CIUDADANO DEL TIEMPO: GALDÓS Y LA
HISTORIA LITERARIA
Nil Santiáñez-Tió
En los últimos años la crítica galdosiana ha experimentado un
espectacular avance, tanto por lo que hace al ingente número de trabajos
dedicados al estudio del gran novelista canario, como por lo que cumple a
las novedosas lecturas propuestas por no pocos de tales trabajos. Esta
renovación del galdosismo no se ha visto reflejada, por lo común, en la
historiografía literaria. Los historiadores de nuestras letras siguen historiando
la obra galdosiana sin apenas considerar, por poner un solo ejemplo, los
artículos en que se demuestra la profunda renovación estética inherente a
obras como La Incógnita (i.e. Tsuchiya, pp.335-56; Vernon, pp.205-19;
Weber, pp.57-65; Willem, pp.385-91). Ello no es atribuible, claro está, a la
mala fe, ni tampoco a la ignorancia. Pienso que se trata de un problema
mucho más complejo, y que tiene que ver con el modelo temporal del que
parte la mayoría de los historiadores. Paul Ricoeur sostiene, en su Temps
et récit, que el modelo temporal del historiador determina el objeto de su
estudio o, por decirlo de otro modo, la narración en que tal objeto encuentra
explicación. En el campo específico del hispanismo, el modelo temporal
predominante ha sido y sigue siendo el lineal de orden biologista. Es decir,
la historia literaria moderna se concibe como una sucesión unilineal de
autores y generaciones, uno tras otro, en fila india, dotados de un origen,
una plenitud y un período de decadencia. Esta pauta temporal biologista
dificulta entender el modernismo como un fenómeno transgeneracional
de larga duración que excede los límites de la producción literaria de la
”gente nueva”. Como la novela galdosiana se historia dentro de dicha pauta
temporal, se hace difícil absorber la crítica literaria galdosiana reciente, la
cual tiende a demostrar los elementos modernistas de la producción
narrativa del gran escritor español.
He dividido este trabajo en dos partes. En la primera, esbozo un modelo
temporal complejo desde el cual se puedan tener en cuenta las
complejidades del fenómeno literario, irreductible a una sucesión unilineal
de obras; dicho modelo lo desarrollo y explico con más detalle en un
artículo de reciente aparición. En la segunda trataré de mostrar las
posibilidades que tal modelo brinda para la historización de la novela
galdosiana y, naturalmente, para la integración de las más innovadoras
lecturas galdosianas. Quiero subrayar que el propósito de estas páginas
no consiste en proponer soluciones, sino más bien en suscitar líneas de
pensamiento y debate. Pretender más en tan poco espacio sería tan
pretencioso como inoperante.
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Un rasgo peculiar de la obra literaria consiste, bien sabido es, en su
transtemporalidad, en su vigencia más allá del tiempo histórico en que fue
creada. En una misma época conviven obras con distintas edades: en mi
estantería de trabajo, la que tengo junto a mi ordenador, por ejemplo,
agrupé hace un par de semanas libros tan distintos como Fortunata y Jacinta,
Tiempo de Silencio, Fragmentos de Apocalipsis, Jacques le Fataliste y las
Obras completas de Cervantes. La constatación de este fenómeno llevó a
T. S. Eliot a pensar en la ahistoricidad esencial de la literatura, en un
simultaneous order de los textos. De ahí que los modelos lineales de
temporalidad sean insuficientes para estudiar la historia literaria. Es
insuficiente historiar la novela galdosiana siguiendo la sucesión de sus
novelas a lo largo del tiempo, tal como hizo Montesinos en su magistral
libro sobre Galdós o Gustavo Correa en su trabajo sobre el simbolismo
religioso en las novelas del autor canario. Los acontecimientos literarios
no se presentan sólo en una sucesión cronológica, sino también en una
coexistencia espacial. Nadie como Roland Barthes ha expresado tan
claramente esa doble dimensión temporal y espacial de la literatura: la
obra literaria, según el llorado crítico francés, ”est à la fois signe d’une
histoire, et résistance à cette histoire” (p.139). Eso conlleva que obras
muy alejadas de un período histórico determinado puedan jugar un papel
importante en la vida literaria de dicho período: recuerden ustedes la
decisiva influencia de la novela cervantina en el quehacer novelesco de
Galdós. En atención a esa peculiaridad de la literatura, Wellek exigía en un
ensayo de 1956
un concepto moderno del tiempo, modelado no sobre la
cronología métrica del calendario y de la ciencia física, sino sobre
la interpretación del orden causal en la experiencia y en la
tradición. Una obra de arte no es simplemente un factor de una
serie, un eslabón de una cadena. Puede estar en relación con
cualquier cosa del pasado. (p.34)
Hasta la fecha, el modelo más completo para la descripción y explicación
de una temporalidad compleja es el propuesto por el gran historiador francés
Fernand Braudel. Parte Braudel de la tesis de que no existe una sola
dimensión temporal en la historia. El «tiempo social» de la historia está
compuesto por una multitud de ritmos, de aceleraciones y deceleraciones
irreductibles al tiempo periodístico de la crónica y de la historia tradicional,
preocupados casi exclusivamente por los acontecimientos individuales y
políticos de los períodos cortos. Braudel distigue tres «duraciones»
temporales de distinto alcance en las cuales se descompone el complejo y
multiforme devenir histórico: [1] Una duración larga, de ritmo y
transformaciones lentísimos y que abarca siglos enteros. Es una duración
«geográfica», «estructural». Por sus valores casi inmutables a lo largo de los
siglos, esta duración es el «tejido profundo de la historia», y por ello se
configura como la base desde la cual las otras dos duraciones articulan
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sus transformaciones. El historiador estudiará en esta duración la evolución
de las mentalidades, los sistemas de cultivo, las técnicas artesanales, las
rutas de comercio, los hábitos alimenticios, los equilibrios demográficos.
[2] Una duración media, superpuesta a la anterior y centrada en las
transformaciones de los grupos sociales. Es una historia coyuntural,
organizada en torno a ciclos de ritmo lento. [3] Una duración corta o historia
de los acontecimientos, situada en la superficie del devenir histórico, de
oscilaciones rápidas, atenta a los individuos y a las discontinuidades, a los
eventos explosivos. La historia se entreteje, indica Braudel, a partir de una
dialéctica de esas tres duraciones solidarias entre sí. (p.117)
Un concepto fundamental en el pensamiento historiográfico de Braudel
es el de «estructura». En él se engloban fenómenos de diversa índole
recurrentes a lo largo del devenir histórico y que confieren unidad y
continuidad a una época determinada:
Par structure, les observateurs du social entendent une
organisation, une cohérence, des rapports assez fixes entre
réalités et masses sociales. Pour nous, historiens, une structure
est sans doute assemblage, architecture, mais plus encore une
réalité que le temps use mal et véhicule très longuement.
Certaines structures, à vivre longtemps, deviennent des éléments
stables d’une infinité de générations... D’autres sont plus
promptes à s’effriter. Mais toutes sont à la fois soutiens et
obstacles. (p.50)
Con esta definición, el historiador francés supera el tradicional
ahistoricismo del estructuralismo sin renunciar por ello al poder organizador
del término «estructura». Por un lado, las estructuras braudelianas contienen
la dimensión arquitectónica y organizativa característica de la estructura
teorizada por estructuralistas como Lévi-Strauss; pero por otro, se engastan,
y de ahí su interés, en un acontecer histórico. El que las estructuras
constituyan marcos de referencia seculares, condiciones de posibilidad a
la vez que obstáculos del conocimiento y la inventiva del hombre, no
significa que sean categorías inmutables, eternas. Al contrario: son sensibles
a la historia, al cambio; bajo ciertas circunstancias, pueden incluso
desaparecer. La estructura adquiere de este modo una dimensión dinámica,
propia de toda entidad viva y (por eso mismo) mortal.
El modelo historiográfico braudeliano es de una enorme fecundidad
para el historiador de la literatura. Dicho modelo nos permite superar la
lectura fragmentaria y unilineal de nuestras letras modernas al evidenciar
y explicar las continuidades, los ciclos y las condiciones estructurales de
larga duración. Con él, es posible establecer las afinidades, los préstamos
entre autores, estilos o movimientos alejados por el tiempo, sin perder
nunca de vista los cambios literarios, las inesperadas rupturas, el abandono
momentáneo de poéticas, los eventos resonantes propios de la duración
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corta, ni la aparición y el paulatino establecimiento o predominio de una
tendencia o escuela, peculiar de la duración coyuntural o intermedia. La
múltiple temporalidad de Braudel muestra con mucha mayor precisión
que la visión lineal de la historia literaria la dialéctica entre el cambio
continuo y las permanencias persistentes, entre las continuidades y las
discontinuidades, entre lo único y lo plural. No se olvide que la historia
literaria consiste precisamente, como ha sentenciado Hayden White, en el
estudio ”of both change in continuity and of continuity in change”. (p.105)
La primera tarea del historiador literario «estructural» será el
establecimiento de las tres duraciones y de los fenómenos que pertenecen
a cada una de ellas. Por lo que hace a la duración corta e intermedia,
habrá que reorganizar un material generalmente ya estudiado por las
historias literarias y alinearlo no según los esquemas biologistas y unilineales
tradicionales, sino a partir de su integración en las otras dos duraciones.
También será preciso elegir unos «centros de atención», por utilizar un
concepto desarrollado por Max Weber, que permitan modular los
acontecimientos literarios, las coyunturas generacionales, los
enfrentamientos polémicos, la adopción de estilos o lenguajes abandonados
para así poder establecer una serie de «conjuntos articulados», verdadero
objeto del conocimiento histórico como oportunamente nos recordaba
Raymond Aron en su libro Dimensions de la conscience historique. (p.112)
En una historia literaria estructural, la duración corta comprenderá los
hechos puntuales, las batallas literarias, las modas pasajeras, los programas
estéticos, las coyunturas generacionales. La duración intermedia incluirá
los períodos literarios tradicionales, de los cuales el historiador destacará
su radical heterogeneidad y sus vínculos con el pasado literario y con las
tendencias que de él derivarán en el futuro, sin olvidar las formas del
cambio literario y sus distintas causas; también dará cuenta la duración
intermedia de la mutua interacción entre las condiciones socioeconómicas
y el proceso literario. Más complejo resultará el estudio de la literatura en
su larga duración, dada la inexistencia de trabajos de tal envergadura en
los estudios hispánicos. Para tratar dicha duración, el estudioso tendrá
primero que determinar las estructuras sobre las que se articulan los
cambios característicos de las otras dos duraciones, para luego proceder a
la ordenación de todo el material. De entre las distintas estructuras de las
letras hispanas modernas hoy comentaré una que me parece de particular
significación para el mejor entendimiento de la novela galdosiana.
Esta estructura la entrevió Hegel en su Estética (2, pp.350, 361-66).
Según Hegel, la disolución de lo que llamaba «arte romántico», esto es, el
arte europeo desde los inicios del cristianismo hasta la Ilustración,
comportaba, por un lado, la presentación de la realidad en su objetividad
prosaica, y por otro, el sometimiento de la realidad a la visión, el lenguaje,
los sentimientos y las concepciones de la subjetividad. En efecto, si uno
atiende a la prosa de la modernidad (y digo prosa porque a ella nos
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limitamos en este trabajo), la caótica sucesión de estilos, corrientes y
movimientos de la novela moderna en general y de la galdosiana en
particular se agrupa a lo largo de lo que yo denomino espectro de
posibilidades. Tal espectro de posibilidades cuenta con dos polos o, por
ser más precisos, dos proyectos semióticos ideales, teóricos: por un lado,
el realista (lenguaje representativo, tendencia a la transparencia del código
lingüístico, estructura metonímica, unidad del sujeto, organización temporal,
relación del sujeto con su contexto biográfico y social, predominio de la
historia sobre el discurso, predilección por lo unitario y consistente,
tendencia a las visiones globales, subordinación al principio de nocontradicción);
y por otro, el experimental y modernista (lenguaje
experimental y dislocado, espesor del código lingüístico, estructura
metafórica, disolución de la identidad personal, organización espacial,
predominio del discurso sobre la historia, tendencia a la parodia y a la
metaliteratura, simbolismo, polisemia del signo lingüístico, alejamiento
de la función comunicativa, renuncia a las visiones globales, duda
epistemológica).
El espectro de posibilidades no es una estructura taxonómica que permita
agrupar la variedad literaria en dos polos; se trata más bien de una escala
espacial superpuesta a la cronología temporal lineal. En el caso de Galdós,
el historiador deberá determinar qué novelas se aproximan hacia un polo
y cuáles tienden hacia el otro. Importa añadir que semejante lectura no
anula o invalida la tradicional sucesión observada en la novelística
galdosiana: novelas de tesis (Doña Perfecta, Gloria, La familia de León
Roch), novelas naturalistas (La desheredada, La de Bringas, Lo prohibido,
Fortunata y Jacinta) y lo que, a falta todavía de mejor término, se ha
denominado de modo impreciso como el período espiritualista o idealista
(La incógnita, Realidad, El abuelo). Esta sucesión que acabo de esbozar
formaría parte de la duración media. El espectro de posibilidades
simplemente permite una agrupación distinta superpuesta a la anterior,
que por añadidura facilita relacionar las novelas de Galdós con otras obras
alejadas en el tiempo histórico. Y ello tanto por lo que cumple a las novelas
realistas, enmarcadas en una tendencia realista de longue durée, como las
que sin ningún rubor hemos de llamar modernistas, encuadradas en la
tendencia modernista también de larga duración. En rigor, como bien ha
visto Hazel Gold en un libro reciente, las Novelas contemporáneas oscilan
entre ”the word as representation and the word as a signs of its own nature
and making”. (p.17)
Ya es hora de llamar por su nombre, sin ningún remilgo, a esa segunda
polaridad de la novelística galdosiana. Porque si atendemos al polo
modernista, es evidente que una serie de novelas galdosianas están bajo
su éjida.
Pensemos en El amigo Manso, novela autodiegética en la que el propio
narrador reconoce su naturaleza ficticia, y en la que se juega constantemente
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con la textura artesanal de la novela, como demostró en su tiempo John
Kronik en un decisivo artículo (pp.71-94). Pensemos también en La
incógnita; en esta magistral obra, Galdós renuncia al proyecto totalizador
de sus novelas realistas y opta por literaturizar, en la misma novela, la
dialéctica creadora establecida entre autor y lector mediante las cartas
que Manolo Infante envía a su corresponsal Equis Equis; el novelista canario
organiza su novela en torno a cuatro espacios lúdicos (la Peña de los
Ingenieros, la casa de Augusta, el piso de la Peri y el Casino) en los cuales
los personajes se enfrascan en una serie de juegos de lenguaje literarios
en los que, lejos de valorarse la relación entre el signo y su referente, se
aprecia la originalidad artística y lo disparatado de las ocurrencias de los
contertulios; el lector nunca sabrá a qué atenerse respecto a las versiones
que los personajes dan de los acontecimientos o del modo de actuar de
otros personajes que ellos comentan; nótese que esa concepción lúdica
de la palabra es una mise en abyme de la propia novela, confiriéndole a
ésta una indudable tonalidad modernista: no hay nada más allá de los
juegos del lenguaje; la realidad, viene a decir el Galdós de La incógnita, es
una construcción del lenguaje (más información al respecto en Santiáñez-
Tió, pp.299-326). En Realidad, El abuelo y Casandra Galdós también
renuncia a la voluntad total de su proyecto realista; en esta ocasión
experimenta con la técnica del diálogo teatral para dar mayor profundidad
a sus personajes; en esas tres novelas no hay un narrador omnisciente
que todo lo sepa, sino una serie de conciencias que dan su versión de los
hechos; la realidad se desintegra en una serie de subjetividades, todas
ellas parciales. Acaso no sea ocioso recordar que esa presentación de la
realidad desde una multiciplicidad de subjetividades es, para el comparatista
Erich Auerbach, uno de los rasgos más destacados de la narrativa
modernista (p.536). En Lo prohibido, considerada generalmente como
novela naturalista, se pueden encontrar aspectos enmarcados en el polo
modernista; concretamente, son dos los elementos que cuestionan la
estabilidad característica del lenguaje de la representación: la neurosis del
narrador, que lo convierte en un narrador no fiable; y su deseo incestuoso,
ya que éste es irreductible al lenguaje y a la lógica de la representación; en
palabras de L. Bersani, ”[1] e désir est une menace pour la forme du récit
réaliste. Le désir subvertit l’ordre social; il fait aussi éclater l’ordre
romanesque” (p.65; complementar con pp.65-67). El título, «lo prohibido»,
contiene por ello una triple significación modernista: «lo prohibido» es no
sólo el deseo incestuoso, sino también la locura y la escritura autodiegética
no fiable, puesto que esos tres factores exceden a la racionalidad y
objetividad definitorios de la escritura referencial. Así pues, Lo prohibido,
novela aparentemente naturalista, es en el fondo una puesta en escena de
la inquietante alteridad de la razón (la locura), de la reglamentación social
del sexo (el deseo incestuoso) y de la literatura mimética (la voz
autodiegética no fidedigna).
El hecho de que unas obras se aproximen a un polo o a otro no significa
que no contengan elementos del contrario. En rigor, todas las obras
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modernas manifiestan una clara contaminación de elementos ajenos a su
orientación principal, a su «dominante», como diría Roman Jakobson. Es
el caso de Fortunata y Jacinta. Resulta evidente que Fortunata es la obra
maestra del realismo galdosiano; pero también lo es que en ella se emplean
técnicas que ponen en entredicho semejante realismo. En primer lugar,
Fortunata y Jacinta es lo que Joseph Frank llamaría una «forma espacial».
La «forma espacial», como se recordará, es aquella construida a partir de
un principio espacial y no temporal en el que se altera la coherencia causal
y la sucesión cronológica de los hechos mediante una serie de recursos.
En Fortunata y Jacinta, lo ha demostrado Ricardo López-Landy en su libro
El espacio novelesco en la obra de Galdós, el novelista yuxtapone escenas
cuya temporalidad es simultánea y altera la disposición temporal con
continuos flash-backs. El lector debe reorganizar cuidadosamente las
escenas para que éstas tengan sentido. Tal exigencia al lector es
característica de la narrativa modernista; a diferencia de la prosa realista,
al lector de novelas modernistas no le basta con seguir la ordenación
cronológica de los hechos; está obligado, de querer entender lo que lee, a
reorganizar un material disperso, deslavazado, descoyuntado. Por
añadidura, como indicó oportunamente Germán Gullón en una excelente
ponencia sobre esa novela galdosiana, Galdós se acerca en Fortunata y
Jacinta a la sensibilidad modernista ”al registrar los movimientos internos
del individuo”, al penetrar en los entresijos de la mente de los personajes;
en palabras de Gullón, ”ahí reside lo moderno de la obra en cómo los
hechos de conciencia acaban por imponerse a los físicos” (p.206). Esta
imposición de la conciencia sobre la objetualidad de la realidad culminará
en las tres novelas dialogadas antes citadas, Realidad, El abuelo y Casandra.
Diríase que novelas como Fortunata y Jacinta se encuadran en el justo
medio del espectro de posibilidades, pues combinan por igual elementos
del polo realista y del polo modernista. Un caso parecido es el de La
colmena, de Camilo José Cela, en la que la presentación realista, mimética
de los personajes y de su entorno se combina con una estructura cubista
y fragmentaria. Por ello, acaso convendría denominar a esas obras en las
que no se impone definitivamente una dominante como espacios de
intersección.
Esta historización de la novela galdosiana en su larga duración permite
relacionar las novelas del autor español con otras alejadas en el tiempo,
integrar los hallazgos de la reciente crítica dedicada a Galdós y, por último,
devolverles la actualidad y el interés que merecen. En el caso de las novelas
de tendencia modernista, se podría estudiar y comparar las citadas novelas
galdosianas con otras posteriores enmarcadas en la misma tendencia, tales
como Niebla, La voluntad, El profesor inútil, Señas de identidad, Tiempo
de silencio o Fragmentos de Apocalipsis. Opino que semejante historización
de la novela galdosiana impediría que libros por otra parte solventes como
Beyond the Metafictional Mode, de Robert Spires, infravaloren el decisivo
componente metaficcional de algunas novelas de Galdós (Spires, pp.25-
32, sobre todo en p.31). El implícito modelo lineal del libro de Spires le
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impide al distinguido estudioso norteamericano entender plenamente las
aportaciones modernistas de Galdós, autor decimonónico y realista por
excelencia según los manuales.
Hay otras estructuras de larga duración en las que se enmarca de pleno
la novelística galdosiana. Aquí no me es posible detallarlas, aunque no
puedo dejar de mencionar algunos aspectos temáticos como la recurrencia
de lo que podríamos denominar como «figuras de la modernidad», tales
como el intelectual, el criminal, la ciudad, el político, etc., muy presentes
en la producción novelística galdosiana y en general en la novela moderna.
En el caso del intelectual, Galdós cuenta con una notable «novela de artista»,
El doctor Centeno, perteneciente a una tradición en la que destacan obras
tan diversas como El fraz azul, de Pérez Escrich, La Quimera, de Pardo
Bazán, Los trabajos del infatigable creador Pío Cid, de Ganivet, Vida y obra
de Luis Álvarez Petreña, de Max Aub, y El diario de Hamlet García, de
Paulino Masip.Por lo que cumple a la omnipresencia de la ciudad en la
novelística galdosiana, ésta debería estudiarse conjuntamente con otras
visiones literarias de la urbe madrileña: autores como Gómez de la Serna,
Baroja, Martín Santos y Valle Inclán son autores emparentados con Galdós
en la longue durée por su preocupación por literaturizar la ciudad de Madrid
(una reciente aproximación al tema en M. Ugarte).
Es hora de que la historiografía literaria se haga eco de los hallazgos de
la crítica galdosiana. Para ello es antes imprescindible una renovación de
unos métodos anticuados que no dan cuenta de las complejidades de la
literatura, irreductible, como se ha dicho, a un simple estrato temporal.
Cuando ello se consiga llevar a término, recuperaremos a Galdós de las
estanterías del siglo XIX y lo haremos nuestro. Galdós no debe ser solamente
el coto privado de los galdosistas o de los especialistas en la literatura
decimonónica, como sucede hoy en día. La historia literaria, encargada
de canonizar y preservar los textos de una cultura, debe establecer un
puente entre la crítica ultraespecializada de los galdosistas y el lector de a
pie; sin ella, la crítica corre el peligro de convertirse en un ejercicio
sofisticado pero estéril que se retroalimenta consigo misma. Jean
Chesneaux, en un fascinante libro titulado Habiter le temps, criticaba la
supeditación del hombre actual a lo inmediato y proclamaba la necesidad
de reincorporarlo a la duración, al tiempo histórico, porque el hombre es
un ser-en-el-tiempo y sólo en ese magma puede entenderse y establecer
un proyecto de futuro, una vida. Lo mismo sucede con la literatura. Vivimos
inmersos en un continuo flujo de libros recién salidos de las prensas; en
las librerías sólo se venden las novedades, y los lectores de hoy carecen
del sentido histórico preciso no sólo para entender las novedades, sino
para comprender y disfrutar de las obras del pasado con las que conviven
tales novedades; obras del pasado que, huelga decirlo, cuestan cada vez
más de leer porque la historia literaria es para muchos un museo de piezas
muertas sin demasiado interés. Sólo un remozamiento de la historia literaria
puede actualizar el pasado. Porque Galdós, en efecto, fue ciudadano de
1083
su tiempo. Pero también fue y es ciudadano del tiempo de la historia
literaria. Y este tiempo, como el otro, tiene distintas duraciones; y una de
ellas, la de largo vuelo, nos lo trae hasta el presente.
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