diferentes
configuraciones para el arte teatral, teniendo en cuenta que el rasgo común
que engloba estas configuraciones es el análisis de la realidad y su sociedad.
Las creaciones de Galdós
se escapan de las categorías normales de los géneros literarios
porque (...) sienten la necesidad de un realismo para el individuo
más esencial que la comedia/farsa de la vida social normal permite
o quiere presenciar. (Miller, Realidad de Galdós y Extraño intermedio
de O’Neill: modernismo y verosimilitud, p.172)
Bajo este concepto llegamos al realismo crítico y las vanguardias literarias,
que además
no se presentaron como contradictorios (...), sino como doble
actividad necesaria en la lucha por un cambio de sociedad
establecida, incluyendo sus valores y concepciones estéticas.
(Ramos Gascón, Historia crítica de la literatura española, VI, p.85)
¿Cómo funciona el cambio de las nuevas tendencias artísticas? La
respuesta es clara: asumen el papel de revolución estética contra la sociedad
decimonónica. Toda una nómina de autores europeos está desempeñando
esta misión revolucionaria de la producción dramática y es esta característica
principal la que nos permite enlazar a Galdós con estos escritores. ¿Qué
autores podemos denominar como “revolucionarios“ además de los ya
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comentados hasta ahora —Ibsen, Strindberg, Shaw? No es casual que
muchos estén experimentando formal y temáticamente, y aunque haya
diferencias respecto a estas dos características el fondo de innovación y
renovación permite una unión global. Hauptmann y Sudermann comienzan
a hacer piezas en un solo acto con una temática social absolutamente fiel
a la realidad: la rebelión del pueblo o los fieros ataques a la alta burguesía.9
En Schnitzler, por el contrario, no encontramos un realismo social al uso,
pero sí un gran realismo respecto al lenguaje y una originalidad respecto a
temas que no habían sido tocados anteriormente.10 Influenciados por Ibsen,
Strindberg y Shaw, nos encontramos a otros tantos renovadores, valga
citar a Stanislaw Wyspianski,11 a Gabriela Zapolska12 y a Jan August
Kisielewski13 en Polonia, a Hjalmar Söderberg14 en Suecia o a Frank
Wedekind15 en Alemania. Y no olvidemos la gran figura de Chéjov y su
vinculación con el Teatro del Arte bajo la dirección de Stanislavski y
Dánchenko; una gran capacidad psicológica, así como un sentido escéptico
del ser humano en tanto que no puede reformar la sociedad ni el mundo,
impregnan toda su obra, la cual obtuvo un éxito impresionante a pesar de
comenzar su carrera teatral con algún que otro fracaso.16 Como se puede
observar, en Europa bullía un clima de absoluta renovación del teatro,
bien desde el punto de vista temático, bien desde el punto de vista formal;
y aunque, de hecho, no existía una nómina de autores homogénea, todos
participaban de la innovación propuesta de verter autenticidad y verdad
en el arte teatral, ya que, además, este género permite ser una plataforma
para la difusión de conceptos sociales, políticos e ideológicos. No es
extraño, por tanto, que los grandes cambios afecten sobremanera al teatro
y éste asuma un papel denunciador, ya que
puede asegurarse que entre los medios idóneos para difundir
rápidamente ideas ó doctrinas cualesquiera no hay ninguno tan
eficaz y positivo como las Bellas Artes, y especialmente el arte
escénico. (Molinelli, El arte y la propaganda, p.153)
El teatro, por su característica principal de ser un espectáculo público,
no puede permanecer ajeno a los cambios del siglo y se ve afectado por
esta variación mucho más que el resto de los géneros, así como por los
acontecimientos históricos, sociales, políticos, por las nuevas formas de
pensamiento y por el cambio general de valores. El concepto de teatro se
conjuga junto con el concepto de sociedad, de ahí la posibilidad de
influencia en la masa; aunque los tiempos dramáticos sean diferentes no
se puede obviar que la representación tiene una acción directa sobre el
espectador pues “en el teatro, el personaje y el espectador están frente a
frente, coexisten, y la acción se desarrolla ante los ojos del espectador”,17
es decir,
En representación hay presencia y presente. Esta doble relación
con la existencia y con el tiempo constituye la esencia del teatro.
(Gouhier, La esencia del teatro, p.21)
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El teatro actúa e influye en la masa por estar en comunicación constante
con ella, no en vano “el teatro representa la síntesis de la realidad de ese
individuo en un plano colectivo.”18 A partir de la dialéctica entre individuo
y sociedad nos aproximamos a la función del teatro realista, es decir,
abominar del idealismo e introducir elementos pluriperspectivistas de la
mano de los personajes con el fin de mostrar la conciencia del conflicto
entre el individuo y la sociedad que le rodea, pues el drama
procura representar (...) la totalidad de la vida, pero a través de
acciones humanas que se oponen, de suerte que el eje de aquella
totalidad está en la colisión dramática. (Aguiar e Silva, Teoría de la
literatura, p.192)
Así el teatro moderno será el teatro burgués dada la preeminencia de
esta clase social y el dramaturgo ahondará en los problemas y circunstancias
de este grupo, sin olvidar sus interrelaciones con las demás clases sociales,
por ello
el drama burgués es el primero nacido de un contraste de clases;
el primero cuya meta fue dar expresión a la manera de sentir y de
pensar de una clase que luchaba por la libertad y el poder y dar
expresión a sus relaciones con las restantes clases (Lukács,
Sociología de la literatura, p.265)
El auge de la burguesía nos clarifica su protagonismo en el teatro, con
su revolución se inicia un nuevo ciclo cuyas circunstancias confluyen para
que se dé comienzo, asimismo, un cambio en el género teatral. Esta
adquisición de protagonismo por parte de la burguesía permite exponer
las contradicciones que existen en la sociedad. Se produce, por tanto, una
revisión crítica del sistema.
Ya hemos visto, a grandes rasgos, cómo respiraba Europa en los últimos
años del siglo XIX y cómo influyeron estos aires de renovación en la
producción dramática. Sin embargo, ¿cómo se conjugan en España este
clima de desmoronamiento con las ideas de innovación en el arte?, ¿se
puede decir que existía, en la literatura, una revisión crítica? Llegados a
este punto, recorramos el itinerario teatral español, aunque siempre
teniendo en cuenta el resultado al cual llegaremos: Galdós fue el único
que ejerció desde su teatro una crítica del sistema de la Restauración
denunciando la hipocresía de la sociedad burguesa.
En la segunda mitad del siglo XIX convivían formas teatrales en España
que, aunque distintas desde el punto de vista creativo, mantenían un mismo
resultado final: el divertimento de la burguesía, es decir, un teatro que
ofrecía lo que esta clase social quería ver y oír, y aunque este fin lúdico es
pertinente en el teatro, en determinadas circunstancias, permite una
distinción; veamos este concepto con palabras de Brecht ya en el siglo XX:
731
El Teatro consiste en representar figuraciones vivas de
acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de
divertir. La tarea del Teatro ha consistido siempre en divertir a la
gente; esta tarea le confiere su especial dignidad. Sin embargo, hay
diversiones débiles —simples— y fuertes —complejas—, que el
Teatro es capaz de ofrecer. Estas últimas son las que nos
encontramos en el gran arte dramático; son mucho más
complicadas, más ricas en aspectos, más contradictorias y llenas
de consecuencias. (Brecht, apud G. Barquero et.al., op.cit., p.131)
Se podría denominar como singular la situación teatral existente en
España ya que, a pesar del ambiente de conflictividad social que se
respiraba, determinado teatro de la época dejaba sin analizar esta lucha y
se limitaba a mezclar realismo, sentimentalismo y grandilocuencia; lo que
en principio podía haberse convertido en un teatro de denuncia acaba
cayendo en el total conservadurismo evadiendo el análisis profundo de la
realidad social. Nos encontramos frente a obras de salón de tradición
moratiniana de la pluma de Ventura de la Vega y López de Ayala, quienes
practican el lenguaje altisonante y la prosa amanerada. Junto a estas obras
de salón conviven el drama neorromántico y positivista de Cano, Sellés,
Feliu y Codina, siendo Echegaray el máximo exponente de este tipo de
teatro: abundantes efectismos, inverosimilitud, cajón de sastre de temas
que nada tenían que ver con las ideas de la burguesía liberal. Tamayo y
Baus intenta ir más allá con Un drama nuevo, instaurando un sentido del
teatro superior al de la época pero no alcanza la categoría de voz crítica,
pues, aunque es una innovación desde el punto de vista estructural —el
teatro dentro del teatro—, la ideología sigue siendo la misma. El género
chico, nacido como sainete, intenta desbancar a la Alta Comedia
pretendiendo hacer un teatro realista, pero sus temas y ambientes son
absolutamente convencionales y ni analizan ni describen la realidad.
Podríamos empezar a hablar de “teatro realista” con la figura de Enrique
Gaspar, que profundiza en el entramado sociológico del drama y con Joaquín
Dicenta, impulsador del teatro social; pero no es sino Pérez Galdós, como
se ha señalado anteriormente, quien recupera la dimensión artística del
teatro y su capacidad para elaborar una crítica de la realidad, no quedándose
en un mero estudio psicológico de caracteres, sino insertando estos
caracteres en la sociedad en la que viven, creando un teatro realmente
comprometido con la situación de la época. Aunque la cita es extensa
merece la pena analizar la opinión que tenía Galdós del teatro español:
hemos visto comedias de sentimiento, en que se ha pretendido
moralizarnos; se nos han presentado los dulces lazos de la familia;
las reyertas matrimoniales, siempre terminadas del mejor modo
posible; pasiones infantiles que se resuelven en honestos
consorcios; padres muy malos y madres penitentes; todo sazonado
con mucho llanto, tal vez para favorecer la propensión lastimosa
de alguna actriz mediana; se nos han presentado galanes seductores
732
muy tontos y niñas blandas muy necias; criados decidores y jamonas
tiernas de corazón. Pero en tanto personaje no hemos visto un
carácter, en tanta profusión de líneas y tintas no hemos visto una
figura; ahí está todo, menos nuestras costumbres y los tipos de
nuestra sociedad. (Pérez Galdós, Nuestro Teatro, p.183)
Éste es el reproche que Galdós tiene para con el teatro de su época: no
ver reflejado ni un solo carácter, y mucho menos los que habitan la sociedad.
Romper con este estilo teatral es la intención de Galdós:
El teatro de Galdós tiene una primera significación de ruptura no
sólo con el teatro decimonónico, sino, y sobre todo, con el modelo
social cuyo resultado fue la crisis española, que le tocó al autor
-como a los demás españoles de clase media- sufrir. (Berenguer,
Galdós y el teatro, p.328)
La principal característica que podemos tomar del teatro galdosiano es
la ruptura con las formas teatrales que imperaban en la época, las cuales
se limitaban a recrear situaciones de evasión de la realidad. Mientras, Galdós
Lleva a las tablas audazmente rompiendo la rutina de temas
gastados, hondos problemas sociales y psicológicos, traza vigorosos
caracteres, rompe moldes viejos y ennoblece y dignifica con su
arte sano y robusto el teatro, cuyo nivel descendía languideciendo
entre truculencias melodramáticas, deformidades de la realidad,
excesos de la fantasía, abusos del mal gusto y ñoñeces soñolientas.
(Suárez Falcón, Galdós y el teatro contemporáneo, p.22)
Galdós propone un teatro que busque la autenticidad, potenciando el
estudio de los personajes y de la acotación escénica, luchando contra los
convencionalismos teatrales, analizando el hecho político y social y
proponiendo soluciones a éste, destapando la hipocresía de la sociedad
burguesa de la Restauración. No debemos olvidar que Galdós “escribe
desde una facción de la burguesía, pero contra las aberraciones de la
burguesía.”19 A partir de nuevos presupuestos ideológicos y de nuevas
técnicas teatrales similares a los existentes en Europa, Galdós forja el teatro
moderno e intenta tanto acabar con la decadencia del teatro de ese
momento como inculcar al público un gusto por unos nuevos moldes. La
idea del teatro para Galdós es la siguiente:
teatro libre, sin trabas, sin cómicos, sin estrenos; pensado y escrito
con amplitud, dando a los caracteres su desarrollo lógico y
presentando los hechos con la extensión y fases que tienen en la
vida. Este creo yo que es el verdadero teatro. El que ahora tenemos,
reducido a moldes cada día más estrechos, no es mas que una
engañifa, un arte secundario y de bazar... conviene hacer teatro
libre, es decir, teatro leído. (Pérez Galdós; apud Lugo Álvarez, El
teatro social de Galdós, p.171)
733
Resulta obvio decir que estas características de teatro libre y teatro leído
son las que fraguan el teatro moderno europeo: Galdós camina por esta
misma vía y por ello se puede decir que sus obras están a la altura de la
modernidad y del contexto europeos, y que “las ideas del teatro galdosiano
penetran en esta contemporaneidad por su relación directa con la existencia
individual y social”.20
La doctrina social es latente en el teatro galdosiano, y puede conformarse
como nuevo presupuesto ideológico respecto al teatro anterior. El
tratamiento de esta doctrina ha de hacerse desde un punto de vista real y
auténtico, dotando a los personajes y al conjunto de la obra de una libertad
y rebeldía absolutas pues “el teatro contribuye así a la creación de una
conciencia de necesidad de que la sociedad se transforme en más justa”.21
Esta doctrina social camina acorde con el entorno burgués, y como señaló
Berenguer a propósito de Galdós
Se podría decir que su teatralidad se convirtió en mensaje antes de
conseguir ser instrumento que declinara los acordes y conflictos
de unas clases medias que analizaban el pasado (en su presencia
inexcusable) para construir el futuro. (Berenguer, Los estrenos
teatrales de Galdós en la cítica de su tiempo, p.28)
¿Cuál era el pensamiento de Galdós sobre la llamada clase media?
Conviene ver su definición de ésta para así comprender por qué Galdós
intenta reproducir los intereses de este grupo, así como su mundo social
de vicio, presunción y vanidad:
La llamada clase media, que no tiene aún existencia positiva, es
tan sólo informe aglomeración de individuos procedentes de las
categorías superior e inferior, el producto, digámoslo así, de la
descomposición de ambas familias: de la plebeya, que sube; de la
aristocrática, que baja, estableciéndose los desertores de ambas
en esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, de los
negocios, que vienen a ser la codicia ilustrada, de la vida política y
municipal. Esta enorme masa sin carácter propio, que absorbe y
monopoliza la vida entera, sujetándola a un sin fin de reglamentos,
legislando desaforadamente sobre todas las cosas, sin excluir las
espirituales, del dominio exclusivo del alma, acabará por absorber
los desmedrados restos de las clases extremas, depositarias de los
sentimientos elementales. (Pérez Galdós, La sociedad presente
como materia novelable, p.11)
Conocer y estudiar la sociedad fueron dos hechos certeros en Galdós,
pero sin limitaciones, es decir, investigando sus vicios y virtudes,
examinando sus prejuicios siempre en relación con el entorno en el que
se manifiestan y ejerciendo “una acción educativa directa sobre la sociedad
desde las tablas del escenario”.22 Por ello, el teatro de Galdós supone una
734
influencia plena en la sociedad, a pesar de que esta sociedad no podía
aceptar todo aquello que Galdós pretendía mostrar; en muchas de sus
obras, determina, en un momento dado, cómo pueden afectar a la obra
las ideas que la sociedad no está preparada para asumir. Así, por ejemplo,
tenemos estas palabras del propio Galdós: “estoy escribiendo, sí, una obra
dramática que se titula Electra. Y que no es floja tarea. Tiene 5 actos, y
mucha miga, más quizás de lo que conviene”.23 O, también, la siguiente
declaración, hecha a propósito de La de San Quintín: “Temo mucho que
La de San Quintín sea un fracaso, y no porque contenga nada referente a
la moralidad. He huido de ese peligro.”24
Temas tratados de manera diferente o temas nuevos en Galdós se
convierten en retos para el devenir de sus obras, a veces haciendo que
algunas de éstas fracasen, pero sobre todo cuando basándose en los
núcleos temáticos se pretenden encasillar las obras en unos parámetros
que Galdós no aceptaba; Los condenados es un ejemplo de esta idea:
acusado de ser simbolista, Galdós replica:
En Los condenados no hay nada de esto, ni fué tal mi intención,
porque eso de que las figuras de una obra dramática sean
personificaciones de ideas abstractas, no me ha gustado nunca.
Reniego de tal sistema, que deshumaniza los caracteres. (Pérez
Galdós, OC, IV, p.314)
El hecho de reconocer que existe el simbolismo implica que Galdós
estaba al tanto de las novedades que existían en el teatro europeo y nos
basta la cita siguiente para determinar que Galdós se movía en una dirección
acorde con la producción teatral continental, y que conocía las innovaciones,
las nuevas producciones dramáticas, los autores de éstas: “... ningún autor
ha influido en mí menos que Ibsen, o, mejor dicho, que si en el pecado de
obscuridad incurrí, no debe atribuirse a las lecturas del dramaturgo
noruego”.25 Su conocimiento de la obra de Ibsen es significativo:
Divido las [obras] de Ibsen en dos categorías. Las de complexión
sana y claramente teatral, como La casa de muñecas, Los
aparecidos, El enemigo del pueblo, me enamoran, y parécenme de
soberana hermosura. Las que comúnmente se llaman simbólicas
como El pato silvestre, Sohiess, La dama del mar, han sido para mí
ininteligibles”. (Pérez Galdós, Oc, IV, p.314)
¿Por qué es significativo este conocimiento? Lo es porque nos lleva a
pensar que Galdós pertenecía, independientemente de sus características
personales y de sus gustos literarios, a la corriente europea encabezada
por Ibsen y los dramaturgos del norte de Europa. Respecto al fracaso de su
obra Los condenados, Galdós reflexiona sobre ello, y la conclusión es que
el espiritualismo y la acción psicológica que aparecen en esta obra y que
realmente son aspectos innovadores en el teatro de España y más cuando
735
son tratados como los hace Galdós, no son comprendidos porque el público
no está acostumbrado a que aparezcan como núcleo temático de una obra.
Trivializar estos conceptos hubiera sido lo tradicional, presentarlos como
argumentos es una característica del teatro moderno europeo pero no del
español, con lo cual, su recepción no podía ser sino negativa:
¿consistirá mi yerro en haber empleado con imprudente profusión
imágenes, fórmulas, y aun denominaciones de carácter religioso?
¿Será que la idea religiosa, con la profunda gravedad que entraña,
tiene difícil encaje en el teatro moderno, y que el público, que goza
y se divierte en él cuando reproducidos los afanes secundarios de
la vida, se pone de mal humor cuando le presentan los elementales
y primarios? ¿Esto es así y debe ser así? (Pérez Galdós, OC; IV,
p.312)
¿Esto es así?: sí, es así. ¿Debe ser así?: no, no debe ser así. El público
está “acostumbrado a que lo lleven por caminos muy derechitos y
conocidos”26 con lo cual renegarán de todo aquello que resulte diferente y
sólo aceptarán obras en las que haya “plétora de moralidad, muchísimo
amor a la familia y a los asuntos raros”.27
Las innovaciones ideológicas que Galdós propone y que son
principalmente la difusión de una doctrina social, la crítica de la burguesía,
el cuestionamiento de la moralidad de ésta, y el espiritualismo como idea
argumental chocan con los límites establecidos y no son admitidas. El
hecho de que Galdós tomara el teatro como género para poder comunicarse
con el público y establecer parámetros para lograr una sociedad más justa
no puede ser olvidado: “en el teatro se habla a la muchedumbre”,28
considera este género “un medio más rápido para llegar al alma del pueblo”29
escribiendo “obras de sustancia” que en un momento dado puedan influir
“en la evolución de la sociedad o en la revolución”.30 Galdós: escritor
burgués contra la burguesía que en sus obras intentó que el pueblo siempre
formara parte de ellas. He ahí la doctrina social que subyace en su teatro.
La incomprensión recibida por Galdós en cuanto a su experimentación
ideológica será la misma que acogerá su innovación técnica, ya sea, por
ejemplo, por sus ideas en cuanto a escenificación o diálogos, ya sea con el
pluriperspectivismo, que otorga libertad de interpretación al espectador.
Lo mismo ocurrirá respecto a sus innovaciones en el lenguaje:
la eficacia de sus diálogos, la novedad de sus apartes íntimos y de
sus monólogos abiertos a una elocuencia más moderna, el tono
conversacional de muchas de las escenas, la discreción de sus
efectismos de gesto o de palabra (contra lo hiperbólico de Echegaray
o un Dicenta), así como también su inclinación a la llaneza y su
despego del brillo y del énfasis aparatoso. (Sobejano, Política y
melodrama en el teatro de Galdós, p.19)
736
Galdós, desde el punto de vista técnico, exigía que el público fuera
permisivo en cuanto a diálogos y longitud de la obra dramática. La síntesis,
ciertamente, pertenece al teatro pero
demos espacio a la verdad, a la psicología, a la construcción de los
caracteres singularmente, a los necesarios pormenores que
describen la vida, siempre dentro de límites prudentes, que en el
caso de autos [Alma y vida] no han sido traspasados, y retiren los
críticos su leit motiv de que esto es largo, de que estotro pesa,
cuando, en realidad, ni pesa ni se prolonga más de lo conveniente.
(Pérez Galdós, OC; IV, p.524)
Toda esta teoría tiene como consecuencia la búsqueda de la verdad en
el teatro por encima de las demás características y sólo con la construcción
de verdaderos caracteres se puede alcanzar esta verdad:
Mientras el teatro consista en presentar una acción viva, en plazo
de dos o tres horas, ante un público congregado en locales ad hoc,
no es fácil que el convencionalismo escénico varíe. Convenced al
público para que soporte actos de más de cuarenta minutos; hacedle
comprender que debe prestar atención a un diálogo de carácter
analítico, que no hay razón ninguna estética para que los actos
terminen con una emoción viva; quitadle de la cabeza la
preocupación de los caracteres simpáticos, y el teatro ganará en
verdad. (Pérez Galdós, Nuestro Teatro, p.153)
La búsqueda de la verdad hace que los personajes de Galdós proclamen
“su libertad de conciencia, más fuerte que la costumbre y la ley”31 y ello se
hará tanto por medio de la exposición del perspectivismo de los caracteres
como por el uso del monólogo interior, en el que el pensamiento de cada
personaje fluye libremente.
El sistema dialogal está íntimamente relacionado con el
pluriperspectivismo, así frente al narrador omnisciente observamos una
multiplicidad de voces de personajes que dictan lo que su conciencia quiere.
El diálogo permite que cada personaje exponga un punto de vista y una
perspectiva determinados que, obviamente, no tiene por qué coincidir
con los del resto de los personajes ni con los del autor que los hace hablar,
aunque este último, “el artista oculto”,
está presente siempre: presente en los arrebatos de la lírica; presente
en el relato de pasión o de análisis; presente en el Teatro mismo.
Su espíritu es el fundente indispensable para que puedan entrar en
el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar de
la vida. (Pérez Galdós, OC, III, p.801)
El sistema dialogal ayuda a que los personajes se acerquen más al ser
vivo en cuanto que “manifiestan su contextura moral con su propia palabra
737
y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme
de sus acciones”.32 La palabra del autor permanece oculta. ¿Cómo influye
esta situación en el espectador? ¿Cómo conjuga esta multiplicidad de
perspectivas? El espectador recibe todas ellas y esa recepción le ofrece
libertad de interpretación para poder elegir y pensar lo que él quiera, siempre
y cuando sea receptor y no un simple “oidor” de teatro. He ahí el problema
del pluriperspectivismo en el teatro de Galdós: el espectador, de modo
individual, se siente con capacidad para discernir distintos pensamientos;
pero en conjunto, es decir, el espectador dentro de su elemento, que es el
público, está condicionado de tal manera por el entorno que no es capaz
de digerir esta libertad otorgada por el autor, en este caso, Galdós. Resultado
de esta concepción: la incomprensión de la obra, pues
la íntima relación que tiene [el teatro] con el público, y ensanchando
el círculo, todo un teatro, con toda una sociedad: son como la
imagen y el cristal esmerilado de la cámara oscura, en que se
produce: nítida y vigorosa, ó borrosa y deslucida, según el cristal.
(Yxart, El arte escénico en España, p.9)
El público, o en su división, el espectador, es el que debe extraer las
consecuencias del método de la mirada múltiple, método que el autor
utiliza para, más o menos solapadamente, imbuir al espectador su ideología.
A través de una compleja red de perspectivas se llega a una perspectiva
global de la obra cuya función es provocar al espectador y al público en su
totalidad siempre y cuando éstos se rijan por un concepto innovador de la
producción teatral, sin embargo Galdós
llega a un antro poblado de sombras y ficciones, desde el universo
de realidades vivas que la luz acusa de bulto. Él dice: “Aquí no se
ve. Que abran más la puerta.” Y las de dentro dicen: “Con esa luz
cruda no se ve. Que cierren la puerta.” (Pérez de Ayala, Las máscaras,
I, p.28)
La respuesta a todo este entramado es clara: “Que cierren la puerta.”
Cerrar la puerta a todo aquello que suponga pensar; pues, en cierta manera,
¿acaso no es mucho más complicada una obra de teatro en la cual el
espectador debe poner algo de su parte para poder llevar a cabo las
intenciones del autor que una producción dramática en la que se da todo
masticado y casi digerido? Esta última consideración es la que tenía en
cuenta el público burgués y la crítica teatral de la época galdosiana y de
ello se colige rápidamente que las relaciones entre Galdós y aquéllos no
eran gratificantes: los conceptos que están manejando son harto diferentes,
y la consecuencia es, por tanto, un enfrentamiento radical:
[el] mundillo teatral opina que la obra dramática de don Benito
Pérez Galdós es toda ella un tanto pesada, un tanto aburrida, un
738
mucho inocente, pueril, y, por lo tanto, poco seria. A su vez, por lo
que se desprende del concepto de sus obras y del prólogo con que
acompañó algunas de ellas, don Benito Pérez Galdós opina que lo
que el mundillo teatral entiende por arte teatral, y las leyes por que
este mundillo se rige, son una balumba de artificios aburridos,
inocentes, pueriles y poco serios. (Pérez de Ayala, op.cit., p.27)
Obra pesada, aburrida, inocente, pueril y poco seria son las calificaciones
hechas al teatro de Galdós. Lo que en Europa era innovación,
experimentación, modernidad y contemporaneidad aquí se tildaba de esta
manera. Para Galdós, el público y la crítica teatral eran dos de las principales
causas de que el teatro fuera por unos derroteros asaz conocidos y de que
no se renovara y apareciera bajo un nuevo molde.
¿Hasta qué punto el mismo público burgués no es uno de los factores
de que el teatro se halle en franca decadencia? La imposibilidad del público
para asumir nuevos moldes en el arte y su incapacidad para aceptar a los
autores del cambio son dos hechos que se traducen en el éxito o en el
fracaso de la producción artística, pues la admisión de estos hechos sería
reconocer su propia hipocresía como clase. Galdós conoció bien esta
situación y él mismo dijo
no habrá autor español y original q[ue] se atreva a descorrer el velo
hipócrita q[ue] cubre las miserias humanas que nos han tocado en
suerte; no habrá autor bastante atrevido que niegue la condición
angelical de nuestra sociedad, porque será tenido por insensato o
por procaz o por libertino, y ya le harán conocer prácticamente las
resultas de su desvergüenza. (Pérez Galdós; Shoemaker, Las cartas
desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, p.75)33
No está reñida en absoluto esta idea de hipocresía con la ideología de la
burguesía en la época que pasaba por ser una masa que ni pensaba, ni
sentía, ni padecía y simplemente tragaba con todo aquello que supusiera
buenas formas y moral:
El público burgués y casero dominante en la generación última, no
ha tenido poca parte en la decadencia del teatro. A él se debe el
predominio de esa moral escénica, que informa las obras
contemporáneas, una moral exclusivamente destinada a aderezar
la literatura dramática, moral enteramente artificiosa y circunstancial,
como de una sociedad que vive de ficciones y convencionalismos.
(Pérez Galdós, Nuestro Teatro, pp.154-155)
Galdós no ahorra calificativos peyorativos para el público español y es
claro en sus declaraciones: siente, ante todo, que su obra no puede ser
disfrutada por los espectadores pues no entienden los nuevos conceptos
que él está utilizando en su obra dramática. Será también André Antoine
quien culpe de la decadencia del teatro al público:
739
La crise actuelle a des causes faciles á résumer. D’abord, lassitude
du public en présence de spectacles toujours pareils, la production
dramatique étant limitée á une quinzaine d’auteurs qui font la
navette de théâtre en théâtre, monopolisent l’affiche et servent
toujours au spectateur la même mixture, dissimulée sous un simple
changement d’étiquette. (Antoine, Le Théâtre Libre, p.23)
El clima intelectual de la época ya se presentaba obsoleto e improductivo
para la figura innovadora y experimentadora que fue Galdós. Su alejamiento
respecto a las formas teatrales convencionales españolas y su acercamiento
—consciente o inconsciente— a las europeas le ponen en una situación
que la mayoría de las veces es de incomprensión:
A toda costa quiero estrenar una obra en el extranjero, pues aquí la
atmósfera literaria, artística y teatral ha llegado a ser asfixiante,
casi, casi mefítica.(...) El público, aun en las obras de éxito,
permanece alejado de los teatros. A la tercera noche no va un
alma; las obras hoy no producen nada; y el que las hace pierde el
tiempo, la paciencia y toma un berrinche que dura luengos meses.
No quiero, no quiero estrenar en estas circunstancias.¿Qué va uno
sacando? Nada. (Pérez Galdós, Cartas entre dos amigos del teatro,
p.125)34
De nuevo nos encontramos frente a la dialéctica entre individuo y
sociedad. Mientras que el individuo en sí mismo está dispuesto a aceptar
el cambio, la colectividad se niega a admitir otro tipo de estados en los
que además puede perder parte de su identidad como organismo colectivo.
Y de nuevo Galdós piensa que el cambio de perspectivas ha de venir desde
el gran público, sólo cuando éste engrandezca sus miras se podrá llevar a
cabo un nuevo teatro. El dramaturgo juega un papel fundamental en este
entramado por la función de difusión que tiene el teatro pero el cambio no
puede efectuarlo él solo si el público no participa de algún modo:
La emoción fatal, la que ha de producirse en el nivel medio de la
inteligencia, no resulta las más de las veces sino con situaciones ya
vistas y admiradas otra vez. Individualmente, se acepta lo nuevo.
Pero la masa, la colectividad tarda bastante en aceptarlo. Es que la
emoción colectiva es y será siempre un misterio. Las multitudes no
vibran sino con ideas y sentimientos de fácil adquisición, con todo
aquello que se saben de memoria, y se tiene ya por cosa juzgada y
consagrada. (Pérez Galdós, Nuestro Teatro, p.159)
Galdós arremete igualmente contra el poder de la prensa y de la crítica
teatral y no duda en culparla de alguno de sus fracasos:35
Lo que es para estrenos en Madrid, la verdad, no estoy muy animado.
Ni los críticos ni el público me estimulan a trabajar para Madrid,
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donde a lo más que se puede aspirar es a una tolerancia humillante,
y a que le protejan a uno los Arimones y Pirracas, o los que sean.
(Pérez Galdós, Cartas entre dos amigos del teatro, p.132)36
La incomprensión a la que eran relegadas sus obras por parte de la
crítica no pasa inadvertida para Galdós, quien piensa que la crítica está
“completamente prostituida y no se ocupa más que del Teatro mal llamado
cómico y de estúpidos retruécanos”.37 Estamos ante un perfecto círculo
vicioso: Galdós experimenta, el público no entiende nada y la crítica
entiende menos. ¿Es este el clima de modernidad que se respira en España?
¿Cómo aceptar que se pueda ser juzgado de modo coherente cuando “la
gran masa no quiere que le den más que Gigantes y Cabezudos y otras
imbecilidades”?38 Sin embargo, y a pesar de la estulticia que Galdós achaca
a la crítica, al público y a los espectáculos teatrales convencionales, no
ceja en su empeño de renovación, y así él mismo manifiesta:
quiero colaborar con alma y vida al resurgimiento de nuestro teatro
nacional, y llevar al público á los senderos floridos del buen gusto,
arrancándole de los espectáculos míseros, chavacanos [sic en
prensa] y nada decentes que presencia gozoso por esos “cines” de
Dios. (Herrero, Una interviú interesante. Galdós y el Teatro Español,
p.4)
A pesar de todo, teniendo en cuenta este clima de incomprensión para
con las innovaciones teatrales de Galdós y porque no todas las veces éstas
conllevaron fracasos de sus obras, Galdós está persuadido de la rectitud
de sus planteamientos, es decir, que el teatro es modificador de la conducta
humana y modificador de los sistemas sociales:
El teatro es una lucha; hay que defenderse por lo menos, y si uno
se descuida, se lo meriendan, le hacen el vacío, que es de lo que
se trata siempre. No es lucha sólo en los estrenos; hay que estar
siempre en la brecha, no consentir que caiga el olvido sobre las
obras vivas, y evitar en lo posible la sorda oposición de la clase,
que sin tregua ni descanso trabaja. (Pérez Galdós, Cartas sobre
teatro, p.26)39
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NOTAS
1 Carta de Pérez Galdós a Tolosa Latour, Santander, 31 de diciembre de 1898. Cartas
entre dos amigos del teatro: Manuel Tolosa Latoury Benito Pérez Galdós, p.l24.
2 BERENGUER, A., «Teatro y teatralidad en Galdós», Galdós en el centenario de Fortunata
y Jacinta, p.17.
3 ANTOINE, A., Le Théâtre Libre, p.125.
4 Apud GARCÍA BARQUERO, J., y ZAPATERO VICENTE, A., Cien años de teatro europeo,
p.25.
5 Ibíd., p.26.
6 Vid., vgr., de IBSEN, La liga de la juventud, 1869; Los pilares de la sociedad, 1877; Casa
de muñecas, 1880; Espectros, 1881; Un enemigo del pueblo, 1882; Hedda Gabler,
1890, etc.; y de STRINDBERG, El padre, 1887; La señorita Julia, 1888; Acreedores,
1888; etc.
7 Vid., vgr., Casas de viuda, 1885; La profesión de la Sra. Warren, 1894 o Las armas y el
hombre, 1894.
8 Apud. LUGO-ÁLVAREZ, R., El teatro social de Galdós, p.171.
9 Vid. HAUPTMANN, Los tejedores (1892) y SUDERMANN, El fin de Sodoma, 1895 o Morituri,
1897.
10 Temas innovadores serían el análisis de las relaciones sexuales, vid. La ronda, 1897 o
el tratamiento del problema del arte, vid. El velo de Beatriz, 1901.
11 Vid. La maldición, 1899.
12 Vid. La moralidad de la señora Pulskiej, 1907, La señorita Maliczewska, 1912.
13 Vid. En la red, 1899.
14 Vid. Gertrud, 1902 o Estrella de la tarde, 1912.
15 Vid. El despertar de la primavera, 1890-91 o La caja de Pandora, 1905.
16 Vid., vgr., La gaviota, 1895; El tío Vania, 1898 o El jardín de los cerezos, 1898.
17 AGUIAR E SILVA, V. M., Teoría de la literatura, p.193.
18 HERNÁNDEZ, L., «Clarín, Galdós y Pardo Bazán frente al teatro de Jose Echegaray»,
Anales de Literatura Española, 8, 1992, p.95.
19 BLANCO AGUINAGA, RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, ZAVALA, Historia social de la literatura
española, II, p.167.
20 PANAITESCU, A., «Galdós, ¿moderno en sus comedias?», Actas del I Congreso Internacional
de Estudios Galdosianos, p.485.
21 RUBIO JIMÉNEZ, J., Ideología y teatro de España: 1890-1900, p.129.
22 MENÉNDEZ ONRUBIA, C., «Galdós y el teatro de la Restauración», Actas del Congreso
Internacional Fortunata y Jacinta (1887-1987), p.200.
23 Carta escrita por Pérez Galdós a Tolosa Latour desde San Quintín, Santander, el 30 de
agosto; aunque la carta no lleva año podría ser del 1900, no sólo por las referencias a
sus obras Bodas reales y Electra, sino porque responde a la carta de Latour del 24 de
agosto de ese año (nota de la ed.). Cartas entre dos amigos del teatro: Manuel Tolosa
Latour y Benito Pérez Galdós, p.142.
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24 Carta de Pérez Galdós a José de Cubas, Santander, 15 de octubre, 1893 -Galdós escribió
solamente el mes sin indicar el año. Otra mano, tal vez de Cubas, añadió debajo de
la fecha: 93 (nota de la ed.), Cartas sobre teatro, p.25.
25 PÉREZ GALDÓS, OC, IV, p.314.
26 Carta de Pérez Galdós a Jose de Cubas, La Magdalena, Santander, 2 de octubre de
1893, Cartas sobre teatro, p.20.
27 Ibíd., p.20.
28 PÉREZ GALDÓS, Nuestro Teatro, p.159.
29 PÉREZ GALDÓS, apud William H. Shoemaker, La crítica literaria de Galdós, p.159.
30 Ibíd., p.159.
31 Enrique Diez-Canedo, Conversaciones literarias (1915-1920), p.276.
32 PÉREZ GALDÓS, OC, III, p.800.
33 Carta escrita por Pérez Galdós el 18 de marzo de 1884, publicada en La Prensa el 17 de
abril de 1884.
34 Carta de Pérez Galdós a Tolosa Latour, Santander, 31 de diciembre de 1898.
35 Vid. prólogos de Pérez Galdós a sus obras Alma y vida o Los condenados.
36 Carta de Pérez Galdós a Tolosa Latour, San Agustín, Santander, 6 de julio de 1899.
37 Carta de Galdós a Ramón Pérez de Ayala, Madrid, diciembre de 1918 -carta escrita por
amanuense con firma autógrafa (nota de la ed.), Cartas a Galdós, p.445.
38 Carta de Pérez Galdós a Tolosa Latour, Santander, 31 de diciembre de 1898, Cartas
entre dos amigos del teatro, p.126.
39 Carta de Pérez Galdós a José de Cubas, Santander, 15 de octubre, 1893, Vid. nota 24.
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