¿UN EPISODIO PROTO-MODERNISTA?: LA CAMPAÑA
DEL MAESTRAZGO
Mary L. Coffey
Cuando Benito Pérez Galdós reanudó los Episodios nacionales en los primeros meses de
1898, no cabía duda de que estas nuevas novelas históricas tomarían una forma diferente de
las primeras dos series, escritas entre 1873 y 1879. El campo de la literatura española había
cambiado mucho y entre esos cambios figuraba de manera importante el creciente abandono
del realismo narrativo que había definido la producción novelística española durante las
últimas décadas del siglo XIX. El fin de siglo era, para citar a Georg Lukács, “el período de la
decadencia del realismo burgués” (236).1 Y este hecho indudablemente afectó a la novela
histórica, como afectó a toda producción narrativa de la época. Igualmente importante, los
críticos y los escritores ya estaban discutiendo nuevos movimientos literarios, más evidentes
en la poesía. Estas nuevas y variadas aproximaciones a la expresión literaria, que los críticos
han nombrado de forma flexible Modernismo, por supuesto atrajeron la atención de Galdós en
aquel momento uno de los escritores más relevantes de España.
Desde cualquier perspectiva crítica que se le mire, es obvio que Galdós intentó incorporar
cambios significativos en su producción literaria a partir de 1898. Hoy sólo hemos empezado
a entender la singularidad de sus novelas como El caballero encantado y las novedades de la
cuarta y quinta series de los Episodios nacionales.2 Pero hay también señales de su
experimentación en la forma de la tercera serie de sus novelas históricas. Lo que Gogorza
Fletcher llama “el simbolismo difuso” en esta serie nos ayuda a comprender la trayectoria
temática y formal que la obra galdosiana tomaría desde fines de siglo hasta el final de su
carrera literaria (12). Los críticos con frecuencia ven esta experimentación galdosiana desde la
óptica de su reacción ante el movimiento regeneracionista y las preocupaciones literarias de la
llamada “Generación del 98” (Ciplijauskaité). Al ampliar esta idea, quiero explorar la
posibilidad de que Galdós también fue consciente de, e influido por, las ideas y los temas de
lo que ahora consideramos más apropiadamente representativos del Modernismo. Por
supuesto es necesario recordar las dificultades de definir el Modernismo y las polémicas
extensas sobre el término y su historia (Davison, Gicovate). Sin embargo, al considerar ciertas
características que los críticos contemporáneos aceptan como parte de la estética modernista,
podemos ver resonancias con los Episodios nacionales de la tercera serie (Mainer, Salinas).
La novela La campaña del Maestrazgo es un ejemplo que viene al caso. El personaje
ficticio don Beltrán de Urdaneta y el paisaje romantizado por el cual deambula por toda la
novela, ofrecen una confluencia entre el deseo del autor de incorporar en su representación de
la historia española las ideas subyacentes del regeneracionismo y los elementos estéticos
distintos de la prosa modernista. El marco feudal de la acción, el sentido ominoso del peso de
la historia sobre el presente, más evidente en la representación de la violencia, y el
romanticismo innato de los personajes y el paisaje todo indica un cambio en la aproximación
de Galdós hacia la novela histórica. El resultado, a mi ver, es un texto que cuestiona los
conceptos tradicionales del realismo literario y crea un marco para más experimentación en
los siguientes Episodios nacionales.
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Galdós escribió La campaña del Maestrazgo en 1899, un año después de la guerra
hispanoamericana. El país todavía amortiguaba el golpe de la pérdida de las colonias restantes
y experimentaba todavía la recesión económica que lo siguió. La tercera serie de los
Episodios, que se enfoca en los efectos de la Primera Guerra Carlista en el desarrollo político,
económico y social de España, le ofreció al autor una oportunidad singular para comentar los
males nacionales del pasado y los del presente.Teniendo en cuenta los efectos
contemporáneos del “Desastre,” no es sorprendente que la serie examine con severidad la
causa Carlista, revelando el egoísmo de sus líderes, su ideología anacrónica y los efectos
sociales devastadores de la guerra en el pueblo español.
Pero en ninguna parte de la tercera serie presenta Galdós un cuadro tan complicado ni tan
ambivalente del Carlismo y de la historia española como en La campaña del Maestrazgo. La
novela se aleja repentinamente de la trama central de la tercera serie, el destino de Fernando
Calpena. En cambio, presenta las desventuras de don Beltrán de Urdaneta, un aristócrata
envejecido en dificultades financieras, que busca los medios por los cuales puede disfrutar de
sus últimos años viviendo en el lujo y la comodidad a los que está acostumbrado. En una
historia descrita por un crítico galdosiano como “medieval, regresiva, elusiva e ilusoria”
(Urey 34), don Beltrán se encuentra vagando por el paisaje español, en búsqueda de oro
supuestamente enterrado en varias ollas por un antiguo amigo que ha sido fusilado
recientemente por las fuerzas carlistas. La única clave para descubrir el paradero del tesoro es
Marcela Luco, una monja hombruna y bien instruida, única hija sobreviviente y la heredera de
la fortuna. Mientras don Beltrán anda por el paisaje con Marcela, las fuerzas del general
carlista Cabrera los capturan. Como prisionero de guerra, don Beltrán es testigo de uno de los
actos más atroces de una campaña que los historiadores están de acuerdo en llamar
excepcionalmente violenta (Carr 189).
Fiel al período que representa, La campaña del Maestrazgo contiene numerosas escenas y
descripciones de violencia. En muy pocos textos galdosianos son los temas de brutalidad
física, la decadencia, la crueldad, la obsesión y la muerte tan directamente representados. Por
consiguiente, al examinar esta novela entre las obras escritas por Galdós a fin de siglo y en
adelante, tenemos que hacernos unas preguntas. Para empezar, en cuanto a los temas de la
novela, ¿hasta qué punto demuestra La campaña del Maestrazgo unos rasgos relacionados
con el modernismo literario? ¿Cuán estrechamente conectado está este Episodio a los
conceptos del regeneracionismo? ¿Hasta qué grado está Galdós experimentando con el
realismo? Y para concluir, ¿es válido definir La campaña del Maestrazgo como una novela
proto-modernista?
Las respuestas a estas preguntas se encuentran en un análisis breve de los protagonistas, los
temas y la forma de la novela. Los personajes centrales ofrecen un punto de partida
especialmente eficaz porque ellos representan el enlace más obvio entre la estructura
tradicionalmente realista de la novela histórica galdosiana y la temática modernista. Don
Beltrán, el aristócrata decadente, Marcela Luco, la monja hombruna, y Manuel Santapau
(Nelet) forman el triángulo alrededor del que la acción del texto se centra. Sus historias
individuales no son en sí comunes, pero su interacción por toda la novela resulta ser
desastrosa, llegando al final al asesinato y al suicidio. Juntos ellos ofrecen las pruebas más
persuasivas de que Galdós tenía plena conciencia de las características que con tiempo
ayudarían a definir el modernismo.
Por cierto don Beltrán de Urdaneta es una de las más complicadas creaciones literarias
galdosianas. Constituye una mezcla única de características que son a la vez románticas,
antiburguesas y decadentes. Esos rasgos prefiguran al personaje magnífico de Valle-Inclán, el
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Marqués de Bradomín, quien aparecería por primera vez en 1902, sólo tres años después de la
publicación de La campaña del Maestrazgo. Como el Marqués, don Beltrán sigue siendo una
figura bastante simpática, a pesar de sus muchos y muy obvios defectos. Alfred Rodríguez ha
definido a don Beltrán como “la personificación de la liberalidad noble” (122), y Brian
Dendle lo identifica como un aristócrata avaricioso y orgulloso que finalmente debe aprender
las lecciones del regeneracionismo (57). Y son exactos estos análisis. Pero don Beltrán es más
que un símbolo de una aristocracia envejecida y cada vez más empobrecida. Sus experiencias
demuestran una aproximación única a los temas y las ideas románticos que yacen en el
corazón de la novela. Para entender lo que don Beltrán significa dentro de la estructura de esta
novela, hay que examinar su personaje como aparece a lo largo de la serie.
La primera mención de don Beltrán ocurre en la novela Luchana, el Episodio
inmediatamente anterior a La campaña del Maestrazgo, y se refiere a su papel como patriarca
de la familia Urdaneta-Idiáquez. Sus gastos extravagantes y los intentos por parte de su nuera
de controlarlos son bien conocidos. Sin embargo, cuando aparece por primera vez, es con un
sentido de privilegio natural muy positivo:
…ábrese la desvencijada puerta y penetra un simpático y noble anciano, de buena
estatura, algo rendido al peso de la edad, de afable rostro y modales finísimos,
revelando en todo el alto nacimiento y el refinado trato social. (378)
Su insistencia en tener un alojamiento cómodo refleja sus gustos generales. Él es, como
confiesa, un hombre de extremos: “O [las comidas elementales y primitivas] o los
refinamientos de la cocina parisiense. Y en cuanto a la sociedad, o la más alta o la de estos
infelices…” (379). La ironía de esta declaración se revela más tarde cuando el aristócrata
experimenta privaciones extremas como prisionero de guerra. Su vida es verdaderamente un
ejemplo de extremos. A pesar de la ironía, don Beltrán es por lo menos consciente de quién es
y qué papel ejerce en el orden social. Describe su conflicto con sus parientes como uno “entre
mi carácter de noble en decadencia y el de ellos, plebe enriquecida” (387). La comparación
llama la atención por su tono antiburgués y además por su exactitud. La sabiduría de don
Beltrán se manifiesta también cuando le aconseja a Fernando Calpena que deje de cortejar a
Aura Negretti y que reconozca en Demetria de Castro-Amézaga una esposa más apropiada.
Le expresa a Calpena una filosofía decididamente anti-romántica y pragmática, aunque
entiende que él mismo no puede vivir según sus propios preceptos:
Mire, hijo, cuando el Destino nos pone al pie de un árbol de buena sombra, cargado
de fruto, y nos dice, “Siéntate y come”, es locura desobedecerle y lanzarse en busca
de esos otros árboles fantásticos, estériles, que en vez de raíces tienen patas… y
corren… Yo desobedecí a mi destino, y por aquella desobediencia no he tenido paz
en mi larga vida. Créalo: donde no hay raíces no hay paz. (385-386)
Como resultado, don Beltrán es un personaje cuyos juicios y valoraciones deben ser leídas
como significativos y en gran parte correctos. Ve con más claridad que Calpena o Demetria
que los dos deben casarse. Pero hace más que juzgar acertadamente a los otros personajes en
la novela. Don Beltrán tiene la capacidad de estar al tanto de lo que pasa históricamente. Por
ejemplo, en La estafeta romántica, después de sus andanzas en el Maestrazgo, él critica a los
dos lados del conflicto carlista, asegurando que “Los liberales no tienen cabeza y la de los
facciosos es una cabeza de cartón” (667). José Montesinos mantuvo que éstas “son palabras
de Urdaneta a Calpena, pero me parece obvio que detrás de aquél asiste el autor mismo” (29).
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Por consiguiente, creo que no se debe interpretar a don Beltrán de una manera puramente
negativa, como representante de “disipación libertina, egoísmo, corrupción, mentiras y
engaño” (Urey 35). Al contrario, Urdaneta refleja la naturaleza ambivalente de cada
individuo, cuyas virtudes y fuerzas pueden convertirse, en ciertas circunstancias, en vicios y
debilidades. El aristócrata viejo, sin duda egoísta y mentiroso a veces, aún logra sobrevivir sus
aventuras para ofrecer un comentario profundo sobre los sucesos. Después de sus experiencias
en la guerra, vuelve a su vida antigua. No hay otra mención de la riña con su familia ni de sus
dificultades con el dinero. De hecho, en un ejemplo de ironía galdosiana, mucho más tarde
cuando Fernando Calpena está intentando adquirir la confianza de dos aristócratas carlistas,
amigos antiguos de don Beltrán, les dice que el viejo ha sido exitoso en su busca de oro
enterrado.
…¡qué suerte de hombre!, un tal Francisco Luco, que en la guerra del Maestrazgo
perdió a sus hijos, dejó a don Beltrán por heredero de todas sus riquezas, consistentes
en 50 o 60 ollas de dinero…, no recuerdo el número…, sepultadas en diferentes
puntos. Desenterradas lleva ya unas 40 y pico, y el dinero lo vamos transportando a
Cintruénigo, donde hay una estancia no más chica de ésta, llena de sacas de onzas y
medias onzas… (748)
Las leyendas exageradas y románticas de tesoros escondidos, que le hicieron a don Beltrán
arriesgar su libertad en los campos de batalla de la Guerra Carlista, llegan a convencer a otros
también, demostrando así que estos cuentos todavía ejercen un poder considerable.
Una vez libre del ambiente extraño del Maestrazgo, don Beltrán puede volver a su papel de
consejero sabio. Sus cartas a Calpena son aún más pruebas de su buen juicio esencial, si no
siempre en cuanto a su propio comportamiento seguramente en el de otros. Por eso don
Beltrán espera que sus historias, a pesar de sus aspectos extraños, tengan un efecto
provechoso.
Sucesos oiréis que os pondrán los pelos a punta, otros que os moverán a risa, y
algunos que debieran perpetuarse en letras para enseñanza de las generaciones
futuras.Y entreverando mis historias de viejo con la tuya juvenil, te diré cosas que
han de serte de gran provecho en la brillante vida que te aguarda. (673)
Sus aventuras en la guerra le han enseñado algo también. Admite por lo menos su propia
complicidad en sus desventuras. Bajo la amenaza de ser fusilado, confiesa sus pecados,
reconociendo que los dos más notables han sido su “locura … de galantear y ser grato al bello
sexo” y “el amor a ese resorte de mi vida material que llamamos dinero” (558).
En cuanto a Marcela Luco, basta notar la rareza de que una monja, casi una teóloga, ande
por los caminos rurales en plena guerra. El narrador claramente describe su ser, su forma
física como masculina, “una figura híbrida” (507). Y el atractivo que ejerce sobre Nelet
involucra a la vez su apariencia hombruna y su aparente desinterés en la sexualidad. Su
proclividad de predicarle a don Beltrán en latín y sus ideas rígidas sobre la virtud y el vicio la
hacen un personaje menos simpático. Realmente, los lectores nunca tienen acceso a su
conciencia ni comprenden los sucesos desde su perspectiva. Quedamos fuera de su sicología y
ajenos a su sensibilidad. A pesar de su papel de protagonista, Marcela resulta ser una creación
incompletamente dibujada cuya importancia, conforme a la referencia cervantina, es la de
hacer hincapié en las circunstancias extraordinarias de la Guerra Carlista y la incapacidad de
las acciones y la gente envuelta en ellas de conformarse con la realidad.
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Nelet, como Marcela y don Beltrán, es también una figura única. Su obsesión con Marcela
corresponde a su personalidad violenta y compulsiva. Sus visiones maravillosas y sus
premoniciones supersticiosas son pruebas de un carácter que tampoco se ajusta a las normas
sociales y por consiguiente, a la realidad burguesa. De verdad, Nelet parece ser un hombre
cuyos problemas provienen de una personalidad delincuente. Aunque en general intenta
actuar según los valores sociales y entiende el bien y el mal además de las expectativas
sociales, Nelet no puede controlarse en situaciones de emoción intensa. Responde de una
manera violenta, lo que le conduce a la muerte del hermano de Marcela y el asesinato-suicidio
al final de la novela. Aquí debemos contemplar la posibilidad de que Nelet represente una
exploración por parte de Galdós de la sociología criminal, un tema muy en boga a fin de siglo
y el que llamó la atención de escritores como Baroja y Azorín (Litvak, Maristany).
Si don Beltrán, Marcela Luco y Nelet parecen protagonistas muy raros, el ambiente en que
se encuentran no es menos extraño. Los personajes en la novela comentan a menudo el
anacronismo del momento. Los sucesos ocurren, como nota don Beltrán, en “la plena Edad
Media” (515). Como ha notado un crítico del Episodio, el texto nos da “todos los registros del
Romanticismo” (Cardona 136). Por eso el trasfondo romántico de la novela se mueve al
primer plano. El romanticismo literario hasta ahora central en los primeros cuatro tomos de la
serie, específicamente en la historia de Fernando Calpena y su amor por Aura Negretti, cede a
otro romanticismo, a uno cuyo ahistoricismo y su forma de parodia tiene lazos fuertes con las
tendencias literarias finiseculares (Acosta Peña 141). Este ambiente marcadamente diferente
pero todavía romántico, evocado en La campaña del Maestrazgo, le permite a Galdós
desconectar la trama de la historia, explorar ideas que van mucho más allá de la especificidad
de la Guerra Carlista, y presentar un texto con una forma tan insólita como su trama.
Al situar la acción de este Episodio en un ambiente históricamente ambivalente, aún
cuando se refiere a sucesos históricos concretos, Galdós puede comentar el pasado, el presente
y el futuro de España. Los análisis críticos de La campaña del Maestrazgo han identificado la
violencia descomunal, los personajes poco realistas y la desviación de la historia principal de
la serie como fundamentales al deseo de Galdós de representar la Primera Guerra Carlista no
sólo como un ejercicio inútil sino también como un impedimento grave al desarrollo de
España en una nación moderna. Como ha notado Brian Dendle, este Episodio “ilustra sobre
todo las consecuencias suicidas que enfrenta España si el sentido común se pierde y las
pasiones innobles reinan libremente” (56). Pero la condena de la guerra en la novela es a
veces ambigua. En las primeras páginas de la novela la voz narrativa indica que hay facetas
múltiples del conflicto armado:
La guerra mata y resucita, destruye y crea. La sangre que no se derrama en los
combates, circula con más vigor y nutre partes desmedradas del organismo social,
mientras otras perecen. (482)
Así los lectores esperan ver tanto los aspectos destructivos como los posteriores y tal vez
positivos cambios que traen a la sociedad. Cuando llegamos al final de este Episodio,
debemos preguntarnos hasta qué punto esta descripción resulta válida.
Por toda la novela Galdós desafía nuestras expectativas y nuestros deseos de dar un
significado fijo al texto. Por ejemplo, además de su primera y ambigua descripción de la
guerra, Galdós se empeña en presentar los dos lados del conflicto como igualmente culpables
de atrocidades. De la misma manera, representa a Ramón Cabrera como un líder de mucha
habilidad, con la capacidad positiva de inspirar a sus tropas. Galdós narra su historia desde
una perspectiva en que la virtud y el vicio, el bien y el mal, coexisten. Hasta cierto punto ésta
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refleja la inclinación galdosiana de representar a los personajes con generosidad y
comprensión. Pero también indica, por lo menos en esta novela, que Galdós se niega a juzgar
a los individuos o sus acciones según un sistema de valores morales burgueses.
Verdaderamente, en un mundo tan completamente romántico, los valores burgueses no
ejercen dominio.
En cuanto al ambiente romántico y anacrónico presentado en La campaña del Maestrazgo
vale recordar que don Beltrán se ve como parte de él. En una carta escrita después de sus
aventuras, don Beltrán le admite a Fernando Calpena, “A mi modo, soy también romántico,
de la cepa maleante” (674). Entiende que su cosmovisión es única, una perspectiva romántica
que está en el corazón de su ser. Este tipo de romanticismo que demuestra este Episodio es
diferente de los otros tomos de la serie. La campaña del Maestrazgo propone una visión de un
mundo enteramente romántico, poblado también de individuos románticos. El paisaje
inhóspito, la distancia en tiempo del presente, los ecos feudales y la imposibilidad de que
cualquiera de los personajes trascienda su propio comportamiento obsesivo señalan un tipo de
romanticismo distinto del que se ve en las otras novelas de la tercera serie, con la excepción
quizás de Zumalacárregui.
Con la historia de Fernando Calpena y su trayectoria en la serie, Galdós hace hincapié en la
necesidad de que su protagonista vaya más allá de su afición al comportamiento romántico
para llegar a ser un adulto cuya conducta sigue los dictados de la razón y la madurez. Así
Galdós distingue entre un romanticismo literario y otro que es innato, no atado a un momento
o un sitio histórico particular. Fernando Calpena ilustra el primer tipo en su deseo de
perseguir a Aura Negretti y portarse según la literatura romántica de la época. En cambio don
Beltrán revela la naturaleza única del segundo tipo. Como ha notado Montesinos, “Galdós fue
uno de los primeros, al menos entre nosotros, que disoció muy a propósito lo romántico de la
literatura romántica” (38). En el mismo sentido, La campaña del Maestrazgo parece ser
precursor de los elementos románticos que se encuentran en el modernismo español. Sólo
hace falta pensar en la importancia de Larra para la generación finisecular de escritores para
darse cuenta de la manera en que ellos se aprovecharon del romanticismo como un concepto
universal. La diferencia es claramente una del espíritu y no de actitud, porque mientras ésta se
restringe a la España de los 1830 y 40, aquél trasciende la historia.
Al reconocer la forma distinta del romanticismo invocada en este Episodio, empezamos a
entender los cambios significativos en la narrativa galdosiana finisecular. Vemos su deseo de
representar algo más universal y menos históricamente específico y su interés en un
simbolismo difícil de interpretar. Los intentos por parte del autor de extender los límites de la
narrativa realista no son notablemente diferentes de los que vemos en la nueva generación de
escritores españoles, específicamente en Valle-Inclán. En cuanto a la tercera serie, las
semejanzas entre Galdós y Valle-Inclán han llamado la atención de los críticos. Montesinos
sintió las resonancias entre las obras de los dos escritores.
Quizá será mera figuración mía, pero se me impone notar que en algunos de estos
episodios, en Zumalacárregui, en La campaña del Maestrazgo, sobre todo, sentimos
algo que nos recuerda muy vivamente a Valle-Inclán, y no tanto al Valle-Inclán de
La Guerra Carlista, lo que podría explicarse por semejanzas temáticas, sino al Valle
posterior de las Comedias bárbaras. (26)
De modo parecido, Alfred Rodríguez escribe que “Marcela Luco, quien habla en
silogismos pero se porta de una manera extravagante, una híbrida de bruja y santa que pudiera
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haber venido de la pluma de Valle-Inclán, es una figura medieval tendida bruscamente en el
siglo diecinueve” (123).
Hay por supuesto momentos en la novela en que Galdós compite con los autores del siglo
veinte en su uso del lenguaje y su capacidad de ir más allá de la superficie realista de la
lengua descriptiva para llegar a un significado más profundo. Un ejemplo ocurre cuando don
Beltrán llega al pueblo de Alcañiz con las fuerzas cristinas:
A la luz crepuscular, los esquinazos góticos y mudéjares parecían bastidores de
teatro, dispuestos ya, con las candilejas a media luz, para empezar el drama.
Resonaban las herraduras de los caballos en el pedernal de las calles levantando
chispas, y el ruido de tambores jugaba al escondite, sonando aquí, apagándose allá,
en los dobleces de la edificación, y volviendo a retumbar a retaguardia de la tropa.
Las plazuelas se unían por pasadizos y las calles se retorcían unas sobre otras,
obscuras, ondulantes. Soldados y algunos viejos se veían discurriendo por las calles;
mujeres en algunas puertas… Triste y belicosa parecía la ciudad, como un guerrero
herido que se ve forzado a combatir con la mano que le queda. (499)
Aquí vemos la habilidad galdosiana de pintar no sólo un cuadro físico sino también un
ambiente espiritual. A pesar de la creación de personajes y marcos anacrónicos, las escenas de
acción violenta y los ejemplos esporádicos de lirismo simbólico, en última instancia hay
diferencias grandes entre la prosa modernista de Valle-Inclán y este Episodio aparentemente
proto-modernista. La diferencia más destacada yace en la creencia persistente en la eficacia y
relevancia de la historia.
Gogorza Fletcher, en su estudio de la novela histórica española, mantiene que “En 1898,
cuando Galdós empezó a escribir la tercera serie de Episodios, el progreso en la dirección del
liberalismo definitivamente ha sido reducido, si no parado, así que para él la historia ha
perdido su ímpetu” (13). Hasta cierto punto esto puede explicar la disminuida importancia de
la historia en La campaña del Maestrazgo. La teoría de la novela histórica de Georg Lukács
apoya tal interpretación, al mantener que el capitalismo bien desarrollado resulta en una
situación en que la ficción histórica revela “la pérdida de una relación íntima con la historia”
(233). Diane Urey ha notado que esta novela ofrece una cosmovisión sofocada bajo el peso de
la historia (39). Pero Galdós decidió limitar esta formulación de la historia y sus efectos
principalmente a un tomo de la serie. De mucha importancia es el hecho de que don Beltrán sí
sobrevive, alcanzando una perspectiva desde la cual puede aprender de sus experiencias. Y
esto es la esencia de la novela histórica.
Quiero sugerir que por toda la tercera serie de los Episodios nacionales, Galdós lucha por
incorporar una visión nueva de la historia dentro de una forma novelística ya bien establecida.
El fracaso de la Restauración, que motivó a los escritores como Unamuno, Azorín y otros,
también hizo que Galdós revisara sus ideas en cuanto al carácter de la historia española
decimonónica y la eficacia de esta historia para presentar lecciones significativas. Todavía
reacio a abandonar su creencia en el valor intrínseco de la historia, Galdós sin embargo
cuestiona cómo va a instruirnos esta historia.
Al fin y al cabo, La campaña del Maestrazgo es esencialmente una novela más preocupada
con los temas del regeneracionismo que con el modernismo. Las consecuencias destructivas
de las guerras y la necesidad de pensar de un modo más racional son algunos mensajes de este
texto. Como Joaquín Casalduero ha indicado, “Galdós está al punto de descubrir la visión de
España del siglo XIX de Valle-Inclán, pero se tiene que contentar con definirla al observar la
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manía de España de hacer ‘verosimil lo absurdo’” (172). Esto se manifiesta en el final de la
novela, cuando don Beltrán alza su vista de las sepulturas de Marcela y Nelet sólo para ver en
el horizonte la vanguardia de la expedición Real, empezando su marcha, condenada desde el
principio, a la capital del país. Por no resolver fácilmente la historia de don Beltrán, Galdós
asegura que las lecciones del texto queden ambiguas. En su análisis de La campaña del
Maestrazgo, Montesinos escribe, “Me parece indudable que Galdós vuelve a hacer valer aquí
intenciones simbólicas que no son de interpretación segura” (58). Pero tal vez esta
ambigüedad va al grano de la cuestión. El simbolismo complicado que está al corazón de la
estética moderna encuentra un eco en este Episodio galdosiano. Como lectores de novelas
históricas, debemos apreciar que Galdós no quiere ofrecernos interpretaciones simples de la
historia española, sobre todo en un momento en que la modernidad ejerce su impacto más
grande en la sociedad contemporánea y en las innovaciones literarias.
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BIBLIOGRAFÍA
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195
NOTAS
1 Todas las traducciones son mías.
2 Véase por ejemplo los estudios de Lieve Behiels, Linda Willem, Diane Urey y Julio Rodríguez-Puértolas,
entre otros.
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