ONTOLOGÍA DE LA FICCIÓN EN CERVANTES Y
GALDÓS
Belén González Morales
La literatura de Benito Pérez Galdós está impregnada de referencias a Cervantes, pero quizá
una de las obras donde esta presencia resulta más palpable es El caballero encantado (cuento
real... inverosímil) , cuyo título ya apunta cierta deuda literaria. Publicada en diciembre de
1909, 1 esta novela narra la historia de Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, marqués de
Mudarra, conde de Zorita de los Canes, un caballero “de vida ociosa y descuidada”, amante de
los préstamos, de hacer la corte a damas ricas, católico y cunero, que es encantado un día por
una dama (la MadreEspaña)
con un fin preciso: que conozca mediante el trabajo qué fatigas
deben pasar los campesinos para que los señores derrochen la riqueza obtenida de la tierra.
Mediante el encantamiento, Tarsis se convierte en un campesino llamado Gil que trabaja para
distintos amos y conoce las duras jornadas de los obreros de su tiempo. Tras una serie de
peripecias se enamora de una dama también encantada, que ha adquirido a su vez una doble
identidad, Pascuala —maestra— y Cintia —poseedora de una gran fortuna en América—.
Juntos superarán una serie de pruebas, reconocerán su verdadera identidad y la necedad de su
existencia anterior. Con su afán por cambiar de vida, ganan la benevolencia de la encantadora,
que los devuelve a la realidad reformados y dispuestos a luchar por un cambio social y político
basado en la educación.
Las concomitancias con la obra cervantina resultan más que evidentes. En El caballero
encantado se puede apreciar sobre todo la huella de El Quijote, pero también de todos los
géneros que amó y cultivó Cervantes. Del mundo quijotesco proceden el manuscrito hallado,
que aparece aquí como crónicas e historias encontradas por el narrador, quien también
administra la información según su conveniencia; la dama idealizada; un Sancho, representante
de la sabiduría popular; la añoranza de la vida campestre, etc. Pero además se puede apreciar
lo mejor de La Galatea , con los amores pastoriles entre Gil y Pascuala; y de la novela bizantina
—las peripecias y pruebas de los enamorados guardan bastante parecido con Los trabajos de
Persiles y Sigismunda . Asimismo destaca la impronta de las Novelas ejemplares, aunque en
este caso el “ejemplo provechoso” está destinado a la regeneración de España.
A pesar del interés que tendría la enumeración de las similitudes entre estas obras, resulta
más conveniente desentrañar dos aspectos que, por fundamentales y caracterizadores de las
escrituras de Cervantes y Galdós, merecen ser analizados con detenimiento, a saber: el
realismo y el posicionamiento ético del escritor ante el mundo. Estas dos ideas, patentes en
todas las obras galdosianas, adquieren en El caballero encantado una significación sin
precedentes. En la medida en que esta última es un homenaje a Cervantes, estos dos pilares de
su narrativa adquieren un gran protagonismo y el texto se convierte así en una suerte de
diálogo entre ambos autores en el que los presupuestos de la ficción acaparan gran parte del
discurso.
En lo que respecta al primer punto, el realismo, El caballero encantado ha sido considerado
por la crítica como un fracaso respecto a la estética de su tiempo. 2 El alejamiento del realismo
ha sido analizado como un ejercicio caprichoso y como una obra que evidencia los signos de la
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senilidad y el agotamiento creativo. Valbuena Prat le dedicaba en su Historia de la literatura
las siguientes palabras, especialmente demoledoras:
En su despedida, Galdós tanteó un género, síntesis de realismo y fantasía, sátira y
simbolismo, pero el resultado fue un caos desigual e inelegante, revelado en El
caballero encantado, en el que salvo detalles aislados, predominan los tópicos más
vulgares, en un procedimiento que bordea el pleno fracaso literario.3
Todas las críticas se basan en el giro, a su juicio radical, que propone Galdós en esta obra.
Bien es cierto que desde las primeras líneas existe una apuesta por lo inverosímil y lo
maravilloso. El arranque de la novela es enormemente explícito: “El héroe (por fuerza) de esta
fábula verdadera y mentirosa, don Carlos de Tarsis...”. Desde el punto de vista de la crítica
tradicional representa casi una provocación, un descarado juego literario, aparentemente ajeno
a la poética galdosiana y a los niveles de excelencia y calidad estilística que había demostrado.
Para las estrechas miras de los puristas del realismo, la obra sólo puede significar, en efecto, un
auténtico desastre literario. Pero únicamente cabe defender que El caballero encantado es
fruto del antojo y de una mentalidad senil mediante un cierto infantilismo crítico. Como se
verá, Galdós ahonda en esta obra, de la mano de Cervantes, en la dimensión última de su
literatura, en lo que ha sido la piedra angular de su poética: el realismo. A partir de la narración
de hechos inverosímiles, como se demostrará nada caprichosos y, por otro lado, coherentes
con su obra, se plantea una realidad tan definida como en el resto de sus producciones. No es
de extrañar, por tanto, que su reflexión sobre el realismo rompiera y siga rompiendo
actualmente los esquemas establecidos; y que, por otro lado, haga tambalear aún los prejuicios
de unos lectores doctos en realismo, pero en cierto modo poco entendidos en literatura.
El subtítulo de la obra (cuento real... inverosímil) hace sospechar que toda ella constituirá
un intento por liberarse de los encorsetados límites de un realismo mal comprendido. Por
ejemplo, la elección del género responde ya a un intento de ruptura con los moldes
establecidos. Galdós crea una novela y la encasilla conscientemente en una categoría genérica
que no le corresponde. Esta elección puede apuntar a dos posibles razones. Al introducirla en
la categoría del cuento, parece jugar con la variedad léxica que existe en otras lenguas —que
Cervantes conocía por su estancia en Italia— para denominar los tipos de narración. Como
recuerda Anderson Imbert, mientras que en español se estructuran las formas narrativas en las
categorías de cuento, novela corta y novela, en otras lenguas, como el italiano, hay un mayor
variedad y se habla de fiaba, novella, racconto y romanzo.4 De este modo, el nombre puede
estar relacionado con las polémicas existentes en torno al nombre de los géneros, en las que
Cervantes tomó parte al autoproclamarse como “el primero que ha novelado en lengua
castellana”. Se daría aquí un pequeño guiño a la tradición crítica y al propio Cervantes.
Pero, por otro lado, Galdós también parece participar en la batalla librada contra la
ortodoxia crítica imperante en su época. Las siguientes palabras de Clarín ponen de relieve la
mencionada preocupación estética:
Por más que la historia esté diciendo a gritos desde las novelas geográficas de los
griegos hasta las obras de Balzac, que no hay límites para el género novelesco, que
todo cabe en él, porque es la forma libre de la literatura libre, los retóricos,
encastillados en sus fórmulas de álgebra estética, siguen lanzando anatemas contra
todo atrevimiento que saca las novelas de sus casillas.5
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Bautizando su novela con el nombre de cuento, Galdós parece reclamar una apertura del
género y una ruptura, que en El caballero encantado supera las dimensiones de lo formal, y se
adentra en la esencia de la ficción. De esta manera, demanda un valor multiforme,
plurigenérico e incluso, supragénerico para la novela, al igual que hicieron los narradores más
adelantados de su tiempo. Pero además, con este gesto, Galdós escribiría en cierto modo, al
igual que hizo Cervantes, un capítulo en la historia de los géneros literarios. En ese sentido, la
crítica galdosiana se caracteriza por su virulencia, ya que el autor no se suma a las
disquisiciones teóricas. Directamente utiliza el término cuento, para un género, la novela, que
si se ha caracterizado por algo desde su nacimiento es, precisamente, por la constante
vulneración de sus límites.
La prueba definitiva de que la elección del género no es arbitraria se encuentra en el matiz
que aporta el término “real”, que aleja esta narración de los márgenes del cuento de la época.
En El caballero encantado no se pretenden practicar las exitosas fórmulas de Perrault,
Andersen o los hermanos Grimm. Tampoco se encontrará el lector una narración realista al
estilo de Daudet, Maupassant o Clarín; ni mucho menos se seguirá la estela de Hoffmann o
Poe. Es un cuento real pero inverosímil. Esto, que supone una paradoja desde el punto de vista
lógico, no lo es desde las leyes de la ficción literaria. Evidentemente es una narración
inverosímil en la medida en que algunos de los sucesos descritos, como la aparición de la
encantadora, el hechizo, las dobles identidades y el viaje de regreso a la vida anterior
constituyen experiencias ajenas a la realidad. Los presupuestos del positivismo imperante en el
ambiente cultural de la época apuntaban en esta dirección también. Sin embargo, en el marco
literario, la ficción y la realidad no se contradicen, sino que resulta imposible que se dé la una
sin la otra.
Una de las ideas que más ha perjudicado a las “Ciencias del espíritu”, y que sin duda Galdós
combate en esta obra, porque estaba muy presente en su época, es aquella que afirma que la
ficción literaria representa el lado irreal de la realidad. En el origen mismo de la crítica literaria
occidental se asumía lo contrario, es decir, que la ficción es el terreno de lo posible. Recoge
Aristóteles en su Poética:
No es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede
suceder, es decir, aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad.6
El sistema de valores realidad-irrealidad, verdad-mentira, verosimilitud-inverosimilitud
queda atrás cuando se entra en el ámbito poiético. La escritura implica un acto de trasgresión,
en el que el primer elemento dinamitado es siempre el mundo existente. La realidad única,
imperturbable, monocorde de nuestro mundo se ve sobrepasada y, aunque todavía sus
elementos son individualmente reconocibles, su disposición contextual les hace perder su valor
ordinario. De ahí que dentro del mundo de El caballero encantado se comprenda
perfectamente todo lo que desde la lógica externa resulta imposible. En otras palabras, la
historia de Carlos de Tarsis requiere el encantamiento, el encuentro con la amada, la corrección
y la vuelta a la vida real. Todo ocurre en la obra por necesidad y verosimilitud y resulta
perfectamente coherente con su contenido y su realidad. Porque las únicas leyes que rigen en el
ámbito literario son las de los estrictos márgenes de la ficción creada, aquellas relacionadas con
lo que Lubomir Dolezel llamó “mundos posibles”.7
Esta independencia de los mundos ficcionales es lo que convierte los elementos del arte en
realidad. La obra no debe ser juzgada en virtud de su acercamiento o alejamiento a un canon
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externo. Este error es el que subyace a las críticas que recibió El caballero encantado. Los
críticos buscaron en ella una identificación simple, basada en un realismo mezquino que
utilizaba el mismo esquema crítico para Tarsis-Gil y Cintia-Pascuala que antes había empleado
para Fortunata, Marianela o Máximo Manso. Éste se basaba en una semántica mimética, en la
existencia de un mundo único, en un paradigma que vinculaba las ficciones de la obra
exclusivamente con el mundo real. La identificación con los protagonistas de El caballero
encantado resulta imposible desde estas claves, que en el fondo tratan de aniquilar la barrera
existente entre el mundo real y los mundos posibles. Pero los personajes Tarsis y Cintia poseen
el mismo grado de realismo que los de otras novelas, en la medida en que pertenecen a un
mundo auténtico, el de su obra. Nada los diferencia de otros entes galdosianos si, como
propone Dolezel, la semántica mimética es reemplazada por la semántica de la ficcionalidad de
los mundos posibles, en la que no caben las acostumbradas fórmulas de la crítica realista,
basadas en la simple conmutación ficción-realidad.
La primera gran idea significativa acerca del realismo que se infiere de El caballero
encantado es una comprensión más amplia de esta estética, que deja entrever que lo real es
precisamente lo realmente posible. Sin lugar a dudas, éste es uno de los puntos capitales de la
narrativa de Cervantes. Se han escrito muchas páginas sobre este aspecto, sobre todo
relacionadas con El Quijote. Sin embargo, no sólo en esta obra se introduce el autor en los
misterios de la poiesis: desde la primera producción hasta la última, Cervantes convirtió la
coherencia ficcional en el caballo de batalla de su obra.
La segunda conclusión que se puede establecer a partir de esta obra galdosiana alrededor
del realismo está entrelazada con la anterior. La narración de elementos inverosímiles, extremo
último como se veía anteriormente de la poética realista, permite a Galdós trazar la diferencia
entre la autenticidad y el realismo. Ésta descansa también en la concepción de la obra como
universo del discurso, ficción y dicción, que abre la posibilidad a lo ontológicamente válido,
frente a lo imposible. Así, se puede aceptar la interacción entre los personajes de la obra. Por
ejemplo, el secuestro de Cintia, la batalla entre Tarsis-Gil y los caciques locales, las peripecias
de los personajes hasta su conquista de la libertad, el viaje de retorno a la vida real... Todos
estos hechos corresponden al ser de la ficción. Para el lector maduro no cabe la extrañeza ante
estas situaciones. Asiste con naturalidad a las reales e inverosímiles andanzas de estos
personajes desde el parapeto de la verdad literaria que posee únicamente el que sabe que unos
molinos pueden ser gigantes.
La autenticidad pone en evidencia cómo la fantasía y los elementos mágicos de la narración,
por los que fue vilipendiada la obra, sólo tienen cabida en una visión del realismo muy limitada.
La ontología de la ficción en Cervantes y en Galdós parte de una prolongada reflexión sobre el
ser humano, que extiende una manera de entender la literatura más allá del corsé estético: en
ambos casos más que simple realismo, se debería hablar de un realismo de espíritus, de la(s)
realidad(es) del ser humano. Desde esos moldes únicamente se puede comprender lo real que
es un personaje que cree ser de vidrio y teme romperse en cualquier momento, pero que
responde a las preguntas de la gente con una lucidez extrema; o un ser supremo, llamado
Madre-España, que somete a un hombre vil a un encantamiento, hasta que comienza a concebir
la vida de otra manera. En un momento de El caballero encantado, el narrador afirma que
Tarsis ha sucumbido “al intenso erotismo de la imaginación”. Sólo desde la ficción, parece
afirmar Galdós —como antes lo hizo Cervantes, pero también Homero, Virgilio, Dante o
Milton— es posible llegar a la realidad. Esta idea cobrará vigor unos años más tarde con las
teorías surrealistas8 y posteriormente, retornará en algunas obras de la literatura
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hispanoamericana, cuyas etiquetas de “realismo mágico” guarda bastante parecido con la de
“real... inverosímil”.
El caballero encantado constituye un ejercicio pertinaz de la concepción galdosina de la
literatura como compromiso. La presentación del contenido político-social de la obra no deja
lugar para la sugerencia. Se critica sin eufemismos la oligarquía, la mala educación que dan los
sacerdotes, el catolicismo falso y “dulzarrón”, el afán por la riqueza y el poder de los
burgueses, la desidia de las clases dirigentes, su obsesión por los linajes, su retórica vacía, etc.
Frente a esta España, se dibuja la de los campesinos y obreros que trabajan y sufren, la España
rural y doliente por la que desean luchar los protagonistas. Ambos son forzados a un viaje por
la intrahistoria, por el país explotado, ignorante, hambriento y silenciado. La experiencia de
Tarsis, transformado en Gil, campesino y posteriormente obrero, y su amada, Cintia,
convertida en Pascuala, maestra, les llevará a la purificación. Con su hijo, que recibe el nombre
mítico de Héspero, los protagonistas se esforzarán por sacar esa España emponzoñada del
nocivo encantamiento en el que se encuentra, mediante el trabajo y la educación. Los deseos
finales del matrimonio se centran en la cuestión pedagógica, como recogen las palabras de
Cintia:
Construiremos veinte mil escuelas aquí y allí, y en toda la redondez de los estados de
la Madre. Daremos a nuestro chiquitín una carrera: le educaremos para maestro de
maestros.9
El objetivo de la obra, y en último término de toda la producción de Galdós, es la
regeneración de la sociedad. La literatura supone, por tanto, un posicionamiento ético, que se
hace explícito en cada una de las páginas de El caballero encantado. El paralelismo con
Cervantes es en ese sentido inequívoco. En El Quijote se hace carne el interés del autor por
“enseñar deleitando”, pero es, sin lugar a dudas, en las Novelas Ejemplares donde se imprime
la obsesión didáctica de Cervantes. Ésta llega a tal grado que, ante la duda que puede suscitar
el contenido lúdico de las Novelas, su autor realiza una advertencia al lector que roza la
petulancia: “No hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso”.
Este afán por reformar la sociedad justifica desde otro punto de vista el homenaje que
tributa Galdós a Cervantes en El caballero encantado. El hecho de recordar varios episodios
narrados por su predecesor, le permite dar relieve al contenido crítico de la obra. Resulta obvio
que el público conoce buena parte del argumento de la novela galdosiana. En la memoria
colectiva se encuentran las hazañas del “caballero de la triste figura”, cuyo centenario, no hay
que olvidar, se había celebrado sólo cuatro años antes. Este reconocimiento por parte del
lector del contenido de la obra enfatiza la intención crítica de Galdós. La literatura anterior le
permite así desentrañar el alma de su tiempo presente, acercarse, en este caso a través de la
propia ficción, a su realidad. No es un mero homenaje a la tradición, a la narrativa de un autor
al que Tarsis califica como “el príncipe, por no decir el rey, de mis ingenios”.10 Galdós supera
el simple hipertexto, para poner la literatura (de Cervantes) al servicio de una construcción
poiética que pretende despertar las conciencias. En último término, el objetivo de El caballero
encantado supera la mera literatura para introducir “la sociedad presente en la materia
novelable” y la novela en la sociedad futura. Y el destino de su empeño, que revela ir más allá
del homenaje literario, es el que siempre marcó su ética como autor y que expuso en “La
sociedad presente como materia novelable”:
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En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor supremo que los
inspira, por no decir que los engendra, y que después de la transmutación que la
materia creada sufre en nuestras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla;
al autor inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo en
llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedumbre alineada en un nivel
medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí, materia primera y última de toda labor
artística, porque él, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje,
y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreció para
componer con materiales artísticos su propia imagen: de modo que empezando por
ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez. 11
En este sentido, El caballero encantado se ubica sin contradicción dentro de la poética
galdosiana. A pesar de las duras críticas que recibió, la concepción del realismo de la obra y su
afán crítico distan muy poco de lo que los propulsores de estas descalificaciones consideran las
“obras maestras” de Galdós. La asunción de ciertos parámetros estéticos alejados de su
producción anterior, el afán por investigar los límites de un estilo que él mismo contribuyó a
consolidar, no perjudican al autor, como ha querido hacer ver esta crítica; antes bien, lo
dignifican. El escritor se enfrenta a su propio molde creador y sale de las estrictas normas de su
estilo. A los sesenta y seis años, un Galdós ya consagrado se encara con su propio mito y con
uno de los más grandes de la literatura española: Cervantes. El diálogo que entabla con él en
las páginas de esta obra constituye un ejemplo de madurez creativa y de valentía creadora. Por
todo esto, El caballero encantado, merece un acercamiento que erradique los prejuicios con
los que se ha leído una obra que contribuye a subrayar, si cabe, la grandeza de la figura
galdosiana.
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BIBLIOGRAFÍA
ALBALADEJO MAYORDOMO, T., Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. 1986,
Alicante, Universidad de Alicante.
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GARCIA BERRIO, A., y HUERTA CALVO, J., Los géneros literarios. Sistema e Historia. 1992, Madrid,
Cátedra.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, A., (comp.) Teorías de la ficción literaria. 1997, Madrid, Arco Libros.
PÉREZ GALDÓS, B., El caballero encantado: (cuento real... inverosímil). Edición de Julio Rodríguez-
Puértolas. 1987, Madrid, Cátedra.
TODOROV, T., Introduction à la littérature fantastique. 1970, Paris, Seuil; vers. esp. 1972, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo.
VALBUENA PRAT, Á., Historia de la literatura española. 1968, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
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NOTAS
1 La obra también se publicó por entregas en el periódico madrileño El Liberal entre el nueve de noviembre
de 1909 y el seis de marzo de 1910.
2 Algunos de los autores que defienden esta opinión son Gamero y de Laiglesia, E., (1934), Schraibman, J.,
(1966) y Valbuena Prat, A., (1968).
3 VALBUENA PRAT, Á., Historia de la literatura española. 1968, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
(Tomo III, pp. 326- 327).
4 ANDERSON IMBERT, E., Teoría y técnica del cuento. 1979, Buenos Aires, Marymar.
5 ALAS CLARÍN, L., (1882). “Del Naturalismo”. Recogido en García Berrio, A., y Huerta Calvo, J., (1992:
p. 191).
6 ARISTÓTELES, Poética, ed. de ALSINA CLOTA, J., Bosch, Barcelona, (1996: p. 249).
7 DOLEZEL, L., (1988). “Mimesis and Posible Worlds”, en Poetics Today, 9:3.
8 No es casual que Buñuel eligiera al autor de El caballero encantado para llevarlo al cine. Las adaptaciones
que el cineasta realizó de la obra de Galdós parten precisamente de la madurez con la que Galdós
comprendió el significado del realismo. Esta concepción extrema de la poética realista de la que se ha
hablado es muy cercana, como bien entendió Buñuel, al surrealismo.
9 El caballero encantado, XXVII. Edición de Rodríguez Puértolas, J., Madrid: Cátedra, (1987: p. 344).
10 El caballero encantado, XXIV. Edición de Rodríguez Puértolas, J., Madrid: Cátedra, (1987: p. 318).
11 “La sociedad presente como materia novelable”, discurso leído por Galdós ante la Real Academia
Española con motivo de su recepción en 1897.