BÁRBARA, MODERNISMO Y MITOLOGÍA
Alan E. Smith
Cuando Occidente está entrando de lleno en el modernismo, empieza Galdós su labor
como dramaturgo, en 1892, con el estreno de Realidad.1 ¿Cuáles son las características del
modernismo europeo, y cuándo empieza? ¿Que relación guarda el modernismo con la
mitología? ¿Hay indicios en España del cambio de la sensibilidad naturalista a la modernistasimbolista?
¿Hasta qué punto era consciente Galdós de esa naturaleza mitológico-modernista?
¿Cómo se manifiesta el modernismo en el teatro de Galdós, específicamente en la
fundamental naturaleza mitológica? Estas son las preguntas que motivan nuestro estudio.
Nietzsche y el origen mitológico modernista
La visión modernista nace entera y armada de la cabeza de Friedrich Nietzsche, como
Pallas Atenea de la cabeza de su padre, con la publicación, en 1872 de El origen de la
tragedia. El libro supuso la irrupción de un discurso filosófico muy distinto del que, durante
el realismo, tenía su base en el positivismo, y luego, en el neo-Kantismo.2 Su diferencia
estriba en el irracionalismo de su lenguaje poético que desplazaba la causalidad lógica, y es
importante notar que ese debut anti-racionalista fue ya completamente articulado a través de
la mitología. Dos aportaciones fundamentales para la imaginación mitológica modernista
ostenta Die Geburt: la conciencia de la necesidad de la recuperación de la mitología como
fundamento social e individual y, por tanto, el privilegiar la imaginación mitológica como
medio del conocimiento. Nietzsche lo dice así, en su libro fundacional:
[...] sin el mito, toda cultura está desposeída de su fuerza natural, sabia y creadora;
sólo un horizonte constelado de mitos consuma la unidad de una época entera de
cultura. Únicamente el mito puede preservar de la incoherencia de una actividad sin
fin a las facultades de la imaginación y las virtudes del ensueño apolíneo. Las
imágenes del mito deben ser los espíritus tutelares invisibles y omnipresentes,
propicios al desarrollo del alma adolescente, y cuyos signos anuncian y explican al
hombre hecho, su vida y sus combates; y el Estado mismo no concede ley no escrita
más poderosa que el fundamento mítico que atestigua su conexión con la religión y
sus orígenes en el mito.
Si consideramos ahora el hombre abstracto, privado de la luz del mito, la educación
abstracta, la moral abstracta, el derecho abstracto, el Estado abstracto; si nos
representamos el desencadenamiento confuso de la imaginación artística no
disciplinada por el ascendiente de un mito familiar; si nos imaginamos una cultura
que no tuviera hogar de origen fijo y sagrado, sino que estuviera, por el contrario,
condenada a agotar todas las posibilidades y a nutrirse penosamente de todas las
culturas, ésta sería la cultura presente (Origen 134).
En su libro La Gaya Ciencia, de 1882, Nietzsche caracteriza de manera radical las terribles
consecuencias de ese mundo positivista neo-Kantiano y burgués de constelaciones apagadas:
“Adónde se ha ido Dios? gritó él, ¡os lo quiero decir! ¡Lo hemos asesinado –vosotros y yo!
¡Todos somos su asesino! ¿Pero cómo hemos hecho esto? ¿Cómo podríamos beber todo el
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mar? ¿Quién nos dio la esponja con que borrar el horizonte entero? ¿Qué hacíamos, al
desencadenar esta tierra del sol? ¿A dónde se dirige ahora? ¿Adónde vamos nosotros ahora?
¿Lejos de todos los soles? ¿No nos abalanzamos continuamente? ¿Y hacia atrás, al lado, hacia
adelante, a todas partes? ¿Queda aún un arriba y un abajo? ¿No erramos como a través de un
no sin fin? ¿No sentimos el hálito del vacío?”.3 Poco conocido, hasta en su propia Alemania,
hasta precisamente 1888, cuando las conferencias divulgadoras y fundamentales del filólogo y
crítico danés Georg Brandes (Copenhague) lo introduce al discurso del pensamiento europeo,
a partir de entonces el conocimiento de Nietzsche “se extendió como un incendio (began to
spread like wildfire)”, en palabras de Walter Kaufman.
La extinción del sol supuso la visibilidad de las estrellas: la muerte de Dios pero también
del dios razón, supuso el interés renovado en los dioses. Desprovisto de una fuerza política, el
discurso mitológico se presenta como una vasta manifestación libre de la organización de la
conciencia misma, tanto la individual como la colectiva. James McFarlane resume así el
contexto europeo de esta transición:
De manera evidente, en los años noventa del siglo diecinueve, y más claramente aun
a principios del nuevo siglo, el cuidado de las integridades de la vida pasarían de la
sociedad al individuo, a un individuo que necesariamente gozaba de una percepción
particular de la vida, que encarnaba una esencia secreta que únicamente daba al
mundo su legitimidad. Dentro de esta fluidez creciente, el mito se impuso como una
manera efectiva de organizar simbólicamente y poéticamente el caos de la vida
cotidiana, y ofrecía la oportunidad –para usar una frase de Frank Kermode– de
establecer un corto circuito alrededor del intelecto y liberar la imaginación que el
‘cienticismo’ del mundo moderno reprime. Nacido de lo irracional, y obediente a una
lógica mucho más cercana de los estímulos subjetivos y asociativos del inconsciente
que de la progresión formal de la investigación científica, el mito ofreció una nueva
inteligencia de las realidades errantes de los fenómenos sociales, dio –como Eliot
diría del mito en Joyce– ‘una manera de controlar, de ordenar y dar forma y
significado a la inmensa paradoja de futilidad y anarquía que es la historia
contemporánea” (82-83).4
La importancia para el conocimiento de la imaginación mitológica, “nacida de lo irracional
y [...] del inconsciente,” queda de manifiesto en la obra de Freud, cuyo primer gran libro, La
interpretación de los sueños, se publica el último año de la centuria, pero con fecha del nuevo
siglo, y que ha de mirarse como uno de los monumentos del modernismo europeo. Freud
discierne en la economía de la mente una serie de movimientos en conflicto fundamental, y
los nombra mitológicamente, igual que el hombre primitivo al mirar el polvo de las estrellas
las organiza en mitos. De esa manera, las constelaciones han vuelto a caer al agua de la
conciencia de donde salieron, producidas primordialmente por su fulgencia inherente.
España y la nueva sensibilidad
No deja de ser cierto que Nietzsche llevaba dos décadas publicando sus ideas, cuando
aparece la primera traducción de un escrito suyo a una lengua peninsular, pues partes de su
Así habló Zaratustra fue traducido y publicado por Joan Maragall en 1893, en los números 20
y 21 de L’Avenç, (31 0ct.- 15 Nov.) (Sobejano 38). Sin embargo sólo el desconocimiento de la
riqueza y universalidad del movimiento intelectual de la Restauración podría justificar la
sorpresa ante la existencia de una visión incoativa del mundo modernista en España ya a
finales de los 70 y principios de los 80, que lamenta la misma falta de coherencia que hemos
visto en Nietzsche, y la misma vuelta al mito, como manera de fundamentar la desolada
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humanidad moderna. Durante la primera década de la Restauración, varias voces, entre ellas
las de Francisco Giner de los Ríos, Manuel de la Revilla y Urbano González Serrano,
constatan en sus escritos la crisis de valores del mundo ya finisecular, pródromo de la
formación de la nueva sensibilidad.
En sus Estudios sobre educación, de 1886, leemos las siguientes palabras de Giner:
Cierto, la sociedad padece hoy gravísima dolencia. [...] Presa de la voluntad arbitraria
que pone su mandato sobre el de la razón, la consiguiente lucha de todos los
elementos de la vida, creencias, principios, clases, instituciones, intereses, mantiene
una hostilidad radical entre los hombres (115). [...] Esta lucha mortal, esta anarquía,
anublan en los más de los espíritus la divina luz de la razón y extienden sobre ellos la
noche sin estrellas de un descreimiento pasivo, helado, inerte, contra el cual en vano
se apela a transacciones empíricas entre el bien y el mal para enlucir con algunas
apariencias este universal cementerio donde se disuelven átomo por átomo todas las
ideas y los sentimientos generosos (118).
Este mundo en proceso de atomización lo había señalado también Revilla. Si bien se ha de
mantener dentro de una concepción realista de la literatura (no podemos saber cuál habría sido
el lógico resultado de su visión crítica de no haber muerto tan joven),5 articula Revilla ya en la
década de los 70 la representación de un mundo en crisis. Como señala en un artículo de 1875
sobre Núñez de Arce: “Vive el poeta del siglo XIX en una sociedad perturbada por crisis
transcendental y profunda; colocado entre un ideal que muerte y otro que aún no ha nacido”
(57). Allí se refiere Revilla al “actual atomismo social” y continúa: “La falta de un ideal
definido y universal, la ruina de todas las creencias, las espantosas convulsiones de esta
sociedad perturbada, el malestar profundo que el individuo aqueja, el tedio inextinguible que
le devora, producto necesario de una vida sin objeto ni estímulo, impregnan la poesía
contemporánea de un tinte melancólico, sombrío, amarguísimo, desesperado, que no tiene
igual en la historia, a no ser los postreros días del imperio de Occidente o en la horrible época
del año 1000” (58). El fin el siglo XIX es, pues, análogo en su condición de crisis al período de
la caída del imperio romano, y a la terrible angustia del milenio señalado.
Sin embargo, a pesar de haber visto las contradicciones y la atonía que se apoderaba de su
sociedad, no reniega el neo-Kantiano Revilla del mismo optimismo en el progreso que había
informado la historia de su siglo durante décadas; e invoca como respuesta a aquella crisis “la
fe inconmovible en el progreso humano, verdadera religión de nuestro tiempo (...) el
entusiasmo producido por este siglo titánico, la inmensa alegría de haber concluido de una vez
para siempre con todos los despotismos y todas las servidumbres” (59). Y más adelante
invoca como salvación a esta situación “la fé en el progreso y en la libertad, la seguridad de
que es la razón fiel, aunque áspero y ceñido guía [...]” (70). Esta visión burguesa y liberal de
la sociedad y de la historia la expresa aún más claramente dentro de la fe en la razón que
vimos todavía en Giner, y que caracteriza el positivismo y el neo-Kantianismo:
La fe en el progreso y en la libertad, la seguridad de que es la razón fiel, aunque
áspero y ceñido guía, la enérgica voz del deber, han resuelto la crisis en sentido
favorable a la nueva idea, y restañando la sangre de los llagados pies [...](70).
No deja de ser entrañablemente irónico el discurso mitológico con que Revilla proclama el
privilegio de la ciencia, pues esos pies llagados y sangrientos aluden al que cargaba su propia
cruz.
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Muy distinto es el caso del amigo de Revilla, y a veces su eficaz contrincante, Urbano
González Serrano. Como aquél, caracteriza sin ambigüedad esa sociedad en crisis, al referirse
al “estado actual de la conciencia humana, la cual, lealmente consultada, muestra cuán fuera
de su asiento y huérfana de principios se halla en todas sus producciones, que han dado en
llamarse la literatura enfermiza del siglo” (sic) (55), que caracteriza de “vértigo” (59). Pero,
al contrario de Revilla, González Serrano se muestra ya volcado hacia una nueva sensibilidad
de interiorización, que explora el inconsciente y la mitología: dos de los grandes suelos del
modernismo. Empieza reclamando que “[n]ecesita más que nunca hoy el espíritu humano
afirmar su propia realidad, como puerto de refugio desde el cual se puede proceder a la
reconstrucción de las ruinas que nos ha legado un siglo de fría crítica y de análisis indiferente;
es preciso poner en juego todas nuestras potencias para revelar la universalidad de nuestra
naturaleza [...]” (62). Notemos su crítica a la razón, característica fundamental del
modernismo. Según González Serrano, el artista ha de incorporar el inconsciente en su arte:
“A esta especie de matrimonio místico entre lo consciente y lo inconsciente, que dicen
algunos6 [...] a todos estos complejísimos factores referimos nosotros el poder intuitivo de que
ha de dar pruebas el verdadero artista” (73).
Con asombrosa modernidad, González Serrano señala en ese libro de 1881, el acervo
mitológico de la conciencia; desea “que el Olimpo pagano, bello en su creación, muerto para
la imaginación actual, lo busque el lírico moderno [nótese el uso de la palabra “moderno”] en
el fondo de su personalidad, en el infinito del alma humana y en las entrañas de la vida social”
(68); estas palabras de uno de los más importantes críticos contemporáneos de Galdós,
llegarán a ser cumplidas al pie de la letra por nuestro escritor. Y añade González Serrano, ya
en absoluta declaración de la poética mitológica: “Aparte de esta divergencia [entre la ciencia
y la religión] que la da de sí el espíritu del siglo, el arte vive y profesa hoy como siempre de
un hálito profundamente religioso y moral; [...] Prueba de lo que decimos es la tendencia en
todo el arte moderno [de nuevo, la palabra “moderno” es notable] de encarnar, aun en los
antiguos moldes las nuevas ideas [...] señalando un como dejo y lejano recuerdo de aquella
antigua fraternidad de la religión con el arte. ¿Qué significa, por ejemplo, todo el simbolismo
del Paraíso perdido de Milton? [...] se infiltra, por influencia del genio, el hombre nuevo
dentro del hombre viejo, que decía el evangelio, la nueva idea en la resurrección de los
antiguos símbolos [...]” (93). Y añade:
lo que es legendario y tradicional es siempre preferido por el verdadero artista;
porque aparte su forma y simbolismo universalmente conocido, expresa aspiraciones
unánimes, ideales históricos estados de conciencia pública que, puesto a contribución
por el genio, dan por resultado obras de general aceptación y que hieren la
sensibilidad de todos. La popularidad del Cid, del Romancero y del Tenorio entre
nosotros, y la de las leyendas semejantes en las literaturas extranjeras, y sobre todo la
universalidad de tipos legendarios como Prometeo, Ashverus, Don Juan y Fausto y
otros que tiene eco y resonancia en la literatura de todos los pueblos cultos y que son,
según la crítica moderna [énfasis mío] de un abolengo dilatadísimo, manifiestan que
lo legendario ofrece campo inagotable para la inspiración del artista y que su forma
tradicional no es nunca molde fundido en bronce sino flexible y adaptable a nuevas y
más progresivas ideas [...].
Cuando se haga la historia de las transformaciones y progresos del arte comparado
con la de los mitos, creencias, leyendas y tradiciones [...] se comprobará [...] de qué
modo son paralelas estas fases del alma individual y de la vida social y se descubrirá
la ley que rige estos movimientos íntimos [...] donde se efectúan transacciones y se
cumplen cambios entre los elementos distintos de la cultura para elevar gradualmente
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por sincretismos más extensos el nivel intelectual, artístico y religioso de todos los
hombres” (96).
Ese sincretismo que González Serrano señala, caracterizará absolutamente las ficciones de
Galdós, y su teatro, desde luego, donde Hércules se asimila a Jesús, y Deméter a María.
Continúa:
Ahora bien: el caudal de comunicación, la arteria que en el todo social sirve para
señalar la conjunción del espíritu colectivo con el individual en la inspiración
artística, es lo legendario [...] A esta comunicación y superior síntesis, acumulada y
manifestada después en el alma del artista, entre su individualidad y el todo social, se
ha referido siempre el acto de la inspiración. [...] En él vuelve a aparecer el carácter
sagrado del artista [...] en él se manifiesta toda la importancia que, por cima de los
embates de una crítica pedestre, tiene lo legendario y dentro de ello aún lo mítico y
maravilloso (99).
Más claro imposible. Según Urbano González Serrano, en su libro de 1881, recopilación de
artículos publicados anteriormente, el artista debe bucear en el inconsciente personal y
colectivo, donde hallará los mitos que le revelarán su propia inspiración y la conciencia
colectiva, mitos que le guiarán en la exploración y articulación del mundo “moderno”, palabra
predilecta en estos escritos suyos. El modernismo mitológico de Nietzsche, pues, ya estaba
adumbrado en España, casi a la vez que el gran pensador alemán lo iba proponiendo.
Contra el Naturalismo en Francia
Para 1892, fecha de la primera obra de teatro galdosiana, en el país vecino la reacción
contra el naturalismo estaba ya avanzada. La apostasía sonadísima de Paul Bourget, que, de
ser un escritor de moda, dentro del discurso del naturalismo, da un giro en la opuesta
dirección con su novela Le Disciple, en 1889, afianzaba ya la nueva sensibilidad, que venía
manifestándose a finales de los ochenta. Como indica Adolfo Sotelo Vázquez, en su excelente
introducción a su edición de Galdós novelista de Clarín: “Varios hechos de la vecina y
frecuentada literatura francesa habían alertado la labor creativa de Galdós y el esforzado
trabajo crítico de Clarín. Conviene recordar cuatro: el ‘Manifeste des Cinq contre La Terre’,
aparecido el 18 de agosto de 1887 en Le Figaro, en el que se acusa a Zola de haber
descendido ‘au fond de l’inmondice’ por parte de algunos de los que habían sido sus secuaces;
el artículo de Brunetière en las páginas de la Revue de Deux Mondes (septiembre de 1887)
donde el reticente crítico francés sentencia ‘la banqueroute du naturalisme’ y los más
enjundiosos desde el punto de vista de las reflexiones teóricas sobre la novela, que no son
otros que el prólogo ‘A un jeune homme’ que iniciaba una novela que habría de tener una
resonancia singular en España, Le Disciple (junio de 1899), y de la que daba primera y entera
noticia una meditada carta de doña Emilia Pardo Bazán en Al pie de la Torre Eiffel (1889),
que principiaba con estas certeras palabras: “Ayer, en un momento de vagar, leí la última
novela de Bourget, el eminente jeune maître de la novela francesa, que ha sustituido a la
psicología externa de la escuela de Zola, una psicología analítica tan sutil, delicada y
quintaesenciada, que llega a ser dolorosa”7 (XXIV-XXV). En cuanto al teatro, propiamente,
como señala Charles Lyons, la vanguardia francesa se pasa de manera evidente al simbolismo
en 1893, con el establecimiento del “Theatre de l’Oeuvre”, “donde la producción de Lugné-
Poe de Rosmerholsm, de Ibsen, se convirtió en el vehículo de una producción simbolista que
señaló el nuevo estilo” (1).
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Galdós habla sobre el símbolo y el mito
El teatro de Galdós, obra de su madurez y pletórica vejez (1892-1918), coincide de lleno
con el modernismo europeo, y con la época más explícitamente mitológica del autor.8 Se
podría pensar que la forma teatral misma propicia la presencia más desnuda del discurso
simbólico, pues al faltar el tutelaje de la narración, los actos de palabra y cuerpo asumen una
responsabilidad expresiva mayor, frente al discurso novelístico; por otra parte, su ascendencia
espectacular en el ritual es inherentemente simbólico. Es decir, la forma teatral misma
propicia el discurso mitológico modernista. Como recuerda Charles Lyons, el Realismo como
categoría estética tuvo una vida brevísima en el teatro Europeo: “Es interesante que el
realismo, como forma dramática seria, duró muy poco en el teatro europeo [...] Ibsen,
Strindberg y Hauptman todos exploraron los límites del realismo, y, debido a su incapacidad
para aceptar la falacia de una base consistente en la realidad, se alejaron del realismo hacia un
drama más subjetivo, basado en un concepto de una realidad equívoca e incomprensible. Al
no poder contener la complejidad de lo real dentro de las restricciones del realismo,
dramatizaron la única realidad que pudieron formalizar –las operaciones subjetivas de la
conciencia” (159).9 Como indica Errol Durbach, los personajes de Ibsen “anhelan siempre
mitos antiguos, significantes en el mundo moderno” (“[are] forever yearning for ancient
myths of significance in the modern world”) (171): precisamente lo mismo ocurre con los
personajes del teatro modernista de Benito Pérez Galdós.
Galdós ha escrito directamente sus ideas sobre el símbolo, característica fundamental del
modernismo, en tres prólogos a sendas obras de teatro: Los condenados, Alma y vida, y
Alceste. Veamos los primeros dos casos.
En el prólogo a Los condenados, obra estrenada en 1894, Galdós se pregunta sobre la
reacción negativa del público:
Y ya que hablo de acción psicológica, consistirá mi yerro en el haber empleado con
imprudente profusión imágenes, fórmulas, y aun denominaciones de carácter
religioso? Será que la idea religiosa, con la profunda gravedad que entraña, tiene
difícil encaje en el teatro moderno y que el público, que goza y se divierte en él
cuando ve reproducidos los afanes secundarios de la vida, se pone de mal humor
cuando le presentan los elementales y primarios? [...] Yo oigo una voz que viene de
la sala, [...] la cual me dice: ‘[...] ya me van cansando [...] tus aficiones analíticas, tus
preferencias por la acción interna o psicológica [...] tus filosofías me aburren’ (697).
Estas palabras ponen de manifiesto la idea que Galdós tiene de su labor teatral en 1894: la
elaboración de un arte a la vez psicológico, religioso y filosófico, tres atributos que definen el
mito, pues nace y reside en lo más profundo de la psique, y articula a la vez su afán de
transcendencia y de colectividad.
Ocho años más tarde, en el prólogo a Alma y vida, Galdós caracteriza el mundo en que se
encuentra en términos que recuerdan las claras y tempranas visiones de Giner, Revilla y
González Serrano, y, sintéticamente proclama la necesidad del simbolismo –tan próximo al
mito– como respuesta a ese mundo en confusión: “En cuanto a la forma de simbolismo
tendencioso, que a muchos se les antoja extravagante, diré que nace como espontanea y
peregrina flor en los días de mayor desaliento y confusión de los pueblos, y es producto de la
tristeza, del desmayo de los espíritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por
tenebrosos horizontes” (899). Luego Galdós nos advierte que su simbolismo no es patente
–como lo sería una segura alegoría –“Y el simbolismo no sería bello si fuese claro, con
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solución descifrable mecánicamente como la de las charadas. Déjenle, pues, su vaguedad de
ensueño, y no le busquen la derivación lógica ni la moraleja del cuento de niños. Si tal tuviera
y se nos presentaran sus figuras y accidentes ajustados a clave, perdería todo su encanto,
privando a los que escuchan o contemplan el íntimo goce de la interpretación personal”
(900)– purísima estética simbolista: dejar ambigüedad en la obra de arte, para incitar la
participación de la conciencia configuradora del espectador o lector. Como había dicho
Mallarmé: “Evoquer, dans une ombre exprés, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs,
se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer” (cit. Scott, 209). Nada debe
extrañarnos esta consecuencia entre el poeta simbolista, muerto en 1898, y el dramaturgo
modernista, en 1902.10 Por otra parte, Victoria, heroína galdosiana de La loca de la casa, obra
estrenada en 1893, ya lo había dicho: “No sé lo que es esto, y te aseguro que no lo entiendo
bien... Pero las cosas muy claras y muy resabidas son para los tontos. Del misterio de las
conciencias se alimentan las almas superiores” (595).
Bárbara
En algunas ocasiones los personajes mismos galdosianos hablan sobre la mitología.
Mercurio, en Alceste, de 1914, alecciona a Admeto, y al público: “Los dioses, amigo
Admeto..., y de ello puedo hablar porque les conozco bien..., somos lo mismo que vosotros.
Tenemos vuestras pasiones, vuestras flaquezas, vaciadas en el molde inmenso de la
inmortalidad, don exclusivamente nuestro” (1254). De manera que las referencias a los dioses
no son vuelos de la imaginación que aleja al arte de la condición humana, sino lo contrario: la
exploración, en términos simbólicamente generosos, de esa misma humana condición. En
Bárbara, el mitógrafo Filemón, al referirse a su compendio de historias mitológicas, dirá:
“Aquí, amada Cornelia, se resume aquel mundo de ideal poesía, la deificación de las fuerzas
naturales, origen de todo arte, fuente de toda belleza” (1050).
El mito que articula esta obra –y que aparece en varias obras galdosianas, entre ellas La
loca de la casa– es el de Deméter y Core, llamadas también Perséfone y Proserpina. Ninguna
casualidad, pues, que en la noticia biográfica que Filemón antepone a su obra informe al
lector que él “dio a conocer el mito arcaico de Deméter y Coré [...]” (1050). Bárbara,
trágicamente unida a Lotario Paleólogo, recrea la historia de Coré, raptada por Hades, y las
referencias a esa historia en la obra de teatro que protagoniza son muchas.
Filemón nos cuenta que él “la instruyó en todo lo concerniente a las divinidades del
paganismo, hermosa y sublime ciencia” (1051), y de hecho, abundan las alusiones a la
naturaleza helénica de Bárbara. La mujer de Filemón, Cornelia, atribuye los defectos de la
heroína “a su paganismo” (1051). Cuando Bárbara irrumpe en la casa de esa apacible pareja, y
en la obra, Galdós se toma la molestia de especificar en la acotación que lleva “peinado a la
griega” (1051).
Demetrio, hermano de Lotario, había visto a Bárbara en un cuadro “vestida a la griega
antigua” (1054).
Bárbara tiene apego a los sitios paganos sagrados, sobre todo aquellos asociados con
Deméter y Coré. “Fui a las ruinas del teatro griego; del teatro pasé al Ninfeo; de allí al bosque
sagrado” (1054). Y a continuación, Cornelia la interrumpe, insinuándole que entonces el galán
español que la cortejaba “te ofreció un ramito de flores rústicas, cogidas en el templo de
Ceres” (1055), es decir, Deméter. En las acotaciones iniciales del acto tercero, reincide
Galdós: “hacia el fondo, a la derecha, en una clara del pinar, se ven las ruinas del templo de
Ceres” (1067). En el Acto II, escena II, Bárbara ordena a la criada, Rosina: “Vuélvete a las
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ruinas. Alimentadme vosotros la hoguera: observad los colores de la llama y los giros del
humo... Busca el brezo rojo y la anémona silvestre” [...] y ella le contesta: “¿Crees que esos
ritos supersticiosos, esas hogueras en altares rotos, olvidados, te revelarán el porvenir
oscuro?” (1069). Y Bárbara le contesta, en tenor típicamente ambiguo: “Creo y no creo”
(1069). En el último acto, escena VI, Horacio le pregunta: “Decidme: habéis esparcido
vuestro espíritu en el campo florido en las ruinas donde vagan las sombras de los dioses...” Y
Bárbara la responde: “En el campo mismo donde Plutón arrebató a Proserpina para llevarla a
los infiernos he recogido adormideras” (1081). Efectivamente, en tierras que fueron de
Siracusa, específicamente en ese valle de Enna, Plutón abrió la tierra, arrastrando consigo a
Proserpina, la doncella que, como Bárbara, recogía flores.
En carta escrita a Luis Morote, en el verano de 1903, dos años antes del estreno de
Bárbara, Galdós declara su interés mitológico en esta obra: “Sí, volvamos a Bárbara. Es un
drama en cuatro actos. Pasa en Sicilia, en 1812, en los tiempos en que era rey de Nápoles
Joaquín Murat. Pero no es histórica [...]. Bárbara es más que eso, como que allí tienen su
asiento muchos de los mitos de la teogonía griega, de tal modo se han arraigado en el suelo,
las costumbres modernas no han podido desterrar el naturalismo pagano”(cit. Menéndez
Onrrubia 64). De todos los mitos a que aquí alude Galdós, el principal asociado con el sitio
donde toma lugar la obra, Siracusa, es el que la fundamenta, el de Perséfone, como indica el
hecho de que su efigie se escogiera para sus monedas arcaicas (Lang 57). Y Morote añade: “Y
por la mesa del despacho y por los muebles veíanse esparcidos libros de mitología en varias
lenguas” (cit. Menéndez Onrrubia 64).11
En conclusión, podemos señalar que el teatro galdosiano, del cual hemos visto sólo una
pequeña parte, es ricamente mitológico,12 naturaleza que se puede considerar
provechosamente dento del discurso del Modernismo europeo.
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541
NOTAS
1 Como indica Lisa P. Condé, en su libro Women in the Theatre of Galdós: From “Realidad” (1892) to
“Voluntad” (1895): “The year of 1892 marks a watershed not only in Galdós’ own career and way of
thinking, but in contemporary European movements which were already beginning to be reflected in the
theatre. Although Galdós was a unique and very individual writer he can be seen to have been influenced
by such movements, just as he was influenced by the contemporary philosophical and political atmosphere
[...[“ (7). Por su parte, Ángel Berenguer nota: “Es su obra, una bocanada de aire fresco que llega, con las
importaciones europeas de Ibsen, Strindberg o Chéjov [..] (24).
2 Walter Kaufman señala que “Nietzsche himself considered his opposition to rationalization a major point of
departure from traditional philosophy; and it is undoubtedly the source of many of his most far-reaching
differences with kant and Hegel” (103). En cuanto al positivismo y el neo-kantismo, ambos movimientos
cercenan lo transcendente del radio de interés del pensamiento que consideraban moderno: para Comte, la
metafísica había sido transcendida por su escuela, ocupada con la realidad objetiva; para los neo-
Kantianos, como Hermann Cohen (1842-1918), fundador de la escuela de Marburgo, donde estudiara el
joven Ortega y Gassett, y Wilhelm Windelband (1848-1915), la metafísica hegeliana era un uso indebido
de la razón. La biografía de Kuno Fischer, Kants Leben und die Grundlage siner Lehre (1860), señala la
consolidación del neo-Kantismo. Para los 1870, el neo-Kantismo había suplantado a Comte en los círculos
filosóficos españoles. Revilla, al mencionar la escuela “neokantiana”, añade que es “sostenida por varios
oradores del Ateneo,” (Críticas 46), incluyendo a él mismo (Dorca 104, García Barrón 10). José del Perojo,
doctorado en Heidelberg, precisamente bajo el neo kantiano Kuno Fischer, el 21 de mayo [1875] publicaba
en la madrileña Revista Europea ‘Kant y los filósofos contemporáneos’, que puede considerarse el
manifiesto español del neokantismo” (Dorca 16). González Serrano, por su parte, considera a Kant “punto
de partida obligado para todos los pensadores” (Ensayos 17), y afirma: “es Kant el filósofo cuyo
conocimiento más interesa a los hijos del siglo XIX” [...] (Ensayos 19). Esta postura neo-Kantiano, claro
está, continúa la reacción positivista contra Hegel; González Serrano afirma que la filosofía de su tiempo
está “presenciando diariamente y con una rapidez vertiginosa el derrumbamiento del imperio momentáneo
de las escuelas y la inutilidad de los esfuerzos más gigantescos del sujeto” (Ensayos 23).
3 Traducimos del texto original: “Wohin ist Gott? Rief er, ich will es euch sagen! Wir haben ihn getödtet, --
ihr und ich! Wir Alle sind seine Mörder! Aber wie haben wer diess gemacht? Wie vermochten wir das
Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, un den ganzen Horizont wegzuwischen? Was thaten wir,
als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun. Wohin bewegen wir uns? Fort
von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten?
Giebt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht
der leere raum an? (Die fröhliche Wissenschaft. Drittes Buch, 125, (480-481) Esta visión de un mundo sin
dirección ya se había alumbrado, aunque no tan radicalmente, en España en la década de los 70, como
veremos. Este pasaje parece reverberar en las palabras de Jacques Derrida, al considerar el momento de
ruptura que inicia “nuestra” era (226): “From then on it became necessary to begin to think that there was
no center, that the center would not be thought in the form of a being-present, that the center had no natural
locus, that it was not a fixed locus but a function, a sort of non-locus in which an infinite number of signsubstitutions
came into play. [...] Where and how does this decentering, this notion of the structurality of
structure, occur? [...] if I wished to give some sort of indication by choosing one or two “names,” and by
recalling those authors in whose discourses this ocurence has most nearly maintained its most radical
formulation, I would probably cite the Nietschean critique of metaphysics, the critique of the concepts of
being and truth, for which were substituted the concepts of play, interpretation, and sign (sign without truth
present); the Freudian critique or self-presence, that is, the critique of consciousness, of the subject, of selfidentity
and of self-proximity or self-possession; and, more readically, the Heideggerean destruction of
metaphysics, of onto-theology, of the determination of being as presence” (225-226).
4 Traduzco del inglés: “Perceptibly in the nineties and even more markedly in the early years of the new
century, the custody of life’s integrities began to pass from society to the individual - to an individual who
necessarily commanded some unique perception of the things of life, who embodied some secret essence
which alone gave the world its legitimization. Within this situation of growing fluidity, ‘myth’ commended
itself as a highly effective device for imposing order of a symbolic, even poetic, kind on the chaos of
quotidian event, and offering the opportunity -to use a phrase of Frank Kermode’s - to “short circuit the
intellect and liberate the imagination which the scientism of the modern world supresses.”. Born of the
irrational, and obeying a logic much closer to the subjective and associative promptings of the unconscious
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mind than to the formal progression of scientific inquiry, myth offered a new kind of insight into the
wayward realities sof social phenomena, gave –as Eliot was to say of Joyce’s myth– “a way of controlling,
of ordering, of giving a shape and a significance to the immense paradox of futility and anarchy which is
contemporary history” (82-83).
5 Sobre Revilla, se pueden consultar los siguientes libros: Carlos García Barrón, Vida, obra y pensamiento de
Manuel de la Revilla (Madrid: Porrúa Turanzas, 1987); Toni Dorca, Los albores de la crítica moderna en
España: José del Perojo, Manuel de la Revilla y “La Revista Contemporánea” (Valladolid: Universitas
Castellai, 1998); Stephen Miller trata de la Revilla, a quien considera uno de los más importantes
sensibilizadores de la teoría del Realismo, en Del realismo/naturalismo al modernismo: Galdós Zola,
Revilla y Clarín (1870-1901) (Las Palmas: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1995). A pesar del título del
libro, éste, a nuestro juicio, presta más bien poca atención al diálogo galdosiano con el modernismo
europeo.
6 Referencia a Eduard von Hartmann, a quien alude en otro momento al hablar de “la importancia legítima que
en el arte tiene lo inconsciente, importancia que no llega al alcance que le da Hartmann” (84).
7 Madrid, La España Liberal, Editorial, 1889, pp. 279-280.
8 Joaquín Casalduero considera el período de 1892-1907, como “espiritualista” y 1908-1918 como
“mitológico” (42). Pero, como se ha notado en otra parte, a partir de Nazarín (1895) se acusa el discurso
mitológico galdosiano, que, por otra parte, caracteriza toda su producción. Sobre la presencia de la
mitología en la obra de Galdós, pueden consultarse los siguientes estudios: Lieve Behiels, “Elementos
míticos en ‘Celia en los infiernos’ de Galdós, en Les mythes et leur expression au XIXe siècle dans le
monde hispanique et ibéroamericain, Lille, 1988, pp. 121-135, y “El mito de la aventura de Galdós, en
Actas del IX Congreso de la Asociación de Internacional de Hispanistas; Berlín, 12-23 agosto, 1986,
Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1989, pp. 7-15; Catherine Jagoe, “Krausism and the Pygmalion Motif
in Galdós La familia de León Roch”, Romance Quarterly, vol. 39, no 1 (1992), pp. 41-52; Lou Charnon-
Deutsch, “The Pygmalion Effect in the Fiction of Pérez Galdós”A Sesquicentennial Tribute to Galdós
1843-1993, Linda M. Willem, Ed., Newark, Juan de la Cuesta, 1993, pp. 173-189; Ulrich Prill, Wer Bist
Du–Alle Mythen Zerrinnen; Benito Pérez Galdós als Mythoklast und Mythograph, Bern, Peter Lang, 1999;
y los siguientes estudios nuestros: Los cuentos inverosímiles de Galdós en el contexto de su obra,
Barcelona, Anthropos, 1992, “Galdós y la imaginación mitológica, la historia de Pigmalión”, Actas del
Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos (1990), Las Palmas, 1993, pp. 311-324; “Nazarín,
masculino, femenino; aspectos de la imaginación mitológica galdosiana,” Revista Hispánica Moderna,
Año 50 (diciembre, 1997), pp. 290-298, “La sombra y otras sombras: del romanticismo fantástico al
realismo mitológico en Galdós” en Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica,
Jaume Pont, ed., Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp.227-236, “La imaginación mitológica galdosiana y
la tierra española; de Medusa a Deméter” en las Actas del VI Congreso Internacional Galdosiano, Las
Palmas, Cabildo de Gran Canaria, 2000, pp. 415-424.
9 “It is interesting that realism as a serious dramatic form was extremely short lived. (...) Ibsen, Strindberg and
Hauptman all explored the possibilities of realism, and because of their inability to accept the fallacy of a
consistent base of reality, moved away from realism into a more subjective drama which based itself upon
the concept of an equivocal and incomprehensible reality. Unable to contain the complexity of reality
within the restrictions of realism, they dramatized the only reality they could formalize –the subjective
workings of consciousness.”
10 Tampoco para el Galdós más “realista” es ajena la valoración de la condición alusiva y, en fin, de la
dificultad de ‘lectura’ de su arte; en carta a Clarín del 5 de mayo de 1885, el año antes de la aparición del
primer tomo de Fortunata y Jacinta, le dice al autor de la recientemente publicada La Regenta: “[...] no me
gusta que la moral de una obra sea de las que están al alcance de todas las retinas.” Publicada por Dionisio
Gamallo Fierro en La voz de Asturias, 27 de agosto, 1978.
11 Carmen Menéndez Onrrubia opina que no sólo Galdós sino también Moroto se han ofuscado, y que están
hablando de Alceste, y termina: “la mitología exceptuando alguna alusión irónica en la burda ignorancia de
Demetrio, está ausente en Bárbara” (64). Sin embargo, lo que hemos visto indica que Galdós y Moroto
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hablan de lo que dicen estar hablando, Bárbara, una de las obras más ricamente mitológicas del teatro
galdosiano.
12 Como estudiamos en nuestro libro Galdós y la imaginación mitológica, que publicará próximamente la
editorial Cátedra (Madrid).
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