LA AFRICANA Y GALDÓS: DE LA NACIÓN A
FORTUNATA Y JACINTA
Linda M. Willem
Comentarios sobre la ópera se encuentran frecuentemente en los artículos que Galdós
publicó en La Nación entre el 3 de febrero de 1865 y el 13 de octubre de 1868. La mayoría son
evaluaciones breves de las funciones que se estaban representado en los teatros de la capital,
con más atención dada de vez en cuando a ciertas obras específicas, bien por ser predilectas de
Galdós o bien por ser desconocidas entre el público madrileño. Sin embargo, de las setenta y
cuatro óperas mencionadas dentro de las páginas de estos artículos, una sobresale por ser la
más amplia y detalladamente analizada: La Africana de Giacomo Meyerbeer, la cual inauguró
la decimosexta temporada del Teatro Real el 14 de octubre de 1865, menos de seis meses
después de su estreno mundial en París y antes de su estreno en La Scala de Milán.
La Africana cuenta la historia imaginada de Sélika, la reina de una isla asiática, quien se
enamora del explorador portugués Vasco de Gama cuando él la compra como esclava en un
mercado de África, donde ella se hallaba después del naufragio de su barco. Pero Vasco está
enamorado de Inés, una dama de la corte portuguesa. Durante una expedición a las Indias, los
tres van a la sobredicha isla, dónde Sélika se casa con Vasco para salvarle la vida. Pero al darse
cuenta del amor que Vasco todavía siente por Inés, Sélika se suicida para que Vasco e Inés
puedan regresar juntos a Portugal.
No sorprende que Galdós haya escrito un artículo entero sobre esta ópera porque su estreno
en la capital había causado mucha anticipación en los madrileños, no sólo por ser la obra
póstuma de Meyerbeer que le costó casi treinta años en componer, sino también a causa de las
noticias que circulaban sobre su escenografía exótica y lujosa. En particular, el naufragio del
buque en el tercer acto fue tan espectacular que fue usado como la imagen central en la
publicidad para la ópera.1 Igualmente impresionante fue la representación de la isla, que
requirió la construcción de un templo indio, un palacio, un monumento, y un enorme árbol
venenoso.
Las primeras funciones de La Africana en el Teatro Real recibieron mucha atención en la
prensa.2 El primer número de La Escena: Revista Semanal de Música se dedicó
completamente a esta ópera, mientras que largos ensayos aparecieron en Gaceta Musical de
Madrid, Iberia: Diario Liberal, La Época, y Diario Oficial de Avisos de Madrid.3 En general,
los críticos alabaron el aparato escénico de la producción y estaban satisfechos con la orquesta,
pero lamentaron que la técnica vocal de las principales voces no igualara a la alta calidad y la
gran originalidad de la música de la ópera.
Es precisamente la originalidad de Meyerbeer lo que destaca Galdós en sus artículos
publicados en La Nación. En el del 3 de mayo de 1865 Galdós ya había loado la imaginación
de Meyerbeer por lo novedoso, especialmente en cuanto a la armonía, que se oye en otras
óperas suyas: Roberto el diablo, Los Hugonotes, y El profeta. Pero en su artículo del 25 de
octubre de 1865 sobre La Africana, Galdós da un paso más. No sólo expresa su gran
admiración por las innovaciones musicales, sino que intenta explicarlas. Imagina las palabras de
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Meyerbeer a su libretista Eugene Scribe (“quiero ir con mi musa á describir una región de
armonía, oculta hasta ahora a la percepción de todos los músicos de la tierra”) que resultaron
en la creación de un mundo escondido —fuera de la civilización occidental, pero tampoco
situado en un lugar específico del Oriente— en el que Meyerbeer podía colocar sus novedades
más sorprendentes de la música. Galdós nota el gran número de errores geográficos que la
ópera contiene, pero los disculpa porque la isla inventada por Scribe le ofreció a Meyerbeer
“un nuevo suelo, un nuevo clima, una nueva raza y costumbres nuevas”, que permitieron que el
músico encontrara “un medio extraño y de remotísima e ignorada situación donde poder
desarrollar cierto embrión de ideas musicales que brotaban en su cerebro”.
El exotismo de esta región indefinida muestra lo que Edward Said llama el Orientalismo.
Scribe y Meyerbeer representan “el Este” no como lo era de verdad, sino como lo imaginaban
los europeos del siglo XIX. En efecto, la tendencia esencialista de ver los países
no-occidentales como un mundo monolítico sin distinciones entre sus civilizaciones está
reflejada en el título. Originalmente Scribe había situado la tierra natal de Sélika en África, pero
cuando decidió cambiar su patria a una isla asiática, no cambió el título de la ópera a pesar de
que Sélika había dejado de ser africana. No importaba su nacionalidad específica porque todos
los seres no-occidentales formaron parte del “otro”, separado y diferente de la gente de
Europa.
En cuanto a la música de la ópera, Meyerbeer también siguió la práctica común de los
orientalistas, la cual consistía en incorporar elementos musicales que eran identificados por los
europeos como música del “otro”. Estos sonidos sugirieron el ambiente exótico de países nooccidentales,
pero no fueron basadas en la música verdadera de estos países.4 Para los
revisteros madrileños, estos toques orientalistas constituyeron lo más original de la música de
La Africana. El artículo de Narciso Martínez en La Escena ejemplifica la reacción al
orientalismo musical de la marcha triunfal del cuarto acto: “Original en extremo, esta pieza
caracteriza de una manera admirable las costumbres de los habitantes de aquellos países”. Por
su parte, Galdós también describe esta marcha como “originalísimo” en “los sonidos exóticos”
y “las discordantes combinaciones” que contiene. Pero su evaluación difiere de los otros
revisteros en reconocer que Meyerbeer no muestra el ambiente verdadero de una gente
específica, sino que representa un cuadro de “una civilización imaginaria” que “aunque falso,
deslumbre y fascina”. Para Galdós, la isla de Sélika sólo sirvió como un tipo de espacio libre
dentro del cual Meyerbeer podía desenfrenar su creatividad.
A pesar del ambiente plenamente orientalizado de la isla, la caracterización de Sélika es más
matizada. Durante la colaboración entre el compositor y el libretista en la creación de esta
ópera, Meyerbeer le pidió ayuda a Scribe para desarrollar el personaje de Sélika. En su carta de
1852 Meyerbeer escribió: “Es la lucha continua entre la impetuosidad de su sangre oriental y
su amor cándido que me proveerá de los colores musicales para dibujar su personaje”.5
Efectivamente, en sus descripciones de Sélika, Galdós presenta esta mezcla de rasgos
asociados en el siglo XIX con las dos mitades de la tierra.
Galdós nota que el “extraño preludio” de la orquesta que acompaña la entrada de Sélika en
el primer acto contiene “el eco de una región desconocida” que “hiere nuestros oídos”, y
también nos dice que Sélika y su fiel sirviente Nelusko “son dos salvajes de bronceado color,
que visten plumas y se adornan con cuentas de colores”. Es decir, la primera vista de Sélika
corresponde totalmente al Orientalismo, tanto en la caracterización de ella como en la música
que evoca su origen. Esta caracterización sigue al segundo acto, donde Sélika canta una nana
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de su país natal. Para Galdós “esta romanza respira cierta voluptuosidad y se presenta
vaporosa, ondeante, como la odalisca en el sueño del sibarita”. De verdad, esta canción es un
buen ejemplo de la música orientalizada de la ópera. Pero de repente Galdós indica que la
cantante de esta nana difiere mucho del concepto de la mujer orientalizada: “En su carácter no
ha pintado el autor la ferocidad ni la rudeza; es por el contrario una naturaleza tierna y
apasionada, un corazón de la Europa meridional, trasplantado a las regiones de los
brachmanes”.
En efecto, Sélika es la “otra” del Orientalimso en sus aspectos externos —su nacionalidad y
raza— pero sus cualidades internas corresponden al concepto de lo europeo. Esta naturaleza
híbrida es lo que permite que Sélika sea digna de rivalizar con Inés por el amor de Vasco. El
duo que cantan Sélika e Inés en el último acto de la ópera subraya la semejanza entre estas dos
mujeres enamoradas del mismo hombre. Cuando Inés repite las palabras que Sélika acaba de
cantar (Ya empiezo a sentir el dolor tan profundo, y el corazón vacila al abandonar. Dios que
ves mi pena, ayúdame a cortar los lazos), es evidente que no hay ninguna diferencia entre las
emociones que sienten la dama europea y la reina asiática.6
Este Orientalismo híbrido de Sélika es clave para entender la referencia de La Africana en la
obra maestra de Galdós. Ocurre en el volumen 1, capítulo 5 cuando Jacinta piensa en
Fortunata después de asistir a una función de la ópera con Juanito durante su luna de miel: “A
media noche, cuando se retiraron fatigados a su domicilio, después de haber paseado por las
calles y oído media Africana en el teatro de la Princesa, Jacinta sintió que de repente, sin saber
cómo ni por qué, la picaba en el cerebro el gusanillo aquél, la idea perseguidora, la penita
disfrazada de curiosidad”. No es difícil adivinar lo que liga esta ópera con Fortunata en la
mente de Jacinta. El triángulo sentimental de Sélika, Inés, y Vasco en La Africana le ofrece a
Jacinta un paralelo a su propia situación. Pero es importante reconocer que no es cualquier
triángulo. Al contrario, pertenece a la rivalidad entre una mujer europea y una mujer que
representa la “otra” en su nacionalidad y raza. Para Jacinta y Juanito, Fortunata también es la
“otra”, pero su marginalización está basada en su clase social.
Esta actitud refleja los prejuicios que Teresa Fuentes Peris ha observado en la retórica de la
segunda mitad del siglo XIX, la cual asoció la clase media con la civilización, y relacionó la
clase baja con la salvajez. De la perspectiva burguesa, los barrios más pobres constituyeron un
tipo de “terra incognita” bárbara.7 En efecto, la “visita al cuarto estado” que Jacinta hace en
volumen 1, capítulo 9 la lleva a una región de Madrid tan misteriosa y desconocida para la
clase media madrileña como lo fue la isla de Sélika para los europeos. Focalizada por el punto
de vista de Jacinta, esta terra incognita está poblada de mujeres que “parecían moras” y de
niños disfrazados como si fueran “una manada de salvajes” negros que “no parecían pertenecer
a la raza humana.” Además, para Jacinta todo brilla con los “colores vivos y elementales que
agradan a los salvajes”, sobre todo el rojo que “abundaba tanto, que aquello parecía un pueblo
que tiene la religión de la sangre”.8
También se ve este Orientalismo clasista en volumen 1, capítulo 5 cuando Juanito describe
sus visitas a los barrios bajos de Madrid como un tipo de práctica antropológica: “La
educación del hombre de nuestros días no puede ser completa si éste no trata con toda clase de
gente, si no echa un vistazo a todas las situaciones posibles de la vida, si no toma el tiento a las
pasiones todas. Puro estudio y educación pura”. Al escuchar lo que Juanito cuenta de la vida
diaria de esta terra incognita, Jacinta se asusta del “salvajismo” que Juanito había observado.
Hablando de la clase baja como si fuera un grupo homogénico sin distinciones entre las
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personas que la forman, Juanito declara que “El pueblo no conoce la dignidad. Sólo le mueven
sus pasiones o su interés”. Pero su descripción de Fortunata es más matizada. Primero la
presenta plenamente orientalizada: “un animalito muy mono, un salvaje que no sabe ni leer ni
escribir”. Pero de inmediato Juanito nota que Fortunata tiene una virtud que la distingue de
otros miembros de su clase social: ella es “un animal, pero buen corazón, buen corazón”.
Las mismas cualidades internas que Galdós había visto en Sélika, se las da a Fortunata. Es
decir, Fortunata también tiene una naturaleza híbrida que la distancia de su ambiente
orientalizado. Por eso, Fortunata, como Sélika, no es simplemente la “otra” inferior que puede
ser descartada por su rival. Al contrario, en la penúltima sección del último capítulo de la
novela, Jacinta se da cuenta de la “fraternidad fundada en desgracias comunes” que la liga con
Fortunata, y siente “algo de compañerismo” con ella. Tanto Jacinta y Fortunata como Inés y
Sélika han compartido las mismas emociones y han sufrido los mismos tormentos a pesar de
sus diferencias de nacionalidad, raza, y clase social.
Durante los veintiún años que separaron la publicación del ensayo de Galdós en La Nación
(1865) y la del primer tomo de Fortunata y Jacinta (1886), La Africana había sido
representada casi doscientas veces en el Teatro Real de Madrid y también se había cantado
frecuentemente en diferentes teatros de toda España.9 Gracias a la gran popularidad de esta
ópera, Galdós pudo contar con el conocimiento de su público para sutilmente subvertir los
prejuicios de su siglo. Ni Fortunata ni Sélika confirman el concepto clasista y racista de la
“otra.” Junto al “Naturalismo espiritual” de Mauricia en su obra maestra, Galdós ofrece el
Orientalismo ambiguo de Fortunata para demostrar el error de aceptar cualquier teoría
totalizante.10
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NOTAS
1 Reproducida en José Subirá, Historia y anecdotario del Teatro Real (1949, Madrid, Editorial Plus Ultra),
p. 173.
2 En total habían cuarenta y siete funciones de La Africana durante la temporada de 1865-1866: 14, 17, 18,
19, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 31 de octubre; 2, 7, 9, 18, 21, 23, 25, 26, 29, 30 de noviembre; 21, 23, 26, 29
de diciembre; 4, 5, 6, 9, 15, 22, 29, 30, 31 de enero; 3, 6, 7, 8, 10, 13, 15 de marzo; 1, 2, 9, 15, 21, 24 de
abril. Para una lista de las otras óperas de esta temporada, vea Joaquín Turina Gómez, Historia del Teatro
Real (1997, Madrid, Alianza Editorial), p. 356.
3 La Escena: Revista Semanal de Música, 12 noviembre 1865; “Primera y segunda representaciones de La
Africana,” Gaceta Musical de Madrid 19 octubre 1865: 10; “Folletín: Revista de la Semana,” Iberia:
Diario Liberal 22 octubre 1865: 1; “Revista Musical: Teatro Real: La Africana,” La Época 23 octubre
1865; “Variedades,” Diario Oficial de Avisos de Marid 16 octubre 1865. Le agradezco a Cristina Antón
Barrero de la Hemeroteca Municipal de Madrid su ayuda a conseguir estos periódicos.
4 Para una lista de elementos típicos de música orientalizada vea Derek B. Scott, “Orientalism and
Musical Style,” Critical Musicology Journal: A Virtual Journal on the Internet,
http://www.leeds.ac.uk/music/info/critmus/articles/1997/02/01.html y Ralph P. Locke, “Exoticism,”
Grove Music Online, ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com
5 Citada en Gabriela Gómes da Cruz, “Giacomo Meyerbeer’s L’Africaine and the End of Grand Opera,”
diss., Princeton U, 1999, p. 53.
6 Le agradezco a Elisa Lucchi-Riester su traducción al español del texto italiano.
7 Teresa Fuentes Peris, “Images of Filth: Representation of the Poor in Una visita al Cuarto Estado”, New
Galdós Studies: Essays in Honor of John Varey, ed. Nicholas G. Round (Woodbridge: Tamesis, 2003).
8 Para una discusión detallada del punto de vista de esta escena y de su relación con la clase social, vea Linda
M. Willem, “Jacinta’s ‘Visita al cuarto estado’: The Galley Version”, Anales Galdosianos 31-32 (1996-
97), pp. 97-103.
9 Para las fechas específicas de las funciones en el Teatro Real, vea Turina Gómez, pp. 356-396.
10 Ese estudio se desarrolló debido al seminario NEH dirigido por Carolyn Abbate, “Opera: Interpretation,
Reading, Staging,” que tenía lugar en Princeton Univeristy en 2002.