CONFLICTOS ECONÓMICOS Y CULTURALES EN
EL TEATRO DE GALDÓS
Mary Coffey
En La loca de la Casa, Benito Pérez Galdós dramatiza la historia de los
difíciles comienzos del matrimonio entre Victoria Moncada, la hija de un
industrial catalán, y Pepet Cruz, un nuevo rico cuya situación financiera no
puede redimirle de la falta de refinamiento social. Desde el principio de la
obra, Galdós representa a Cruz y su poder económico bajo una óptica no
muy positiva, claramente reflejada en la descripción hecha por su futura
cuñada.
GABRIELA. -Hombre de baja extracción, alma sórdida y cruel, facha
innoble, la riqueza no le ha enseñado, como a otros, a sobredorar
la grosería de sus modales, la vulgaridad zafia de sus pensamientos
(p.170).1
Por el contrario, Cruz describe a las hijas de la familia Moncada como le
habían parecido cuando eran niñas, como “seres de raza superior, a los
cuales no podía tocar, y me creía indigno hasta fijar en ellas mis ojos”
(p.178). Al unir individuos de estas dos diferentes clases sociales, Galdós
simboliza indiscutiblemente la necesidad de reconciliar la herencia cultural
y las tradiciones españolas con las inevitables demandas del desarrollo
económico y la industrialización. Estas dos fuerzas deben llegar a un arreglo
mutuo para prosperar.
En la obra El abuelo, Galdós cuenta la historia de un aristócrata, antaño
poderoso y ahora arruinado, que siente la necesidad de descubrir la verdad
sobre la legitimidad de sus nietas. En un momento de gran tensión
emocional, el Conde de Albrit arremete contra sus antiguos criados que no
han sido capaces de reconocer su deuda de gratitud hacia él.
EL CONDE.- [...] no sois nobles, que también los de origen humilde
saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a
mi grandeza caída, la pisoteáis; [. . . ] Sois ricos; pero no sabéis
serlo. Yo sabré ser pobre,... (p.661)
Aquí, como en La loca de la casa, Galdós resalta la relación entre el
estatus social y la conducta social. Pero hay una diferencia significativa
con respecto a la obra anterior, en la que la simple dícotomía de posición
social y estatus económico se complica ahora cuando el Conde reconoce
que no hay contradicción inherente en el hecho de ser noble y pobre a la
vez. La nobleza, subraya Galdós, no viene dada por la riqueza económica.
4.2-3
746
En estas dos obras, Galdós presenta dos tratamientos muy distintos de
los temas de la conciencia de clase y la lucha de clases. Mientras en La
loca de la casa Galdós deja ver que cree en la necesidad de una
reconciliación entre el beneficio económico capitalista y la herencia cultural,
en El abuelo sitúa estas fuerzas en relación inversa la una con respecto a
la otra. De manera más significativa, sin embargo, Galdós crea en El abuelo
una nueva configuración de la conciencia social que, en efecto, imposibilita
el esperanzador desenlace de la primera obra, ya que insiste en que estas
dos fuerzas permanecen bloqueadas en una lucha perpetua. En este trabajo
me gustaría analizar cómo Galdós cambia su idea en torno a las clases
sociales y lucha de clases en estas dos obras y lo que esos cambios indican
en cuanto a las propias esperanzas que Galdós tiene sobre el futuro de
España.
El hecho de que Galdós hiciera un papel político más activo en España
con el cambio de siglo, ha animado a los críticos a buscar las diferentes
maneras en que la ideología política del autor queda reflejada en sus novelas
y en sus dramas. Los resultados, como sabemos, han sido diversos. Algunos
críticos lo califican de visionario, otros advierten un firme desarrollo de
sensibilidades políticas y aún hay quienes afirman que Galdós nunca superó
su ingenua confianza en la capacidad de la clase media española para
llevar a cabo una reforma social.2 El debate se ha centrado en la cuestión
de si Galdós, después de 1898, dio alguna vez un tratamiento político a
los problemas de España verdaderamente diferente de aquellos que habían
dominado la escena durante finales del siglo XIX.
Una cuestión importante es saber hasta qué grado Galdós realmente
entendió el tema de la lucha de clases. Su teatro nos brinda una excelente
oportunidad para estudiar este tema. El ensayo de Ángel Berenguer “Teatro
y teatralidad en Galdós” señala la conexión entre el teatro y el activismo
político de Galdós.3
En efecto, no debe olvidarse la conexión entre objetivos sociales y
creación literaria que coexisten en un sector de la tradición
romántica al avanzar el siglo XIX. Ello, unido al desarrollo de las
ideas elaboradas en torno al socialismo (utópico y científico),
coadyuva a sentar las bases de una tradición teatral, tan atenta a la
justicia social como intrigada por la aparición de nuevas dimensiones
psicológicas en los individuos de las clases medias profesionales
europeas, que se enfrentan a un nuevo siglo sin modelos ni fórmulas
viables.
Una comparación entre La loca de la casa y El abuelo indica que los
conceptos sobre las clases sociales y la lucha entre el capitalismo y la
herencia cultural se desarrollaron de manera importante después de 1898.
El problema social que trata en 1893 en La loca de la casa vuelve a aparecer
con mayor profundidad, complejidad y pasión, en El abuelo en 1904.
747
Galdós, en efecto, trata de concienciar al público de clase media sobre el
tema de clases al presentar un tratamiento singular de la definición de la
identidad social.
La loca de la casa: un estudio de las divisiones de clase y el poder
económico.
Como en su obra anterior, Realidad, Galdós intentó formular un nuevo
subgénero dramático con La loca de la casa, una mezcla de novela y teatro.
La publicación de la novela recibió escasa atención, pero la versión teatral
de enero de 1893 tuvo mejor acogida.4 Berkowitz ha afirmado que el interés
de Galdós en el teatro se debía a su convicción de que España necesitaba
“un nuevo drama que acentuara el carácter y los valores morales y éticos
que atañían a los nuevos problemas de la vida”.5 Ciertamente La loca de la
casa se centraba en algunos de estos problemas sociales contemporáneos.
Ángel del Río opina que La loca de la casa fue un intento de “dar una
visión conciliadora frente a la visión de la vida como lucha de elementos
irreconciliables característica de su obra anterior.”6 La familia Moncada,
miembros de la alta burguesía, se han aliado socialmente a la aristocracia.
Por consiguiente, corren el riesgo de no aportar nada al nuevo orden social
que Pepet Cruz y el auge del capitalismo representan.
La aristocracia, creación del pasado, de la historia, es la depositaria
de la cultura y del espíritu. El pueblo es la fuerza vital. El pasado es
el alma, el presente la vida. El problema de la historia es el de ir
trasvasando las esencias permanentes del espíritu en las nuevas
formas de la vida. (del Río, p.243)
Así lo indica Cruz con su deseo de emparentarse con la familia Moncada,
“...yo, que fui y quiero seguir siendo pueblo, deseo que el pueblo se
confunda con el señorío, porque así se hacen las revoluciones... sin
revolución...” (p.192).
En otra interpretación de las fuerzas opuestas, Finkenthal opina que la
obra “trata la realidad social del bien y del mal”.7 Victoria le dice a Cruz en
las últimas líneas de la obra, “Eres el mal, y si el mal no existiera, los
buenos no sabríamos qué hacer... ni podríamos vivir” (p.215).
Significativamente, la identificación del bien y del mal está unida de forma
intrínseca al uso del dinero. Victoria presenta una perspectiva socialista
muy clara, y es ella quien propone que el dinero de su marido debería ser
utilizado para lograr grandes reformas sociales. El deseo de Victoria de
lograr reformas, y su identificación en la obra como “el bien”, indica
claramente la actitud de Galdós hacia la responsabilidad social de las clases
altas.
Sin embargo, hay un interesante giro en la lucha de la pareja para coexistir,
el cual supone más que un deseo de presentar a Victoria como “la abogada
748
del nuevo credo” (del Río, p.248). Una separación crucial entre ellos sucede
cuando Victoria le da dinero a la Marquesa de Maravella, que no puede
cubrir los pagos del patrimonio hipotecado de su familia. Cruz, como se
sospechaba, es el que mantiene la hipoteca, y cuando descubre lo que
Victoria ha hecho, deniega el préstamo. El suceso tiene su explicación en
la primacía de las tradiciones culturales. Victoria entiende que el prestigio
social y la herencia cultural del patrimonio es mayor que el valor del
préstamo. Por otro lado, Cruz entiende que su lugar en la sociedad depende
de su capacidad para acumular poder económico, lo que le servirá de
apoyo contra el capital cultural acumulado en manos de familias como los
Moncada. Así, el conflicto, que hasta entonces había sido tratado con
respecto a la diferencia de clases, de repente se revela como un conflicto
entre el capital cultural (las tradiciones sociales y la herencia cultural que
la aristocracia y la alta burguesía representan) y el mero poder económico.
Victoria deja a Cruz primeramente decidida a vivir separada de su marido.
La obsesión de Cruz por el dinero, su avaricia y sus celos parecen ser un
obstáculo insalvable para la felicidad conyugal. A pesar de todo, a Victoria
le sigue atrayendo la vida activa de su marido. Ella ha aprendido a ayudarle
en los negocios y eso le hace sentirse útil. Y lo más importante es que está
embarazada, y desea un padre para su hijo. Debe haber una reconciliación,
y Galdós la llevará a cabo de manera heterodoxa.
En el clímax de la obra, la pareja comienza a negociar sobre las
obligaciones de Cruz para asegurar el regreso de su esposa y su futuro
hijo.
VICTORlA. - Pues... empiezo por una pretensión muy justa de papá.
La perpetuidad por sucesión directa de la casa Cruz-Moncada bien
merece que reconozcas como nominativas y pertenecientes a mi
padre la quinta parte de las acciones del Banco Industrial.
CRUZ. - (Vivamente.) Concedido. (p.213)
Claro que la reconciliación familiar depende de la aportación económica
de Cruz. Pepet protesta, agobiado, por las continuas exigencias
económicas de Victoria.
CRUZ.-(Trastornado.) Victoria..., me fascinas..., me enloqueces, me...
Considera....yo, yo, como jefe de la familia; yo, el padre, debo velar
por la propiedad, por los intereses.
VICTORlA.- (Levantándose, orgullosa.) iAh!, no..., eso es una
antigualla. Dios me ilumina, y me dice que las madres gobiernan el
mundo. (p.214)
Victoria, que acaba de descubrir sus aptitudes para los negocios, se
hace con el control de los recursos económicos de su marido. El matrimonio,
ejemplo de una reconciliación pacífica de dos clases diferentes, solamente
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tiene éxito cuando el poder económico de una clase es traspasado a la
otra. Este desenlace es realmente problemático ya que el conflicto real
entre el capital económico y el prestigio social sigue sin ser tratado. Victoria
se hace cargo del control económico, lo utiliza contra su marido, y se
erige, haciendo honor a su nombre, victoriosa.
El problema esencial de este desenlace es que Victoria recurre a la misma
arma utilizada por su marido, el simple poder económico, para así obligarle
a reconocer su autoridad y la superioridad cultural que ella representa.
Victoria comercia con su vida y la de su futuro hijo. Así herencia, familia y
tradición se convierten en bienes legítimos para el mercado.
VICTORIA.-[...] Al lado tuyo me he vuelto muy mercachifle, y todo lo
cotizo, como tú.
CRUZ.- Pero los hijos no sé yo que se hayan cotizado nunca.
(p.213)
Este problema estructural que presenta la obra ya fue reconocido por
los críticos de la época. La lucha maniquea, reflejada especialmente en la
primera mitad de la obra, no logra alcanzar un clímax sustancial. Como
José Yxart apuntó, “El drama resulta mientras dura su planteamiento,
mientras se prepara la batalla; pero el drama se achica, se empequeñece y
cae, en cuanto se trata ya de construir sobre aquel plano, en cuanto empieza
la batalla”.8 En otra perspicaz crítica contemporánea, Rafael Altamira expresó
reservas9 similares sobre un desenlace que “el público encontró frío y falto
de intención dramática”. Sin ofrecer una respuesta, Altamira siguió
cuestionando, “¿Tuvo razón el público en su desilusión? ¿Debía esperarse
otra cosa de la que sucede en el drama?”
Estas preguntas son importantes porque subrayan el fracaso de la obra
a la hora de tratar el conflicto central entre el capitalismo y la responsabilidad
social. Porque también la responsabilidad social, tal y como Victoria la
personifica, exige aceptación y respeto por las diferencias de clases. La
importancia que, para la trama, tienen los bienes de la marquesa y el
hospital local benéfico, refleja el deseo de mantener una estructura social
en la cual Victoria y su familia ostenten el prestigio social. Al mismo tiempo
que ella cree que sus ideas son socialistas, “invadiendo cautelosamente tu
confianza, para repartir tus riquezas, dando lo que te sobra a los que nada
tienen” (p.202), convence a Cruz del valor de su último negocio haciéndole
ver que si se vuelven a unir, compartirán finalmente un panteón en el
nuevo asilo, “en la cual labraremos nuestros sepulcros: el tuyo, el mío y
los de nuestros hijos, y cuando muy viejecitos ya, cargados de años y
méritos, nos muramos...” (p.214). La imagen del panteón de la familia
Moncada-Cruz apenas sugiere un nuevo orden social. Muy al contrario,
simboliza un orden ya existente, más antiguo, cuya única diferencia es la
incorporación del advenedizo hombre de negocios a las filas de la alta
burguesía. La visión del panteón familiar refuerza el deseo de una
separación de clases sociales.
750
En La loca de la casa, Galdós presenta una situación en la que las
diferencias de clase son, al fin y al cabo, indiscutibles e insalvables. El
aparente socialismo de Victoria se revela como poco más que el altruismo
de una clase alta que desea proteger sus privilegios sociales aún cuando
se apropia los beneficios de una creciente clase trabajadora. El esperado
enfrentamiento nunca se da y el tema de la lucha de clases al final se evita
al favorecer a aquellos que ostentan el capital cultural.
El abuelo: un desarrollo de nuevas acepciones de las relaciones entre
clases.
Cuando, once años después, Galdós presenta El abuelo en escena, sus
ideas parecen haber sufrido un giro significativo. En lugar de exponer una
lucha entre simples fuerzas opuestas, Galdós complicó su tesis
reformulando la relación entre el capital económico y el capital cultural y
su importancia para una conciencia de clase. Por un lado, la obra presenta
un más amplio espectro de relaciones sociales entre varias clases sociales.
Pero al mismo tiempo presenta una idea singular de capital cultural que
podría estar hoy relacionada con las teorías de la sociología reflexiva de
Pierre Bourdieu.10 Por ejemplo, aunque el capital económico supone poco
más que el poder del dinero para alcanzar fines específicos, por su parte el
capital cultural se manifiesta de formas más complejas, implicando
tradiciones culturales heredadas, prácticas culturales aprendidas e incluso
tendencias artísticas naturales, y todo ello tiene el potencial necesario para
convertirse en prestigio social. Ciertamente los sucesos que ocurrieron
durante los años que mediaron entre las dos obras deben haber jugado
estas perspectivas políticas. Mientras el consecuente compromiso de
Galdós con el republicanismo y el socialismo crecía, sus representaciones
literarias de las clases se sofisticaron.
Es interesante recordar que Galdós había escrito El abuelo originalmente
como una “novela en cinco jornadas” en 1897 y no fue hasta más tarde
que lo adaptó teatralmente para ser estrenada en enero de 1904. Desde el
principio el texto tenía una estructura típicamente dramática, con
predominio del diálogo y división en jornadas. Galdós apuntó en el prólogo
que “en toda novela en que los personajes hablan, late una obra dramática”.
Sin embargo cuando decidió llevar El abuelo a escena, hizo varios cambios
en el texto. Clara Hernández Cabrera, en un estudio detallado, considera
que, “a pesar de la pretensión galdosiana de fundir novela y drama en una
obra que participa de los dos géneros, don Benito conoce perfectamente
las diferencias esenciales que existen entre ambas formas literarias”.11
La relevancia de los cambios representa algo más que el simple deseo
de cambiar la novela por el escenario. Estos cambios reflejan un nuevo
modo de pensar en cuanto a su conciencia de clases y su identidad social.
Para empezar, Galdós desechó todas las descripciones de comportamientos
morales de determinados individuos, lo cual desembocó en una mayor
751
complejidad del personaje. Se suprimen muchas de las escenas en las
que los representantes de la clase media estaban presentes, y el personaje
de don Pío Coronado gana en simpatía. Hernández Cabrera ha afirmado, y
con razón, que la diferencia esencial entre la novela y el drama fue
mayormente la búsqueda de la verdad y la menor presencia del
maniqueísmo. Sin embargo, yo diría que lo político-social, tal y como se
representa en el drama, no ha perdido relevancia. Por el contrario, gana en
intensidad porque Galdós rechaza la simple dicotomía de La loca de la
casa y presenta una nueva fórmula de las diferencias y luchas entre clases.
Tradicionalmente las interpretaciones de El abuelo han tendido a
centrarse en el tema de la verdad desde una perspectiva espiritual, haciendo
hincapié en que la aceptación por el Conde de su nieta ilegítima, representa
la creencia de Galdós que las acciones, y no la herencia, definen el carácter.
Cito como ejemplo una introducción a la literatura española, que en su
estudio de la historia del teatro en España, afirma que el mensaje central
de El abuelo es que “la única nobleza es la que proviene del corazón y no
la que se hereda mediante la sangre”.12 Stanley Finkenthal declara que El
abuelo representa una nueva concepción española del honor como “amor
al prójimo” en vez de “pureza de sangre, de raza, de nombre”
(pp.123-124). Casalduero identifica el centro de la obra como “el
desacuerdo entre la ley y la naturaleza” (p.240).
Pero un problema que permanece sin respuesta en todas estas
interpretaciones del significado de la obra es el tema de las clases sociales.
A lo largo de toda la obra, hay continuas referencias al agradecimiento y la
consideración que se debe al Conde. Sabemos que muchos de los
personajes de la clase media que anteriormente habían recibido favores
del Conde, ahora prefieren, para su conveniencia hacer caso omiso de
aquella generosidad. Aún así la posición del Conde como cabeza de una
vieja familia aristocrática es la causa manifiesta de que en ocasiones se le
diera respeto. El Conde, acostumbrado al trato social propio de un miembro
de su clase, muestra un carácter desagradable cuando siente que no es
tratado como se merece. Se queja de que le sirvan achicoria en vez de
café, se enfada cuando no le proporcionan un criado y desata una ira
aristocrática cuando le dicen que estaría más cómodo en cualquier otra
casa que en la de Venancio.
EL CONDE. - ... (Con voz entera y vigoroso acento.) Al que se atreva
a poner la mano en el “León de Albrit”, al que manche estas canas,
al que toque estos huesos, le tiendo a mis pies, le despedazo...
(p.662)
De hecho, Galdós no justifica los méritos del Conde únicamente por su
anterior generosidad. Es su linaje y su clase lo que en definitiva le hacen
merecedor de ese respeto, en particular cuando es maltratado por sus
antiguos criados. Su nieta sale en su defensa argumentando que la posición
752
aristocrática de la familia es razón suficiente para que el Conde sea tratado
con respeto.
DOLLY . - ¿Lo entiendes bien? A excepción de esta huerta, las tierras
que cultivas y que tienes en arrendamiento casi de balde o en
administración, nuestras son, nuestras. Somos las herederas de la
casa de Laín, y tú, Venancio, y tú, Gregoria, servís a mi abuelo, no
por caridad, que caridad está visto que no tenéis, sino porque yo
os mando, ¿lo entendéis bien?, porque yo os lo mando. (Repite el
concepto con firme autoridad.) (p.669)
Como vimos en La loca de la casa, el tema de pertenecer a una clase
recobra protagonismo. ¿Cómo entendemos pues la importancia de estos
diferentes miembros de clases sociales? ¿Qué intenta decir Galdós sobre
las relaciones apropiadas entre ellos?
Como se dijo más arriba, El abuelo presenta un espectro de clases más
amplio que La loca de la casa. Esta amplia representación nos permite
analizar la percepción galdosiana de las relaciones entre clases. Además,
estas relaciones aclaran la importancia de la distribución del capital
económico y cultural entre los miembros de las diversas clases sociales.
Por ejemplo, las relaciones entre los miembros de una misma clase son, a
menudo, tan problemáticas como las que se dan entre los miembros de
clases diferentes, sobre todo en lo relativo a la fuerza del poder económico
de cada uno.
Además de la figura central del Conde de Albrit, Galdós muestra a la
nuera del Conde, Lucrecia Richmond, la Condesa de Laín. A lo largo de la
obra, Galdós presenta a ambos en términos casi antagónicos, como “el
agua y el fuego”(p.636); “extranjera por nacionalidad” (p.652) y “el primer
caballero de España”(p.636). Su lucha está profundamente enraizada,
basada en la nacionalidad y la idea del honor. También en el aspecto
económico se oponen. El Conde ha “desperdigado toda su fortuna”(p.636),
mientras que ahora otros se dirigen a Lucrecia para obtener favores
económicos y mejoras.
Como resultado del cambio en el estatus económico, el poder del Conde
está limitado. Al principio el Conde exige el nombre de la hija ilegítima
“como jefe de la casa.” Pero cuando Lucrecia se opone, le ruega de manera
diferente, “Ahora no mando, no acuso...no soy el juez..., soy el amigo..., el
padre, y como tal suplico a usted que me saque de esta horrible
duda.”(p.654). Puesto que no puede presionarla económicamente, el Conde
no consigue obligarla a decir la verdad.
Lo único que ambos comparten es su pertenencia a la aristocracia.
Aunque diferentes en casi todo, están unidos por las expectativas sociales
de su común estatus social. La edad y la penuria del Conde hacen que
753
Lucrecia resulte la más poderosa entre los dos, pero el Conde mantiene
una innegable superioridad moral. Este sentido de distinción basado en el
nivel económico se repite también cuando Galdós presenta otras clases
sociales.
Entre los representantes de la clase media en El abuelo se encuentran el
Cura, el Médico, el Alcalde, y don Pío Coronado. Los tres primeros están
claramente motivados por la avaricia, cuando buscan los favores de Lucrecia
y por su propio interés olvidan que fue el Conde quien al principio les
ayudó. Don Pío, por el contrario, no disfrutó de los favores del Conde. No
obstante, es el único que comprende y ayuda al Conde en su búsqueda de
la verdad. Los otros disfrutan de una vida cómoda, mientras don Pío sufre,
a la vez, espiritual y económicamente. La infidelidad de su esposa es de
dominio público y esta vergüenza le une al Conde. Pero le confiesa al
Conde que él cuida de sus hijos ilegítimos “por ley de la costumbre”(p.667).
Los paralelismos entre el Conde y don Pío son muy claros en la obra.
Ambos comparten, no sólo el deshonor de la ilegitimidad de sus familias,
sino también una situación financiera desfavorecedora.
CONDE.- ¡Cómo se enlazan la historia bufonesca y la historia grave!
La tragedia y el sainete son más amigos de lo que parece: amigos,
sí, como tú y yo.(p.668)
La referencia a la tragedia y al sainete en la comparación del Conde
demuestra entre ellos una singular unión, pero son distintos y separados
por una jerarquía. La jerarquía del género legitimiza la jerarquía de clase.
En su retrato de las clases más bajas, Galdós de nuevo presenta a tres
individuos que muestran avaricia y egoísmo: Venancio, Gregoria y Senén.
Todos ellos antiguos criados, se han valido del Conde y Lucrecia para
medrar económicamente. No obstante, cuando el Conde dice “Sois ricos;
pero no sabéis serlo”, pone de manifiesto que no son capaces de elevar su
comportamiento social a la altura de su poder económico. Es decir, carecen
del nivel cultural (en sentido de expectativas culturales) que les distingue
de sus superiores.
Un personaje que es consciente de la conducta apropiada y de su deuda
de gratitud es Dolly, la nieta ilegítima. Su papel es crucial en esta discusión
de la lucha entre el poder económico y el prestigio cultural, ya que su
papel es único para dejar clara la distinción. Cuando castiga a Venancio y
Gregoria por maltratar a su abuelo, lo hace reclamando sus derechos como
heredera de la fortuna de la familia. Con la ilegitimidad de Dolly, Galdós
parece enfatizar que la nobleza no se transmite por herencia. Pero la
herencia de Dolly es un factor importante en un sentido más amplio. La
decisión de Galdós de convertir al padre de Dolly en un artista no fue
gratuita. Su padre, Carlos Eraul, era “hijo de un pobre vaquero”, que, “fuera
de la educación artística que se debió a sí propio y al estudio del natural,
754
era un ignorante, un bruto...” (p.666). Dolly se parece a su padre no sólo
en su deseo de aprender, ante todo de la naturaleza (“Frente al mar,
estudiaremos el viaje de Colón a América”), sino también en sus tendencias
artísticas.
El CONDE.-(Con gran agitación, que procura disimular.) Dime:
¿sientes una afición honda, un gusto intenso de la pintura? ¿Te
sale del fondo del alma en anhelo de reproducir lo que ves?
DOLLY. - Sí, abuelito.
NELLY. - Desde que era chiquitina hacía garabatos.
Dolly es realmente la hija de su padre y como tal, no aspira a la riqueza
de su madre ni al reconocimiento aristocrático. Su final separación de la
Condesa y su decisión de permanecer con su abuelo, a pesar de los rigores
de la pobreza, resalta no sólo su actitud desinteresada y su amor por el
anciano, que ella cree su abuelo, sino que además pierde el lugar legítimo
en la familia Albrit-Laín. Ese puesto lo ocupa ahora su hermana Nelly.
En El abuelo, Galdós presenta a tres personajes que, a pesar de
pertenecer a diferentes clases, muestran necesidades y circunstancias
similares. ¿Qué es lo que une a estos personajes? En lo que respecta al
Conde y a don Pío, el lazo que les unió al principio parecía ser su mutua
vergüenza familiar. Con la inclusión de Dolly en este grupo, sin embargo,
el enfoque cambia. La semejanza más evidente entre los tres es que ninguno
tiene acceso al poder económico. Son todos pobres. Es aquí donde resulta
útil una vuelta a la estructura binaria de La loca de la casa. El poder
económico está siempre en lucha constante con el capital cultural, bien
sea heredado, aprendido o intrínseco al carácter de cada uno. De hecho
sería difícil simpatizar con el Conde, don Pío y Dolly si no estuvieran
obligados a afrontar la pobreza.
Galdós presentó a estos tres personajes como indiscutiblemente
superiores a sus pares económicamente más favorecidos. Pero lo que el
anciano aristócrata, el fracasado profesor y la hija ilegítima de un artista
también comparten es una medida del capital cultural, adquirido de maneras
diferentes y que resulta en una superioridad moral. El capital cultural del
Conde procede de su condición de aristócrata; el de don Pío viene de
prácticas culturales aprendidas, “la ley de costumbre”, mientras que el de
Dolly, menos común, se deriva de la “voluntad potente” y los talentos
artísticos naturales heredados de su padre (p.666).
El Conde, don Pío y Dolly representan una parte dominada por sus
respectivas clases. Aunque miembro de una clase dominante, el Conde se
siente impotente a causa de su pérdida de poder económico. Así pues, lo
que une a estos individuos en un lazo común es el reconocimiento mutuo
755
de un sentimiento de opresión. Galdós presenta firmemente esta conexión
cuando los relaciona cuidadosamente en diferentes momentos de la obra
y los reúne en la escena final. “Yo te haré rico y dichoso con mi cariño,” le
dice Dolly a su abuelo, mientras don Pío pregunta, “¿En dónde está la
verdad?” (p.675).
En El abuelo Galdós formula un concepto muy diferente de la conciencia
y la lucha de clases. La simple dualidad presentada en La loca de la casa
se complica ahora y aumenta añadiendo otros niveles sociales. Pero aún
cuando reconoce la complejidad de las estructuras sociales de clase en la
sociedad contemporánea, Galdós apoya las diferencias inherentes entre
ellas. Como en La loca de la casa, El abuelo no aboga por suprimir las
diferencias entre las clases. La obra se centra más bien en la responsabilidad
compartida de los miembros dominados de cualquier clase por unirse y
luchar contra un enemigo común, la hipocresía de aquellos que ejercitan
un dominio económico incontrolado.
La “verdad eterna” a la que el Conde se refiere en la escena final se
puede aplicar tanto a su nuevo sentido de conciencia social como a
cualquier sentido de iluminación espiritual. En verdad, el elemento sociopolítico
que hay en esta forma de configurar el compromiso que comparten
las clases no escapó a algunos críticos de la época. “Nosotros, en el mundo
del arte, debemos cumplir también con las santas obligaciones de luchar,
que el presente nos impone y exige”, respondió un escritor entusiasta
(Estrenos, p.302). Visto desde esta perspectiva, lo que parecía un mensaje
sentimental o incluso una convención teatral, ahora parece tener un ribete
sensiblemente más complicado así como una mayor atracción por la política
contemporánea.
El abuelo revela el creciente interés de Galdós por el potencial del
capitalismo como control político y social y su deseo de una reestructuración
del espacio social. Reconoció el peligro que el poder económico
incontrolado suponía para los individuos de todos los niveles de la sociedad,
de aquí que otorgara la altura moral a aquellos que detentaban el capital
cultural. La diferencia más significativa entre El abuelo y La loca de la casa
es que hacia l904 Galdós ya no concebía un espacio en el que el capital
económico pudiera mitigar o aliviar el daño social contraído por su
acumulación de beneficios. Además, ponía en duda que cualquier cantidad
de herencia o prestigio cultural fuera suficiente para reorganizar las
estructuras de poder de la sociedad contemporánea. Pero al presentar la
obra, señalaba su esperanza en que el teatro pudiera convertirse en un
lugar que posibilitara el cambio social, que ofreciera la promesa de llegar
a ser una herramienta que pudiera comenzar a reestructurar el espacio
social.
756
NOTAS
1 PÉREZ GALDOS, B., Obras completas, Federico Sainz de Robles, ed., Madrid, Aguilar,
1986, IV, p.213. Las demás referencias a La loca de la casa y El abuelo proceden de
esta edición y serán citadas por número de página en el texto.
2 Véase FUENTES, V., Galdós demócrata y republicano, Cabildo Insular de Gran Canaria,
1982, p.47; CASALDUERO, J., Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 1961, p.189; y
REGALADO GARCÍA, A., Benito Pérez Galdós y la novela histórica española, 1868-1912,
Madrid, Insula, 1966, p.268.
3 BERENGUER, A., El teatro en el siglo XX, Taurus, Madrid, 1988, p.96.
4 ORTIZ-ARMENGOL, P., Vida de Galdós, Crítica, Barcelona, 1995, p.493.
5 «...a new drama stressing character and moral and ethical values involved in the new
problems of life». (traducción mía), BERKOWITZ, H. CH., Pérez Galdós Spanish Liberal
Crusader, The U of Wisconsin P, Madison, 1948, p.240.
6 DEL RÍO, A., «La significación de la Loca de la casa», Cuadernos americanos, 21:3,
1945, p.240.
7 FINKENTHAL, S., El teatro de Galdós, Madrid, Fundamentos, 1980, p.76.
8 YXART, J., El arte escénico en España, Tomo I, Barcelona, Imprenta de La Vanguardia,
1894, p.336.
9 BERENGUER, A., ed. Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo, Madrid,
Comunidad de Madrid, 1988, p.85.
10 Véase, por ejemplo, la definición de capital cultural en la sociología de BOURDIEU, P.,
en Distinctions, Harvard UP, Cambridge, 1984, pp.11-13; Language and Symbolic Power,
Harvard UP, Cambridge, 1991, p.14; y The Field of Cultural Production, Columbia UP,
New York, 1993, pp.37-40.
11 «Consideraciones en torno a El abuelo». Actas del Segundo Congreso Internacional de
Estudios Galdosianos, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran
Canaria, 1980, II, p.236.
12 VIRGILLO, C., ed., Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica, McGraw-Hill,
New York, 1994, p.227.