LA ESCRITURA DE LA MODERNIDAD EN LO
PROHIBIDO DE BENITO PÉREZ GALDÓS
Sadi Lakhdari
El tema escogido este año es a la vez interesante y muy difícil de definir. Por eso, parece
indispensable precisar antes de todo lo que se puede entender por modernidad.
El término es ambiguo porque en ciertos casos es sinónimo de contemporáneo, en otros
casos se entiende desde un punto de vista histórico o literario sin tener siempre el mismo
sentido. La periodización histórica suele distinguir el período moderno que empieza al fin de
la Edad Media del período contemporáneo que empieza en 1789. Durante la época moderna
nacen las primeras grandes naciones europeas, España, Francia, Inglaterra gracias al triunfo
de la monarquía absoluta que no tarda en entrar en crisis, empezando con Inglaterra, para dar
nacimiento a regímenes parlamentarios y liberales al mismo tiempo que se desarrollan los
nuevos medios de producción y que se instala el capitalismo. La revolución francesa marca de
manera irreversible el paso del Antiguo Régimen al nuevo sistema de producción y a una
nueva organización social basada en las clases y ya no en los estamentos. El período
contemporáneo corresponde finalmente con el afianzamiento de los principios ya enunciados
durante el Siglo de las Luces por los filósofos franceses y alemanes, lo que provoca una
profunda transformación de las mentalidades y de las creencias, con una progresiva
separación de la Iglesia y del Estado, sólo llevada a cabo en Francia. Todo esto es harto
conocido y Galdós se sitúa sin ninguna ambigüedad al lado de los progresistas, de los
liberales, como ya lo vio Chonon Berkowitz en el primer intento biográfico serio del novelista
canario.1 Galdós fue siempre enemigo de los tradicionalistas a nivel político y religioso,
situándose sin lugar a duda del lado de los ateos y en ciertas épocas de los anticlericales. La
cosa se complica cuando se quiere tomar en cuenta el movimiento de las ideas, a nivel
filosófico, literario o científico.2
El fin del siglo XIX, durante el cual don Benito escribe sus obras más importantes, coincide
con el triunfo del positivismo y de las ciencias modernas que parecen entrar en crisis, como la
novela, más o menos a partir de los años 90. En realidad tenemos más bien una evolución
muy rápida de la ciencia que va a dar nacimiento a las grandes teorías modernas todavía
vigentes hoy: matemáticas modernas, teoría de la relatividad, mecánica cuántica al principio
del siglo XX, desarrollo de la biología y de la psicología modernas con el nacimiento más tarde
del psicoanálisis que es contemporáneo de las nuevas teorías físicas y revoluciona la
psiquiatría como la psicología. Las características esenciales de esta evolución cada vez más
rápida es la separación casi total entre las teorías nuevas y el buen sentido, entre lo
directamente observable y representable y la realidad de la materia o de la psique. En el caso
de las ciencias llamadas duras, hay que recurrir a modelos matemáticos que no se aplican
únicamente al campo terrestre como lo hacían las teorías de Newton, y que son totalmente
desligados de la experiencia y de la intuición. Dan sin embargo cuenta de fenómenos
obervados indirectamente o deducidos por las teorías nuevas, como la teoría de la relatividad.
Todavía hoy se trata de probar ciertas hipótesis de esta teoría cuya validez no se puede ya
cuestionar.3 Podríamos decir que ocurre lo mismo en el plano psicológico y que las nuevas
teorías tienen como consecuencia obligatoria una nueva concepción del sujeto con
importantes efectos sobre los personajes novelescos. La novela anticipa o toma nota de estos
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cambios fundamentales ya que la creación de los personajes se relaciona forzosamente con
concepciones filosóficas o psicológicas, explícitas o implícitas.
Las teorías psicoanalíticas de Freud tratan de explicar ciertos fenómenos aberrantes como
los síntomas neuróticos, los sueños, el chiste, los lapsos y actos fallidos que no interesaban a
la psicología experimental o de los cuales ésta daba cuenta de manera incompleta y harto
insuficiente. El descubrimiento del inconsciente, que permite las psicoterapias de enfermos
neuróticos en un primer tiempo, introduce la noción de escisión del sujeto, opuesta a la
concepción cartesiana, racional. Es muy difícil de aceptar por la decepción narcísica que
implica para el hombre que se creía dueño por lo menos de sí mismo. La división psíquica
entre sistema consciente-preconsciente en el que predominan los procesos secundarios, es
decir el lenguaje, y el sistema inconsciente regido por los procesos primarios, contrarios a la
lógica tradicional, introduce una no-coincidencia irremediable en el interior del sujeto que se
ignora a sí mismo en gran parte. Los resultados del psicoanálisis pueden ser considerados
como una extensión de una concepción moderna llevada hasta sus últimos límites o como una
nueva concepción psicológica que provoca una fractura irremediable con las teorías
anteriores. Esto es más bien una cuestión de vocabulario y creo que tiene poca importancia ya
que sería bastante fácil demostrar que el psicoanálisis deriva de las investigaciones
neurobiológicas y de los trabajos llevados a cabo por Freud en su estudio sobre las afasias. Tal
teoría se relaciona estrechamente con la linguística de Saussure que nace al mismo tiempo
sobre las mismas bases, es decir el descubrimiento de las localizaciones cerebrales del
lenguaje, punto que sería demasiado largo de estudiar aquí evidentemente.4
En el caso de don Benito, creo que se puede mostrar que sus novelas revelan rasgos
indiscutibles de modernidad tanto por las concepciones históricas o sociales que encierran
como por sus concepciones psicológicas implícitas que hacen del novelista un precursor del
psicoanálisis. Su concepción del sujeto y de los personajes corresponde con estas nuevas
teorías y hacen de él a la vez un representante del realismo y del naturalismo y también un
precursor de la novela contemporánea, aunque sus preocupaciones formales hayan sido
sistemáticamente minimizadas, salvo raras excepciones. Escogimos el caso de Lo prohibido,
poco estudiado todavía a pesar o tal vez a causa de su carácter novador.
Se trata de una obra escrita en pleno apogeo del naturalismo en Francia y en España (1884-
1885), pero sin embargo no respeta los planteamientos teóricos enunciados por Zola, en
particular en lo que se refiere a la concepción del sujeto que no es el sujeto racional del saber,
sino el sujeto del deseo, tal como lo muestra el análisis del personaje principal que es al
mismo tiempo el narrador, José María Bueno de Guzmán.
La obra se inscribe en el marco de la modernidad tal como se puede definir en el plano
histórico, económico y social. El narrador es un burgués muy acomodado, hijo de una inglesa
y de un rico negociante de Jerez de la Frontera. Después de la muerte de su padre, traspasa sus
bodegas y arrienda sus predios para instalarse en Madrid y llevar la vida de un burgués
rentista típico. Con Medina, Fúcar, Sánchez Botín, personajes ficticios recurrentes en la obra
de Galdós, pero también con Larios o Urquijo que son personajes históricos, forma parte de la
gran burguesía capitalista estrechamente ligada a los partidos de turno. La situación social del
narrador fue comentada en varios artículos5 y no presenta problemas de interpretación
importante. Si se perciben claramente varias críticas contra el caciquismo, el sistema del
turno, la corrupción imperante, en particular en las colonias o en la atribución de los mercados
del Estado, estas críticas son más bien templadas y dirigidas contra los conservadores que
ocupan el poder en el momento en que don Benito escribe su novela.6 El mismo héroe, al
tanto de todo lo que pasa a nivel económico, social y político, presenta de manera humorística
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o irónica los puntos flacos del sistema. El escepticismo y el criticismo profundos de Galdós
aparecen en la novela pero se entiende que recusa los extremos representados por los
anarquistas de la Mano Negra, responsables en parte de la mudanza de José María al principio
de la novela, y por los tradicionalistas carlistas. Aunque es siempre difícil adivinar el
pensamiento del autor detrás del del narrador, resulta bastante evidente que no tenemos una
crítica enconada del sistema capitalista, de la alta burguesía financiera ni tampoco de los
grupos dirigentes en política. La lectura de los artículos mandados a La Prensa de Buenos
Aires confirman esta impresión, pero no tenemos tiempo de presentarlos aquí. La crítica es
todavía interna, aunque muy aguda y perspicaz; no recusa los principios del parlamentarismo
o del liberalismo presentados a veces de manera grotesca. Por eso, se puede afirmar sin dar
más ejemplos que desde el punto de vista histórico nos situamos dentro del marco de la
modernidad entendida de manera extensa como realización de los ideales filosóficos y
políticos nacidos durante las Luces.
Sin embargo, lo que nos interesa aquí es la mella que el novelista introduce a nivel
psicológico y casi filosófico en los planteamientos realistas ligados al positivismo, lo que se
traduce por varias características formales relativamente originales en la gran novela
decimonónica.
La narración es autobiográfica, caso excepcional en la novela realista o naturalista que
prefiere la imparcialidad aparentemente absoluta de la narración omnisciente en tercera
persona. El personaje escribe sus “memorias de ultratumba” en las que trata de ahondar en sus
motivaciones más secretas, relatando los sucesos más prosaicos e insignificantes, refiriendo
los pensamientos más escondidos o censurables desde el punto de vista de la moral
establecida. Este proceso de autoanálisis llevado de manera humorística para atenuar lo
grotesco de ciertas situaciones permite un desdoblamiento crítico que supera los
planteamientos del naturalismo entonces triunfante. Arthur Terry mostró ya en su célebre
artículo7 cómo la novela no respetaba por su misma forma los presupuestos teóricos de Zola.
Podríamos ir más allá diciendo que aquí la forma autobiográfica permite un realismo
psicológico mucho más radical que la llamada omnisciencia o la falta de focalización para
adoptar la terminología de Genette. El autor nos presenta el punto de vista limitado de un
personaje narrador que cuenta su vida poco después de los acontecimientos pero que
introduce una reflexión crítica sobre su comportamiento pasado caracterizado por una
obcecación relativa. Es decir que la distanciación le permite un juicio más objetivo cuando ya
no está embotado en los sucesos que no entiende del todo y que no controla nunca. Una nueva
forma de fatalidad particularmente angustiosa si no hubiera humor e ironía aparece, pero esta
vez se trata de una fatalidad interna, inmanente, que corresponde con una división radical del
sujeto.
El personaje se descubre a sí mismo a medida que nos cuenta sus memorias, es decir que
una parte escondida de su propio ser emerge progresivamente, mientras escribe y mientras nos
cuenta al mismo tiempo la historia de la composición de las memorias que vienen a
representar en abismo la creación de la misma novela. Tenemos así una intensificación de
características fundamentales de la novela moderna, esencialmente crítica y fundada sobre
una serie de desdoblamientos que remontan por lo menos al Quijote.
El personaje no es un héroe activo sino un sujeto torturado, escindido, que se critica
constantemente y que puede soñar con los juegos inocentes de la égloga, pero que no puede
identificarse con los héroes sencillos de novelas populares o pastoriles. El personaje no duda
de la realidad del mundo exterior, sino de su propia realidad como sujeto y como héroe;
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hemos llegado a lo que podríamos llamar una crisis del sujeto, del yo, que se traduce por
reflexiones complejas.
El conocido pasaje en el que José María trata de analizar la naturaleza de su yo es a este
respecto fundamental. Se sitúa al principio de la segunda parte de la obra. José María está
esperando a Camila, su bella e inaccesible prima, que no parece; mientras tanto explica que:
“No podía entretener el tedio de aquel plantón sino echando sondas a mi espíritu ¡Ay, qué
cosas hallé en tales profundidades!”.8
Explica entonces, gracias a la metáfora de las profundidades pelágicas de su yo íntimo, que
él no se diferencia en nada de la multitud. Es “uno de tantos, un cualquiera. Quizás los que no
conozcan bien el proceso individual de las acciones humanas y lo juzgan por lo que han leído
en la Historia o en las novelas de antiguo cuño, creen que yo soy lo que en lenguaje retórico
se llama un héroe, y que en calidad de tal estoy llamado a hacer cosas inauditas y a tomar
grandes resoluciones ¡Como si el tomar resoluciones fuera lo mismo que tomar pastillas para
la tos!”.9
Ya vemos que el narrador se representa a sí mismo como a un antihéroe absoluto que se
diferencia a la vez de los personajes de las novelas « de antiguo cuño» y, más lejos, de los
personajes de la Comedia. No forma parte de los héroes históricos sino de la gente modesta
que no actúa, que no toma resoluciones, que es totalmente determinada por la Historia, por su
raza, el medio en que vive, la familia, las circunstancias de su vida. El complejo determinismo
que describe de manera sutil ha sido interpretado como una tentativa de justificación moral
por parte de Arthur Terry. Creo que es también una definición del héroe moderno que
obedece a una total determinación de tipo positivista, –raza, medio, momento–, pero el
desarrollo de la metáfora pelágica que concluye esta subparte nos lleva más allá de un simple
determinismo positivista.
El héroe se reivindica como pasivo. No justifica su gallarda existencia realizando “actos
morales inspirados en una lógica de encargo, la lógica del mecanismo teatral en la Comedia,
la lógica del mecanismo narrativo en la Novela.”10 Explica que las olas de la vida se estrellan
en él, “Yo no soy peña, yo floto, soy madera de naufragio que sobrenada en el mar de los
acontecimientos. Las pasiones pueden más que yo. Dios sabe que bien quisiera yo poder más
que ellas y meterlas en un puño”.11
Se opone al héroe cartesiano que trata de dominar el mundo por la fuerza de su voluntad,
héroe eminentemente racional que entiende lo que hace y que decide sojuzgar sus pasiones,
como Augusto que declara en Cinna de Corneille: “Je suis maître de moi comme de
l'Univers.” José María es un héroe pasivo anti-héroe, típico, determinado por una serie de
causas sobre las que no tiene ninguna influencia. Lo interesante es que se trata a la vez de
causas externas y de causas internas. Las segundas son para nuestro propósito las más
interesantes, porque son las más originales en el contexto literario de la época. Las pasiones
irrepresibles provienen de un fondo oscuro, irracional e inmoral, peligroso, que se compara
con los abismos marinos. José María se entretiene en ocupaciones fútiles e incomprehensibles
para el lector y para sí mismo, pero que provienen de este fondo. En momentos de grandes
apuros, minimizados por el humor, aprende de memoria el contenido de los escaparates de
Bach y de Matute o cuenta todo lo que hay en una pastelería, todos los abanicos de Sierra o
todas las obras ortopédicas y específicos de la botica de la esquina.12 Esta ocupación
totalmente irracional y ridícula como lo dice él mismo corresponde con numerosas escenas
aparentemente desprovistas de interés por su prosaismo extremo. Como por ejemplo el
cómico lavatorio de Costantino por su mujer Camila.13
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Podríamos dar muchos ejemplos de este tipo que fueron en general interpretados como
pasajes inútiles que alargaban la narración en vez de entender que eran manifestaciones del
inconsciente que encerraban una significación más profunda de lo que parecía.
En efecto, la mayoría de las acciones de los personajes no pueden explicarse según
esquemas racionales clásicos. En el ejemplo citado se pone en escena a Miquis arrodillado
delante de una bañera de latón. “Su actitud era la del reo que se inclina ante el tajo en que le
han de cortar la cabeza. El verdugo era ella [...]. El hacha que esgrimía era una regadera”.14 La
mujer amada, gallarda, potente, domina al coloso Costantino tratado como a un niño en un
juego que les procura un placer tan intenso como inocente, a pesar de que se refiera sin lugar a
duda a una figuración del acto sexual y de la castración.
Sin ir más lejos en este tipo de interpretación que desarrollé en otro trabajo,15 se puede
asegurar que lo que se revela aquí es la fuente inconsciente, pulsional, de las acciones de los
personajes, por más insignificantes que parezcan. El amor de José María por sus primas
casadas, requisito indispensable a la pasión del héroe, parece incomprehensible pero resulta
muy fácil de entender, y hasta muy banal, cuando nos referimos a los célebres artículos de
Freud relativos a la elección del objeto amoroso por parte del hombre, o sobre el más común
de los rebajamientos del objeto amoroso.16 Galdós anticipa de manera muy precisa, gracias a
la observación psicológica y a la auto-observación, un estudio realmente psicológico como lo
deja adivinar el mismo título, Lo prohibido, ya que toda la obra gira en torno al tema de la
transgresión de la prohibición del incesto y de su temible consecuencia, la castración, como lo
dice explícitamente el autor, por medio de su narrador.17
Por eso la novela es a la vez moderna, ya que respeta todos los postulados deterministas, y
es precursora de una psicología psicoanalítica que obliga a ir más allá de las interpretaciones
reduccionistas que se limitan al nivel consciente. Las numerosas alusiones a relaciones
masoquistas o a atracción de tipo homosexual por parte del héroe, de los maridos o de las
esposas, configuran un cuadro psicológico extremadamente complejo y sutil subestimado por
la crítica y hasta por el mismo autor, a causa de su carácter novador. Tenemos con esta
renegación obvia un efecto de la censura como en el caso del recurso sistemático al humor o a
la ironía.
Se puede considerar a la obra como representativa de la modernidad, ya que sigue un
determinismo que no tiene nada que ver con la trascendencia religiosa. Además, la obra revela
su propia estructura, sus fuentes, a la vez a nivel de la inspiración, que es la problemática
edípica forzosamente en relación con la del propio autor y la representación de la misma
creación de la obra en un proceso crítico iniciado con el Quijote. Las fechas de composición
de las memorias de José María corresponden con las fechas reales de la composición de la
novela; los lugares en los que se desarrolla la acción son los que el mismo Galdós frecuentaba
en aquel entonces, lo que contribuye a crear un juego vertiginoso de espejos que reflejan y
revelan los resortes conscientes e inconscientes de la creación.
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NOTAS
1 Chonon, Berkowitz, Galdós. Spanish Liberal Cruzader, Madison, University of Wisconsin Press, 1948.
2 Sin entrar en los detalles, es bastante evidente que un empleo común de “modernidad” tiende a hacer de este
término un sinónimo de teorías y concepciones que rompen con el pasado en cualquier momento histórico.
De donde expresiones como “la modernidad, hoy se puede concebir como…” que se oye frecuentemente.
Al contrario se habla de post-modernidad de manera poco precisa también. El empleo de esta noción
supone que habrá una post-post-modernidad etc., lo que no es aceptable tampoco.
3 Por ejemplo un proyecto franco-italiano reciente, el proyecto Virgo, va a a tratar de poner en evidencia las
ondas gravitacionales previstas en las teorías de Einstein pero nunca probadas.
4 Quiero decir que tanto el psicoanálisis como la linguística emplean términos y concepciones sacadas de los
resultados de las neurociencias; Freud no conocía la linguística de Saussure, y Lacan cuando introduce las
referencias lingüísticas lo hace sobre bases totalmente diferentes. Su significante no es el significante de
Saussure, mientras que Freud como Saussure hablan de imagen acústica (llamada por Saussure el
significante).
5 Por ejemplo el artículo de Alda Blanco “Dinero, relaciones sociales y significación en Lo prohibido“, Anales
Galdosianos, XVIII, 1983, p.61-72, bien documentado pero cuyas conclusiones parecen harto
reduccionistas por los presupuestos estrechamente marxistas que utiliza.
6 La primera parte de la novela fue terminada en noviembre de 1884, la segunda en marzo de 1885. A una
serie de gobiernos liberales entre febrero de 1881 y enero de 1884, sucede un gobierno conservador
presidido por Cánovas hasta fines de diciembre de 1885. Se puede suponer que la primera parte fue
empezada en las últimas semanas de1884 como lo escribe Pedro Ortiz Armengol en su Vida de Galdós,
Madrid, Crítica, 1995, p.393, aunque parece difícil probarlo. Si la primera parte fue terminada en
noviembre de 1884, Galdós no pudo acabarla al mismo tiempo. Hay que suponer también un período de
elaboración mínimo para una obra tan larga. Sea lo que sea, parece razonable suponer que empezó la
redacción en la segunda mitad de 1884, ya que terminó La de Bringas en mayo de 1884.
7 Arthur Terry, Lo prohibido. Unreliable Narator and Untruthful Narrative , Galdós Studies, London,
Tamesis Books Limited, 1970.
8 Lo prohibido, Madrid, ed. Castalia, pp.254-256, 1987. Todas las citas de esta comunicación provienen de
esta edición.
9 Op.cit., p.254.
10 Op.cit., p.256.
11 Ibíd.
12 Op.cit., p.258.
13 Op.cit., p. 276-277.
14 Ibíd.
15 Sadi Lakhdari, “L'ambivalence de la figure du père dans Lo prohibido de Benito Pérez Galdós”, in
Colloque “L'image parentale dans la littérature de langue espagnole”, 24 et 25 mars 2000, Grelpp,
publicación prevista este año por Publidix, Universidad de Paris X-Nanterre.
16 “Über einem besonderen Typus der Objektwahl beim Manne”, G.W., VIII, 1910., y “Über die allgemeinste
Erniedrigung des Liebeslebens, G.W., VIII, 1912.
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17 Las representaciones de la castración, la manifestación de la angustia de castración, son excepcionalmente
numerosas en esta obra; el narrador explica que ha perdido todo aspecto viril, con la pérdida de su voz por
ejemplo. Cuando recobra la palabra se horroriza de la fealdad de su órgano vocal ya que habla en voz muy
aguda (p. 467), voz de tiple (p.478), comparada con el “mu” del buey herido (p.459).
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