DE GLORIA A SANTA JUANA DE CASTILLA: DOS
MODELOS RELIGIOSOS EN LA MUJER GALDOSIANA
Rubén Domínguez Quintana
La polémica religiosa no es nueva en la obra galdosiana y mucho menos en su obra
dramática. Si Electra supuso toda una revolución en la crítica del momento, Santa Juana de
Castilla no dejó indiferente al público que pocos años antes departía sobre el drama más
conocido de Pérez Galdós. En la España que tenía aún sobre la mesa la denominada “cuestión
religiosa” sin cerrar, Galdós da un golpe de efecto con su último drama a la vez que lleva la
problemática sobre la religión más allá de Electra.
En busca de coordenadas, o al menos alguna huella, del pensamiento religioso residente en
la obra de Galdós, confronté a la joven Gloria Lantigua, protagonista de Gloria (1876) con
María Egipcíaca —protagonista de La familia de León Roch (1978), novela a la que
precede— aplicando a ambas mujeres los modelos educacionales, sociales y religiosos vigentes
en la época.1 La confrontación, en esta destacada convocatoria, entre Gloria y Juana la loca,
protagonista del drama histórico Santa Juana de Castilla, estrenado en Madrid el ocho de
mayo de 1918 y última obra en vida de Pérez Galdós, responde a la escasa atención que la
crítica ha dedicado a esta obra y a su lectura religiosa, atendiendo a la representación de la
mujer a la vez que trata de continuar las mencionadas reflexiones, acomodándolas al lema que
preside este VIII Congreso Internacional Galdosiano; todo ello con la intención, como es
preceptivo, de estudiar esta rica y, según el caso, inexplorada veta de la obra de Pérez Galdós.
Como gran estudiosa del teatro galdosiano, Menéndez Onrubia considera este drama parte
de un remanso de paz dentro de la polémica obra dramática del escritor nacido en Gran
Canaria “donde el bien y la convivencia se presentan tan depurados que se podrían considerar
míticos” (1982: 166). No obstante este juicio se antoja un tanto matizable, pues es sabido, y
por otra parte lógico, que no todos los estrenos de Galdós provocaron reacciones en el público
y en la crítica como lo hicieran Realidad (1892), Electra (1901) o El Abuelo (1904);2 pero, al
margen de todo ello, resulta revelador el giro dramático que Santa Juana de Castilla
representa en el último momento de la vida del autor y en el desgastado panorama dramático
nacional.
Galdós y el teatro
Huelga decir que para llevar a cabo este estudio prescindo de las diferencias inherentes a las
dos formas literarias que entran en juego en el mismo y que excederían, en todo caso, el
propósito de este análisis.3 Sin embargo, ello no es impedimento para aclarar algunos
conceptos sobre el teatro galdosiano que estimo necesarios ya que el Galdós novelista ha
eclipsado y eclipsa aún hoy al Galdós dramaturgo.
Pérez Galdós vuelve al teatro —y digo vuelve porque fue en el género dramático en el que
empezó a ejercer la literatura en su juventud— en 1892 (Realidad), y su querencia por las
tablas durará hasta su muerte. Sin embargo su vuelta al teatro no es meramente vocacional sino
más bien circunstancial. La decepción que Galdós ha ido experimentando y acumulando con
De Gloria a Santa Juana de Castilla…
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los sucesivos fracasos políticos progresistas, y regeneradores en lo social, desde la Revolución
de 1868 hasta el estancamiento de España en la Restauración, hacen que nuestro autor —como
intelectual liberal formado en los ideales humanistas de la Ilustración— retorne a la forma
artística de mayor alcance y más directa influencia sobre el público, el teatro. Lo mismo
sucedía en el resto de Europa, la crisis de fin de siglo:
[…] estaba descubriendo a los contemporáneos de Galdós que, terminada una era, las
clases medias europeas tenían que enfrentarse a un modelo socioeconómico para el
que no servían las estructuras tradicionales: el siglo xx se presentaba bajo el signo de
una realidad fragmentada, compleja, ambivalente, relativa y, además, a los aires de un
nuevo e irrefrenable interlocutor: el socialismo (Berenguer, 1996: 173).
Este clima había provocado en Europa una profunda renovación en las formas y contenidos
teatrales que tenía sus máximos representantes en autores como Shaw, Strindberg, Chejov o el
segundo Ibsen que “desarrollaban una nueva teatralidad comprometida con los interrogantes
de la nueva era” (Berenguer, 1988: 24). Así, Galdós promueve en sus obras una doctrina social
basada en la crítica de la burguesía y sus valores, con un trasfondo espiritualista que ya
encontrábamos en novelas como Nazarín (1895) o Misericordia (1897). No nos llevemos a
engaño, Galdós no estira las fórmulas novelescas existentes y las aplica al teatro sino que
adopta la nueva teatralidad europea al teatro español, vacío de contenido y agotado en las
fórmulas de la comedia sentimental, que él mismo tanto denostaba como hace constar en su
obra ensayística.4 J. Casalduero valora estos cambios en términos estéticos aduciendo que:
Galdós ya no se siente atraido por la cantidad de detalles, sino por la calidad, a
medida que penetra más en el mundo espiritualista, siente más fuertemente la
necesidad de una forma de expresión que le permita pasar de lo objetivo a lo subjetivo
[…] de lo externo a lo interno (Casalduero, 1989: 393).
Podríamos hablar, por lo tanto, de lo que P. Pavis define como “espesor de signos” opuesta
a la espectacularidad reinante (Pavis apud Berenguer, 1988: 19) para etiquetar la nueva
teatralidad que nuestro autor trae a la escena española. Galdós no busca ya absolutos, es decir,
la verdad o la historia con mayúsculas insertadas en un orden más naturalista de la realidad,
sino que prefigura —si se me permite la osadía— formas posmodernas; puesto que
simplemente se limita a dar una versión de ellas, ofreciendo y no imponiendo ideas, a la vez
que abre caminos para la construcción de la caótica España de comienzos del XX:
Galdós’s ability to convince us that we experience not shaped art, but life shaping
itself, is, of course, the power to conjure illusion — wich brings up several subjects
for later discussion: his turning to pure dialogue, his very modern examination of the
relativity of “reality” (Gillespie, 1993: 94).
Son muchos los que se han aproximado a Santa Juana de Castilla desde una perspectiva
histórica y política,5 pero mi intención, sin obviar estos aspectos, está estrechamente ligada a la
mujer que se mueve en esas dos coordenadas mediatizadas por un sistema religioso no siempre
favorable y que cuaja en una visión del “yo” en el teatro expresada en filosofía por
Kierkegaard: el “yo” en la sociedad como concepto ético (Berenguer, 1988: 20) y que
entronca, a su vez, con “el desarraigo de las clases medias […] y el debate del yo escindido en
un contexto histórico lleno de contradicciones” (Berenguer, 1996: 170) que no podemos
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disociar por completo de su “segunda manera de novelar”. Todo ello nos lleva,
irremediablemente, al último drama galdosiano y a su protagonista.
Juana de Castilla: prisionera, hereje, loca y moderna
Santa Juana de Castilla es una tragicomedia en tres actos que disminuyen en duración a
medida que progresa la obra. La escasez de recursos escénicos con la que Galdós arma su
último drama resalta su gran carga emotiva y su espesor de signos al tiempo que lo aparta del
teatro convencional mediante un tratamiento subjetivo en lo temporal y espacial, muy al estilo
del teatro de Ibsen, recursos condensados en la misma protagonista, pues “Su Alteza discurre
atinadamente sobre cualquier asunto. Su único desconcierto consiste en no darse cuenta y
razón del paso del tiempo” (SJ: 1331),6 explica su fiel sirviente Mogica y la propia Juana
corrobora más adelante (SJ: 1333). La obra representa los tres úlimos días de vida de Juana de
Castilla, hija de Isabel la Católica y Fernando de Aragón, que se encuentra recluída en el
palacio de Tordesillas por orden de su hijo el emperador Carlos V bajo la vigilancia del
Marqués de Denia. Vieja, débil y solitaria, Juana la loca es estimada solo por sus sirvientes más
humildes y cercanos. Cuando presiente llegar el día su de muerte pide salir de su encierro para
ver Castilla por última vez y mediante un arreglo del mayordomo Valdenebros y su esposa
escapa a Villalba de Alcor (acto 2), donde departe con los aldeanos hasta que el clérigo
Francisco de Borja, exduque de Gandía y enviado también por su hijo para que sea su
confesor, acude en su busca y la lleva de vuelta a Tordesillas, lugar en que muere (acto 3).
El encierro de Juana es de fácil explicación, dado que se ajusta a los hechos históricos por
todos conocidos7 y Galdós nos ha puesto en antecedentes sobre la situación de la protagonista,
a través de otros personajes antes de que esta haga su aparición en escena haciendo gala de un
pluriperspectivismo dialogal, propio de la nueva teatralidad del siglo XX: “Y no ignorarás que
encerrada en este triste palacio cincuenta años ha […]” (SJ: 1331) e informa, así, al lectorespectador
de la privación de libertad de la monarca. Del mismo modo somos conocedores
de otras desgracias que Juana soporta, como los desmanes económicos de sus vigilantes
(SJ: 1332).
No obstante, estas privaciones son sólo físicas en sentido estricto pues Santa Juana ha
elegido, desde el comienzo, una postura abnegada y tolerante frente a la adversidad: “Para mí
no hay gloria, Mogica. Yo no soy nadie; vivo en este aislamiento de Tordesillas […], viendo
pasar la Historia…, ¡ay!..., que pasa sin dejar el menor rastro en mi existencia solitaria…” (SJ:
1332). Nos encontramos, por tanto, con una mujer conocedora de su condición y plenamente
consciente de los hechos que vive: “mi cabeza es un libro, en el cual no falta ninguna página,
solo que la numeración está borrada y las fechas son para mí letra muerta” (SJ: 1333) mientras
Galdós hace de ella una cuerda loca, un personaje “que se niega a ajustarse a las normas
vigentes, sea por rebelión, sea por superioridad, sea por falta de juicio”, un personaje “que se
resiste a las modernas “tecnologías del yo” descritas por Foucault” (Labanyi, 2001: 16).
Otro pilar importante en la mujer que Juana representa es la herejía. El estado herético que
se le achaca a la hija de los Reyes Católicos se convierte en un instrumento en las manos del
dramaturgo que no podemos pasar por alto. La herejía en Juana es un agente que condiciona y
mutila socialmente al personaje durante toda la obra, pues ya en la escena primera del acto
inicial Marisancha advierte: “Es público aquí y en toda Castilla que el mayor achaque de la
Señora es que está tocada o inficcionada de herejía” (SJ: 1331). Y estas acusaciones se
prolongarán hasta el mismo momento de su muerte.
De Gloria a Santa Juana de Castilla…
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Dos son las razones para atribuir a Juana la condición de hereje, en primer lugar la lectura
de la obra de Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, un libro que era imposible que Juana
de Castilla hubiera recibido como regalo de su autor, como se nos dice, pues fue editado en
1511, el mismo año de su encierro en Tordesillas mientras que la acción de la obra discurre en
1555. En segundo lugar aparece la poca afición de la monarca por los ejercicios religiosos de
palacio: “¿por qué nuestra señora no asiste nunca a los divinos oficios en la iglesia? (SJ: 1331)
dice una de sus criadas. También señala su guardián a Borja: “Doña Juana se resiste
tenazmente a todo acto religioso” (SJ: 1337). Estas acusaciones se mantienen a lo largo de
todo el drama8 y la mujer galdosiana responde a ellas del mismo modo que lo hace ante las
circunstancias en las que el autor la inserta, “siempre resignada, soportando humillaciones sin
cuento” (SJ: 1331) ya que la fuerza masculina vigilante9 “no le guarda las consideraciones
debidas a una Reina” (SJ: 1331). Dicha respuesta consiste en una postura plenamente moderna
en tanto que pondera y relativiza los absolutos que le son impuestos basándose en lo que Juana
llama “mi criterio religioso” (SJ: 1343): una postura de resignación, tolerancia y resistencia
pacífica ante las circunstancias adversas que la rodean y que hacen de ella una mujer galdosiana
nueva, una santa.
Galdós articula todo ello en torno a un elemento de controvertido análisis: el silencio. La
ausencia de réplica en la mujer puede ser vista como una sumisión ante las fuerzas que recaen
sobre ella: encierro, guardián, maltrato, abandono y una religión que la acusa de hereje y la
coloca al margen; y negar este hecho sería traicionar este trabajo. Josefina Ludmer y su ensayo
Las tretas del débil (1985) sobre Sor Juana Inés de la Cruz arrojan la luz necesaria para
comprobar que Juana la loca realiza un movimiento que la despoja del decir, del ejercicio
público y respetado de la palabra. “Juana, en tanto mujer, dice que es aquella en quien se
otorga y se quita y se exige la palabra (pensemos en la confesión), no quien la toma como su
dueña”.10 A la luz de otras obras galdosianas como Gloria o La familia de León Roch,
podemos afirmar que este silencio representa si no un triunfo, sí un desafío ante dichas
estructuras. El mejor ejemplo lo encontramos en el confesor que Carlos V envía para
“confortar” a su madre: “Ya entiendo la misión que trae ese venerable sujeto. […] Pues decid a
vuestro amo que, […] confesores tengo yo en mi casa para cuando los necesite” (SJ: 1334).
Este rechazo a la confesión, que ya encontrábamos en La familia de León Roch (1878), impele
a concebir la respuesta de Juana al emisario de su hijo como un verdadero acto de resistencia:
“En este cautiverio, humillante para una Reina, mi respuesta no puede ser otra que el silencio.
Silencio…, obscuridad…, olvido…” (SJ: 1334). Francisco de Borja apenas puede arrancar una
confesión de Juana, antes bien, ésta le inquiere sobre la supuesta ortodoxia de sus creencias
erasmistas y nunca se dirige a él como clérigo sino que Juana le dice: “Permitidme que os llame
con vuestro antiguo nombre, duque de Gandía” (SJ: 1343) anteponiendo el guerrero al clérigo,
quien acaba confirmándole “No sois hereje, Señora. En el libro de Erasmo nada se lee
contrario al dogma” (SJ: 1344). La horizontalización que el Francisco de Borja emprende
hacia Juana, fracasa como ocurriera con la que el Obispo ensaya con Sor Juana (Ludmer,
1985). El silencio de Juana es, por lo tanto, un indicador del principio de autonomía en la
reflexión personal y libre de la nueva religión, exenta de formalismos y de rituales. La reflexión
de una mujer que obtiene lo que ha defendido —del único modo que le está permitido— de la
voz masculina y ortodoxa que acaba legitimando su postura.
Gloria: Santa, prisionera y hereje
Gloria es una joven modelo educada en una familia católica muy respetada en su pueblo.
Tras hospedar a un joven judío víctima de un naufragio cercano, se enamora de éste y
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comienza una historia secreta de amor que revoluciona su pueblo, su familia y acaba con la
vida de su padre cuando éste la descubre. La joven huérfana queda bajo la tutela de su tío,
obispo, y su tía, futura monja, y es recluída en la casa familiar hasta que, tras frustrados
intentos de conversión del judío al catolicismo y la inviabilidad de un matrimonio, escapa de su
encierro, se reúne con su amante y el hijo que descubrimos que ha tenido con éste, y finalmente
muere.
Aunque desde el comienzo de la novela Gloria parece llevar una existencia satisfactoria
dentro del hogar paterno, no vive cosa tal. C. Jagoe nos descubre acertadamente como, desde
el principio de la obra, la protagonista es asociada con dos imágenes que ocupan un lugar
central en la primera parte de la novela: el hogar como prisión y la heroína como ángel o
pájaro enjaulado (Jagoe, 1991: 32, la cursiva es mía) y que nos anuncian el confinamiento
espacial al que será sometida para alejarla de Daniel Morton, su amante. Un ejemplo manifiesto
de ello son las palabras del narrador cuando nos dice que la protagonista “Tenía cortadas las
alas” (G: 35).
Una vez malogrados los proyectos familiares de esta mujer galdosiana, el encierro de la
joven Lantigua pasa a ser palpable para el lector haciéndole testigo de reconvenciones y
consejos que defienden dicho estado: “Si no hubieras salido hoy de casa, como yo quería […]
ni tu ni yo pasaríamos las amarguras que hemos pasado […]” (G: 270). La situación de
deshonra y de pecado requiere, además, una reparación drástica que asegure la total
restauración de la reputación social y moral de la familia. Por tanto, el retiro al convento que
su tía Serafina le propone y que Gloria —después de un fuerte asedio psicológico— acepta
(G: 440), era el paso más lógico a tomar por una mujer, madre soltera —de un judío— a la
que no le quedaba salida social alguna excepto el mencionado retiro, previa humillación
pública; y la religión era el mejor vehículo para lograrlo. La sociedad del XIX no dejaba
“espacio para las personas que se ponen en su margen mediante alguna acción prohibida”
(Bezhanova, 2002: 65).
Al igual que sucede con Juana de Castilla, el encierro de Gloria no es solamente físico, las
restricciones de las que es víctima afectan a otros planos de su vida como la educación que ha
recibido: definida por su sexo (G: 25),11 las lecturas que le son permitidas (G: 27) o las
opiniones que puede emitir, como observamos en los capítulos 5 y 6 cuando la reprimenda de
su padre “state categorically that religión, politics and history are male preserves upon wich
she, as a woman, has no right to intrude or offer judgement (Jagoe, 1991: 34).
En esta novela del primer Galdós realista que aún arrastra rasgos románticos no nos
encontramos ante un personaje relativizado y enigmático en sus pensamientos al tiempo que
resolutivo en sus actos como lo es Juana. Gloria, además de estar sujeta al espacio y al
tiempo,12 responde al modelo femenino imperante en la época: su vida gira en torno al hogar y
sus tareas (G: 17,18) y a sus deberes religiosos y caritativos (G: 19), Gloria acude a los
servicios religiosos del pueblo, prepara la capilla en ocasiones especiales y destaca por su
devoción haciendo gala de un amor casi místico que la lleva a estimar a su tío como
“representación de Dios en la Tierra” (G: 37).
Al contrario que Juana, Gloria pasa de santa a hereje y no al revés. La mujer, guiada por un
espíritu que intenta conciliar su vida religiosa y su vida emocional es acusada: “estás infestada
de una pestilencia muy común en nuestros días, y que es la más peligrosa, pues tomando cierto
tinte de generosidad, a muchos cautiva. Es lo que llamamos latitudinarismo” (G: 168). La
De Gloria a Santa Juana de Castilla…
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legítima búsqueda de justicia contra su apartamiento: “Te dije que no puedo absolverte” (G:
166) y el rechazo hacia el ejercicio de confesión mecánico: “huyo de confesarme creyendo en
puntos que no creo” (G: 170), la hacen ser contemplada por la voz masculina y religiosa como
una amenaza: “De modo que para ti nada vale la autoridad… Veo que marchas de herejía en
herejía” (G: 170) le dice su tío el obispo.
Gloria parece poseer fuerza interior para optar por una solución al margen de la sociedad
patriarcal que racionaliza su vida: “Rebélate, rebélate. Tu inteligencia es superior. Levántate,
alza la frente […]” (G: 171) son las palabras de su monólogo interior pero, al contrario que
Juana, se somete a los poderes religiosos y sociales que la rodean: “Las circunstancias terribles
de tu caída exigen que renuncies a todo, que mueras para el mundo, para la sociedad […] que
sólo vivas para Dios […]” (G: 271) y al final sucumbe exclamando: “¡Ya estoy muerta!”
(G: 271).
Solo en el último momento la joven Lantigua reúne el valor para romper su encierro,
ignorar la disciplina que la marca como hereje y la aparta de la sociedad y de su hijo, y elegir su
propio camino. En el capítulo 32, titulado muy a propósito: “Pascua de Resurrección”, Gloria
lleva a término su voluntad y consigue, al menos, morir junto a su hijo y el padre de éste. Así
lo hace saber en sus últimos delirios: “Yo he venido aquí y he venido sin culpa. Dios nos ha
puesto juntos, en señal de nuestra unión eterna, allá donde no hay más que una religión” (G:
464). En esta temprana novela, la mujer galdosiana muere, a los ojos de la ley y la religión,
hereje. No obstante, su condición de madre y de mujer amparada por una fuerza masculina
como Daniel Morton, la cual rescata como último aliento en su lucha hacia la autonomía y
tolerancia religiosas, es la fuerza que la redime ante el mundo otorgándole el estatus específico
que la reconoce como madre de un niño medio judío que, no casualmente, se llama Jesús.
De la mujer a la santa, hacia una religión moderna
Las dos mujeres que Galdós crea en las obras estudiadas guardan, como hemos podido ver,
importantes lugares comunes: el encierro como punto de partida, la herejía a modo de estigma
condicionador de sus relaciones sociales y con la autoridad, y su visión poco ortodoxa de la
religión. Las diferencias en sus vidas son, en cambio, evidentes, y sus desenlaces nos dan una
idea ilustradora de los ideales religiosos emergentes en la obra de Galdós.
En Gloria encontramos a la perfecta cristiana que resulta una víctima de la religión que ella
misma acata hasta el final de sus días (G: 466) al tiempo que se debate en un mar de idas y
venidas en su afán por conciliar su vida y las formas sociales establecidas. Sus dudas, su lucha
interior, metáfora de la lucha de la España liberal que abogaba por la tolerancia religiosa, la
llevan a someterse a la disciplina de una religión formulista que antepone las normas al sujeto
olvidando los principios. Finalmente: “In obedience to the ideal of feminity, the heroine
destroys her physical and mental self” (Jagoe, 1991: 41), y aunque se reafirma como madre y
mujer, esto la lleva a morir fuera del canon como una hereje.
Juana de Castilla, por contrapartida, fracasa como mujer. Santa Juana de Castilla es una
mujer que no cumple ninguno de los requisitos que la feminidad canónica le imponía como
esposa, madre y reina:
Toda la vida de esta Reina ha sido un suplicio. Primero, el amor desatinado que tuvo
a su esposo, la ingratitud de éste, su muerte; luego, la resolución despiadada del Rey
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Católico y Cisneros, privándola del gobierno de Castilla para confinarla en este tétrico
Palacio de Tordesillas, donde lleva ya medio siglo de cautiverio, como si estuviera
expiando un delito (SJ: 1335).
Además, su fracaso como madre, mencionado en la obra: “Rompiendo tabiques y
sobornando criados me fue arrebatada mi hija, la infantita Catalina, que era mi único consuelo
en esta soledad” (SJ: 1334), no deja lugar a dudas sobre la condición frustrada en la persona de
Juana de Castilla. Estas son las condiciones que dejan un último camino abierto a Juana: el de
santa.
La protagonista del último drama de Galdós no se somete a los ritos religiosos en los que
no cree. Esta mujer galdosiana ha experimentado los traumas del estigma herético y del
encierro pero su convencimiento interior es firme. No contemplamos una Juana dubitativa que
sufre por conciliar ideas y vida, antes bien, Juana vive bajo sus propios preceptos de caridad,
de acción frente a devoción y de perdón sin que la heterodoxia de sus formas la destruya. La
mujer galdosiana del siglo XX obtiene de la religión su amparo y legitimación sin pagar el
precio que pagó Gloria Lantigua.
Todo ello nos acerca nuevamente al nuevo teatro ilustrado que busca educar y contribuir a
la reforma de la sociedad desde la literatura. Esos propósitos ilustrados son los que, desde la
mayoria de edad que Kant promulga13 y que Juana atesora, pueden dar a la mujer del nuevo
siglo el papel autónomo que le corresponde, encajando con las nuevas teorías socialistas que
nuestro autor ya apadrinaba en pro de la emancipación del sujeto de las clases
desfavorecidas.14 Solo así cobra sentido la religión basada en el convencimiento personal, en la
práctica de una verdadera caridad, y en los sentimientos legítimos; radicalmente opuesta a la
religión convencional, reglamentada y plagada de ritos que es utilizada como instruemento
social: “la religión [que] se convierte, por tanto, en un recurso para encontrar algún espacio
dentro del sistema social existente o preservar ese espacio” (Bezhanova, 2002: 57) y es
entonces cuando podemos entender la evolución de la obra de Galdós en términos religiosos.
Ya no nos encontramos ante un planteamiento de laboratorio que enfrenta sentimientos y leyes
como ocurre en Gloria sino que el conflicto pasa a ser, en la última obra del escritor canario, la
dicotomía moderna que llega hasta la teología de nuestros días y se debate entre la justificacion
por la fe y la justificación por la obras. Aquí radica la modernidad de Santa Juana y su
invitación a la emancipación de las formas opresoras, a la reivindicación del derecho de la
mujer a elegir desde la reflexión interior una religiosidad basada en la fe, en lo no palpable;
elementos que cristalizan en Juana de Castilla y la tornan en el campo de debate de una nueva
religión, igualmente tolerante y abierta al latitudinarismo que la anhelada por Gloria pero que
tiene, en los ultimos años de la vida de Benito Pérez Galdós y primeros del siglo XX, unos
tintes fuertemente reformadores.
De Gloria a Santa Juana de Castilla…
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SOBERANO, G., “Política y melodrama en el teatro de Galdós”, 1996, Boletín de la Fundación García
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TSUCHIYA, A., Images of the sign: semiotic conciousness in the Novels of Benito Pérez Galdós, 1990,
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Madrid.
De Gloria a Santa Juana de Castilla…
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NOTAS
1 Ver Domínguez, Rubén. “Gloria y María Egipcíaca de Galdós: los peligros del ángel caído y del que
regresa al cielo”. Líneas actuales de investigación literaria: estudios de literatura hispánica, 2004,
ALEPH, Valencia, pp. 393-403.
2 Ver Berenguer, 1988.
3 Sobre la novela dialogada, el teatro y la forma de la obra galdosiana se han ocupado importantes críticos
como S. Finkenthal (1974); J. Ávila Arellano (1989); Menéndez Onrubia (1983,1993,1995); B. Bermejo
(1997); Denah Lida (1984); J. Sinnigen (1996); G. Sobejano (1996) y J. Casalduero (1989) entre una
extensa nómina.
4 Ver Nuestro teatro, Galdós y E. Ghiraldo, Renacimiento, Madrid, 1923, p. 183.
5 Sackett (1982); Finkenthal (1980); Fornasa (1985); Sobejano (1996); Menéndez Onrubia (1999); Ávila
Arellano (2001) y J. Cuenca Toribio (2001) entre otros.
6 Para evitar la lectura enojosa del texto y las referencias que incluye, cito los textos trabajados por sus
iniciales y las páginas por las ediciones que figuran en la bibliografía.
7 Ver Sackett (1989) para un análisis exhaustivo de las fuentes y versiones históricas empleadas por Galdós
en la elaboración de la obra.
8 Ver pp. 1331, 1334, 1337, 1343 y 1344.
9 Ver Tsuchiya “The female body under surveillance: Galdós’ La desheredada” en Litrary Mediations in
Modern Spanish Narratives, (1998).
10 Ver ensayo en http://www.isabelmonzon.com.ar/ludmer.htm
11 Para un mayor énfasis en la educación de Gloria remito a mi estudio: “Gloria y Mª Egipcíaca de Galdós:
Los peligros del ángel caído y del que regresa al cielo” en Lineas actuales de investigación literaria,
(2004), p. 393.
12 Las primeras técnicas realistas empleadas por Galdós en estas novelas de tesis no incluyen, como es
lógico, las relativizaciones propias de fin de siglo. Ver Oleza (1998).
13 Ver “Respuesta a la pregunta: ¿qué es Ilustración? En la Revista mensual de Berlín, 5 de diciembre de
1783, p. 516.
14 Galdós había leído títulos de tema político socialista como: Filosofía del progreso de M. Prouhdon (s.a.),
Federalismo, socialismo y antiteologísmo de M.A. Bakunin (s.a.) o el temprano Le Socialisme
contempoaraine (1881) según documenta B. Madariaga de la Campa (2001), Actas delSséptimo Congreso
Internacional Galdosiano, p. 421.