LA IMAGINACIÓN MITOLÓGICA GALDOSIANA Y

LA TIERRA ESPAÑOLA: DE MEDUSA A DEMÉTER

Alan E. Smith

Introducción: el discurso mitológico.

La postura ideológica de Galdós ante la crisis finisecular cobra pleno

sentido si se ve dentro de un proceso de evolución, cuyos orígenes se

encuentran en sus novelas de tesis de la década de los setenta. En este

estudio consideraremos dos momentos críticos de ese desarrollo, a partir

de la visión mitológica galdosiana. La figura de la mujer poderosa -emblema

de centrales valores nacionales- cambia en la obra de Galdós, desde

una presencia medusiana a otra demetriana, evolución que atenderemos

en Doña Perfecta y en algunas novelas escritas al filo del nuevo siglo. Pero

antes de examinar esas obras, conviene considerar ciertos aspectos de la

imaginación mitológica que se manifiestan con especial pujanza en el discurso

narrativo de nuestro autor.

La tierra es mujer en la imaginación mitológica.1 Su fecundidad es su

útero, su productividad de alimentos, pechos, su receptividad de la simiente

depositada tras la apertura del arado, vagina. Como indica Carl

Jung, “En el trabajo de arar y sembrar la tierra, el hambre y el incesto se

mezclan. Los cultos antiguos a la Madre Tierra vieron en esto la fecundación

de la madre” (p.159).2 Pero la madre tierra también devora el cadáver;

sarcófago natural, come la carne como una enorme boca. Estas analogías

primarias provocaron en la cultura occidental -como en otras- mitos, narraciones

centrales articuladas desde el poder, que destacaban, según la época,

o bien el aspecto positivo o bien el negativo de esta figura materna

fundacional.

El mito convierte los ritmos de la naturaleza en tiempo humano, tiempo

psicológico y social, sexual y político, y de esa manera, enlaza al hombre

a la vez con su comunidad y con la naturaleza. Como dice Nietzsche

en El origen de la tragedia, “Bajo el encanto de la magia dionisiaca no

solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre: la naturaleza

enajenada, enemiga o sometida, celebra también su reconciliación con su

hijo pródigo, el hombre” (p.27). Y el historiador galdosiano de la Cuarta

Serie de Episodios Nacionales, José García Fajardo, señalará también, con

la visión mitológica que caracteriza su discurso, la relación entre naturaleza

y actos humanos, en Las tormentas del 48 (1902), en términos que

recuerdan el eterno retorno nietzscheano: “Cosas y personas mueren, y la

4.3-16

1051

Historia es encadenamiento de vidas y sucesos, imagen de la Naturaleza

que de los despojos de una existencia hace otras y se alimenta de la propia

muerte. El continuo engendrar de unos hechos en el vientre de otros

es la Historia (...)” (p.530). Como toda traducción, la conversión de fenómenos

recurrentes naturales en narraciones antropomórficas no es un mero

calco: no es sólo una analogía que se dispara sin obstáculos desde el

modelo original a la copia. En el traslado de un ritmo enorme a otro de

tamaño humano, ocurre una emboscada llevada a cabo por el inconsciente:

aquellos cambios cíclicos naturales son no sólo reformados, sino informados

y conformados por la imaginación humana.3

Este contenido psíquico añadido en la traducción proviene del

inconsciente humano: de allí que las tramas y los procedimientos narrativos

de los mitos (simbolismo, desplazamientos, condensaciones, o sea,

metonimias, metáforas) sean parecidos a las tramas y los procedimientos

narrativos de los sueños.4 Según la formulación de Joseph Campbell, los

mitos son sueños públicos, y los sueños, mitos privados (p.19).5 A su vez,

los mitos sufren modificaciones, pues se articulan y reiteran dentro de una

corriente ideológica; de esa manera los dioses de una cultura previa se

convierten en los demonios de la cultura actual.6

La imaginación mitológica ve la naturaleza como un enorme test

Rorschach. Confrontado con el poder evidente de la naturaleza, el hombre

proyecta las estructuras de poder sexual y político a esa naturaleza; es

decir, en los cuentos mitológicos dibuja la forma de una ideología a la vez

que de una identidad psíquica: ambos se encuentran en el suelo común

del poder. Como ya indicaba Fontenelle, a finales del siglo diecisiete, “en

todas las divinidades que los paganos imaginaron, la idea del poder era

dominante”. (cit. Feldman, p.13)

En la Teogonía de Hesíodo, vemos la estrecha relación anecdótica -e

identidad simbólica- que unen poder sexual y poder político, en la historia

de Cronos, Gaia y Urano.7 Gaia parió a Urano, a quien incestuosamente

hizo su esposo. Luego parió a Cronos, hijo el más terrible, su más joven,

engañador, y este niño odiaba a su padre lujurioso. Y Urano metía a sus

hijos apenas nacidos otra vez en el vientre de la tierra, pues los temía y

odiaba. Con gran dolor Gaia inventa la hoz, y Cronos se atreve a empuñarla.

Cuando, de noche, Urano viene deseando amor, y entra en Gaia, Cronos,

desde su escondite dentro del cuerpo materno, pasa la hoz por los genitales

de su padre, castrándolo. Mucho más conocida es la historia de Edipo, y,

quizás menos, la de Hipólito, Fedra y Teseo, que, vistas a la luz de las más

viejas historias de Hesíodo, cobran su pleno sentido como variantes, entre

muchas otras, de la historia nuclear del poder sexual y político.

1052

La imaginación mitológica galdosiana.

Por su articulación del poder, en los dos sentidos señalados, en una

época en que ambos sufrían grandes modificaciones, la mitología fue en

las obras de Galdós una constante, aunque se manifiesta de manera diferente

en tres períodos en esa dilatada producción. Es explícita en su primera

novela, La sombra, escrita según quiere recordar el viejo Galdós,

hacia 1866 ó 67 (prólogo) novela en que Paris se despega de un cuadro,

según el narrador-protagonista, y seduce a la esposa de éste. El segundo

período, el más extenso, durante la fase central de Galdós, desde las novelas

de tesis hasta los tempranos 90, se caracteriza por la presencia más

o menos recubierta -y uso este adjetivo muy específicamente, por razones

que luego se verán- de la mitología, especialmente articulada en el mito de

Pigmalión, como tuvimos ocasión de estudiar en el penúltimo congreso

galdosiano.8 El tercer período, empezando con Nazarín, terminará sólo

con la muerte del autor.9 Es entonces que, de manera teóricamente explícita,

con plena conciencia metaficticia, incide una y otra vez,

obsesivamente, nuestro novelista en la temática mitológica, tanto pagana

como cristiana. Modifica así su técnica novelística, al alejarse conscientemente

del realismo burgués, para acercarse a las formas narrativas de la

mitología. Mención aparte merecen los cuentos fantásticos de Galdós, que,

a lo largo de toda su productividad, desde la primera escritura hasta las

tardías, señalan insistentemente la mitología como central cuerda reverberante

en su obra.10

La madre terrible.

Las referencias al mundo griego clásico en Doña Perfecta fueron notadas

por Stephen Gilman en 1949, en un artículo en que concluye, en

parte, que la novela es “temáticamente, estudio de la imperfección;

estructuralmente, tragedia” (p.359). Quisiéramos continuar esta mirada

“clásica” a Doña Perfecta, pero ya no sólo como texto “trágico”, sino especialmente

como texto “mitológico”: a fin de cuentas, debajo de las máscaras

de los héroes de la tragedia griega, como nos enseña Nietzsche, está la

cara de un dios. (p.67)

Doña Perfecta no es sólo madre de Rosario, sino que es, como suegra

probable, socialmente madre de Pepe Rey. De hecho, al encontrarse de

nuevo con el sobrino sus primeras palabras le recuerdan esa posición de

potestad: “Pepe..., pero qué grande estás..., y con barbas... Me parece que

fue ayer cuando te ponía sobre mis rodillas...” (p.425). Desde luego, esa

imagen, que evoca las iconografías de la Virgen María, emblematiza un

dominio simbólico y político, que ella ocupa respecto a la ciudad que

señorea; es, simbólicamente, esa ciudad. Caballuco la define, llamándola

“madre, más que mi madre, mi señora, mi reina (...)” (p.479), y Pepe Rey la

llama “la ley” (p.474). Perfecta recuerda la mujer-ciudad de la imaginación

1053

mitológica, caracterizada por Jung: “La ciudad es un símbolo materno,

una mujer que ampara a sus habitantes en ella misma, como hijos” (p.208).

Persistiendo en esa identidad, Fernando Calpena dirá, hacia el final de la

Tercera Serie de Episodios (en Bodas Reales, 1900): “Es habitual en mi

espíritu personificar las ciudades y amarlas o aborrecerlas como entes

humanos”. (p.375)

Doña Perfecta se ve a sí misma en términos de la diosa Deméter, cuya

hija, Perséfone, es llevada al infierno por Hades; así, declara a Pepe Rey:

“Mi hija se salvará, Pepe, mi hija no puede ser condenada al infierno,

porque el infierno es la unión contigo” (p.474). Para Rey, no obstante,

Perfecta es una “anti-Deméter”, pues, en vez de traer la cultura, es precisamente

obstáculo de la civilización: “Hago lo que hacen las sociedades

-dice Rey- cuando una brutalidad, tan ilógica como irritante, se opone a su

marcha (...)”. (p.475)

Esta visión de la diosa de la tierra, ya no como madre protectora, sino

como madre devoradora, fundamental en la novela, es emblematizada

por la imaginación de Rey: “Representábase en su imaginación a la noble

ciudad de su madre como una horrible bestia que en él clavaba sus feroces

uñas y le bebía la sangre” (p.447). Doña Perfecta, simbolizada por la

ciudad que domina, y que es aquí a su vez personificada, ha sido convertida

en harpía, esfinge, vampira, imagen decimonónica frecuente (Gay,

p.207), que desciende de la desfiguración perversamente erotizada de la

madre tierra.11

Uno de los avatares de este arquetipo mitológico y psíquico, es Medusa,

y otro es Doña Perfecta. Ambas petrificaban a sus víctimas con la mirada.

La mirada de Doña Perfecta es digna de su modelo; cuando mira a su hija,

al final de la novela, la interroga, “clavando en ella los sagaces ojos” (p.507).

Cuando su hija le dice: “Áteme usted... Yo me marcho, me marcho con él”,

leemos: “Doña Perfecta sintió borbotones de fuego que subían de su corazón

a sus labios. Se contuvo, y sólo con sus ojos negros, más negros que

la noche, contestó a su hija” (p.506). En su entrevista nocturna con su

amante, Rosario le dice a Pepe: “Yo no estoy enferma, yo no estoy sino

acobardada; mejor dicho, fascinada. -Eso es, fascinada-” secunda el joven.

Y ella continúa: “Fascinada. Terribles ojos me miran y me dejan muda

y trémula” (p.465). En la obra de teatro basada en esta novela, Rosarito

dice de su madre: “su mirada me paraliza” (p.798), y, Pepe le dice directamente

a Perfecta: “Arroje usted sobre mí su mirada siniestra” (p.799).

La figura de Medusa es análoga a la del basilisco, animal fabuloso que,

igual que la mujer de cabellos de serpientes, mata con su mirada. Cuando

al final de la novela irrumpe María Remedios, la madre de Jacinto, en la

casa de Perfecta, leemos: “María Remedios, [...] no era mujer, sino un

basilisco envuelto en un mantón. Su rostro, encendido por la ansiedad,

despedía fuego”. (p.507)

1054

Precisamente, María Remedios es el doble de Doña Perfecta. Como ella,

“pasaba por un modelo de virtud (...)” (p.494). Doña Perfecta “hacia ella

sentía cariño fraternal; comían juntas; rezaban juntas; referíanse sus cuitas:

ayudábanse mutuamente en sus caridades (...) así como en los negocios

de la casa (...)” (p.494).

También son análogas en su amor maternal vehemente, desaforado. De

la madre de Jacinto, nos informa el narrador:

El amor de Remedios a Jacinto era una de las más vehementes

pasiones que en el corazón maternal pueden caber. Le amaba

con delirio (...) El sentimiento materno es el único que, por lo

muy santo y noble, admite la exageración; el único que no se

bastardea con el delirio. Sin embargo, (...) si esta exaltación del

afecto maternal no coincide con la absoluta pureza del corazón

y con la honradez perfecta, suele extraviarse y convertirse en

frenesí lamentable, que puede contribuir, como otra cualquiera

pasión desbordada, a grandes faltas y catástrofes. (p.494)

La identificación en la imaginación creativa de Galdós de estas dos madres

terribles es señalada por el hecho de que en la novela es Doña Perfecta

quien da la orden a Caballuco de matar a Pepe Rey, mientras que en la

obra de teatro es María Remedios la que ordena el homicidio; son para

Galdós figuras intercambiables de la madre terrible.

Como demuestra Jung, la madre terrible aparece relacionada al peligro

de incesto; en el intento de regresar al seno materno, la tierra, surge la

única posiblidad, la de la unión sexual con la madre. “Quien se desprende

de la madre -indica Jung- anhela regresar a ella. Este deseo puede convertirse

en una pasión consumidora que amenaza todo lo que se ha ganado.

La madre aparece por una parte como la meta suprema, y por otra como el

peligro más espantoso -la Madre Terrible- (p.236). De ahí, que, como indica

Jung, desviando este impulso, se desplaza analógicamente la figura

materna a la de la ciudad, espacio donde el héroe sí puede penetrar; o

bien la madre es transformada en muchacha, que desaparece tras dar a

luz. (pp.223-224)12

Podemos comprender la figura de Rosario, que Perfecta misma caracteriza

como otra Perséfone, como una extensión del modelo materno original

hacia el cual el deseo del héroe se desplaza, dentro de la trama del

inconsciente mitológico. Es precisamente la atracción hacia Rosario lo que

condena a Pepe, pues, cuando está dispuesto a marcharse y salvarse, a

finales del capítulo XV, prácticamente a la mitad de la novela, recibe la

nota de Rosario (“Dicen que te vas. Yo me muero”) (p.460), que lo hace

quedarse: de manera que, en extraño equipo, entre hija y madre, lo matan.

1055

En los mitos de la madre terrible, Jung nota la lucha nocturna con la

serpiente, que la simboliza, y que simboliza también la energía libidinal

(pp.252 y 312). Pero asegura que “la victoria del héroe sobre la madre o su

representante demoníaco (dragón, etc.) nunca es más que temporaria”

(p.290). También señala que el símbolo materno puede proyectarse a la

madrastra o la suegra, y que a la suegra “con frecuencia le resulta difícil no

hacer de su yerno su amante, a la antigua manera mitológica” (p.495).

Finalmente, indica que “el héroe tiene mucho en común con el dragón con

que lucha”. (p.367)

Todos estos elementos saltan a la vista en Doña Perfecta. El representante

de Doña Perfecta es Caballuco, visto como dragón por Rosario (p.488)

en un sueño, justamente en su mitología privada. La fuerza física y el

arrojo de Pepe recuerdan los más primitivos rasgos de su antagonista:

era [Pepe] de complexión fuerte y un tanto hercúlea, con rara

perfección formado, y tan arrogante, que si llevara uniforme

militar ofrecería el más guerrero aspecto y talle que puede imaginarse

(...). Su persona bien podía pasar por un hermoso acabado

símbolo, y si fuera estatua, el escultor habría grabado en el

pedestal estas palabras: inteligencia, fuerza. (p.424)

Aunque Pepe triunfa con la llegada de la tropa, sucumbe al final. La

pareja María Remedios y Perfecta, en su último ataque “se deslizaron por

la escalera como dos culebras” (p.507) para dar la postrera batalla, ayudadas

por el dragón-Caballuco.

Estando presente todos los demás atributos del mito de la madre terrible,

la tensión incestuosa no puede faltar. Elemento quizás menos evidente

en la novela, es perfectamente perceptible, tomando en cuenta los desplazamientos

simbólicos, o analogías, que lo sustentan. Desde luego, la

aparición de una “hija” de la madre terrible, Rosario, (como la de Perséfone,

presencia tardía en el mito original de la madre tierra, que era originalmente

unitario), posibilita la expresión erótica del héroe, como hemos visto, y

con eficacia contundente, frustra la fuga del héroe, causando su muerte.

Recuérdese también la vehemente pasión que sentía el doble de Perfecta,

María Remedios, por su hijo, Jacinto.

El final original, publicado en La Revista de España, aparentemente tan

absurdo, se revela ahora, a la luz de estas consideraciones, como un texto

de enorme importancia. Jacinto se ha de casar con el doble de su madre,

precisamente Doña Perfecta, consumación que según cuenta Don Cayetano,

era tan deseada por su madre que “se dejaría cortar ambas orejas porque

este ante-proyecto fuese siquiera proyecto” (cit. Montesinos, p.177). Doña

Perfecta, por su parte, se muestra sexualmente atractiva, pues “ha echado

carnes y se ha puesto muy guapa” (p.177). El final tremendo, que a

Montesinos tanto le divertía como imposible y escandaloso (p.178), es,

1056

desde el punto de vista de la figura mitológica que aquí estudiamos, perfectamente

lógico. En las preparaciones para la boda, entra Jacinto en la

cocina, y resbala en una piltrafa: “Horrible suceso que por lo monstruoso

no parece verdad!... El infeliz muchacho cayó violentamente sobre su madre

María Remedios, que tenía un gran cuchillo en la mano. Por un mecanismo

fatal, el arma se envasó en el pecho del joven, atravesándole el

corazón” (p.177). La madre terrible destruye a su hijo con su gran cuchillo.

Los dos jóvenes mueren por mano de su madre física y simbólica.

Las analogías entre María Remedios y Perfecta, y Perfecta y Rosarito, no

son las únicas. Hemos visto la relación un tanto especular entre Pepe Rey

y Caballuco, pero también existen importantes analogías entre el héroe y

Jacinto: no sólo son ambos instruídos, han salido de Orbajosa, y, de manera

fundamental, ocupan el mismo espacio erótico al compartir el mismo

objeto de su deseo amoroso: Rosarito. De esa manera, el casamiento con

Doña Perfecta del hijo de María Remedios es doblemente significativo como

incesto simbólico. La versión de la Revista de España, pues, resulta de una

gran elocuencia, algo así como un tartamudeo o un lapsus linguae del

inconsciente creativo del joven Galdós, que luego censura, al repasar su

obra con los ojos de la conciencia conformadora. Elimina el trozo, ridículo

desde el punto de vista del realismo burgués que él entonces quería producir,

pero fundamental desde el punto de vista del mito que subyace ese

realismo. Precisamente, la dialéctica entre mito (símbolo) y narración realista

(mímesis), llegará a producir los ricos tonos armónicos de la voz

galdosiana.

La tierra, ¿de quién?

¿Cómo se puede entender esta transformación perversa, medusiana,

del mito de Deméter en el temprano Galdós? Además de marcar posiblemente

una confusión de las figuras materna y erótica, tema que podría ser

válido para la biografía del escritor, pero que aquí no nos concierne,13 este

enturbamiento de la madre poderosa conlleva una visión social e histórica,

pues la doble evolución -la de la figura mítica de la mujer poderosa y la

del pensamiento político en Galdós- se desarrolla en estrecha sincronía,

mutua implicación que se desvela si tenemos en cuenta el significado

cultural e ideológico de la estructura mítica matriarcal.14

Como explica Josephine Donovan en su libro After the Fall: the Deméter

Persephone Myth in Wharton, Cather, and Glasgow (1989),

el mito de Deméter-Perséfone (...) alegoriza la transformación

desde una cultura matricéntrica preindustrial [apta descripción

de Orbajosa] -el reino de Deméter- hacia otra dominada por el

hombre, capitalista e industrializada, caracterizada por un creciente

profesionalismo y burocracia, el reino del cautiverio patriarcal.

(p.2)

1057

Visto de esta manera, la imposición de la fuerza del gobierno central en

Orbajosa, con su tropa, su juez y corregidor, se puede comprender como

la subyugación del mito demetriano en tanto matriarcado, y la imposición

del patriarcado; este desplazamiento implica la sustitución del colectivismo

agrícola que caracterizó, según Bachofen y Engels, contemporáneos

de Galdós, a la cultura arcaica matriarcal, por el concepto patriarcal de la

ley centralista y propiedad privada.15 El narrador se muestra impaciente

con el anti-centralismo arcaico de Orbajosa:

Siempre que se ofrecía coyuntura propicia, mostraba viva repulsión

a someterse a la autoridad central que, mal o bien, nos

gobierna; y recordando sus fueros de antaño y mascullándolos

de nuevo, (...) alardeaba de cierta independencia levantisca,

deplorables resabios de behetría que a veces daban no pocos

quebraderos de cabeza al gobernador de la Provincia. (p.467)

Pepe Rey, en carta a su padre, se queja de que en Orbajosa “privan las

ideas más anticuadas (...) de la propiedad” (p.503); ¿cuáles serían esas

ideas anticuadas de la propiedad? A despecho de la avaricia de Licurgo y

su plaga de pleitistas, a ojos del joven liberal, y a vista de su queja en la

misma carta del carácter feudal de esa sociedad, muy bien podría aludir a

tierras de uso colectivo, rasgo que caracterizaba en el medievo a buena

parte de Castilla.16

La madre tierra restaurada.

La aversión al campo que se despega de la lectura de Doña Perfecta ha

desaparecido completamente a principios del nuevo siglo en la escritura

de Galdós. En El caballero encantado (1909), lúcidamente estudiada por

Julio Rodríguez Puértolas, quien destaca una doble superación “(...) de las

limitaciones liberales y burguesas por un lado, y el del realismo vulgar de

la novela decimonónica habitual por otro” (p.21), la figura de la madre es

claramente demetriana, y la tierra, su expresión natural, vista con ternura

y reverencia; la primera tarea del caballero trocado en labrador es abrir

surcos paralelos en la tierra:

Quedó Gil solo arando, sin más compañía que la del sol, que a la

ida le caldeaba las espaldas, y a la vuelta le bailaba delante de

los ojos. Con toda su voluntad puesta en el puño y éste en la

esteva, regía con inflexible derechura la labor (...). Toda la mañana

transcurrió en esta guisa, el can dormido, el mozo haciendo

rayas con el arado, labor harto penosa, la más primitiva y elemental

que realiza el hombre sobre la tierra, obra que por su

antigüedad, y por ser como maestra y norma de los demás esfuerzos

humanos, tiene algo de religiosa (pp.117-118).17

1058

Si bien en Doña Perfecta el centralismo es bueno y la civilización rural

mal vista, en la última obra de Galdós, Santa Juana de Castilla (1918), los

términos han sido completamente invertidos: Carlos, el “césar” y su centralismo

es el mal, y los comuneros son el bien. Peronuño le quiere traer

recuerdos felices a su reina, contándole de las comunidades: “Ya era yo

casado, y con hijos, cuando entraron en Tordesillas aquellos arrogantes

caballeros que nos traían la buena nueva de las Comunidades”

(pp.1327 y 1328). Deméter informa a Doña Juana, quien es llevada en

brazos de mujeres y acompañada por la multitud, de manera que recuerda

las ceremonias rituales dedicadas a aquella diosa y sus descendientes medievales

paganos, según documenta Pamela Berger. (pp.16-36)

La figura de Deméter aparece casi explícitamente, en el personaje de

Demetria, de la tercera serie de Episodios Nacionales, y la fascinación con

el mito femenino aparece en la figura de Lucila y, de manera muy apropiada,

con Mita, en la cuarta serie. Las tres figuras se caracterizan mitológicamente

como encarnaciones de los valores eternos de España,18 de su

“historia interna” [frase de María Ignacia en Narváez (p.730)], en oposición

a la historia externa que la burguesía había llevado a cabo calamitosamente,

según la visión tardía de Galdós, a lo largo de su siglo.

Pero estas figuras mitológicas no señalan una visión de la historia y una

ideología, sino que ponen en evidencia una manera narrativa en deuda

con el ritmo semántico del mito. Demetria, en Los Ayacuchos, fechado

mayo-junio, 1900, le enseña a Calpena que la serie de novelas históricas

en que ha aparecido está configurada sobre la pauta de un mito:

- Tú me has dicho en una de tus cartas que eras Hércules, o

que te asemejabas a Hércules, en que la divinidad te había impuesto

unos grandes trabajos, los cuales tenías que emprender

con fe y valentía para ganar el premio de la felicidad.

- Sí, que lo pensé y lo escribí; pero ya caigo en que fue mala

comparación.

- No lo creo yo así. Haz el favor de recordarme, tú que eres tan

sabio, cuántos fueron los trabajos del señor de ”Hércules.

- La Mitología nos dice que fueron siete; pero debo advertirte

que todo lo mitológico es mentira, Demetria.

- Será mentira- -dijo con gracia mi futura consorte-; pero el que

tales papas inventó quiso representar con ello que los grandes

fines no son alcanzados por el hombre sino a fuerza de penalidades

y sacrificios... (p.348)

1059

Igual que Diana -la muchacha del cuento galdosiano-, “Celín” se encuentra

poco a poco desvestida de su ropa de señorita burguesa, para acabar

en una túnica griega, descalza, el motivo constante de la ropa opresora en

estas dos series es metáfora evidente que critica la desfiguración del ser

humano por las estructuras burguesas, como un cuerpo por un corsé o un

pie por el calzado,19 pero también es metáfora para la escritura misma de

Galdós, que con creciente atrevimiento, se desnuda del realismo convencional,

para presentar un discurso simbólico digno del nuevo modernismo

mitológico inaugurado por Nietzsche.

En La revolución de julio, de la Cuarta Serie, novela de una extremada

auto-conciencia, o discurso metaficticio, José Fajardo y su esposa María

Eugenia, caracterizan la escritura de la historia de España alternativamente

como sainete (p.853), comedia (p.857), toros (p.915), carnaval (p.922),

como, desde otra perspectiva, ha sido notado por Diane Urey.20 Si bien

Valle-Inclán, sin duda siguiendo parte de la lección del maestro Galdós,

acabará concluyendo que la historia de España es el esperpento, Galdós

evita esa desilusión. Como indica Lieve Behiels, en su importante artículo

sobre la aventura del héroe en la obra tardía galdosiana, su conciencia y

celebración del mito coinciden con su evolución política (“Mito de la aventura”,

p.7); vemos que ambos son movimientos que se alejan del discurso

burgués. A fin de cuentas, la historia oficial de España no era realismo,

sino “folletín“ (Narváez, XXVII, p.714).

Conclusión.

Como dice T.S. Eliot, respecto del Ulises de Joyce, la pauta del mito

clásico fue también para Galdós “una manera de controlar, de ordenar, de

dar forma y sentido al inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la

historia contemporánea”. (p.123)

En la época en que escribe Doña Perfecta, el joven liberal burgués rechaza

el campo, ya que los valores rurales se tenían que identificar con la

reacción carlista y neo-católica: o, por decirlo de otra manera, el campo,

como signo ideológico, pertenecía al discurso anti-liberal. Unos veinte años

después, desaparecido el peligro carlista, y habiendo trascendido Galdós

la ideología burguesa, el escritor maduro puede acercarse ideológicamente

al campo sin la ambivalencia violenta que había provocado en su momento

una pauta mitológica configurada por el incesto. En busca de la

historia interna, y puesta su mirada en el futuro, Galdós llegará a una nueva

apreciación de la tierra española y del mito, terreno donde ahondará

cada vez más los surcos de su imaginación civilizadora.

1060

NOTAS

1 “The well-fed voluptuous shape of so many of the ancient figurines (...) illustrated how

for the myth-making imagination being and function are always closely intertwined:

what a goddess does she also is. So the giver of food is herself food. The sculptural

stress on the goddess’s fleshy breasts and generous hips was intended to suggest not

so much sexual attractiveness as the prodigality of the milk-giving mother and her

procreative potency. That goddesses identified with vegetal fertility should also be

associated with human fertility seems inevitable. Women were linked with food not

only because they cultivated and prepared it but also because their own bodies were a

source of food and life. They not only tilled the earth but in their reproductive aspect

were like the earth. Ancient agricultural rituals were shaped by an intuition of the analogies

between planting and sexual intercourse, between harvesting and childbirth” (Downing,

p.11).

2 En este trabajo destinado a ser leído, traduzco las citas dentro del texto mismo al castellano.

Los números entre paréntesis se refieren a la página de la edición constatada en

la lista de obras citadas.

3 Otto Rank declara: “We are also convinced that the myths, originally at least, are structures

of the human faculty of imagination, which at some time were projected for certain

reasons upon the heavens, and may be secondarily transferred to the heavenly bodies,

with their enigmatical phenomena” (p.8). Este doble origen del mito fue ya apreciado

hacia finales del siglo diecisiete por Bernard Fontenelle. De l’origine des fables (Feldman,

p.11).

4 Según Freud, “symbolism is also in myth” (p.386). Rank señala el mecanismo de desplazamiento

en la mitología (p.76). En cuanto a los sueños, Freud indica que la condensación

y el desplazamiento “are the two governing factors of dream formation“ (p.343).

Gregory Lucente resume las implicaciones de las estructuras del inconsciente de Freud:

“(...) his terminology can be divided fairly easily into primary rhetorical figures. The

principal means of psychic repesentation are metaphor (condensation) and metonymy

(displacement), with the supplementary additions of allegory (direct symbolism) and

irony (reversal, or representation by opposites). Although allegorical symbolism is most

common in myth proper and other types of cultural representation (...), and outright

reversal is only occasionally present in dreams, all of these figues are constantly available

in the production of each form of imaginative discourse. Therefore, figural representation

invariably refers to its source in the unconscious, but in disguised and ambiguous

ways”. (p.39)

5 Campbell se basa a su vez en los trabajos de Jung (Símbolos de transformación, Freud,

La interpretación de los sueños, y Otto Rank, quien dice en Myth of the Birth of the

Hero, “The manifestation of the intimate relation between dream and myth, -not only in

regard to the contents, but also as to the form and motor forces of this and many other,

more particularly pathological psyche structures-, entirely justifies the interpretation of

the myth as a dream of the masses of the people”. (pp.6-7)

6 Como indica Lucente, resumiendo el pensamiento de Vico, en su Scienza nuova,

“Mythology should thus be read as the fully symbolic representation of inner passions,

natural phenomena, and, with later corruption, legendary class symbols, in a

comprehensive history of human perception”. (p.30)

7 Hago una paráfrasis, en castellano, del texto de la traducción al inglés de Stanley

Lombardo.

8 Más recientemente, Catherine Jagoe y Lou Charnon-Deutsch, en los artículos indicados

en la bibliografía, han estudiado a su vez el mito de Pigmalión en la obra de Galdós.

1061

9 Para un estudio del mito de Jesús en esta novela, ver mi artículo de próxima aparición

en la Revista Hispánica Moderna, «Nazarín, masculino, femenino».

10 Tema que estudio en mi libro, Los cuentos inverosímiles de Galdós en el contexto de su

obra.

11 La madre poderosa había sufrido a lo largo de la era de dominio cristiano esa degeneración,

o si se prefiere, ese desplazamiento hacia el polo de la madre devoradora y

sexualmente peligrosa: Como muestra Pamela Berger en su libro, The Goddess obscured:

Transformation of the Grain Proctress from Goddess to Saint, Gaia, Deméter y otras

versiones de la madre-trigal evolucionan hacia imágenes antitéticas: Por una parte, se

neutraliza, asimilándola a la figura de la Virgen María (y, dicho sea de paso, a una figura

femenina central en la Kábala) (Downing 16), pero, por otra, las imagenes de la madretierra,

de abundantes pechos, dando de mamar a una serpiente, llegan a representarse

muy de otra manera en el arte medieval, como expresión ideológica de la iglesia católica,

para quien las antiguas diosas eran incompatibles con su concepto de lo divino:

“El cabello largo, ondulante típico de las tempranas representaciones medievales de

Terra Mater llegarían a ser interpretadas como imágenes de salvajismo y libertinaje; los

niños fueron eliminados y sus pechos desnudos se vieron como evidencia de sensualidad

y promiscuidad; las culebras ya no mamaban, chupando sus pezones, sino que

los mordían. De esta manera, el sentido de la imagen de Terra se deforma, y su figura

llegó a significar Luxuria, sexualidad” (p.44). El cuadro “Madonna” de Edvard Munch es

un ejemplo perfecto de esta tradición; en él la figura femenina es representada con

unos ojos ojerosos nocturnales, y su efigie es enmarcada por una cenefa de figuras

espermáticas, herederas de las culebras medievales.

12 Diane Urey estudia la analogía entre ciudad y mujer en su artículo, «Immaculate

Conceptions and Other Mysteries in Galdós Cádiz».

13 Ver ORTÍZ ARMENGOL, P., que resume las diversas lecturas “biográficas” de este posible

elemento edípico, incluyendo las lecturas de Walter Pattison y Ricardo Gullón.

(pp.293-294)

14 Relacionado con esta doble evolución, es el desarrollo en el teatro galdosiano que

señala Lisa Condé: “Linked to Galdós’ ideas for social equality and, indeed, crucial to

their realisation, a more modern notion of sexual equality was rapidly emerging” (p.236).

“As the role of Galdós’ new heroine evolves, so his ideas for regeneration extend through

‘una sociedad nueva’ and ‘una España nueva’ to his vision of ‘un mundo nuevo’. (p.237)

15 Este concepto de J. J. Bachofen (p.80), es recogido por Engels, en su influyente libro,

Orígen de la familia, la propiedad y el estado, de 1884 (traducción francesa, 1891):

“The reckoning of descent through the female line and the right of inheritance through

the mother were hereby overthrown and male lineage and right of inheritance from the

father instituted. As to how and when this revolution was effected among the civilized

peoples we know nothing. It falls entirely within prehistoric times. That it was actually

effected (sic) is more than proved by the abundant traces of mother right which have

been collected, especially by Bachofen”(p.67). “In the old communistic househood,

which embraced numerous couples and their children, the administration of the

househood, entrusted to the women, was just as much a public, a socially necessary

industry as the providing of food by the men. This situation changed with the patriarchal

family (...)” (p.81). “(...) with the predominance of private property over common property,

and with the interest in inheritance, father right and monogamy gain the ascendancy

(...)”. (pp.85-86)

16 Bajo la entrada, “economía vecinal”, indica el Diccionario de Historia de España: “Tipo

de economía que tuvo su importancia en la vida económica de la España primitiva

romana, visigoda y medieval. Supone un círculo económico (...) para regir en común la

vida económica de la aldea y especialmente para la regulación del aprovechamiento de

los prados y bosques comunales (...)”. (p.1194)

1062

17 Sobre varios aspectos de la estructura mítica de esta novela, véase VILLEGAS, J., «Interpretación

mítica de El caballero encantado de Galdós». Rodolfo Cardona ha visto cómo

en esta novela la crítica en contra de la posesión de la tierra se enuncia a partir de la

patrística, en «Galdós y los santos padres: hacia una teología de la liberación».

18 Diane Urey, en su fino libro, The Novel Histories of Galdós, señala que “Lucila (...) is, as

those who have written about this character have noted, a symbol of Spain” (p.104). Lo

que nos interesa ahora no es su evidente simbolismo, sino el hecho de estar integrada

dentro de un discurso mitológico, que atraviesa toda la obra galdosiana. Más pertinente

para estas observaciones es su nota en la que señala el parecido entre Lucila y la

Dama de Elche, descubierta, según indica, en 1897, “a symbol of an idealized past”

(p.244, n.4). Daria J. Montero-Paulson nota la condición mitológica de Demetria y Lucila,

de las que indica que “son mucho más simbólicas que las demás mujeres naturales, y

menos “redondas” como personajes. Sus funciones de símbolo adquieren a veces

dimensiones mitológicas. Lucila personifica la mitológicas ibérica, mientras que Demetria

se relaciona con mitos graeco-latinos” (pp.108-109). Sobre la presencia mitológica en

el último Galdós, veánse también los dos excelentes estudios de BEHIELS, L., «El mito

de la aventura del héroe en la obra tardía de Galdós», y «Elementos míticos en Celia en

los infiernos de Galdós».

19 Chad C. Wright estudia con gran tino la ropa en Tormento, en «La eterna mascarada

hispanomatritense: Clothing and Society in Tormento».

20 Para Diane Urey, estas referencias a la historia de España (“here a ‘melodrama’, in other

places a ‘folletín’ or a ’comedia.’”) “reinscribe the work in which they appear. They also

serve to parody the history that cannot resist investing historical events with melodrama.

And this parody constitutes a criticism of the whitewashing of Isabel II’s reign by

official history and of that historiography which appeals to sentiment or uses other

rhetorical tactics in order to increase interest. Idealizing, making literary, or aggrandizing

the trivial and vulgar in historical discourse is precisely what Fajardo does with Lucila

[...]” (pp.113-114). Nuestro enfoque es distinto. No se trata de una crítica de la

historiografía tanto como una crítica de la misma historia española, del propio discurso

histórico. La importancia de Fajardo no reside tanto en su posible “trivialización” de la

historia, a nuestro parecer, sino en su clara comprensión de la fuerza mítica de Lucila

y de Mita, y de ahí, de la necesidad de otra historia nacional, que se pudiera precisamente

inscribir/escribir con el discurso del mito.

1063

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