ALCESTE, ENTRE MITO E HISTORIA
Dolores Thion Soriano-Mollá
Me acuerdo del tiempo, no muy lejano [en que] todo
joven tocado de la ambición de glorias, y que creía o
sospechaba tener algo dentro de la cabeza, se lanzaba
al mundo de las letras con el indispensable tomo de
poesías o con el consabido dramita, porque no se
concebía la gloria alcanzada por otro medio.
¡Cuántos han soñado con el bullicio de un estreno, con
el éxito de una noche que era el éxito de toda la vida y
el bautismo de la religión literaria!
Este joven que podía haber sido cualquiera del siglo XIX, no era otro
que Benito Pérez Galdós quien en 1886 daba rienda suelta a su memoria
para recordar cuáles fueron también sus primeras ambiciones como
“alumno de la Musa de las Letras”. Aunque la actividad teatral de Benito
Pérez Galdós fuese tópicamente calificada de tardía hasta hace unos años,
la fascinación de Galdós por el arte dramático lo acompañó durante toda
su existencia. Sus primerizos dramas de juventud,1 de corte romántico,
fueron simbólicamente destruidos e inhibidas esas frustradas inclinaciones
teatrales, al encarnar la ficticia realidad del emblemático Alejandro Miquis
en El Doctor Centeno (1883).2 Es obvio que esa aniquilación del dramaturgo
romántico quedaría en mera literatura. Aunque a la hora de la recepción
teatral sobre Galdós pesara su celebridad y grandeza como novelista, nuestro
autor debió seguir soñando con ese “bullicio del estreno” que arriba
citábamos, porque decididamente volvería a las armas dramáticas hacia la
década de los 90, con claras intenciones de dirigir el teatro hacia nuevos
cauces “más naturales”,3 los cauces del realismo y del simbolismo, los
cuales fueron introduciendo, no sin dificultad, un teatro nuevo a un público
poco receptivo a “todo lo diferente”.4
En este contexto nació Alceste,5 un proyecto que desde 1895 se fue
consolidando paulatinamente para no salir a escena más que diecinueve
años más tarde,6 un 21 de abril de 1914, en el prestigioso Teatro de la
Princesa de Madrid. A su estreno acudieron las élites madrileñas y la Familia
Real.7 Alceste acompañó a Galdós en su proceso de maduración teatral y
por ello resulta un ejemplo representativo de su quehacer reformador. A
través de esta obra, Galdós indagará en las fuentes culturales primigenias,
aquellas en las que “la Mitología se confunde con la historia”,8 para recuperar
y modernizar los arcanos moldes y temas teatrales de la tragedia satírica
griega.
4.2-12
862
Alceste, ¿adaptación o renovación?
En la tradición mitológica y literaria occidental, el mito de Alceste fue
uno de los más populares del ciclo de las Argólidas. Recordemos
brevemente la leyenda. En Tesalia, corrían presagios de muerte sobre el
rey Admeto porque tras su matrimonio con Alceste no había hecho las
obligatorias ofrendas a Artemisa. Gracias a la intercesión de Apolo ante su
hermana, Admeto podrá permanecer en vida a condición de que un
miembro de su familia acepte morir en su lugar. Alceste, su esposa, es la
única que abnegadamente accede a realizar tal sacrificio. Contricción y
dolor causarán a Admeto la pérdida de la esposa, la cual será finalmente
redimida. Diferentes desenlaces recoge la tradición, desde la intervención
de una deidad introducida siempre como deus ex machina, Hércules o
Proserpina, hasta la curación gracias a un médico llamado Heráclito.
Como teogonía alegórica el mito de Alceste perpetúa los temas del
sacrificio conyugal y del triunfo ante la muerte. Fue este ejemplo de
“altruismo heroico”,9 el que sedujo a Galdós. Las concomitancias de esta
leyenda pagana con la tradición cristiana facilitarían la recepción del público
que asistiría desde la distancia exótica de la antigüedad griega a la
consagración escénica de la redención individual y, por analogía, la de
España.
En la carta “A los espectadores y lectores de Alceste”, publicada el día
del estreno de su Alceste en el periódico El Liberal, Galdós justifica su
interés por esta fábula mitológica y su tradición.10 Dicha carta se insertaría
como prólogo en la edición impresa de Alceste. Su lectura resulta altamente
sugerente porque en ella Galdós justifica la mayoría de las licencias que se
otorga para la composición de su tragicomedia. Consciente de que la
Mitología sólo despertaría la curiosidad de un público erudito mínimo, más
habituado a leerla que a verla escenificada, Galdós se propone modernizar
el mito de Alceste de suerte que llegue a interesar, o al menos, a despertar
la curiosidad del aletargado público.
En primer lugar, en la citada carta Galdós expone sus propias
investigaciones mitológicas para reconstituir la leyenda de Alceste y restituir
su cronología. Galdós recurre a los textos homéricos como primeras fuentes
para asentar “con la vaguedad de la cronología helénica, que nuestro asunto
fluctúa entre los años 950 y 980 antes de la Era Critiana”.11 Se basa en la
presencia de Eumelo, hijo de Alceste y Admeto en la guerra de Troya.
Resulta curioso este rigorismo de Galdós allá dónde la Mitografía reconoce
sus límites. Al establecer la cronología de los asuntos históricos que
subyacen en la epopeya, pensamos que a Galdós no le interesaba hacer
alarde de erudición gratuita,12 sino que estaba sentando las bases “reales”
e históricas de la leyenda e insistiendo en su arcaismo. Igualmente, Galdós
demostraba poseer un conocimiento “científico”, o erudito que le conferían
cierta autoridad en la materia, pero, sobre todo, mayor libertad en la
863
definición de su propio espacio de creación respecto de la tradición
mitológica. Justificar, anticiparse a la crítica eran las intenciones de esta
carta-prólogo, tanto más en cuanto que, a diferencia de la mayoría de los
mitos clásicos, las fuentes sobre Alceste son incompletas. Salvo algunos
breves fragmentos conservados de una tragedia homónima de Sófocles o
algún pasaje mencionado en las Euménidas de Esquilo, Las avispas de
Aristófanes, en los dramas de Apollodoro o de Frínico y las fábulas
mitológicas de Higinio por citar algunas,13 la versión más antigua que mejor
recoge esta leyenda es la ofrecida por Eurípides en su tragedia satírica
titulada igualmente Alceste.14 Eurípides realiza un “parega” de las hazañas
de Hércules, si bien las otras versiones proponen desenlaces diferentes
para la redención de Alceste.
En segundo lugar, como anunciábamos anteriormente, las licencias que
Galdós se autorizaba nos indican los derroteros por los que Galdós confiaba
renovar el teatro español. Estos derroteros se orientan en dos sentidos.
Galdós considera el acto teatral en su globalidad, desde su composición
hasta la representación, e incluso su recepción.15 Asimismo, actualiza los
caracteres superando su primitivismo respecto de la tragedia griega. Para
asegurar la captación del público, Galdós sigue los sabios consejos dictados
por la experiencia de José Ramón Mélida y María Guerrero. Director y
protagonista intervienen en modificaciones y arreglos que acomodarían la
interpretación y puesta en escena de tan arcano tema a las expectativas
del público contemporáneo, sin por ello caer en los moldes establecidos y
decadentes que Galdós tanto había criticado. Para la composición de
Alceste, Galdós estudiará cada uno de los elementos para-textuales del
acto teatral. Antes de su composición, Alceste estaba ya modelada según
las aptitudes y los gustos de María Guerrero.16 Ya en 1895 escribía a María
Guerrero:
Se me ha ocurrido una idea. Dentro de algún tiempo, vamos, no sé
cuándo, es posible que le escriba a usted una obra romana no
tragedia, sino comedia, para que salga usted con sandalias, túnica...
Estará usted pa comésela...17
Por la correspondencia conservada de Galdós, se sabe que se reunieron
en diversas ocasiones para trabajar sobre la vestimenta. El lujo en la puesta
en escena pretendía “dar esplendor a los accesorios de la fábula teatral”.18
Sin duda alguna, todos estos componentes del acto de la representación,
captados con espectacularidad en lugar de su natural tosquedad arcaica,
trasladarían al espectador en un viaje exótico al paraíso pristino y utópico,
el del esplendor de la Democracia durante la República de Pericles. Galdós
inserta así el mito de Alceste en un marco político idealizado de estados
constitucionales, la Federación Tesálica que asociará confusamente con
el Anfictionado, y una Regencia Trina, nada gratuitas, que adquieren nuevas
categorías de “resortes dramáticos” por utilizar la terminología de Galdós.
864
Una vez establecidas las coordenadas espacio-temporales, Galdós
anunciará las licencias adoptadas respecto de los personajes. Galdós
acentúa los caracteres -tanto intradialógicamente como en sus acotaciones
didascálicas- y aumenta su número introduciendo un conjunto de “parásitos”
o sabios de la corte.
Mayores libertades se otorgará en la presentación de las deidades: Apolo
es sustituido por Mercurio como amigo y protector de Admeto para poder
crear un carácter más irónico y familiar. Hércules será sacralizado al
convertirlo en un taumaturgo redentor y extirpar circunstancia susceptible
de provocar “risotadas y bullanga”. Hasta ahora, la lectura del prólogo de
Galdós permite suponer que se trata de licencias respecto de la tradición
por aquellos modestos alardes de erudición mitográfica a los que aludíamos
anteriormente. Harto conocida es ya su formación en lenguas y cultura
clásica y su documentación exhaustiva antes de componer la obra,19 pero
no es menos cierto, que sagazmente, Galdós maneja al lector y al futuro
crítico en esta carta prólogo en la que no sólo legitima sus licencias, de las
que “no me arrepiento”, sino que intenta silenciar en lo posible su fuente
de inspiración y modelo, la homónima tragedia satírica de Eurípides.
Además, Galdós forzará el número de divergencias y minimizará las
concomitancias.
Tratándose de Tragicomedias distantes en la composición y sabiendo
que la de Alceste por ser la cuarta y última tragedia representada en el
concurso estaba destinada a liberar al público mediante la risa de las
tensiones acumuladas,20 resulta normal que en su actualización la estructura
y organización de la acción queden modificadas. Prólogos, coros, basis y
parábasis difícilmente se podrían introducir de nuevo en un teatro que
ante todo pretendía ser moderno.
¿Cuáles eran las verdaderas intenciones de Galdós al publicar esta carta
para afirmar la legitimidad de su Alceste? En la medida en que ofrece una
nueva lectura de la tradición mitológica, una tradición por naturaleza abierta,
Galdós no tenía por qué justificar sus licencias ni actualizaciones, ni
tampoco, por qué buscar raíces mitológicas inextricables ni dataciones
precisas que la Mitografía, en tanto que ciencia, no puede ofrecer. Además,
en ello reside parte del exotismo y encanto del mito: en su
extratemporalidad, en su eternidad y sus indefinibles orígenes. Pensamos
que Galdós sagazmente estaba anticipando las temidas críticas del estreno
y delimitando un espacio creativo personal y distante de la antigua Alceste
de Eurípides. Sin duda alguna, quería afirmar sus “dotes” teatrales y evitar
que su tragicomedia fuese desvalorizada en mera refrito o peyorativa
adaptación de su homónima griega. A pesar de las declaraciones de Galdós
en El Liberal, la crítica fácil y urgente de los estrenos teatrales en la prensa,
sin embargo, así la catalogaría.
865
El mito de Alceste, de Eurípides a Galdós.
Puesto que Galdós siguió la versión del mito de Alceste recogida en el
drama de Eurípides, cabría ser calificado de refundidor o adaptador. Ahora
bien, el trasladar un drama de teatro antiguo griego, Galdós tuvo que
reestructurar de manera personal tanto el contenido como los resortes
dramáticos. Pensemos que los géneros dramáticos griegos se componían
siguiendo un esquema estructural fijo y estricto, en función de las
intervenciones de los coros y sus cantos. A dicho esquema se iban
amoldando las fábulas mitológicas popularmente conocidas, con valores
y significados que formaban parte de las estructuras mentales de los
espectadores. Por ello, cada autor podía silenciar u obviar alguno de sus
componentes sin dificultar la comprensión o disminuir gravemente la
tensión dramática. Eurípides comienza su obra in media res cuando Alceste
se estaba despidiendo ya. Galdós, al no contar con ese saber popular,
tiene que reconstruir de manera completa la leyenda y crear unos resortes
más humanos y creíbles para sus espectadores que esas luchas entre las
fuerzas contrarias de la mortalidad e inmortalidad, entre Thanatos y Apolo.21
Desacralizando a los dioses y humanizándolos, Galdós transpondrá algunos
pasajes mitológicos para inventar las nuevas causas del conflicto, sin por
ello reproducir ninguna fábula en particular. Hay resonancias de la leyenda
de Apolo, famoso por sus flechas mortíferas contra los Cíclopes y el castigo
de Juno, o también de la ninfa Liriope y su hijo Narciso que Galdós bautizará
como “bello Corydón”, e incluso unas espectaculares apariciones virginales
de la diosa Minerva, para “iluminar” con sus simbólicos ojos verdes el
espíritu de Alceste. Estos pasajes originales de Galdós -que se incrementarán
a lo largo de la obra-22 crean un trasfondo mitológicamente verosímil que
sirven de marco a unos conflictos de tipo humano con trasfondo político,
dominantes en una obra de acción mínima. Así quedan configurados los
dos primeros actos de la tragicomedia de Galdós, los cuales son
diametralmente diferentes de la versión de Eurípides y de la tradición de la
leyenda. Puesto que el dramaturgo griego focalizaba su drama sólo sobre
la parte final de la fábula, las licencias que Galdós se autorizaba eran
menos importantes de lo que nuestro autor pretendía ya que necesitaba
unos móviles y unos personajes con los que componer la introducción y el
nudo de su drama.
Admeto, responsable de la muerte del joven Corydón durante una cacería
es castigado por Júpiter. Mercurio, que desarrolla el papel de Apolo en
toda la tradición mitológica de Alceste, intervendrá en favor de la salvación
de Admeto, primero sobre las Parcas, como se informa infradialógicamente,
después sobre los humanos. Dado que nadie acepta morir en lugar de
Admeto, la atención se desplazará hacia el problema de la sucesión al
trono, por asociación, el de España, ausentes tanto en Eurípides como en
el resto de la tradición de la leyenda mitológica de Alceste. Las
connotaciones históricas son evidentes. Desde los emergentes
imperialismos europeos de entresiglos hasta los avatares históricos de
866
España y su regencia sirven de modelo a esta Regencia Trina de Alceste.
Pheres y Erectea simbolizan a Isabel II y Francisco de Asís. Alceste no era
otra que María Cristina, la Reina Regente, “absolutamente profana en las
artes del gobierno”23 y el pequeño Eumelo, el futuro Alfonso XIII.24 La
participación de Demofonte, el sacerdote en la intriga del poder completa
este cuadro tan remoto como contemporáneo.25
Todas estas asociaciones intuitivas quedarán reforzadas con las
metamorfosis que Galdós impone a los dioses y héroes legendarios.
Mediante su desacralización y acentuación de sus caracteres, el entorno
mitológico pierde sus valores simbólicos para adquirir otros más humanos.
En unas escenas vivas, con diálogos repletos de humorismo y
exageraciones, Galdós descompone el universo mítico en un doble nivel
aparentemente desestructurado: el Olimpo de los Dioses ya no encarna el
orden moral universal sino la injusticia y la tiranía. Paralelamente, las élites
del poder, en su mayoría, encarnan la corrupción en lugar del orden moral
humano. Los grandes temas de la espiritualidad y los valores rectores del
universo serán puestos en tela de juicio: los dioses, el albedrío, la fatalidad,
la justicia, la virtud... serán criticados con la deformación caricaturesca
pero simpática y llana de aquella deidad. Quién podría imaginar a Mercurio
afirmando:
Sí, ya te he dicho que en el Olimpo me aburro lo indecible. No
tienes ni idea de lo desabrida que es la conversación con los dioses.
iSiempre lo mismo!... Que si las leyes universales, que si la armonía
eterna, que si la infinidad de lo infinito... Por eso adoro yo a la
Humanidad, y es mi mayor placer andar entre los mortales...26
o con la suave ironía del falso creyente o del acérrimo anticlerical,
evidentemente, de las religiones pagana, entre los que podría figurar el
historiador Gorgias o el mismo Admeto. El rey Admeto, como representante
de la justicia terrenal, del poder y de la gloria, no puede resignarse a expiar
su culpa, a obedecer los dictámenes “opresores” y tiránicos de los dioses:
Si Júpiter es la justicia, si es la razón y el orden de todo el universo,
¿cómo no ha tenido en cuenta mis méritos, mis trabajos por el
bienestar del género humano antes de condenarme a perder la
vida? ¿Pues qué? ¿No significan nada las hazañas, los actos heroicos
del que acompañó a los argonautas en la conquista del vellocino?
¿Por ventura, nada valen mis campañas guerreras y mi destreza
política para confederar los estados esparcidos de Tesalia, y hacer
con ellos una nación poderosa y fuerte?27
Si grotescos son los Dioses, con sus venganzas, rencores y rivalidades,
los humanos, las élites dirigentes e intelectuales de la Corte de Tesalia no
serán más que su fiel reflejo. Merced a las obligaciones políticas y a las
fuerzas de interés, Galdós incorpora nuevas facetas psicológicas a cada
867
unos de los miembros de la Corte. Enriquecidos o deformados bajo el
filtro político, por lo general, los personajes irán revelando unas
personalidades que se debaten en el dualismo de la ambivalencia. Sobre
ellos pesará la responsabilidad de hacer progresar la acción catalizada
exclusivamente por la resolución de unos conflictos agonales, sean
humanos o políticos, entre Admeto, sus eventuales redentores y sustitutos
en el poder.
Como expresaría Mercurio, entre la teoría literaria y la filosofía de la
vida, los caracteres evolucionan:28 “del rudo batallar de la vida”, no por
una “lógica rigurosa, sino por lo que nos ofrece la movible variedad de
vuestros caracteres”. Captar esa “movible variedad” constituye la clave de
esta tragedia. Galdós va urdiendo el nudo conflictivo simplemente a partir
de una red de oposiciones dialécticas en la personalidad humana: entre el
miedo y el valor, de Admeto ante la muerte; entre la sinceridad y la
hipocresía, el egoísmo y la entrega, la ostentación y la sed de poder, en
cada uno de los personajes de la Corte. Galdós renuncia a aquel lento y
detallado estudio de la personalidad o a los discursos y monólogos analíticos
que tanto había proclamado en los prólogos de sus anteriores obras
dramáticas. En Alceste se van humanizando los tipos míticos y legendarios
con réplicas fáciles y ágiles, con la sencillez y naturalidad de unos seres
humanos que dudan, gozan, temen y ambicionan. Valga de ejemplo el
caso de los padres de Admeto, Pheres y Erectea, quienes se niegan a expiar
las culpas de sus hijos bajo pretextos egoístas pero humanos. Ambos
caracteres quedarán definitivamente degradados cuando aparezcan en la
intriga los móviles políticos. Oportunistas y corruptos, ambos defienden la
abolición de la Democracia Constitucional y la instauración de una Regencia
Trina centralista y autárquica, en un imperio, en espera que su nieto Eumelo
adquiera la mayoría de edad:
ERECTEA: Trina, trina ha de ser. Somos la estabilidad, el orden, la
madura experiencia...29
Los caracteres de los reyes Admeto y Alceste pierden el primitivismo de
la composición de Eurípides gracias a la humanización realizada por Galdós.
Ahora, ya no encarnarán tanto los arquetipos de los héroes mitológicos
como las verdaderas psicologías de un matrimonio que sufre. Admeto,
joven impetuoso e irreflexivo, evoluciona entre la cobardía y el egoísmo
hasta la demostración de “un carácter de fibra que se somete animoso a
su fiero destino”. Descubriremos, pues, los diversos estados de ánimo de
un humano ante su muerte anunciada que acabará siendo dominado por
el hombre político, el héroe vigoroso y puro. Esa naturaleza superior, como
en la ópera de Gluck que probablemente conociera Galdós, le impulsa al
suicidio para evitar la muerte inocente de su esposa. Sólo le retendrá su
alta misión política:
ALCESTE: Si te quitas la vida, será inútil, porque moriré yo, y tú
dejarás huérfanos a tus reinos y a nuestros hijos.
868
HIPERIÓN: Heroína es Alceste. A su abnegación deberemos la vida
del mejor de los reyes.
ADMETO: (forcejeando aún con los que le sujetan) ¡No, no!... ¡Nunca
pensé que el vivir fuera el más grande de los dolores!...¡Malditos
dioses! ¿Para qué quiero yo la vida, si al dármela me quitáis la
felicidad?30
Posteriormente persiste en la idea de la muerte común, reanudando
con la tradición clásica de la muerte por amor. Admeto, como ocurre en la
ópera de Gluck, se lamenta tras la muerte de Alceste: “Hombre feliz, hombre
menguado, ¿por qué no tuviste el arranque de morir con Alceste para que
su alma y la tuya perdurasen unidas en la sombría eternidad?”.31
Alceste, o la Reina Regente, encarna tanto en la obra de Eurípides como
en la de Galdós el símbolo del hogar, metáfora de la Madre y de la Patria.
Es el retrato de la mujer de entresiglos: la madre protectora y fiel esposa,
creyente, honrada y abnegada recluida a las funciones y tareas del hogar.
Por los mismos motivos, es una reina humana pero débil e ignorante:
ALCESTE: [...] incapaz de tomar en mi débil mano la Regencia de
estos pueblos... ¿No te imaginas a la desventurada Alceste
combatida por esta y la otra facción, absolutamente desarmada
ante las ambiciones y las intrigas? ¿Qué puedo hacer yo, triste de
mí, que nada sé de guerras, ni de política, ni entiendo el arte de
conducir a los pueblos?... ¿Qué he de hacer yo?32
Propiamente galdosiana es la introducción de una élite intelectual y
artística. Era ineludible para recrear el ambiente cultural y político de la
Grecia clásica la presencia de Cleón, el astrónomo, Polícrates, el citarista,
o del filósofo dedicado a “hermanar la voluptuosidad con las virtudes”33
que Galdós se divertirá en llamar Aristipo... Como señaló ya Orlando
Gountiñas, sólo este corte recuerda la época de Pericles a la que trasladó
la leyenda, con Herodoto, Protágoras, Anaxágoras y Fidias, a pesar de los
anacronismos en los que Galdós incurre al introducir los personajes de
Demofonte, Friné y Aristipo, todos ellos posteriores a la época.34 Es evidente
que la extra-temporalidad y fantasía del mito permite este tipo de licencias,
tanto más en cuanto que crean redes isotópicas y simbólicas como los
demás elementos mitológicos entremezclados a los que ya hicimos alusión,
sin que infieran negativamente en el efectismo legendario y alegórico.
Como ya la calificaba el mismo rey Admeto, dicha corte de artistas e
ilustrados promovida por la ingenua Alceste no tiene otra función que “dar
más brillo y ornamento a nuestra corte”. Galdós se muestra implacable en
contra de estos “parásitos”, ilustres, pero ignorantes e interesados. Encarnan
el prototipo de sabios, tecnócratas y políticos ineptos y corruptos revestidos
todos con barnices de falsa erudición. Con absoluta maestría, Galdós
concederá a estos personajes secundarios una preminencia innovadora
869
frente a los protagonistas. Sus voces “de segundones”, frente a la familia
real irán adquiriendo cada vez mayor peso y poder decisional, a imagen de
las correspondientes instancias de la España contemporánea.
Si persistiéramos en calificar a Galdós de adaptador, tan sólo podríamos
hacerlo atendiendo al desenlace, a partir de la última escena del acto
segundo y parte del acto tercero. En ellas, Galdós acorta las distancias
respecto de los patrones de Eurípides adecuándolos, obviamente, a la
trama entretejida en sus anteriores escenas. Aunque Galdós declaraba:
El único contacto que tiene la obra que vais a leer con la tragedia
de Eurípides está en el pasaje de ternura en que la reina moribunda
se despide de sus hijos, de su esposo y de su servidumbre.35
nunca consiguió el patetismo de esas escenas de Alceste en Eurípides. Las
acusaciones contra los padres de Admeto, la aceptación del sacrificio
conyugal, el dolor de la madre que abandona definitivamente a sus hijos
son expresados con una fuerza dramática que Galdós no supo reproducir,
precisamente por quedar diluida toda la fuerza por la intriga política. La
muerte voluntaria de Alceste en Galdós es el sacrificio por la patria mientras
que en Eurípides es únicamente un sacrificio por deber conyugal, sobre
todo teniendo en cuenta que la muerte de una mujer carecía prácticamente
de valor en la Grecia clásica. Técnicamente, la fuerza patética disminuye
de una versión a otra porque Galdós prefirió las intervenciones breves en
una escena corta a la fuerza de los monólogos e intercambios en la obra
de Eurípides. Esta fuerza se incrementaría, por lo demás, en el drama
griego con las repeticiones de los cantos de los coros tras el episodio.
Puesto que Galdós había anticipado el enfrentamiento entre Admeto y
su padre, Pheres, antes de la muerte de Alceste, sólo le quedan a Galdós
dos centros de interés respecto de la obra de Eurípides: la preparación de
los funerales y la resurrección de Alceste merced a la intervención deus ex
machina de Heracles. A cada uno de ellos dedicará un cuadro en su último
acto. En el primero desaparecerán los rasgos cómicos en los que Eurípides
revestía a Heracles. Dicha matización del carácter de Heracles se debe sin
duda al papel taumaturgo que Galdós le concede. Convertido en un Dios
protector, Heracles resucita a Alceste en una escena de claras reminiscencias
bíblicas. Simboliza al Jesucristo pagano en la resurreción de Lázaro. Ese
Dios que se acerca a los humanos para restablecer el orden universal final
y restituir los valores supremos del Bien, la Verdad y “la regeneración de la
raza humana”.36 Si para Eurípides lo importante es que un Dios venciera a
la muerte y un ser adquiriese cierta inmortalidad, Galdós gratifica el sacrificio
y ofrece un ejemplo de redención con claras connotaciones cristianas pero
también históricas, como era la redención de España.
Con las licencias y modificaciones que Galdós realiza del mito de Alceste
respecto de la tradición de la leyenda, de la versión teatral de Eurípides y
870
puntualmente de las de Gluck,37 le confiere nueva vida al mito porque lo
contextualiza e inserta en las coordenadas de la historia contemporánea
real. Galdós desmitifica los resortes dramáticos y los personajes, los cuales
van perdiendo paulatinamente su trascendencia. Puesto que la acción es
mínima y el desarrollo evoluciona sólo por los conflictos entre los caracteres
llevados a escena en su desnudez psicológica, la tradición mitológica que
sirve de base argumental queda irremediablemente humanizada, pero al
mismo tiempo, desestructurada y desmitificada.
Con la acentuación de caracteres Galdós desciende a los dioses al nivel
terrenal y a las míticas élites a nivel humano, cuando no a caricatura
grotesca. Dado que cada uno de ellos connotaba un tipo o personaje de la
historia de la España coetánea, la fábula recobra su temporalidad para
vehicular una problemática que es esencial para Galdós, la redención de
Alceste, llámese madre, esposa o patria, en definitiva, de España.
La mitificación de la historia de España.
Con la modernización de la leyenda de Alceste, Galdós no sólo consigue
llevar los temas y personajes heroicos del teatro antiguo a los nuevos
cauces naturales y humanizados del teatro reformista de principios del
siglo XX, sino que también los enriquece, como ya hemos observado, con
los valores e ideas de la España de entresiglos. Por consiguiente, la historia
coetánea, especialmente la problemática del régimen político como marco
de la regeneración o redención nacional es elevada al mundo de la ficción.
De esta manera, cada elemento histórico quedará dotado de la fuerza mítica
para adquirir una naturaleza simbólica. En esta transmutación, los
elementos históricos -denotados y objetivos-, funcionan como unidades
estructurantes y organizadoras de la realidad. Por su poder sugerente, la
dotan de sentido. Al recuperar el mito de Alceste con la modernizadora
naturalidad y las coordenadas de la España contemporánea, Galdós estaba
insertando esa histórica realidad en las esferas del simbolismo.
En el paraíso del Anfictionado Democrático gobernado por Admeto y
redimido por Alceste, el ideario regeneracionista sobre educación, progreso,
cuestión social, anticlericalismo, cientificismo, la República Constitucional,
el regionalismo... afloran en estos diálogos legitimando su perfecto
funcionamiento en una sociedad tan arcana como perfecta. Alceste antes
de redimir la nación con el sacrificio de su existencia, ya había asentado
las bases para la previa redención individual. Alegóricamente, esta mujer
“indocta y vulgar, consagrada al cariño de su esposo y al cuidado de sus
hijos”38 protege con su mecenazgo el desarrollo cultural y artístico de Tesalia,
estimula la educación armónica a través del ejercicio físico y la adquisición
de cierta erudición y se erige en representante de la causa social: “Testigo
es el rey de que sólo he alzado mi voz de reina para patrocinar el libre vivir
y la modesta holgura de los humildes“;39 cuando no de la juventud, supremo
tesoro para la regeneración:
871
ALCESTE: Yo proclamo el absurdo de que la experiencia rutinaria
precipita la ruina de los pueblos. La juventud inexperta es la que
los redime, la que los salvan.40
Admeto, por su parte, es el perfecto guía nacional, el jefe de gobierno
fuerte, inteligente y justo que Galdós caracterizará por el metafórico cliché
de la “mano vigorosa”.41 Estos componentes programáticos del
regeneracionismo quedan idealizados como pilares básicos de la sociedad
para alcanzar la trascendencia de la universalidad y la eternidad; la
trascendencia, en definitiva, del mito que ha de redimir las conciencias
individuales para encaminar la regeneración nacional.
Aunque Alceste no tenga la fuerza simbólica del teatro de Ibsen o el
lirismo de Maeterlinck, su trasfondo político convertido en alegoría
mitológica crea un juego de espejos e imágenes que fluctúan y se deslizan
entre la historia y la ficción, la realidad y la fantasía. lntradialógicamente,
Galdós lo plantearía en la historia interna de Alceste, Gorgias, el consignador
de los “hechos de la historia” es uno de los personajes más unido a Admeto.
No obstante en la evolución del conflicto Galdós deformará su figura al
exacerbar su hipocresía y ambición. Su tarea de historiador queda en
entredicho, escindida entre la realidad y la ficción, como “filosofía de la
vida” o “poética de los eventos”.42 Diametralmente contrario es el personaje
de Hiperión, el custodio de los archivos de la Constitución Tesálica. Es el
único personaje que mantiene su integridad. Dotado de clarividencia, es
el único que puede garantizar una transición política pacífica. Aparte de
construir una crítica a la historia oficial, con estos personajes Galdós
anunciaba ya ese carácter dialéctico que armonizaba con la propia
naturaleza del género de la tragedia: por una parte, al oponer la realidad
objetiva encarnada por Hiperión frente a la subjetiva interpretación de
Gorgias, el historiador. Por otra parte, los valores humanos que los tipifican,
la nobleza del primero frente a la corrupta mediocridad del historiador o
mitógrafo, de la leyenda de Alceste o la de España. En esta ambigüedad,
ambas quedarán definitivamente universalizadas, en la encrucijada entre
la ficción y la realidad que caracteriza a todo mito.43
En definitiva, Galdós contribuye con Alceste a la regeneración del teatro
español conduciéndolo por los derroteros de un simbolismo conciliable
con la naturaleza y sencillez que tanto preconizó. Galdós crea una nueva
versión del mito de Alceste innovadora y original, dándole vida de nuevo
en el contexto de la España contemporánea. En el tentador juego de la
rueda del tiempo, del tiempo presente y de la eternidad, Alceste convertirá
personajes, temas y eventos teatrales en símbolos y alegorías. Así, la historia
de la fábula, la de España, quedará definitivamente redimida como fábula
histórica y mítica.
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NOTAS
1 Años después escribiría: “Me acuerdo del tiempo, no muy lejano [en que] todo joven
tocado de la ambición de glorias, y que creía o sospechaba tener algo dentro de la
cabeza, se lanzaba al mundo de las letras con el indispensable torno de poesías o con
el consabido dramita, porque no se concebía la gloria alcanzada por otro medio.
¡Cuántos han soñado con el bullicio de un estreno, con el éxito de una noche que era
el éxito de toda la vida y el bautismo de la religión literaria!”, en «Las letras» (marzo,
1886), en Arte y Crítica, Obras inéditas, Renacimiento, Madrid, 1923, p.38.
2 CARDONA, R. y SOBEJANO, G., Teatro selecto de Galdós, Escélicer, Madrid, 1972, p.19.
3 PÉREZ GALDÓS, B., Nuestro Teatro, Obras inéditas, Renacimiento, Madrid, 1923, vol. 5,
pp.96-98.
4 Ibíd., pp.144-145 y 168 y ss.
5 PÉREZ GALDÓS, B., Alceste, Tragicomedia en tres actos, OOCC, Aguilar, Madrid, 1951,
vol. VI, pp.1248-1277. Sobre la cronología de este drama y sus concomitancias con
Bárbara, consúltese: MENÉNDEZ ONRUBIA, C., Introducción al teatro de Benito Pérez
Galdós, CSIC, Madrid, 1983, pp.62-65. Existen dos estudios dedicados a Alceste:
CASALDUERO, J., «Alceste, volver a la vida», Estudios Escénicos, nº 18 (1974), pp.1193-
129 y GOUNTIÑAS TUÑÓN, O., «Notas a Alceste», Actas del Primer Congreso Internacional
de Estudios Galdosianos, Editora nacional y Ediciones del Excmo. Cabildo Insular
de Gran Canaria, Madrid, 1974, pp.470-478.
6 Según testimonio de su correspondencia, trabajaría sobre él en 1904, 1911 y 1912,
1913. Véase el cuadro esquemático propuesto por MENÉNDEZ ONRUBIA, lbíd., pp.35-
37 y su apéndice, pp.298-335; así como: MENÉNDEZ ONRUBIA, C., El dramaturgo y los
actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza,
Anejos de la Revista Segismundo 10, CSIC, Madrid, 1984.
7 «De espectáculos. Notas Teatrales», en ABC, 20, 23 y 27 de abril de1914; «Alceste, de
Galdós, y beneficio de Maria Guerrero», en La Correspondencia Militar, 22 de abril de
1914: «Los Teatros. Estrenos», en La Correspondencia de España , 22 de abril de 1914;
«Beneficio de María Guerrero. Alceste», en El Liberal, 22 de abril de 1914 y «José Laserna»,
en El Imparcial; consúltese al respecto:
BERENGUER, A., Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo, Consejería
de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1988, pp.441-448.
8 Alceste, p.1248.
9 Ibíd.
10 Reproducida en BERENGUER, A., Op.cit., p.446. Galdós pensaba que “los tiempos heroicos
tienen su expresión exacta en la tragedia clásica, cuya serenciada y elevación
son un traslado fiel de los caracteres antiguos; la gracia atildada y fría del naturalismo,
que animó a aquellos pueblos había de producir la literatura pagana, sencilla, tranquila,
reposada, con cierto colorido de felicidad aun en medio de sus dolores, un poco
artificiosa, muy plástica y sensual, como la religión que le dio vida”, PÉREZ GALDÓS,
B., «Don Ramón de la Cruz y su época», Misceláneas-Memoranda, OOCC, Aguilar, Madrid,
1951, vol. VI, p.1951.
11 Alceste, p.1248.
12 Sobre la erudición clásica de Galdós, consúltese: GOUNTIÑAS, O., Op.cit.
13 De la Alceste de Sófocles se conserva pequeños fragmentos en Plutarco, Stobeo, el
escoliasta de Píndaro y Clemente de Alejandría. Op.cit.
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14 Otras versiones posteriores fueron, como indica GOUNTIÑAS, O., : “las de Hans Sachs
(1555), Alexandre Hardy (1606), Alfieri (1798), Herder (1802), Hofmannsthal y la óperas
de Handel (Adineto) y Wieland (1773), contra quien polemizó Goethe”, Ibíd., p.471.
A estas añadiremos (la ópera de Christoph Willibald Gluck, Alceste, 1776 -libretos en
francés e italiano reproducidos en Avant-Scène Opéra, París, 1985- y el drama de
Yourcenar, Marguerite, Le Mystère d’Alceste, Théâtre, II, Gallimard, París, 1988. Racine
intentó llevar varias veces esta obra a escena pero, al parecer, se lo impidieron y acabó
destruyéndola poco antes de su muerte. Alceste es también la protagonista de Le
misanthrope de Molière. En Iconografía se conserva un fresco de Pompeya en el Museo
Arqueológico Nacional de Nápoles.
15 PÉREZ GALDÓS, B., «Arte interpretativo», en Nuesto Teatro, Op.cit., pp.167 y ss.
Consúltese igualmente: SÁNCHEZ, R.G., «Emilio Mario, Galdós y la Reforma escénica
del XIX», Hispanic Review, 1984, nº 52, pp.263-279.
16 PÉREZ GALDÓS, B., «Arte interpretativo», en Nuesto Teatro, Ibíd.
17 Carta de Galdós a María Guerrero fechada a 3 de julio de 1895.
18 Alceste, p.1248.
19 MENÉNDEZ ONRUBIA, C., Introducción al teatro., Op.cít., pp.64-65.
20 CANFORA, L., Histoire de la littérature grecque, d’Homère a Aristote, Edition
Desjonquères, París, 1994, y ROMILLY, J., La tragèdíe grecque, Quadrige, París, PUF,
1994 (5).
21 En lugar de reproducir las desavenencias entre Admeto y Artemisa de la leyenda o
reproducir esas luchas entre dioses, como hizo Eurípides.
22 Numerosos elementos de la antigüedad grecolatina se insertan a lo largo de la obra.
Galdós hará referencia a las hazañas de Hércules, la barca de Caronte, las Cariátides,
Cástor y Pólux, Alceste convertida en constelación y ubicada entre el León y las Pleyades...
entre tantos otros. Nótese la recurrencia de la reencarnación austral y la afición a la
astronomía de algunos personajes galdosianos, como ya estudió CORREA, G., en Realidad,
ficción y símbolo en las novelas de Pèrez Galdós, Biblioteca Gredos, Madrid,
1977, pp.273 y ss.
25 Alceste, p.1262
24 En la tradición mitológica tuvo dos hijos varones, Eumelo e Hippaso. En Eurípides.
aparaece ya la niña Diomeda.
25 Como explica MENÉNDEZ ONRUBIA, C.,: “En 1914, con la quinta serie de los Episodios
Nacionales, Galdós está analizando el proceso que sigue el país tras el sexenio liberal.
Aparecen manifiestos en el acto II los intentos de Carlos VII en la Tercera Guerra Carlista
y también los de Isabel II de volver a compartir el trono con la Reina Regente tras la
muerte de Prim y de Alfonso XII. Es en el verano de 1910, momento en que está
componiendo Amadeo I, cuando Galdós organiza este aspecto de corrupción y fanatismo
que apunta a 1872 y 1886", Op.cit., p.211.
26 Alceste, p.1256
27 Ibíd., p.1250.
28 Ibíd., p.1253.
29 Ibíd., p.1257.
30 Ibíd., p.1267.
31 Ibíd., p.1268.
32 Ibíd., p.1267.
33 Ibíd., p.1254.
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34 GOUNTIÑAS, O., Op.cit., p.472.
35 Alceste, p.1249.
36 Ibíd., p.1275.
37 Orlando Gountiñas apunta la posible influencia de la versión de Alceste de Hugo von
Hofmannsthal sobre Galdós, basándose en las anotaciones de esta versión realizadas
por TOVAR, A., en Eurípides, Tragedias, “Alcestis, Andrómaca”, Alina Mater, Barcelona,
1955, vol. I, p.XXXIX. La versión de Gluck es anterior por lo que cabría hacer un
estudio más detallado de estas dos fuentes austriacas.
38 Alceste, p.1265. Sobre esta imagen de la mujer como regeneradora individual y colectiva
en otras obras de Galdós: MAINER, J.C., «El teatro de Galdós: símbolo y utopía», en
La Crisis fin de siglo, Ariel, Barcelona, 1975, pp.178-212.
39 Alceste, p.1262.
40 Ibíd., p.1265.
41 “ADMETO: “[...] Amo la vida por el poder, por el mando: amo el gobierno, porque la
unión y el concierto de los pueblos está bajo esta mano vigorosa. Mi mayor goce es.
hacer justicia; castigar a los malos, premiar a los buenos; distribuir entre mis súbditos
los bienes de la tierra, para que ninguno carezca de ellos y ninguno los disfrute con
exceso...”, Ibíd., p.1253.
43 El mito ocupa una posición intermedia entre la historia y la ficción. Si la historia se
caracteriza por la certeza, y la ficción por la libre invención, -o certeza de no ser
cierto-, la mitología, con su constitutiva incertidumbre se encuentra entre estos dos
tipos de relato, RUIZ DE ELVIRA, A., Mitología clásica, Gredos, Madrid, 1975, p.11.