LOS MANUSCRITOS Y GALERADAS DE LA ÚLTIMA
SERIE DE EPISODIOS NACIONALES DE
BENITO PÉREZ GALDÓS
Hortensia Alfonso Alonso
1. Introducción
Los estudios centrados en la figura de don Benito Pérez Galdós se han detenido con mayor
insistencia en el período de madurez creativa del escritor, dejando para la posteridad el
análisis –básico, si queremos comprender en su totalidad al novelista– de su juventud y
senectud.1 Por ello han surgido en la última década trabajos dedicados a estos dos períodos
creativos del escritor, que nos ofrecen una perspectiva más amplia de lo que significó Galdós
en el panorama literario de la época.2
Esta comunicación, siguiendo los pasos de aquellos estudiosos que reivindican el último
período creativo de Galdós,3 presenta una primera aproximación al estudio de los textos
anteriores a la edición príncipe –manuscritos y galeradas– de las seis novelas que componen
la última serie de Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, esto es, de España sin rey
(1908), España trágica (1909), Amadeo I (1910), La primera República (1911) y Cánovas
(1912). Del análisis de estos textos se desprende que el proceso de gestación de estas novelas
manifiesta dos etapas claramente diferenciadas, tanto en lo que respecta al sistema de trabajo
seguido por Galdós como en lo que se refiere a la técnica empleada por el escritor en la
construcción de sus novelas. Así pues, estableceremos las características que definen a cada
una de las dos etapas y explicaremos también la función de los distintos textos de cada una de
las obras y, a través de las variantes que esos mismos textos ofrecen, analizaremos el trabajo
de elaboración llevado a cabo por el escritor.4
2. Las etapas de la creación
Creemos que en el proceso de realización de las novelas de la última serie de Episodios
Nacionales se pueden establecer claramente dos etapas: la primera, constituida por España sin
rey, España trágica y Amadeo I; la segunda, por La primera República, De Cartago a
Sagunto y Cánovas. Las diferencias entre ambas etapas son evidentes si nos situamos desde
cualquiera de los siguientes planos de estudio: el temático (como ya apuntó –con gran
clarividencia– Montesinos en su momento5), el concerniente al método de trabajo y el que
atiende a la calidad y cantidad de las diversas las variantes que introduce el autor en
manuscritos y galeradas. No analizaremos aquí el punto de vista temático –puesto que no está
dentro de los objetivos que nos hemos propuesto para este estudio–, sino que nos detendremos
en los dos siguientes: en primer lugar, estudiaremos las variantes consignadas en los textos
manuscritos y en las galeradas de España sin rey y España trágica –como representantes de
la primera etapa– y de Cánovas –como representante de la segunda–; y, en segundo lugar,
examinaremos los cambios introducidos por el escritor en su método de trabajo a la hora de
elaborar los diferentes manuscritos y galeradas de una u otra etapa.
Hemos de precisar que, en relación con el análisis de variantes, los textos de la quinta serie
se caracterizan por carecer de variantes de tipo estructural –que sí aparecen en los textos de
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otras obras de Galdós–6 lo que evidencia uno de los rasgos característicos y peculiares del
proceso de creación de esta última serie. Sin embargo, sí encontramos variantes que
modifican la construcción de un determinado personaje, variantes que reconstruyen de manera
diferente un espacio concreto o el ambiente específico de un pasaje y variantes que afectan a
aspectos cronológicos, en especial a especificaciones históricas, lo que pone de manifiesto
que, también en esta serie, los textos son producto de un minucioso trabajo. Por ello,
aportamos ahora ejemplos de variantes de estos tres tipos.
2.1. Caracterización de los personajes
Con el fin de demostrar la diferente graduación en la intensidad creadora del escritor
dentro de las dos etapas que hemos establecido en la serie que nos interesa, vamos a comenzar
con el análisis de la construcción de los protagonistas de España sin rey, España trágica y
Cánovas.
El protagonista masculino de España sin rey, el ya maduro bailío don Wilfredo de
Romarate y Trapinedo, sufre un cambio drástico, en un estadio del proceso creativo tan
avanzado como son las galeradas, tanto en su apariencia externa como en lo que afecta a su
personalidad.
En la primera versión de la novela podemos comprobar que a Romarate no le guía ningún
interés amoroso real sobre la persona de Fernanda, sino que la enamora por puro placer
deportivo, con sus tintes de donjuanismo. Sin embargo, en las galeradas, su desinterés
amoroso gira hacia un claro afecto, aunque éste sólo sea platónico, con lo que el personaje
adquiere un cariz quijotesco de galán caduco casi irrisorio que no tenía en un primer
momento. Hay, por lo tanto, una evidente transformación de la personalidad del bailío, como
podemos comprobar en la siguiente variante:
a) Versión del manuscrito: (El bailío)7 Era como un caballero servente, que a la dama
obsequiaba y asistía, sin traspasar nunca la línea que separa el cortesano respeto del melindre
amoroso. Ningún interés personal le movía, como no fuera el gusto de hacer el sigisbeo;
al contrario, la felicitaba por sus honestas relaciones con don Juan de Urríes, y le
deseaba felicidades sin cuento y masculina sucesión en su matrimonio.
b) Versión de las galeradas: (El bailío) Era como un caballero servente, que a la dama
obsequiaba y asistía, sin traspasar nunca la línea que separa el cortesano respeto del melindre
amoroso. (España sin rey, cap. II)
Esta nueva faceta dentro de la personalidad del bailío se encuentra acentuada por un
cambio físico que sufre el protagonista en la misma galerada, ya que pasa de ser un cuarentón,
al que se le podría adjudicar, sin asomo de sarcasmo, algunos éxitos amorosos, a un
cincuentón tan ridículo que se ve incapacitado por la despiadada pluma del escritor de tener la
menor credibilidad como galanteador de señoritas, ya que su única cualidad positiva,
“vivaracho”, está impíamente sustituida por un sarcástico “afeitadito”:
a) Versión del manuscrito: “caballero más que cuarentón, acartonadito, vivaracho”
b) Versión de las galeradas: “caballero cincuentón, de corta talla y tiesura ceremoniosa,
pulcro, remilgado, afeitadito (España sin rey, cap. II)”.
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Don Wilfredo, pues, padece una serie de transformaciones, de las que hemos tomado sólo
dos ilustrativos ejemplos, que tienden a ridiculizar al personaje, convirtiéndolo en una
caricatura del mítico don Juan español, como si el bailío fuese un don Juan cruelmente
maltratado por el tiempo, la edad y la época en que vive.
Una transformación semejante, aunque opuesta en la intención creadora del escritor, la
encontramos en el protagonista de España trágica, Vicente Halconero: el personaje es, en una
primera versión del manuscrito, la risible caricatura del galán romántico que aparece en los
folletines que él mismo lee constantemente. Es, por lo tanto, un personaje eminentemente
literario que, como don Quijote, construye su vida sobre los libros:
los señores de Ibero abandonaron la ciudad de Vitoria, y luego la casa patrimonial de
La Guardia, creyendo con razón que su dolor se atenuaría huyendo de la escena del
dolor mismo, teatro de amarguras sin fin y de la pavorosa tragedia... El enamorado
Halconero no perdió sílaba, y en su memoria dio a las desdichas de Fernanda
mayor espacio que el que en ella tenían todos los libros que había devorado
(España trágica, cap. III).
Sin embargo, tanto en una segunda revisión del texto manuscrito como en las galeradas, el
personaje resulta caracterizado como un galán mucho más comedido y creíble, sin exageradas
reminiscencias folletinescas y, por lo tanto, totalmente “descaricaturizado”, tal y como
comprobamos en la siguiente variante introducida en las galeradas:
Simpatizaron apenas cambiados los primeros cumplidos; charlaron familiarmente al
volver a casa, y se despidieron con la mutua invitación a visitarse. [Resultó que no
había misterio más que en la mente romántica del chico de Halconero,
enardecida por tanta lectura de grandes poetas, historiadores y dramaturgos.]
(España trágica, cap. II).
De igual forma, este personaje aparece diseñado en el manuscrito como poseedor de ideas
liberales y progresistas con más intensidad que en las galeradas, donde el escritor, llevado por
una voluntad de moderación, y coherente con el perfil definitivo que desea para su héroe,
atenúa estos rasgos y configura un personaje mucho más apegado a los convencionalismos de
la época. Así, en las galeradas se suprime una secuencia en la que el protagonista defiende la
honra de su novia en términos que se acercan a la defensa de la libertad sexual en la mujer:
a) Versión del manuscrito: ¡Deshonra no! Fernanda es un ángel. No te rías... digo que es
un ángel... Además, sobre lo que debe entenderse por honra o deshonra de las niñas, hay
mucho que hablar... Y es imprudencia, es crueldad mancillar con sospecha de oprobio a
una pobre señorita... mártir a quien apenas conocemos... A ti, por ser mi madre, te
consiento que hables de ese modo.
b) Versión de las galeradas: ¡Deshonra no! Guárdate de usar esa palabra oprobiosa,
cruel... A ti, por ser mi madre, te consiento que hables de ese modo (España trágica, cap. II).
Por lo tanto, los dos protagonistas de las novelas que abren esta serie sufren serias
transformaciones en la caracterización de sus personalidades: una, en el caso de Halconero,
tendente a la moderación, y otra, en el caso de don Wilfredo, hacia la exageración
caricaturesca.
Por el contrario, la mayor parte de los personajes de Cánovas, incluido Tito, su
protagonista, ya ha aparecido en episodios anteriores, por lo que, al estar ya definitivamente
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configurados, carece de variantes textuales que señalen un trabajo del escritor en ese sentido.
Es evidente que Galdós podría haber introducido cambios en su carácter, cambios que
señalaran de algún modo la evolución vital de los personajes, sin embargo, esto no es así, y el
Tito que aparece en Cánovas es el mismo que se nos presenta por primera vez en Amadeo I.
Aunque podría pensarse que el escritor deja de preocuparse por la caracterización de los
personajes ya conocidos, observamos que también en lo que respecta a los personajes nuevos
Galdós trabaja poco. Un ejemplo al respecto encontramos en el nuevo amante de Leona la
Brava, cortesana con grandes aspiraciones aristocráticas que aparece por primera vez en De
Cartago a Sagunto, que sufre mínimas modificaciones en las galeradas de la novela, tan poco
profundas como las siguientes:
habíase retirado, dejando el puesto a un protector nuevo, caballero <separado de su
mujer>, regordete, [solterón] <calvoroto>, afeitadito de rostro y muy pulido de
vestimenta, íntimo amigo de don Francisco Cárdenas... (Cánovas, cap. I).
Sólo transforma Galdós el estado civil del sujeto, de solterón a separado, y añade un rasgo
físico de tintes cómicos, es “calvoroto”. No hallamos, por lo tanto, un trabajo equiparable a la
labor desempeñada por el escritor canario en España sin rey o España trágica.
Más significativo resulta el análisis de la construcción de un personaje nuevo en la serie y
que protagoniza la faceta romántica de Cánovas: nos referimos al nuevo y último amor de
Tito, la prostituta Casiana Conejo. Las modificaciones introducidas por el escritor en torno a
este personaje son mínimas, como comprobamos en la siguiente variante, añadida en las
galeradas:
Para ver de resucitarle y que recobrara su tino le trajimos a esta casa, que no es la
mía sino la de esta joven, mi amiguita, que aquí vive con su [madre y otra señora
vieja] <tía Simona> (Cánovas, cap. II).
La variante transcrita está tan relacionada con la construcción del personaje como con la
ambientación del pasaje: estamos ante una escena celestinesca en la que la tía Simona y
Celestina, el personaje que lleva a un borracho Tito, que incluso ha perdido el tino, al mísero
hogar de Casiana, buscan un nuevo amante a la descarriada muchacha; por lo tanto, ante tanta
referencia a la novela de Rojas es mucho más coherente encontrarnos con la tía Simona que
con una madre carnal. Pero también tiene la variante repercusiones en la construcción del
personaje de Casiana, pues, en líneas posteriores, nos enteramos de que sus orígenes cuentan
con los mismos crueles comienzos de todo héroe de la picaresca y, por lo tanto, entra dentro
de la lógica de un personaje de este tipo el que, a estas alturas de su vida, ya no esté con sus
padres, sino con una tía, con vínculos de sangre o no, que se ocupa de su manutención y de
explotarla dentro del mundo de la prostitución. Es la propia Casiana la que relata al
convaleciente Tito sus tristes primeros pasos en la vida, pero también es ella la que establece
las directrices que moverán su recorrido a lo largo de toda la novela: quiere vivir al amparo de
un hombre, de la forma más humilde y honrada posible, pero, sobre todas las cosas, quiere
adquirir la cultura básica que le fue negada desde pequeña; directrices que quedan plasmadas
en la primera versión conservada de la novela, el manuscrito, y que no son modificadas ni
matizadas en ningún momento:
Usted se sonríe y me mira con ojos cariñosos, continuó tras una breve pausa.Ya veo
que me amparará. Ya no lo dudo... Y lo primero que le pido, don Tito de mi alma, no
es que me dé de comer, no es que me vista decentita, lo primero que le pido es que
me enseñe a leer y escribir o que me ponga un maestro que me dé lección... porque
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soy una burra... no entiendo una letra... no sé escribir una palabra... y el ser una
burra, créalo como Dios es mi padre, me mortifica tanto, no, me mortifica más que el
no ser mujer honrada. ¡Ay... cuando yo le cuente cómo ha sido la infancia de esta
pobrecita Casiana, se espantará usted!... De los cinco a los diez años anduve por las
calles, descalza, con un ciego que tocaba la bandurria. Largo tiempo pasé durmiendo
en un banco sin más abrigo que unos trapajos indecentes. El abandono en que me
tenía mi madre no se cuenta en un año. Me alquilaba para pedir limosna con
mendigos asquerosos y borrachines. (Cánovas, cap. II).
En definitiva, a través de todos estos ejemplos hemos podido comprobar cómo Galdós
modifica, dentro de esta serie, el método utilizado en la construcción de sus personajes: si en
los primeros episodios los protagonistas evolucionan desde los primeros apuntes que sobre los
mismos aparecen en los manuscritos, en los últimos los personajes quedan esbozados desde
un principio, sin recibir ninguna modificación significativa a través de manuscritos y
galeradas.
2.2. Descripción de ambientes y espacios
Si en la construcción de personajes hallamos diferencias esenciales entre las dos etapas de
la serie, en la elaboración de espacios esas diferencias se acentúan.
La atención dedicada por Galdós al ámbito de la política en sus diferentes novelas, no sólo
en los Episodios Nacionales, es de enorme importancia, aunque en España sin rey y España
trágica observamos una clara tendencia del autor a no rebasar ciertos límites impuestos por el
carácter novelesco de la narración, que se vería seriamente afectada por textos que imitan el
panfleto político, tal y como comprobamos en la siguiente modificación introducida en las
galeradas de España sin rey:
a) Versión del manuscrito: El ardor sectario en algunas localidades, la intriga y los amaños
de amistad en otras, la tutela oficial en casi todas, iniciaron la campaña. Ninguna ciudad ni
villa ni lugar se libró de estas vivas irradiaciones del centralismo, en las cuales lo mismo
centelleaba la fe que la locura, lo mismo la política sincera que la falaz. Singularmente
hablará el historiador de la irradiación política en el territorio alavés y riojano-alavés,
porque en ella se cruzaron los primeros hilos de esta trama vital que ahora cuento,
drama sucedido, historia palpitante.
b) Versión de las galeradas: El ardor sectario en algunas localidades, la intriga y los
amaños de amistad en otras, la tutela oficial en casi todas, iniciaron la campaña, tempestad
ruidosa y fulgurante. Pues Señor... (España sin rey, cap. I).
Este interés por eliminar los pasajes que están demasiado comprometidos con la
“propaganda política” se va diluyendo a medida que van avanzando los años, puesto que,
como comprobamos en el último episodio, Cánovas, a Galdós parece no preocuparle que la
propaganda política vaya en detrimento de la narración.8 Para corroborar esta afirmación sólo
tenemos que recordar el final de la novela, en el que hallamos una disertación radical, que
ocupa la totalidad del último capítulo, puesta en boca del personaje mítico de la Madre, como
podemos comprobar en el siguiente fragmento:
Los políticos se constituirán en casta, dividiéndose hipócritas en dos bandos
igualmente dinásticos e igualmente estériles, sin otro móvil que tejer y destejer la
jerga de sus provechos particulares en el telar burocrático. No harán nada fecundo;
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no creerán una nación; no remediarán la esterilidad de las estepas castellanas y
extremeñas; no suavizarán el malestar de las clases proletarias. Fomentarán la
artillería antes que las escuelas, las pompas regias antes que las vías comerciales y
los menesteres de la grande y pequeña industria. Y por último, hijo mío, verás si
vives que acabarán por poner la enseñanza, la riqueza, el poder civil, y hasta la
independencia nacional, en manos de lo que llamáis vuestra Santa Madre Iglesia.
(Cánovas, cap. XXVIII).
Y todavía sigue la Madre unos párrafos más con su engañosa visión futurista: engañosa
porque la hace Galdós desde la perspectiva que le da el año 1912, cuando supuestamente
tendría que estar situado en los años en los que discurre la narración, tres décadas antes de ser
escrita, y porque la efectúa nuestro autor desde sus propios puntos de vista sociales y
políticos, radicalizados por el paso de los años y por sucesivos desengaños personales. El
Galdós de episodios anteriores nunca se habría dejado llevar por tan peligrosos caminos
propagandísticos que, por desgracia, hacen perder el rumbo de Cánovas en multitud de
ocasiones.
Si nos fijamos en otro espacio de la narración, el que se refiere a la descripción de los
lugares donde transcurre el relato, tanto en lo que concierne a las viviendas de los personajes
como en lo que respecta a los espacios urbanos, comprobamos también las mismas diferencias
entre las primeras novelas y las últimas. Así, en la primera versión del manuscrito de España
trágica encontramos la siguiente descripción de la casa donde vive Fernanda, decadente
caserón anclado en el pasado que se identifica con el estado corporal y espiritual de la
miserable joven –y, dando un paso más, también con la desastrosa situación histórica de
España–:
La casa también era degeneración tristísima, y de su grandeza pasada sólo quedaba el
desnudo grandor de los aposentos, muchos de los cuales no eran ya vivideros. En
el interior de la planta baja conservaba algún decoro; pero en las cuatro
fachadas, su vejez mal aliñada carecía de dignidad (España trágica, cap. II).
Esta descripción desaparece en la revisión del manuscrito, con lo que resta impacto y
efectividad al texto primitivo, en el que no sólo se retrata la casa, sino, por transposición, se
describe la penosa situación de la ya enferma y casi moribunda Fernanda.
En cuanto al espacio urbano esbozado por Galdós en la primera versión de España trágica,
es tan detallado que casi nos parece estar leyendo un callejero del Madrid de la época, dándole
a la novela, al mismo tiempo, un sentido itinerante. El autor termina eliminando estos pasajes,
cercenando de esta manera la primigenia concepción de la novela como un “relato callejero”,
como podemos comprobar en los siguientes párrafos, eliminados algunos en el mismo
manuscrito y otros en las galeradas:
y se metieron en un palacete que hacía esquina a la calle del Divino Pastor, y
está en el jardín, cerrado por elegante verja curva. “Ésta es la casa de Fermín
Lasala, –dijo Santamaría– y aquí vive Montpensier...
Por las calles del Divino Pastor y de Daoiz se corrieron a la de San Bernardo...
Pasada la Universidad, se agregaron dos con uniforme de la milicia, luego uno
en traje de paisano. Iban charlando de dos en dos por la acera de los pares, a
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contrapelo de la movible ringlera de transeúntes, entre los cuales pasaban a
prisa no pocos estudiantes que acudían a sus clases... (España trágica, cap. VII).
Este trabajo de reelaboración que constatamos en los primeros episodios contrasta con el
de Cánovas, en el que nos encontramos con unos espacios mínimamente retocados por Galdós
en manuscritos y galeradas, aunque aparecen, como en casi todas sus novelas, el constante
callejear por la ciudad de Madrid y descripciones puntuales de espacios cerrados, el hospedaje
de Tito, la casa de Cánovas, etc., tal como podemos comprobar en el siguiente ejemplo,
tomado de los muchos paseos que dan Tito y Casiana a lo largo de la novela por zonas muy
concretas de Madrid:
Entre San Juan y San Pedro, entrada de verano, cambiamos Casiana y yo el escenario
en que [hacíamos la exhibición de] <exhibíamos>] nuestras bien aderezadas
personas. Abandonamos la Castellana y el Retiro, y vestidos cómodamente y sin
pretensiones nos íbamos por las tardes a la Fuente de la Teja o a la Pradera del
Corregidor. La libertad del vivir plebeyo al aire libre nos encantaba, mayormente
cuando llevábamos [nuestra] merienda o [nuestra] cena y nos la comíamos
[tumbados] <tumbaditos> sobre la hierba. (Cánovas, cap. VIII).
Como podemos comprobar, las variantes son en este caso muy escasas y sin trascendencia
en la construcción del espacio por donde pasean los desocupados Tito y Casiana.
Por lo tanto, como en la construcción de los personajes, podemos comprobar que Galdós
trabaja con mayor intensidad la pintura de ambientes y espacios de las primeras novelas de la
serie que los de la última, donde la labor creadora decae de forma patente.
2.3. Aspectos cronológicos
La precisión de que hace gala Galdós en lo que respecta a las fechas, días, meses, años,
consignadas en España sin rey y España trágica9 se hace patente a través de una multitud de
correcciones, que evidencian su enorme preocupación por la veracidad de los hechos,
históricos o literarios, y porque éstos queden fijados en la propia cronología de la novela, tal y
como podemos comprobar en las siguientes variaciones, tomadas de las galeradas de España
trágica:
[consagró luego algunos ratos a enriquecer su diario con el grave suceso del] <poco
después anotaba en su cuaderno el sangriento drama del sábado> 12
Pues [esta] <ayer por la> mañana
Fue [aquel domingo, 15 de marzo, día de variadas emociones para Vicente, pues
tuvo encuentros agradables, encuentros tristes y de añadidura sucesos de interés
público subyugaron su ánimo, como a su tiempo se dirá] <para Vicente aquel
domingo, 13 de marzo, día de variadas sorpresas y emociones> (España trágica,
cap. X)
En el primer ejemplo comprobamos que Galdós tiende a concretar al máximo los datos
cronológicos, eliminando términos demasiado generales como “algunos ratos” y
especificando el día de la semana, el “sábado”; en el segundo observamos que don Benito da
mucha importancia a la situación concreta de un hecho, que pasa de haber sucedido “esta
mañana” a “ayer por la mañana”; mientras que en el tercero verificamos su constante
búsqueda de una cronología coherente en el interior del texto (aunque Galdós abandona
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pronto el formato de diario, escrito por el protagonista, Vicente Halconero, con el que
comienza España trágica, no deja, sin embargo, de ser extremadamente escrupuloso con la
cronología en toda la novela).
La situación en Cánovas es radicalmente opuesta: Tito, el narrador de la historia, relata los
hechos en un caos estudiado con el que se intenta provocar en el lector la sensación de
confusión que debía reinar por aquellos años. Es el mismo Tito el que, en varias ocasiones,
nos comenta lo que significa para él el paso del tiempo, como podemos comprobar en la
siguiente cita:
¡1877! La cifra pasó fugaz por mi mente. Menos que los años me interesaban los
meses y los días, pues el tiempo había llegado a ser para mí un concepto caótico...
(Cánovas, cap. XII).
Con esta concepción del tiempo no tiene sentido que haya ninguna corrección destinada a
la puntualización cronológica, como las que sí hallamos en España sin rey y España trágica.
Este cambio sobre la visión del tiempo provoca, incluso, una diferencia rítmica entre las
dos etapas de la serie: la primera, con su preocupación por una cronología realista, veraz y
detallada, resulta mucho más pausada y morosa; la segunda, con su cada vez más caótica
concepción del paso del tiempo, es más rápida, fugaz, breve, con grandes saltos en el tiempo
hacia atrás y hacia delante.
2.4. Métodos de trabajo
Los métodos de trabajo utilizados por Galdós en España sin rey, España trágica y Amadeo
I –por un lado– y La primera República, De Cartago a Sagunto y Cánovas, por otro, son tan
diferenciados que sólo analizando la gestación de manuscritos y galeradas podemos
comprobar que la división de esta serie en dos etapas está sobradamente justificada, pues los
diferentes sistemas de trabajo tienen forzosamente que tener sus repercusiones en la
construcción de cada episodio.
Observando los manuscritos pertenecientes a la primera etapa de la última serie de
Episodios Nacionales10 podemos establecer el método utilizado por Galdós en la elaboración
de estos tres episodios.
Los manuscritos de estas obras son autógrafos casi en su totalidad, si exceptuamos la
tercera parte del manuscrito de Amadeo I,11 tomado al dictado por el secretario de Galdós, don
Pablo Nougués.12 Además, todos ellos están formados por anversos y reversos que nos
muestran diferentes fases dentro del trabajo creativo del escritor:13 los reversos nos ofrecen un
paso previo a la elaboración de sus anversos correspondientes y, por lo tanto, nos dan la
oportunidad de analizar con mayor profundidad las pulsaciones creativas por las que se dejaba
guiar el autor en estos pasajes; es decir, nos presentan las variantes más primitivas dentro del
proceso creador efectuado por Galdós.
A pesar de la importancia de los reversos dentro del trabajo galdosiano, en nuestro caso la
cantidad de los mismos es tan escasa14 que nos sentimos obligados a indagar sobre la causa de
tal insuficiencia.
En primer lugar, es evidente que ha habido una sensible pérdida de material, puesto que
encontramos algunos anversos a los que les corresponden dos o tres números de página
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consecutivos, es decir, el autor ha condensado el texto que correspondía a dos o tres cuartillas,
y hallamos otros anversos colocados de forma correlativa pero que tienen el mismo número
de página, por lo tanto, el escritor ha ampliado en estos pasajes el texto primitivo, que
correspondía a una sola hoja. Todos estos saltos en la normal paginación de los manuscritos
nos indican que en esos puntos de la redacción ha habido un cambio con respecto a un
manuscrito primitivo, hoy perdido.15
En segundo lugar, otra causa probable de la escasez de reversos hallados en esta primera
etapa de la última serie de Episodios Nacionales la encontramos en la enorme experiencia que
Galdós, ya a comienzos del siglo XX, tiene como escritor. No es el joven autor de mediados
del XIX que aún estaba construyendo su propio estilo y que, por lo tanto, necesitaba detenerse
más en la primera fase del manuscrito, emborronando mayor cantidad de reversos, ni siquiera
es el escritor maduro, autor de Fortunata y Jacinta, que necesitaba ayudarse todavía con gran
profusión de borradores donde plasmar sus encuentros y desencuentros con el hilo narrativo;
ahora es el escritor consagrado por los años y su público, el escritor que, sin dejar de lado el
siempre necesario intenso trabajo mental que requiere toda obra, no necesita esbozar tantas
posibles pruebas para su redacción final porque está más seguro de sí mismo. Sin embargo,
esto no quiere decir que Galdós no meditara con detenimiento el camino que había de seguir
la novela que tuviera en mente, sólo significa que la experiencia acumulada durante toda su
vida lo habilita para no necesitar tantos pasos previos a la redacción del texto definitivo del
manuscrito como necesitaba en fases anteriores.16
En tercer y último lugar, hemos de tener en cuenta que no estamos ante novelas
autónomas, sino que nos encontramos ante episodios que forman parte de una serie que, al
mismo tiempo, entra a formar parte del conjunto de series que conforman los llamados
Episodios Nacionales. Por lo tanto, estas novelas tienen que verse condicionadas por el estilo,
la estructura y los temas desarrollados en obras anteriores, en especial de los episodios con los
que Galdós finaliza la serie inmediatamente anterior. Esta particularidad dentro de estos textos
hace que no tenga sentido que el escritor se detenga en detalles solventados en novelas
anteriores, como es el caso de la construcción narrativa de algunos personajes, ya
suficientemente definidos en los episodios donde aparecen por primera vez, circunstancia que
podemos observar, por ejemplo, en el protagonista de España trágica, Vicente Halconero.17
Pero las diferencias entre estos textos y otros anteriores también aparecen, con mayor
profusión aún, en los anversos. Don Benito utiliza como único instrumento de escritura en
estos tres manuscritos, tanto en los anversos como en los reversos, el lápiz, lo que supone ya
un cambio con lo demostrado para otros manuscritos de Galdós, en los que utilizaba el lápiz
para el texto borrador y la pluma para el texto definitivo del manuscrito. El lápiz permite al
escritor utilizar dos métodos de corrección: “tachar o borrar el fragmento desechado.”
También el lápiz ofrece a Galdós la oportunidad de escribir de forma tenue aquellos
fragmentos de texto en los que no está suficientemente seguro. En estos casos el autor puede
concluir la escritura de dos maneras: o remarca lo escrito débilmente, porque se ha decantado
por esta redacción, o escribe algo distinto encima. En este último caso resulta casi imposible
desentrañar la primera versión, pues don Benito ya se ha ocupado de que resulte ilegible con
el fin de que el editor no confunda la versión corregida con la inicial. En todo caso, es una
técnica que nos demuestra el detenido trabajo del escritor, que se molesta en revisar una y otra
vez determinados pasajes que no están conseguidos a su gusto.
En lo que se refiere a los tres últimos manuscritos de la serie18 ya no son autógrafos, sino
que están tomados al dictado, en su totalidad, por el ya citado secretario particular de Galdós,
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don Pablo Nougués.19 El sistema de trabajo, por lo tanto, varía sustancialmente, haciendo que
de ello se deriven varias características propias de la gestación de estos tres textos:
En primer lugar, ya no hay tantas variantes como las que encontramos en los tres
manuscritos anteriores, reduciéndose su número de forma bastante llamativa: si en un
manuscrito como el de España sin rey podemos hallar fácilmente de 15 a 20 tachaduras en
una cuartilla, en un manuscrito como el de Cánovas hallamos escasamente de 0 a 5.
En segundo lugar, aunque Nougués utiliza como único instrumento de escritura el lápiz, tal
como hace Galdós en los tres manuscritos anteriores, los fragmentos borrados tampoco son
tantos como los que hallamos en los manuscritos autógrafos.
En tercer lugar, en estos manuscritos tampoco encontramos ningún reverso, si
exceptuamos los que no tienen ninguna relación con la redacción de las novelas,20 lo que nos
impide rehacer la primera etapa de su creación.
Estas tres características se deben a la labor propia del amanuense, Nougués, quien debió
de pasar a limpio las cuartillas dictadas, haciendo desaparecer gran cantidad de variantes.
Así pues, estos aspectos materiales de los manuscritos se corresponden con las diferencias
observadas mediante el análisis de variantes, y corroboran, también, una diferencia sustancial
entre las dos etapas que hemos establecido para la creación de las novelas de la última serie,
diferencia que, lógicamente, se hace patente asimismo en el trabajo de las galeradas. Es
precisamente este trabajo, que configura la segunda fase de la elaboración de las novelas, el
que vamos a analizar a continuación.
Como es sabido, las galeradas constituyen documentos conformados en columnas impresas
que reconstruyen el manuscrito enviado a la editorial. Tras la impresión del mismo, el editor
envía al escritor estos textos para que sean corregidos por él. Galdós aprovecha esta
oportunidad para realizar todo tipo de correcciones, desde las meramente ortográficas hasta
las estilísticas.
Si comparamos los manuscritos con sus respectivas galeradas antes de ser corregidas, es
decir, con sólo la letra impresa, comprobamos que, a pesar de que deberían hacerlo, no
coinciden a la perfección. Las pequeñas variaciones que hallamos entre estos textos se deben
posiblemente a errores cometidos por el editor. Estos errores pasan casi en su totalidad a
formar parte de la edición príncipe, a menos que se traten de errores ortográficos, de
puntuación o de sentido, con lo que son inmediatamente rectificados por el escritor, lo que nos
hace suponer que Galdós no se molestaba en cotejar los manuscritos con las galeradas.
Podemos comprobarlo en el siguiente ejemplo tomado de Cánovas:
Manuscrito: una excelente señora
Galeradas: una señora
(Cánovas, cap. X)
Existe también otro desfase entre las galeradas corregidas y la edición príncipe, ya que sus
textos tampoco coinciden. Pero esta vez no podemos afirmar que las diferencias procedan del
proceso de impresión, porque en este caso las variantes son de tal calidad que es imposible
achacarlas a simples errores de transcripción. La única explicación para este fenómeno es la
existencia de otras galeradas, hoy perdidas. Se trata de unas segundas galeradas en las que el
escritor vuelve a corregir, ya por última vez, su novela antes de que se haga pública. En este
107
caso sólo hallamos variantes estilísticas muy puntuales, tal como comprobamos en los
siguientes ejemplos:
Galeradas: a estas atinadas palabras
Edición príncipe: a tan atinadas palabras
Galeradas: no es para contado
Edición príncipe: no se cuenta en un año
(Cánovas. cap II).
Dejando ya a un lado las generalidades, encontramos las siguientes particularidades en las
galeradas de una y otra etapa.
Las galeradas correspondientes a la primera etapa21 están repletas de correcciones
autógrafas. Las correcciones son tan numerosas y de tal importancia que muchas veces
resultan incluso más interesantes que algunas de las que hallamos en los manuscritos de estas
mismas obras.22
Galdós muestra tanto interés en la corrección de estas galeradas que en casi todas las
variantes realiza primero un borrador a lápiz y luego, cuando ya se encuentra seguro, las
escribe a tinta, encima de las mismas líneas esbozadas con el lápiz o cerca de ellas. En otras
variantes de mayor importancia efectúa los borradores a lápiz en los bordes de las hojas, bien
separados de la columna impresa, para luego pasarlos tal cual fueron escritos o de distinta
manera a su lugar correspondiente, ya redactados con tinta.23 En algunas ocasiones el trabajo
resulta tan elaborado que hay incluso más de tres tentativas a lápiz antes de escribir la
definitiva versión con tinta. A este respecto vemos un claro ejemplo, de los muchos que hay,
en el final de la hoja número 7 de las galeradas de España sin rey: Galdós escribe a lápiz las
siguientes líneas cuando describe a don Wilfredo:
de corta talla y [empaque ceremonioso] <tiesura ceremoniosa>, pulcro,
[afeitadito y remilgado] remilgado y afeitadito.
Y escribe después con tinta la variante definitiva:
cincuentón de corta talla, y tiesura ceremoniosa, pulcro, remilgado, afeitadito.
Las galeradas correspondientes a la segunda etapa de la serie24 ya no contienen
correcciones autógrafas, sino que son tomadas al dictado por Nougués. El cambio de método
afecta directamente a las correcciones, que se van haciendo cada vez menos numerosas y
menos importantes, hasta llegar a Cánovas, donde el número de variantes establecidas en las
galeradas constituye casi la mitad de la cantidad de correcciones que podemos apreciar en
cualquier galerada de la primera etapa.
Utiliza el secretario dos técnicas de anotación de las variantes que va introduciendo en las
galeradas:
-Variantes escritas directamente con tinta: aquellas variantes más definidas en la
mente del escritor, que no han necesitado un proceso previo a su escritura final.
-Variantes escritas primero a lápiz y luego a tinta: éstas son las variantes que ofrecen
más dudas al autor y, por ello, el secretario se ve obligado a escribirlas primero con
108
lápiz, para luego, cuando Galdós está bien seguro, remarcarlas con tinta. Cuando
ambas variantes coinciden, o se desvían sólo mínimamente, el secretario escribe la
variante de tinta encima del esbozo a lápiz, pero cuando la diferencia entre las dos es
mayor, el amanuense borra la variante primitiva, con lo que hemos perdido esta
primera versión, aunque no la evidencia de que existieron, ya que se han dejado
señales del lápiz con el que fueron escritas.
En conclusión, el método de corrección de las tres primeras galeradas es mucho más
exhaustivo que el utilizado en las tres últimas, provocando una clara degradación cualitativa
en la construcción de los tres últimos episodios.
3. Las ediciones
Todo este proceso creativo, que hemos dibujado en los apartados anteriores, desemboca en
las primeras ediciones. Después de que las novelas vean la luz por primera vez, el escritor
tiene la oportunidad de seguir introduciendo modificaciones en las mismas durante las
siguientes ediciones. En nuestro caso, sólo hallamos ediciones completas posteriores a la
príncipe en vida del autor en España sin rey, edición publicada en El Liberal durante los días
26 de enero, 10, 17 y 24 de febrero de 1908, y España trágica, publicada en el folletín de El
País a partir del 6 de abril de 1909. En las demás novelas no hay ediciones completas que
vean la luz antes del fallecimiento de Galdós.25 En el caso de las ediciones citadas, aunque
fueron realizadas en vida de Galdós, no ofrecen ninguna variante que demuestre la
intervención del escritor en estas publicaciones.
4. Conclusiones
Tras este recorrido por el proceso creador de la última serie de Episodios Nacionales
de Benito Pérez Galdós, podemos establecer las siguientes conclusiones:
1º - No se puede afirmar sin matizaciones que Galdós al final de su vida fuera más
descuidado en su labor literaria, ya que, como hemos demostrado, el repaso y las correcciones
en manuscritos y galeradas eran de un celo y una constancia notables, al menos en la primera
etapa de la serie.
2º - Aunque ateniéndonos a los documentos conservados podemos inferir que el
trabajo de Galdós en el plano estilístico es más arduo que en el estructural, esta afirmación
está condicionada a la pérdida de los materiales primigenios.
3º - A medida que Gáldós iba avanzando en la creación de su última serie, los
episodios van siendo cada vez menos elaborados, hasta el punto de permitirnos distinguir
diferencias tanto cuantitativas como cualitativas en las variantes consignadas, lo que hemos
constatado mediante la comparación de los primeros episodios, España sin rey y España
trágica, con el último, Cánovas.
4º - Por último, en la quinta serie de Episodios Nacionales encontramos un factor de
interés que no hallamos en ninguna de las demás series: por primera vez en la carrera literaria
de don Benito se nos presenta un cambio de método de trabajo que divide en dos la serie,
proporcionándonos de esta manera una enorme cantidad de datos sobre el desarrollo del
proceso creativo utilizado por Galdós.26
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BIBLIOGRAFÍA
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1990.
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interpretativa del proceso de redacción” en Anales Galdosianos: Queen’s University y Casa-Museo Pérez
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Barcelona, 1995.
WHISTON, J., Edición de “Lo prohibido”, de Benito Pérez Galdós: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1998.
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NOTAS
1 Para el prestigioso crítico Hans Hinterhäuser, la última etapa creativa del escritor estaba regida por un
lamentable “anarquismo senil” (1963: 215).
2 Tal como nos da a entender Douglass M. Rogers, no siempre han sido criterios estrictamente literarios los
utilizados para desechar algunas etapas creativas de Galdós, sino que han influido en gran manera las ideas
políticas del autor, más radicales en las últimas décadas de su vida: “Tanto en vida del autor, como
después, ha existido inexorable tendencia a juzgar a Galdós por valores extrínsecos, no literarios, unas
veces asociados a la persona del autor y otras a las ideas reflejadas en su obra, sobre todo, las ideas
políticas y religiosas. Esto desvió el interés de lo que es hoy la preocupación central, la obra como creación
(...) En ciertos períodos se ha prestado atención desproporcionada a un solo segmento de la obra de Galdós
–las novelas tempranas, por ejemplo– deformando o limitando así la visión del conjunto y la de sus partes”
(1979: 15, 16)
3 Ya en el VI Congreso Internacional Galdosiano, celebrado en 1997, se insiste en la necesidad de investigar
las últimas obras escritas por Galdós.
4 Para ello seguimos las directrices establecidas, en especial, por los trabajos de Yolanda Arencibia, María
Jesús García Domínguez y Clara Eugenia Hernández –citados en la Bibliografía–.
5 “La serie se divide en dos grupos desiguales que responden a diferentes criterios y manifiestan distintas
técnicas: los dos primeros episodios, del mismo corte que los anteriores en general, pues el mundo
novelesco de España sin rey está en cierto modo relacionado con el de La de los tristes destinos, y España
trágica sigue contando los sucesos, impresiones y opiniones de Halconero, se diferencian en un todo de los
cuatro volúmenes, donde ese mundo es apenas visible, o sólo se hace valer, como hemos visto otras veces,
por menciones de nombres no siempre bien traídos a cuento. Esos cuatro últimos episodios, obra de un solo
autor supuesto, se siguen de manera, que alguno se puede considerar como la segunda parte del anterior;
así el final de La primera República nos invita a leer el fin de aquellos sucesos en el próximo volumen (...)
Más que nunca antes, es difícil ahora mantener separados e independientes los volúmenes en esta serie
final.” (1980: 251)
6 Tal y como podemos comprobar en las ediciones críticas de Yolanda Arencibia, María Jesús García
Domínguez, Clara Eugenia Hernández Cabrera y James Whiston; todas citadas en la bibliografía.
7 En las citas enumeradas dentro de este artículo se utilizan determinadas señales cuyo significado debe ser
traducido de la siguiente manera: ( ) = todos los términos escritos entre paréntesis tienen un sentido
aclaratorio; negrita = todo lo escrito en negrita debe ser resaltado; subrayado: todo lo subrayado enuncia lo
escrito a continuación; < > = todo lo escrito entre ángulos es un pasaje añadido a posteriori en manuscritos
o galeradas; [ ] = todo lo escrito entre corchetes ha sido desechado en manuscritos o galeradas.
8 Nos lo recuerda Montesinos con las siguientes palabras: “De toda la serie, este episodio, Cánovas, es el más
curioso, el que más me dará que hablar, y, en todos los sentidos, el menos satisfactorio. Es así porque,
aunque don Benito haya echado por delante a su Tito Liviano, con sus chifladuras y sus alucinaciones, para
que se explaye en epigramas y aguijonazos satíricos a costa de la Restauración, para todo lector es
clarísimo que es el autor del libro el que tiene la palabra, y que la tiene en momentos en que la
ecuanimidad no es precisamente la mayor de sus virtudes. Y como no se vale para combatir la
Restauración de los medios normales de la polémica política, como no leemos discursos, ni libelos, ni
ensayos doctrinales, ni francas sátiras, sino una novela, ésta se descentra de manera que acaba por dejar de
serlo.” (1980: 276-277)
9 Según Montesinos, “El episodio España trágica está cuidadosamente medido con el tiempo; transcurre entre
el 1º de enero y el 30 de diciembre de 1870...” (1980: 252)
10 Los manuscritos de España sin rey, España trágica y Amadeo I se conservan en la actualidad en la
Biblioteca Nacional de Madrid.
11 En la segunda parte de Amadeo I Galdós combina alternativamente la escritura con el dictado. En concreto,
la novela se compone de 352 cuartillas autógrafas y 154 tomadas al dictado por Nougués, secretario de don
111
Benito. Las páginas dictadas van aumentando en cantidad de forma progresiva a medida que la novela va
tocando a su fin, como podemos comprobar si observamos con detenimiento el número de las páginas
dictadas: son las cuartillas 331-334, 347-371 y 373-497.
12 La personalidad de Pablo Nougués es determinante en los últimos años de Galdós, ya que pasó de ser un
amigo que compartía las ansias republicanas del escritor canario a ser su secretario particular, encargado de
leer, estudiar, subrayar y entresacar pasajes históricos de diferentes documentos útiles para las novelas de
su amigo –periódicos, enciclopedias, folletines, etc.– y, en sus últimos textos, el responsable de tomar el
dictado del ya enfermo Galdós (Ballester, 1991: 154 y Montesinos, 1980: 249).
13 España sin rey está compuesto por 654 anversos y 59 reversos (todos ellos, a excepción del primero –que
corresponde con el anverso 36 y sólo es la anotación de una dirección– conforman una primera redacción
de sus anversos correspondientes), España trágica por 584 anversos y 47 reversos (no todos relacionados
con el texto, pues hay 6 que sólo son cuentas –los correspondientes a los anversos 110, 127, 186, 197, 211
y 226–) y Amadeo I por 498 anversos y 15 reversos (que tienen que ver con el texto, a excepción del 93 –es
una carta autógrafa de Galdós–, el 230 –en el que sólo hay anotado un número–, el 330 –con un número– y
el 476 –también con un número–).
14 En especial si comparamos con los manuscritos pertenecientes a la madurez del escritor, como los de
Tristana, El abuelo o Lo prohibido (ver ediciones citadas en la bibliografía).
15 Por ejemplo, en el manuscrito de España trágica hay una página que lleva el número 92-2º (es una
ampliación) y otra que lleva los números 242 y 243 (es una reducción).
16 Montesinos recoge el siguiente testimonio, en el que nos demuestra que el trabajo previo a la redacción de
la novela seguía siendo en esta época tan intenso como en las anteriores, sólo que al plasmar en el papel la
novela ya meditada, el escritor no sentía dudas propias de sus períodos de formación: “...muy poco antes de
ponerse Galdós a la composición de Amadeo I, no sabía qué forma darle. La entrevista... que hicieron
posible el largo artículo de El Bachiller Corchuelo, verosímilmente en la primavera de 1910... indica que
había imaginado un plan enteramente diferente del que siguió luego. ‘Lo haré en forma dialogada, como El
abuelo... Creo que se estrenará, arreglado para el teatro... Será una comedia satírica... al modo de las de
Aristófanes... Ahora estoy preparando el cañamazo, es decir, el tinglado histórico... Moret, que conoce bien
el palacio, prometió darme muchos datos. Una vez abocetado el fondo histórico y político de la novela,
inventaré la intriga’.” (1980: 246, 247)
17 La elaboración de los episodios nacionales fue una labor que, en principio, no resultó muy planificada, pero
que con el tiempo se hizo casi mecánica, tal y como deducimos de las propias palabras de Galdós,
recogidas por Geoffrey Ribbans: “Habla de ‘una empresa impremeditadamente acometida... realizada al fin
no sin tropezar con mil dificultades y obstáculos... cierta lamentable y abrasadora impaciencia mía, que no
puedo de modo alguno refrenar’, lo que da por resultado una producción frenética de diez tomos... en poco
más de dos años” (1995: XII). Si esto ocurría con la primera serie, pues a ella están referidas estas palabras,
podemos imaginarnos lo que podía ocurrir con la última.
18 Los originales de los manuscritos de La primera República, De Cartago a Sagunto y Cánovas se
encuentran custodiados en la Casa Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria.
19 Es sobradamente conocida la enfermedad que eclipsó con una progresiva ceguera los últimos años de
Benito Pérez Galdós. Como es lógico, el escritor canario se vio forzado a cambiar el método de escritura,
tuvo que recurrir al dictado, cuando la vista terminó siéndole inservible en su trabajo, algo que hace que la
última etapa de su carrera se diferencie sustancialmente de las anteriores (Ortiz-Armengol, 1996: 665, 700)
20 El manuscrito de La primera República contiene 465 anversos y 25 reversos en los que se puede ver
solamente cuentas o números de grandes dimensiones que se corresponden con la paginación de la galerada
correspondiente, Galdós anota en todos los manuscritos de la serie los números de página de las galeradas
que les corresponden, el manuscrito de De Cartago a Sagunto está compuesto por 463 anversos y 12
reversos en los que se mezclan cuentas con números de páginas de la galerada del episodio en cuestión, y
el manuscrito de Cánovas contiene 419 anversos (deberían ser 420, pero la cuartilla 145 está perdida) y 5
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reversos en los que, como en los dos casos anteriores, hallamos cuentas y números de página de la galerada
de esta novela.
21 Los originales de las galeradas de España sin rey, España trágica y Amadeo I se conservan en la Casa
Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria.
22 Podemos hacer extensivas a nuestro trabajo las palabras que James Whiston dedica a las galeradas
(perdidas) de Lo prohibido: “Como se ha indicado, con relación a otras novelas galdosianas, la mayoría de
los cambios en las galeradas tienen una meta principal, con extensión, sospecho, a todas las novelas de
Galdós: la intención patente de forjar un lenguaje más vivaz y flexible, y de acercar la lengua escrita a las
modulaciones y sintaxis de la palabra hablada.” (1998: 38)
23 Los márgenes de las galeradas de los episodios de la primera etapa, España sin rey, España trágica y
Amadeo I, no son sólo utilizados como improvisados borradores para aquellas variantes que resultan más
problemáticas para el autor, sino que Galdós también se entretiene, en sus horas bajas de inspiración, en
esbozar pequeños dibujos a lápiz con los que evadirse momentáneamente de su trabajo. Este factor,
totalmente anecdótico, nos aporta, sin embargo, un interesante dato sobre el trabajo del escritor: dedica
suficientes horas a la corrección de galeradas –lo que se traduce en un gran esfuerzo– como para sentirse
necesitado de esta inocente evasión que, además de despejarlo, lo ayuda en su concentración.
24 Los originales de las galeradas de La primera República, De Cartago a Sagunto y Cánovas se encuentran
en la Casa Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria.
25 Según Manuel Hernández Suárez, éstas son las ediciones más próximas a la príncipe, incluidas las
fragmentarias: de España sin rey, la citada, editada en El Liberal, de 1908, más las de 1927, 1941 y 1944;
de España trágica, la citada, editada en El País, en 1909, más las de 1928, 1934, 1941, 1943 y 1944; de
Amadeo I dos fragmentos, en El Tribuno de Las Palmas de Gran Canaria, el 31 de diciembre de 1910, y en
El País, Madrid, el 15 de diciembre de 1910, más las ediciones completas de 1929, 1941, 1943 y 1944; de
La primera República tenemos las ediciones de 1924, 1929, 1935, 1941, y dos en 1944; de De Cartago a
Sagunto tenemos la reproducción de dos fragmentos, en El País, Madrid, 23 de noviembre de 1911 y en
España nueva, Madrid, 25 de noviembre de 1911, además de las ediciones completas de 1925, 1931, 1941
y dos en 1944; y, finalmente, de Cánovas también tenemos la reproducción de dos fragmentos, uno en El
Liberal, Madrid, 16 de septiembre de 1912, y otro en El Tribuno, Las Palmas de Gran Canaria, 20 de
septiembre de 1912, además de las ediciones completas de 1929, 1941, 1943 y 1944 (1972: 329-343).
26 Como anota Pilar Esterán Abad, “Galdós consagró su vida creativa a aprender y perfeccionar el oficio de
novelista. Será siempre un artesano de la novela, ávido de asimilar nuevas técnicas narrativas y de ensayar
recursos innovadores en sus relatos” (1999: 25). Es todo un privilegio que, precisamente en la última serie
de Episodios Nacionales, podamos comprobar lo acertado de esta afirmación.
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