¿PARA QUÉ SIRVE UN LIBRO SIN DIBUJOS?
(LAS ILUSTRACIONES DE LOS
EPISODIOS NACIONALES)
Antonio Lara
La encantadora heroína del libro Alice´s Adventures in Wonderland, se preguntaba con
toda su ingenuidad, “¿para qué sirve un libro sin dibujos?”1 y su asombro podían compartirlo
la mayoría de los lectores europeos de su tiempo, confiados en el poder de las imágenes para
ayudar a la escritura. Charles Ludwidge Dogson, hombre complejo y de muchas caras, autor
de esa novela, con el seudónimo de Lewis Carroll, hablaba por boca de la famosa niña de
ficción, porque necesitaba tanto las ilustraciones a la hora de promover la difusión y venta de
sus obras, como las fotografías que eran su auténtica obsesión (en las que posaba su joven
amiga Alice Liddell, inspiradora real del personaje). Es muy posible que Galdós “fiel al
espíritu de su tiempo”, también se hiciera la misma pregunta porque le preocupaban las
imágenes y no sólo en un plano teórico, ya que, además, fue un gran dibujante; si no se
hubiera consagrado a la Literatura, habría podido dedicarse a esa profesión, sin el menor
problema. Destacar sus evidentes dotes en este terreno artístico no significa disminuir sus
méritos literarios, en modo alguno, pero me parece importante señalar estos dones plásticos
–que, a veces, no se tienen demasiado en cuenta al estudiar sus obras, en mi opinión–, porque
no son accidentales o externos, sino hijos de la misma vena creadora que le convirtió en un
escritor único.
Esta ponencia no pretende evocar el tema general de las relaciones entre dibujos y textos
aplicados a todos sus trabajos, sin embargo, sino que se ocupa, exclusivamente, de los
Episodios Nacionales, en diez primeros tomos, con numerosas ilustraciones, que apareció
entre 1881 y 1885, para subrayar que no fue una iniciativa pintoresca, ajena al resto de sus
novelas, sino consecuencia lógica de su afición al dibujo a la que nunca renunció por
completo. Todos los datos disponibles subrayan el interés personal de don Benito en este
proyecto, en el que participó decididamente, quizás porque consideraba ambas dimensiones,
literaria y gráfica, como las dos caras de una misma realidad. En el XIX esto se consideraba
una práctica habitual –que se manifestaba en numerosas revistas y no sólo en los libros–, pero
esa unión estrecha es menos frecuente en nuestros días, y la costumbre ha hecho que las
ediciones ilustradas contemporáneas sean cada vez más escasas, salvo las dedicadas a lectores
infantiles o juveniles o ciertas versiones especiales para bibliófilos. Muchos especialistas
creen que los dibujos no añaden nada a los méritos de un texto escrito, sin embargo, o
consideran que son un obstáculo para apreciar la escritura, incluso, aunque puedan ser
indispensables para una obra de divulgación o formando parte de un tratado sobre arte o
ciencias aplicadas.
Las imágenes son realidades de una gran complejidad, más allá de su aparente sencillez e
inocencia, y, aunque estemos acostumbrados a que se asocien con otros lenguajes –y con el
literario, de manera singular–, esto no quiere decir que ambos se necesiten mutuamente, sino
que la costumbre, la tradición, o la rutina, han favorecido estos usos, mientras que tales
prácticas empiezan a declinar en nuestros días. Emparejar dibujos, fotos o diseños con
páginas escritas no es algo bueno ni malo, en sí, aunque pueda ser indiferente, provechoso o
negativo, según los casos, en función de la calidad de las imágenes y de su justificación. Sería
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interesante preguntarse en cada caso concreto, si hay algún motivo más sólido que la pereza o
la obediencia a una simple costumbre para explicar esta larga interrelación histórica.
(Sé que hay lectores fieles y serios que sólo aceptan la escritura esencial y rechazan todo lo
demás; nunca reparan en la encuadernación lujosa ni en los rasgos externos de un libro
distinguido, editado con materiales excepcionales y todos los mimos posibles, ni necesitan las
imágenes, incluso les molestan, porque son un estorbo para leer. Lo único que cuenta, para
ellos, es el texto del escritor. Estos aficionados singulares no se detienen en las características
físicas del objeto impreso “calidad y textura del papel, tinta, tipografía, márgenes,
compaginación, portada…”, que sólo es apreciado en la medida en que se necesita un soporte
para la escritura, desdeñando cualquier obstáculo que dilate o dificulte su auténtica obsesión.
Las versiones audiovisuales “en cine, vídeo o DVD”, se sitúan en la misma dimensión inútil,
desde el singular punto de vista de tales aficionados, y muchos de ellos, si pudieran, las
prohibirían, hasta las más perfectas, porque les impiden disfrutar del objeto de su adoración,
el libro y nada más que el libro. No escribo, por supuesto, para estas personas, que tienen todo
mi respeto, sino que me dirijo a lectores que no se detienen en la letra impresa y son capaces
de admitir cualquier añadido o prolongación, más allá de lo literario, sin sentirse ultrajados.)
¿Son necesarias las ilustraciones?
En este clima obsesivo está claro que las imágenes son verdaderas intrusas que no
pertenecen a la Literatura, aunque puedan convivir con sus manifestaciones, pero se han
empleado, con frecuencia, para enriquecer la apariencia de los libros, favoreciendo su
comercialización. En la época dorada de los volúmenes adornados con grabados, –es decir, en
el transcurso del XIX–, este recurso icónico era considerado mejora indiscutible, un medio
seguro de difundirlos y popularizarlos. En casos muy concretos podían proporcionar, incluso,
alguna ayuda al lector para que éste ampliase sus conocimientos sobre el contexto cultural de
la obra literaria. Lo cierto es, sin embargo, al margen de las modas favorables o desfavorables,
que el mensaje literario se basta a sí mismo y no necesita elementos añadidos que lo mejoren
o perfeccionen, como si fuera algo insuficiente, que exigiera una explicación suplementaria o
una ampliación de su sentido.
Como todas las convenciones, la asociación obligada de dibujos y escritos es hija de la
costumbre y ajena a cualquier planteamiento lógico; frente a las personas reticentes a este
procedimiento, siempre han abundado los partidarios, según los cuales, para entender
rectamente los relatos –sobre todos los ambientados en el pasado, reciente o remoto–, eran
necesarias las imágenes, que ayudaban a superar, a veces, dificultades importantes, porque la
cultura cambia de modo radical y más sutilmente, en ocasiones, alterando significados,
haciendo incomprensibles determinadas referencias a la época y a los hábitos sociales. Los
amantes de las imágenes argumentaban que esos grabados o litografías eran indispensables en
tales circunstancias para reconstruir un universo desaparecido, de la misma manera que las
ediciones críticas de los clásicos, sin perder el respeto a los autores, incluyen notas y
comentarios para aclarar los puntos dudosos.
Las ilustraciones aportarían, desde esa perspectiva, un valor documental y didáctico nuevo.
Los artistas, al elaborarlas con los datos proporcionados por el texto, actuaban como cualquier
otro lector con la gran diferencia de que sus aciertos o errores no se quedaban en un ámbito
individual, sino que se difundían a todos los demás, formando parte de la oferta editorial –o,
en el caso de estas obras de Galdós, con la ayuda privilegiada del propio escritor, que no sólo
les daría explicaciones orales suplementarias, sino material informativo adicional y consejos
de todo tipo–, buscando un apoyo para realizar las composiciones gráficas. De esta manera,
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eran más inteligibles determinados párrafos, al reconstruir plásticamente la apariencia de
personajes, trajes, objetos, lugares y estilos arquitectónicos, lo que mejoraría el conocimiento
del “universo” literario imaginado por el autor, en una misión análoga a la de los adaptadores
para el cine o la televisión de nuestros días.
Tampoco era raro que se encargara un texto para acompañar unas ilustraciones previas
–como parece que ocurrió con Charles Dickens, en alguna ocasión–, o que se concibiera una
colección entera, como `Los viajes extraordinarios´, escrita por Jules Verne, acomodada a un
diseño gráfico general, que comenzaba en las cubiertas de cartón, impresas en color y relieve,
incluyendo numerosos grabados en el interior, muy apreciados por determinados lectores.
Que el editor fuera, en términos generales, el responsable máximo “y casi único”, de la
decisión de ilustrar un determinado libro, es algo que parece indiscutible. Para elaborar un
libro con imágenes era necesario que se dieran determinadas circunstancias de política
editorial y, si no era así, los volúmenes se presentaban al público con total sencillez,
huérfanos de ilustraciones. La conveniencia de incluir dibujos, en muchos casos, dependía del
tipo de lectores potenciales previstos o de la temática que se consideraba más adecuada para
adoptar esa fórmula: obras clásicas o de aventuras, sin olvidar los destinados a la infancia o
adolescencia, y también novelas recreativas, sentimentales o históricas.
El problema no era sólo de naturaleza estética, sino económica, porque los tomos
ilustrados –de forma especial, los impresos a todo lujo, sobre papel de primera calidad y
encuadernados de manera suntuosa–, obligaban a invertir sumas mucho más elevadas que en
las ediciones sencillas, además del tiempo suplementario de fabricación, lo que exigía calcular
los costes de manera muy precisa, para concluir el encargo a tiempo. Los artistas solían recibir
las páginas escritas a medida que el escritor las terminaba, o capítulo por capítulo, para
reducir así el tiempo de elaboración.
El sistema técnico más usado en el XIX, fue el grabado en madera, que exigía una
elaboración minuciosa y estaba a cargo, por lo general, de un taller especializado, cuyos
empleados interpretaban los dibujos preparatorios del maestro ilustrador –sobre todo cuando
éste tenía el prestigio de un Gustave Doré, el más famoso de todos–, en ese lenguaje gráfico y,
una vez terminados, aparecían con dos firmas, la del artista principal y la del grabador que
traducía sus propuestas gráficas a la matriz de madera. La litografía, aparecida a finales del
XVIII, aunque tardó unos pocos años en conseguir cierta popularidad, simplificaba el trabajo y
hacía posible que el mismo artista creador se encargara del proceso completo, directamente,
sin necesidad de ayuda ajena. Sólo las empresas especializadas con profesionales eficientes y
expertos aseguraban un trabajo holgado y ventas regulares lo que permitía mantener puestos
de trabajo estables, de manera que se pudieran prever plazos y modos de edición de forma
bastante precisa.
Otros editores, con menos capacidad económica o poco hábiles en la gestión no llegaban a
dominar las dificultades de esta actividad específica de forma satisfactoria o se encontraban
con problemas inesperados de toda índole que podían frustrar cualquier planteamiento
razonable. La introducción progresiva de los sistemas de reproducción fotomecánica, en el
último cuarto del XIX, simplificó el proceso, desde luego, pero, también obligó a cambiar la
forma de trabajar, por lo que el primer período de aclimatación –precisamente, el que vivió el
gran escritor español con su edición ilustrada–, fue el más arduo y difícil.
Con estos antecedentes, no es de extrañar que el proyecto de Galdós, pese a su entusiasmo
por las cuestiones artísticas y a su conocimiento de los problemas técnicos de la impresión,
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encontrara enormes dificultades, debido a su falta de experiencia editorial en este sector del
libro ilustrado, tan singular. Según afirma Berkowitz, el escritor emprendió la tarea con “la
esperanza de conseguir elevadas ganancias”,2 contra el parecer de sus amigos. Intentaron
disuadirle, pero él era demasiado terco, además de ser un ignorante en temas económicos; era
consciente, sin embargo, de la necesidad de preparar una gran campaña para conseguir
suscriptores y la prensa liberal le ayudó. El mismo investigador describe las expectativas
creadas por el anuncio de que don Benito sería uno de los ilustradores de la edición, pero no
especifica de dónde surgió este rumor o noticia. La impresión comenzó en 1880 y la entrega a
los suscriptores abarcó desde el año siguiente hasta 1885.
En el banquete de homenaje a Galdós en el círculo Ayala, con 130 a 200 comensales, en III
de 1883, los dibujos, al parecer, estaban colgados en la pared, detrás de los oradores. (No se
sabe, con exactitud, si se trataba de alguno de los creados por su pluma o los pertenecientes a
la edición, en general.) Berkowitz obtuvo la información, probablemente, de alguno de los
asistentes a aquel acto, que aún vivía en los años treinta, aunque no menciona quién pudo ser.3
Dificultades crecientes
Galdós debió de darse cuenta, muy pronto, de que no era nada fácil editar diez volúmenes
de elaboración tan compleja y que, ante todo, era necesario llamar a más dibujantes de los
previstos al principio. Esto puede explicar la desigualdad de las ilustraciones, de un libro a
otro e, incluso, dentro del mismo volumen, algunas de las cuales son de primera calidad
–sobre todo, las de Pellicer, Apeles Mestres y algunas de Arturo Mélida–, mientras que otras
dejaban bastante que desear. El proyecto respondía a una fórmula habitual de aquella época,
la edición de lujo, impresa en papel de buena calidad, amplios márgenes, cubiertas coloreadas
en cartoné, con un bajorrelieve evidente y un intento de seguir la estela de las grandes
producciones similares de Francia, Italia e Inglaterra. Intervinieron numerosas figuras
artísticas (vid. Anexo de este trabajo), lo que favoreció que el proyecto pudiera concluir en
pocos años, de 1881 hasta 1885, pero el mal rendimiento comercial de las ventas no animó al
escritor a ilustrar los restantes tomos. (Daniel Urrabieta Vierge, quizás el dibujante español de
mayor prestigio, entonces, no fue llamado, porque Galdós no lo conocía bien, tal vez, por su
elevada cotización o debido a su habitual residencia en París, desde 1869, lo que no hubiera
facilitado las relaciones con el escritor/editor.)
Las afirmaciones iniciales de Galdós, publicadas como carta al Lector en el primer
volumen, nos ayudan a entender lo que se propuso hacer:
Antes de ser realidad estas veinte novelas (…) consideré y resolví que los Episodios
Nacionales debían ser, tarde o temprano, una obra ilustrada (…) (todo) era gran
motivo para que yo desconfiase de salir adelante con el pensamiento de esta dilatada
narración, si no venían en mi auxilio lápices hábiles que dieran al libro todo su vigor,
todo el acento y el alma toda que para cumplir el supremo objeto de agradarte (al
lector) necesitaba. Hay obras a las cuales la ilustración, por buena que sea, no añade
nada. Esta, por el contrario, es de aquellas que, amparadas por el dibujo, pueden
alcanzar extraordinario realce y adquirir encantos que con toda la buena voluntad no
hallarías, seguramente, en la simple lectura. No habiendo sido posible verificar esta
alianza preciosa en las primeras ediciones, que por varios motivos tuve siempre por
provisionales, me estimulaba el trabajo la esperanza de ofrecerte, andando el tiempo,
una edición como la presente, de forma hermosa y elegante, digna de tales ojos, y
además completada con el texto gráfico que, a mi juicio, es condición casi intrínseca
de los Episodios Nacionales.4
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El autor sugiere que esta esperanza había llegado a ser efectiva gracias a la buena suerte de
haber encontrado a los hermanos Mélida, colaboradores tan eficaces, que “con sus dibujos
han tenido mis letras unas interpretación superior a las letras mismas.” ¿Respondían estas
palabras a sus convicciones más íntimas o, por el contrario, estaban dictadas por su natural
benevolencia, para agradecer el esfuerzo indudable de los Mélida, especialmente de Arturo,
en este proyecto? ¿Eran una lógica consecuencia de su indiscutible afición al dibujo, desde
niño? Vamos a intentar precisar estas cuestiones, de acuerdo con la información disponible.
En un folleto publicitario, conservado en la Casa-Museo de Las Palmas, impreso en buen
papel, hay información escrita valiosa y detallada, reveladora del conocimiento de los
problemas técnicos propios de una versión ilustrada y que podemos atribuir, sin pecar de
exagerados, al mismo escritor. En la portada aparece el dibujo de un león rampante, de color
rojo, firmado por AM (Arturo Mélida), se transcribe la siguiente denominación: “Episodios
Nacionales de Benito Perez –sic– Galdós –sic–, edición ilustrada. Administración calle del
Barco, 2, Madrid”. De acuerdo con las instrucciones, el boletín de suscripción permitía optar a
“entregas, cuadernos, tomos o toda la obra, con la rebaja correspondiente”. La entrega era
semanal, mensual o por trimestres. En este prospecto se afirma que “los editores de esta obra
(...) desechan por antiguo y de mal gusto el sistema de las láminas sueltas. “Se ha adoptado
–prosigue–, el procedimiento de multiplicar hasta el límite de lo posible interpretaciones del
texto, salpicando materialmente de dibujos (...) las páginas de la edición (...) por el
procedimiento del fotograbado por el cual los clichés tipográficos llevan a las páginas de la
obra las mismas creaciones originales del artista.”
Cada entrega de ocho páginas, cuesta 0,25 ptas., y una el cuaderno completo, de dieciséis
páginas. Al pagar 90 pesetas se recibirá toda la obra, cualquiera que sea el número de
entregas, que se calcula en 460 a 500. La cubierta se estampará al cromo y se facilitarán tapas
en piel de tela y en piel de Rusia, para la encuadernación de lujo. Se especifica que los Mélida
realizarán más de 1200 dibujos y no se podrán adquirir los tomos sueltos hasta que la obra
esté completa. El prospecto incorpora algunas páginas iniciales como muestra, que no serían
las definitivas, y se asegura que la impresión de la obra tendrá, aún, mejor calidad; se ruega
que se devuelva la publicación, si no están interesados en suscribirse.
La claridad galdosiana brillaba de forma ejemplar en este texto, de innegables intenciones
publicitarias porque, aunque era cierto que, con el procedimiento técnico de la fotomecánica,
los dibujos llegaban a la página de forma más directa, sin necesidad de intermediarios que las
distorsionaran, aquel método –más moderno que los demás sistemas de estampación–, no
estaba demasiado implantado en nuestro país y las huellas de la vieja tradición, aún no
acabada, todavía estaban vivas. La impresión se hizo en Madrid, pero los clichés tuvieron que
ser encargados en París, al principio, y no se puede afirmar que tuvieran una calidad
extraordinaria, aunque, al menos, se aprovecharon al máximo. En los tomos finales intervino
el fotógrafo Laporta, desde Madrid.5
Se encuentra abundante información sobre este proyecto en el libro Galdós, editor6 de
Isabel García Bolta, y en él se reproduce una carta enviada por Galdós a sus corresponsales
comerciales –aunque estuviera firmada por su sobrino, José Hermenegildo Hurtado de
Mendoza, de quien intentó hacer un empleado modelo, sin mucho éxito–, en la que se ofrecía
cada cuaderno a 0,70 ptas., al adquirir un lote de 28 ejemplares en adelante. Se incluía en el
libro, asimismo, la factura de la imprenta de José Noguera en la que se imprimió La Fontana
de Oro, que alcanzó la cifra de 8.209 reales de vellón, con 6.075, entregados a cuenta. Las
cartas de la hija del dibujante, Julia Mélida, reproducidas en este trabajo, aportan datos muy
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valiosos. En ellas cuenta que Galdós iba a diario al domicilio de su padre, al atardecer y, si no
lo encontraba, se dirigía al Ateneo y allí le “dictaba el dibujo del día”, lo que nos confirma
que la intervención del escritor en los dibujos era constante. Cuando don Benito se vio
obligado a ceder sus derechos a Perlado, Páez y Co., en el acuerdo de 1906, incluido en este
tomo, se detallaron los restos de edición que todavía poseía, los cuales –menos los Episodios
Nacionales Ilustrados de lujo–, se incorporaron al acuerdo notarial. Los números de las
ediciones habituales de los Episodios Nacionales que aparecen oscilaban entre unos miles
para Trafalgar y 2.652 de Gerona, frente a 18 de Montes de Oca y 2.709 de Memorias de un
cortesano. Hay 827 ejemplares de este título en rama. En cuanto a los ilustrados se dice que,
en esa fecha, hay 422, en rama, del tomo I, 5 del V y 827 del décimo. Se afirma, asimismo,
que hay existencias de la edición en tela y 6.198 ejemplares en pliegos sueltos.
Galdós, en el epílogo del X tomo, confesó que:
el plan primitivo ha sufrido alguna mudanza (...) las dificultades obligáronme a
repartir las ilustraciones entre mayor número de artistas. Tuve la suerte de que todos
cuantos llamé en mi auxilio respondieron con entusiasmo (...) El resultado ha sido
admirable (y ha conducido) a una obra editorial de relevante mérito (...) Creo haber
acertado al preferir los facsímiles ejecutados sobre zinc a los antiguos
procedimientos del boj (...) Poco añadirían a su reputación mis encarecimientos que,
por otra parte, parecerían quizás interesados.7
Don Benito habla también de la espontaneidad y la frescura del clisé directo que compensa
la tosquedad del trazo de lo que él denomina zincografía y reconoce haber llegado donde se
podía. Admite, sutilmente, la necesidad de enviar los dibujos fuera de Madrid –sin precisar
que fue a París–, para la realización de los clichés. Al alabar a los colaboradores artísticos
señala que no necesitan aquí un panegírico.
Agradece su esmero a los talleres tipográficos de don Guillermo Cano, por cuyas manos,
subraya, han pasado todas sus obras desde La fontana de oro y también el cuidado en la tirada
de las imágenes del maquinista don Antonio López. Termina con unas palabras emocionadas
dirigidas al público: “tributo de cortesía (...) que me admitió la edición primitiva de estos
libros, que recibe bien la ilustrada y que tal vez, andando el tiempo, no ponga mala cara a
otra, presentada en forma y condiciones diferentes.” A esos lectores, insiste, “debo gratitud
eterna”. Fecha ese epílogo en Madrid, noviembre de 1885. En ese mismo texto confiesa que
se arrepiente de haber prometido explicaciones al comienzo porque sería como repicar y estar
en la procesión. Alude, humorísticamente, a los escritores que hacen ese doble oficio de
maravilla, pero él confiesa su incapacidad para acometer ese doblete y se desdice de su
promesa inicial.
Pedro Ortiz Armengol, en su Vida de Galdós, incluye también varias referencias a esta
edición ilustrada.8 Cree que se tiraron, al menos, mil ejemplares, porque con 500 no hubiera
sido rentable. “Los clichés debieron hacerse en el extranjero y, por ello –prosigue–, la edición
salió más cara de lo previsto. Se vendió mal, dado su alto precio, y en ella perdió Galdós parte
de lo que ganó en los tomitos en rústica”. En 1891, la Pardo Bazán visitó el piso de la calle de
Colón y afirma que en las paredes había bastantes dibujos de los ENI y fotos de los hijos de
sus amigos.9
El mismo investigador se refiere, también, al pleito con Miguel H. de la Cámara, el 11 de
V de 1997. En el laudo arbitral ante notario se especifica que, entre 1879 y 1896 el
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rendimiento neto de volúmenes de dos y tres pesetas había llegado a 420.000 ptas. “Aparte
–afirma–, figuran más de 51.200 de los Episodios... y otras 26.000 de gasto de esta edición
ilustrada, poco vendida.” Se subraya que, de esta cantidad, el escritor debió haber percibido
242.636, pero, como había recibido más anticipos, le debía a su ex-socio casi 30.000 ptas. En
una cláusula se especifica que en el almacén quedan cerca de 40.000 volúmenes de 2 ptas. y
61.000 de 3, más 1.676 colecciones completas.10
Las cartas de los dibujantes
Sebastián de la Nuez publicó un artículo muy revelador en 1983, “Los Episodios
Nacionales Ilustrados (1881-1885) en el epistolario entre BPG y Arturo Mélida”11,de
indispensable consulta para entender mejor este proyecto galdosiano: “Galdós quiso levantar
su maltrecha economía, por un lado, y, por otro –escribe–, hacer hincapié en su patriotismo,
reflejado en los Episodios, realizando al mismo tiempo su ilusión de hermanar la literatura
con la pintura, que, como se sabe, tanta parte tiene en la creación y concepción de su obra”.
Mélida incluye, en algún momento, la expresión “mi querido co-autor” en una carta del 14
del VIII de 1882. Aparte de su contribución a este proyecto galdosiano, el arquitecto realizó
alguna que otra labor como ilustrador: las Memorias del general Fernández de Córdoba, obras
escogidas de Núñez de Arce y alguna novela de su hermano.12 En las cartas, todas valiosas,
hay alabanzas y reproches sobre aspectos muy concretos, incluso durante las vacaciones.
Galdós llega a escribir “Le ruego don Arturo que no me abandone; que no aproveche el
descanso en que le he dejado (desde que no le hago mis calamitosas visitas nocturnas) para
olvidarse de los últimos dibujos de Carlos IV...” Mélida le habla de las dificultades menudas
para mandar los dibujos por correo a Guillot (el grabador francés que firmó muchos de estos
clisés, como era costumbre en los técnicos de la época), y lamenta que algunos vayan sin su
aprobación. Escribe a Galdós, el 14 de Agosto de 1882, para contarle que ha visto en la
imprenta las pruebas de los dibujos de Pellicer y reconoce que son magníficas “de muchísimo
carácter –afirma–, de trazo firme y sorprendente práctica del procedimiento.”
En algún momento, Mélida le apremia el pago de una deuda porque necesita pagar el
colegio de sus hijas. En la última carta el artista escribe: “(como se dice en el teatro) “aquí
terminó el sainete, perdonad sus muchas faltas”. El 24 de Noviembre de 1885, día en que se
tiró la última página de los Episodios Nacionales”, lo que puede servirnos de pista para saber
que no sólo fue el ilustrador principal, sino que vigiló la edición como experto o delegado del
escritor. (En el inventario de los materiales de la Casa Museo hecho por Sebastián de la Nuez,
aparecen 17 cartas de sus ilustradores catalanes, desde 1982 a 1905, (desde 1878 a 1893,
además de las de Arturo Mélida, y algunas de Enrique), lo que prueba las estrechas relaciones
de don Benito con los autores de sus textos gráficos.
Carmen Bravo Villasante aporta datos muy interesantes sobre las ilustraciones de estos
Episodios,13 aportando la reproducción de una acuarela en blanco y negro, para Zaragoza y,
aunque la imagen dista mucho de ser perfecta se puede apreciar su calidad y belleza. La
misma autora explica que: “la correspondencia con estos artistas es frecuente, pues Galdós
tiene que dar consejo sobre la indumentaria, peinados y modelos de sus personajes. Más de
una vez, envía croquis del dibujo que desea para orientar a sus colaboradores. No deja al azar
ninguna menudencia”.14
“Galdós se ocupa de todo –prosigue–, como más adelante diseñará la forma de los
muebles de su despacho, las cartelas con las letras góticas y hasta el ex-libris y el frontis de su
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editorial”. Reproduce, además, una carta de Apeles Mestres de 17 de Abril de 1883 –escrita
en papel de la editorial Verdaguer de la que era, por entonces, director artístico–, en la que
felicita a Galdós, en tono humorístico, por el homenaje que le acaban de dar en Madrid, y le
pregunta varias cosas en relación con las ilustraciones que le ha encargado: “Tengo la mar de
estudios para El equipaje y no pocas viñetas empezadas, pero tropiezo con alguna duda que
desearía que vd. solventara cuanto antes. ¿Podría vd. describirme o mandarme un croquis del
uniforme de oficial de la guardia de José? (...) ¿Cómo se imagina vd. a la madre de
Salvadorillo? ¿De campesina? Si es así, ¿cuál es o a cuál se parece el traje de la mujer
lugareña de la provincia de Vitoria?”. A continuación, le consulta si quiere que se encargue de
los grabados y “que se hagan como deben hacerse, bajo mi dirección, vigilancia y retoques
inmediatos.”15 La misma autora incluye una carta de Galdós a Mélida en la que el escritor
aporta un boceto muy detallado sobre el logotipo de su empresa editorial.
De acuerdo con estas referencias, no cabe la menor duda de que estos Episodios fueron
promovidos por don Benito, el cual actuó como editor y responsable máximo de dicha versión
ilustrada de los veinte primeros tomos, de manera que todo fue aprobado y hecho de acuerdo
con sus instrucciones. El fracaso económico no es fácil de cuantificar, pero algunos datos
–como los citados por Isabel García Bolta–, pueden ayudar a definirlo mejor.
No ha habido demasiados trabajos sobre las imágenes en Galdós, además del ya citado de
Stephen Miller, pero es importante reseñar el volumen La ilustración gráfica en el universo
galdosiano16 catálogo de la exposición celebrada en Las Palmas, en el marco del V Congreso
galdosiano. Encontramos una reproducción de la portada (muy tosca), de los escritos para
niños, con una matrona y dos pequeños. En ese mismo volumen aparece un texto de José
Pérez Vidal, extracto de Canarias en Galdós, 1979, titulado “Figuras de papel recortado” en
el que se alude a los juegos del pequeño escritor con figuras de papel y tijeras. S. Miller ha
estudiado parecidos empeños en la edad adulta de don Benito –el libro aparecerá en breve,
con imágenes recogidas de La Ilustración Española y Americana–.
¿Galdós, dibujante de los Episodios?
Un aspecto central de esta edición que comento es la intervención del propio Galdós como
dibujante, aunque sin firma, al parecer. He encontrado varias referencias a este dato en
Berkowitz, en Palau, y en el estudio de Hans Hinterhäuser dedicado a los Episodios
Nacionales, así como en el artículo de De la Nuez ya mencionado, pero ninguna de ellas se
apoya, al parecer, en una fuente bibliográfica precisa, aunque quizás nazca de una tradición
oral de la que no se puede dudar. Hinterhäuser afirma:17 “Se sabe que colaboró en la
ilustración (todavía habrá que averiguar cuál fue, exactamente, su colaboración) y que cuando
planeaba sus obras, o mientras las escribía, dibujaba apuntes de cada personaje y los tenía
presentes durante el trabajo.” Recuerda, asimismo, los apuntes a acuarela que se encontraban
en la casa de su hija y, ahora, en la casa-museo.
Palau dice que el escritor realizó los dibujos no firmados de la edición pero, en mi opinión,
a salvo de mejores y más completos datos, se trata de una afirmación insostenible, en
términos absolutos. Hay demasiadas ilustraciones sin firma, y pertenecen a estilos diversos y
contradictorios. Una investigación minuciosa quizás permita adscribir esas ilustraciones
anónimas, de manera precisa, a cada dibujante concreto, incluido el mismo don Benito.
De la Nuez18 cree que la creencia generalizada de que Galdós participara en alguno de los
dibujos le parece dudosa. Reconoce, sin embargo, que él mismo sugería los temas, revisaba y
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seleccionaba la mayoría de los dibujos y esbozaba algunos de ellos, que sus colaboradores
completaban.
Como era frecuente en aquel tiempo, las ilustraciones pertenecen a varios apartados, entre
los que destacan, por su abundancia, las de tipo simbólico –leones gloriosos que sostienen en
su boca el rótulo de Trafalgar, o las figuras alegóricas, como la que encabeza la carta inicial
Al Lector…–, junto a composiciones en las que se pretende recrear un momento concreto de la
acción, mostrando varios personajes en un escenario preciso. También aparecen retratos del
protagonista o de las criaturas de ficción más significativas, recreaciones de batallas navales o
terrestres, paisajes urbanos o naturales que se adaptan a las diversas vicisitudes de la
narración… Las técnicas utilizadas son variadas, desde el trazado a pluma hasta la aguada,
pero el uso de una fotomecánica poco desarrollada no permitió aprovechar al máximo esas
cualidades de los originales. Cuando se empleaba un método sencillo –trazos limpios de
plumas o manchas amplias de tinta negra–, favoreciendo los rasgos simples y los perfiles
definidos de figuras u objetos, sin detenerse demasiado en los medios tonos, la reproducción
suele ser adecuada, pero, si el dibujante se esmera en las tramas manuales, el resultado es
desastroso, pese a la buena voluntad de los artistas.
De todos modos, es evidente la desigualdad entre los creadores; Pellicer es, sin duda, el
más completo de todos, seguido por Apeles Mestres, aunque estaba en sus comienzos, cuando
colaboró con Galdós. El principal colaborador del gran escritor, Arturo Mélida, fue
responsable del mayor número de ilustraciones de esta versión y bastantes de sus
aportaciones, sobre todo las realizadas a pluma, de carácter alegórico, son muy atractivas.
Todos los artistas demostraron una gran voluntad y esfuerzo, en mi opinión, pero el proyecto
era demasiado complejo y difícil. No abordo aquí, por falta de espacio, el análisis detallado de
la obra de cada artista y el perfil de las imágenes de cada volumen para un trabajo posterior.
Esta ponencia sólo se propone llamar la atención sobre un tema no demasiado tratado en la
bibliografía del gran escritor, con la excepción de los trabajos del profesor Stephen Miller.
Otras propuestas ilustradas
En mi búsqueda de otras versiones ilustradas de los EN –no hay muchas más, desde
luego–, he encontrado algunas verdaderamente curiosas, entre ellas, un resumen de Zaragoza,
de Margarita Mayo, del Instituto Escuela, con varios dibujos de Fernando Marco, fechado en
1922, y, aunque está recogido en Palau, no he podido encontrar otra versión de El 19 de
Marzo y el 2 de Mayo, editada en la República Argentina, en la que se menciona a Galdós
como dibujante. La edición de Hernando, en la colección “Libros para la juventud” de los
Episodios Nacionales resumidos en dos tomos figura como obra de doña María, la hija de
Galdós. El primer tomo tiene una portada a color, de Fernando Marco, aunque no figura su
firma –sí en la del segundo–, La edición es de 1959 y la primera, al parecer, apareció en 1948
y 1949. En el interior de ambos tomos figuran ilustraciones del mismo autor, con texto
tipográfico en el margen inferior, referentes a momentos concretos de la acción. Su estilo es
mucho más elaborado que el de sus ilustraciones para la versión de Zaragoza de M. Mayo.
Cada libro se resume en un capítulo muy breve, por lo que cabe mucho en tan poco espacio.
Es especialmente interesante el dibujo que representa a Amadeo I en Atocha, ante el cadáver
de Prim y el de los niños cantando a la muerte de María de las Mercedes.
Otra edición para niños fue la del Cabildo de Las Palmas, en la que colaboraron A. Armas
y S. de la Nuez, en 1974 y 1978. La editorial Anaya publicó el texto de Galdós de los
Episodios Nacionales para niños con ilustraciones de la edición de 1881, además de un
prólogo de Emilio González Déniz. (Se incluye un retrato a lápiz de don Benito, inspirado en
925
el cuadro de Sorolla). Déniz afirma que el escritor canario redactó una adaptación para niños
de siete de los diez primeros episodios, publicada en 1909, que tuvo varias reimpresiones,
dejando de aparecer hacia 1930. Según él, doña María no tuvo en cuenta, en su propia
versión, el texto de su padre.
Aunque no se pueda hablar, estrictamente, de una historieta gráfica –lenguaje en el que los
Episodios podrían revivir de una forma espléndida, si se encargaran a especialistas
contemporáneos como Juilllard, Carlos Giménez o Alfonso Font–, conviene mencionar varios
episodios (El caballero sin nombre, La partida del chambergo, Guerrilleros españoles),
aparecidos en la revista Chicos, de Madrid, bajo la inspiración de la editora Consuelo Gil, de
1942 a 1944, interpretados por un héroe enmascarado, don Luis, de inequívoca inspiración
galdosiana –sobre todo en la novelas de la primera serie, a partir de La corte de Carlos IV–.
Dichas narraciones fueron ilustradas por el artista catalán Emilio Freixas, y, escritas, aunque
no se especifique su nombre, por el guionista José María Huertas Ventosa. En unos años en
los que ni siquiera el nombre de Galdós podía aparecer en una revista infantil de titularidad
oficial, hasta se podía leer en una de las páginas una pequeña cita, única huella que he podido
encontrar del ilustre escritor en toda la historia de los tebeos en nuestro país.
Nos podríamos sorprender de la ausencia de otras versiones ilustradas –aunque sólo fuera
buscando un beneficio económico, ajeno a cualquier pretensión artística–, o de adaptaciones
al cine y a la televisión. Tras la muerte del escritor, hasta bien mediados los sesenta, no
corrían buenos tiempos en nuestro país para la obra de don Benito. Ni la Iglesia ni el Estado
parecían mirar con buenos ojos, entonces, su figura ni sus creaciones; antes, al contrario, le
consideraban un autor diabólico, bien olvidado y marginado. La penuria de versiones
audiovisuales se explica, a partir de esa fecha, por la dificultad para seleccionar un relato
aislado, dejando fuera los restantes y, también, por su enorme gasto y dificultad para recrear
ante las cámaras tal empresa. Las series televisivas de Mario Camus sobre la guerra de
independencia contra los franceses, algunas de las cuales contaban con los guiones de
Antonio Gala, hacia los años setenta, estaban influidas por los Episodios, sin duda, pero en los
créditos no constaba de manera explícita el uso de los textos galdosianos.
Una propuesta reciente
En 1976 apareció en el mercado un proyecto ambicioso de Episodios Nacionales
ilustrados, en fascículos, a cargo de la editorial Urbión, con introducción de Juan Ignacio
Ferreras, que volverá a aparecer en el mercado en 1989, sin cambios, encabezando otra nueva
edición cuyo material es exactamente el mismo –aunque no se diga–, pero bajo el sello de
ediciones Nauta, con diez volúmenes encuadernados –los cuáles abarcan las cuarenta y seis
novelas completas del ciclo–, en la que hay numerosas fotos contemporáneas, estampas,
reproducciones fotográficas de objetos, armas, planos, grabados y cuadros correspondientes a
los años de la acción, y, a mi modo de ver, también reviste un gran interés. Dichas
ilustraciones no responden al espíritu ni a la idea de Galdós, sino a una contribución típica de
nuestra época, pero tienen un gran interés documental, debido a que el paso del tiempo hace
que, incluso un lector culto, no conozca bien la iconografía del pasado reciente y, por lo tanto,
estas imágenes diversas, y de origen muy variado, ayudan a definir mejor la época en la que
transcurren estos veinte Episodios, y permiten enriquecer la comprensión del texto y de su
entorno histórico, cultural y político.
Las consideraciones previas que suscita esta fórmula editorial del pasado reciente pueden
coincidir con las que hemos analizado respecto a los Episodios ilustrados promovidos por don
Benito, tanto a favor como en contra, pero presentan, además, otros rasgos específicos. Los
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responsables de la nueva edición no encargaron ilustraciones nuevas, sino que seleccionaron
las más interesantes, reproducidas en cuatricromía, dentro de los campos gráficos fundamentales
para que el lector entienda mejor el contexto de cada narración, y proporcionan
datos de primera mano sobre cómo eran los objetos, casas, trajes, y ambientes, además de
ofrecer retratos de los personajes reales que tuvieron un papel importante en las novelas
originales, desde los marinos de Trafalgar hasta los políticos de la Restauración. Otra cosa son
las obras de arte, incluidas en estos volúmenes, sobre todo los grabados de Goya, cuya magnificencia
es indiscutible y que se convierten en las ilustraciones ideales, aunque el estilo de
ambos creadores españoles, pintor y escritor, discurra por caminos muy diferentes.
Stephen Miller publicó un magnífico trabajo “Aspectos del texto gráfico de la edición
1881-1885 de los EN”,19 en el que analiza la edición galdosiana de 1881 y la compara con la
de editorial Urbión. “En nuestra época modernista-posmodernista –comienza–, es común
pensar sólo en el texto verbal de una obra literaria. Pero Galdós y el siglo XIX tenían en cuenta
la ilustración con grabados de poemas, comedias y novelas como parte significativa de los
mismos.”Miller distribuye las ilustraciones en dos tipos, las que se limitan a copiar la
documentación existente –cuadros, estampas, recreaciones pictóricas–, y aquéllas que
interpretan las escenas imaginadas por Galdós. La de Urbión nunca se adentra en las escenas
propiamente novelescas ni se propone retratar a los personajes de ficción. El investigador
americano señala que, desde el punto de vista documental, la de Urbión es muy superior.
Alude, especialmente, al tomo donde está Juan Martín el Empecinado por los dibujos de
Férriz y Lizcano. Férriz se especializa, en su opinión, en moles arquitectónicas, Mélida en los
personajes ficticios y Lizcano en dar gran movimiento y vigor a las escenas elegidas. Miller
propone la gran tarea de analizar los 1.078 dibujos de personas y escenas que aparecen en los
diez tomos a los que es preciso agregar 87 ornamentales. Cree que debería estudiarse esta
edición en el contexto de las de Pardo Bazán, Pereda y Clarín, publicadas entre 1880 y 1902,
sobre todo las editadas por José Ixart. De esta manera, insiste, se podría especular, por qué los
autores querían que sus palabras tuvieran la ayuda de los dibujos, el texto gráfico.
Tras el esfuerzo de Urbión y Nauta, han aparecido diversas ediciones de los Episodios en
el mercado español y, entre ellas, merece la pena destacar la de Alianza, perteneciente al
grupo 16 en coedición con Hernando, con portadas originales de Daniel Gil, sin firmar,
aunque también pueden deberse a alguno de sus colaboradores, en las que se usan fuentes
iconográficas muy diversas, desde maquetas y maniquíes del Museo del Ejército hasta
estampas y obras pictóricas de aquellos años. También el Círculo de Lectores incluye en su
catálogo Episodios Nacionales Ilustrados.
Conclusiones
Tras este examen, cada lector puede sacar sus propias consecuencias sobre la asociación de
las imágenes y el texto de estas novelas galdosianas. No me extrañaría que abundaran los
partidarios de esta edición frente a las restantes, por considerarla esencial para entender lo que
Galdós quiso decir con estas novelas, y yo mismo –sin llegar a tanto ardor–, creo que no sería
ocioso compararlas con otras, en las que sólo aparece la escritura, para llegar a conclusiones
más completas. Lo que no puede hacerse, en mi opinión, es dejarlas de lado como algo inútil
o de interés puramente anecdótico. Creo que don Benito sabía muy bien lo que hacía al
dedicar tanto tiempo y energía a esos tomos, tanto si creemos que se equivocó al hacerlo
como si pensamos que estuvo muy acertado. Obedecía, por una parte, a una norma vigente en
ese tiempo y también seguía sus preferencias personales, más que arraigadas. Lo esencial de
los Episodios Nacionales –como del resto de su obra literaria–, sigue siendo su poderosa
927
imaginación para recrear casi un siglo de vida española, con aciertos incomparables y
mínimas insuficiencias. En mi opinión, bastantes Episodios son tan logrados, al menos, como
sus mejores novelas contemporáneas y, aunque nunca me cansaré de releer Fortunata y
Jacinta, Angel Guerra, Realidad, Misericordia o Miau, por citar sólo unas pocas, tampoco
podré olvidar los universos literarios de Bodas Reales, La Estafeta romántica, Aita Tettauen o
Cánovas, por ceñirme sólo a lo esencial de las series.
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BIBLIOGRAFÍA
CARROLL, L., The Complete Illustrated Lewis Carroll, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 1998.
CHONON BERKOWITZ, H., Pérez Galdós: Spanish Liberal Crusader, the Univ. of Wisconsin Press
Madison, 1948.
BRAVO VILLASANTE, C., Galdós, visto por sí mismo, Ed. Magisterio Español, (colección NyC.)
Madrid, 1970.
GARCÍA BOLTA, I., Galdós, editor, Ediciones Tantín (Biblioteca de San Quintín), Santander, 1995.
GUIMERÁ PERAZA, M., Maura y Galdós, Cabildo de Las Palmas, 1997.
De La NUEZ, S., “Los ENI (1881-1885) en el epistolario entre BPG y Arturo Mélida”, en Homenaje a José
Manuel Blecua, ofrecido por sus discípulos, colegas y amigos, Edit. Gredos, Madrid, 1983.
MARQUÉS DE LOZOYA, Historia del Arte Hispánico, Ed. Salvat, T. V.
MILLER, S., “Aspectos del texto gráfico de la edición 1881-1885 de los Episodios Nacionales”. Actas del
Tercer Congreso, 1989.
ORTIZ ARMENGOL, P. Vida de Galdós, Ed. Crítica Grijalbo-Mondadori, S.A., Barcelona, 1995.
PALAU, Manual del librero hispano-americano, Madrid, 1960.
PÉREZ GALDÓS, B., “Presentación al lector”, marzo de 1881, primer tomo de los Episodios Nacionales
Ilustrados, Ed. La Guirnalda y Episodios Nacionales, calle del Barco, 2, duplicado, Madrid.
PÉREZ GALDÓS, B., “Epílogo”, T. X de los Episodios Nacionales Ilustrados.
929
ANEXO
La lista completa de los colaboradores gráficos, publicada en La ilustración gráfica, Ed. Cabildo de Gran
Canaria, 1993, es la siguiente:
MANUEL ALCÁZAR Y PÉREZ, madrileño de adopción. De Albacete, ilustrador de LEA. A. de Beruete,
1845-1911.
ESTEVAN (SIC) MAELLA, 1815. Paisajista, de la escuela de Carlos Haes. Expuso en París –1889– y Berlín.
ALEJANDRO FERRANT Y FISCHERMANS, 1843-1917, Madrid. Director del Museo de arte moderno.
CRISTÓBAL FÉRRIZ Y SICILIA. Madrid, 1850-1902, discípulo de Carlos Haes, ilustrador de periódicos y
revistas.
MIGUEL HERNÁNDEZ NÁJERA. Madrid, 1854. Estudia con Alejandro Ferrant y Emilio Sala.
FERNANDO GÓMEZ SOLER. Colaborador de La esquella..., junto a Apeles Mestres, Pellicer y Pahissa.
ÁNGEL LIZCANO, Ciudad Real, 1846. Pintor de caballete e ilustrador en La Lidia.
ARTURO Y ENRIQUE MÉLIDA ALINARI. Madrid, 1849-1902, el primero; Enrique, 1838-París 1892.
APELES MESTRES, Barcelona, 1854-1936. Su padre, Josep Oriol Mestres i Esplugas fue arquitecto. Él
colaboró en L'esquella... La campana de gracia, La publicidad ...
CARLOS PELLICER Y ROUVIER. Barcelona 1866. Estudió en París, con Bourguescan y Kervier, gran
ilustrador y pintor.
EMILIO SALA FRANCÉS. Alcoy, 1850-1910 Catedrático de la Academia de pintura de Madrid, largas
estancias en París desde 1891.
EMILIO SOJO. Madrid, 1849, más conocido como ilustrador que como pintor, en periódicos como Sancho
Panza, 1872; El cencerro, 1872; El caos, 1870.
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NOTAS
1 En The Complete Illustrated Lewis Carroll, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 1998, p. 15. La frase
completa, al comienzo del libro es “what is the use of a book whitout pictures or conversations?” (“¿para
qué sirve un libro sin dibujos ni diálogos?”).
2 Chonon Berkowitz, H. Pérez Galdós: Spanish Liberal Crusader, Madison, the Univ. of Wisconsin Press,
1948. El investigador afirma que Galdós abordó la empresa “esperando ganar dinero” (“in the hope of
monetary gain”) p. 152. “Se despertó un interés considerable ante el anuncio de que el mismo Galdós
ilustraría la nueva edición... Nuevamente, pidió ayuda a su caprichosa cuñada” (“Considerable interest was
aroused by the announcements that Galdós himself would be among the well known illustrators of the new
edition... Again, he turned for assistance to his whimsically generous sisters-in-law”).
3 La referencia al banquete puede encontrarse en la p. 170.
4 Texto de Galdós, Texto preliminar, con firma del escritor, titulado “Presentación al lector”, fechado en
Marzo de 1881, primer tomo de los Episodios Nacionales Ilustrados.
5 Prospecto de la Casa-Museo de Las Palmas.
6 García Bolta, Galdós, editor.
7 Pérez Galdós, “Epílogo”, tomo X de los Episodios Nacionales Ilustrados.
8 Ibíd., p. 513.
9 Ibíd. op. cit. Este pleito está analizado con detalle en la obra de Marcos Guimerá Peraza, Maura y Galdós,
Cabildo de Las Palmas, 1997, pp. 97-125).
10 Ibíd., pp. 97-125.
11 De la Nuez, “Los Episodios Nacionales Ilustrados (1881-1885) en el epistolario entre BPG y Arturo
Mélida”, en Homenaje a José Manuel Blecua, ofrecido por sus discípulos, colegas y amigos, íbid., p. 479.
De la Nuez se refiere a Hinterhäuser, pp. 356 y ss.; Berkowitz, pp. 152 y ss.)
12 Marqués de Lozoya. Historia del Arte Hispánico, Ed. Salvat, tomo V, p. 352.
13 En dicho catálogo hay un artículo de Julián Ávila y Carmen Menéndez Onrubia, “La ilustración gráfica y
periodística en la época de BPG”.
14 Stephen Miller. “Aspectos del texto gráfico de la edición 1881-1885 de los Episodios Nacionales, pp. 329 y
ss.
15 Hans Hinterhäuser, Los episodios nacionales de Benito Pérez Galdós, p. 80.
16 Palau, Manual del librero hispano-americano, p. 54.
17 De la Nuez, ibíd.
18 Miller, ibíd. p. 24.
19 Miller, ibíd.
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