VISUALIZACIONES DE FORTUNATA
Agnes Moncy Gullón
Dada la cantidad de imágenes visuales que
circulan de Fortunata, cabe preguntar, creo, si sobrevive alguna esencia personal suya a
través de ellas. ¿La hay? O dicho de otra manera, así como se ha hablado del "superlector",
ente teórico hecho de todas las interpretaciones válidas de un texto, ¿puede haber un
"superpersonaje"? O sep, un ente constituido de la suma de atributos suyos encontrados en
las imágenes visuales? La respuesta de un ordenador bien programado sería afirmativa, pero
la humana, no está tan clara.
Importa señalar ~e entrada que el texto es uno, y las visualizaciones, muchas. Omito el
caso del personaje reaparecido, que merece estudio aparte. Es cierto que dentro del texto,
las perspectivas diferentes sobre el mismo personaje, las diversas miradas interiores fictivas,
elaboran también, sus imágenes respectivas al igual que nosotros, fuera del texto, lo
hacemos. Pero esas miradas fictivas encajan en un contexto común: la historia contada por
un mismo autor, único marco narrativo general compartido. Las visualizaciones extratextuales
provienen de artistas que pueden ser no sólo diferentes, sino a menudo ni contemporáneos
de la obra, ni contemporáneos entre sí, ni partícipes de la misma cultura. Por eso señalo al
comienzo los factores que me parecen si no determinantes, por lo menos importantes a la
hora de realizar una imagen extratextual de un personaje. Y al precisar como género literario,
la novela, espero distinguir con ello al personaje perteneciente a un mundo imaginario
duradero, del personaje del cuento o del poema, en los cuales impera la brevedad y sus
consecuencias: menos conocimiento de sus habitantes, menos elaboración de su mundo, etc.
Nos ayudará a manejar este contexto abierto de las imágenes posibles y/o existentes de
Fortunata una definición, de antemano, de los factores que guían a nuestra organización.
Después de todo, cada uno procede dentro de sus limitaciones. ¿Qué quiero ver yo, en
Fortunata? El símbolo del amor. ¿Qué puedo ver, desde mi raza, clase y género? ¿desde USA,
1990, época ya casi post-literal? Al mirar y reunir imágenes hechas por otros, forjo un
conjunto que, inevitablemente, hará hincapié en donde otro quizás no lo hiciera. Se debe al
hecho de que me guía, en primer lugar, la visión del personaje derivada de mi lectura de
Fortunatay Jacinta, mi impresión lectorial, y en segundo lugar, de deducciones y conviccio_
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nes alcanzadas después de leer muchos estudios sobre esa novela. La etapa es secundaria
y complementaria de la primera, la que conserva, para bien o para mal, un vigor inusitado
en mi cerebro, como le ocurre tal vez a todo el mundo: las impresiones lectoriales se forman
casi misteriosamente en la vida de cada uno. Así que mi selección de materias visuales, y
después, el orden de su presentación, están dirigidos, ambos por ese concepto inicial, esa
impresión lectorial; lo que pude ver. En cuanto al tercer punto, los factores que pudieran
condicionar mi interpretación de las visualizaciones utilizadas, éstos pudieran incluir el
grado de familiarización e interiorización de la cultural generadora de cada imagen, la idea
que se tiene de la pasión amorosa, mito cultura por un lado, y experiencia propia, por otro.
Espectadora-antóloga en vez de lectora, ahora debo reconstruir el asunto en vez de
reproducir el impacto emotivo recibido durante la primera lectura.
Pasemos ahora a lo que nos interesa, la materia prima, el texto. Galdós crea una
secuencia de imágenes verbales que sintetiza la historia de amor de Fortunata y Juanito.
Aves-víctimas preludian el encuentro-flechazo en la escalera de piedra donde el huevo crudo
ofrecido es rechazado. Tras un vuelo súbito (figurativo) de la protagonista hacia abajo, viene
el grito estridente, después del cual el protagonista vuelve, en "penosa ascensión" a subir
a su destino, la casa del familiar Estupiñá. Desaparecida tan de relámpago como aparecida
ante los ojos de quien primero la ve en la novela, Fortunata es esencialmente esa figura. Se
transformará, tendrá otros lances amorosos, dará a luz dos hijos de Juanito, el primero
morirá, y en cuanto el segundo, regalado a la familia adoptiva, esté seguro, la madre se
morirá, en el mismo edificio donde sucedió el famoso encuentro. Ella bajó, literalmente, y
el subió para seguir subiendo ... direcciones proféticas, así como la impresión recibida por
Juani to al desaparecerse ella. Dice el texto: "Juanito la vió desaparecer, oía el ruido de su ropa
azotando los peldaños de piedra y creyó que se mataba" (Edición Hernando, 1958, Parte
Primera, p. 86).
La entrada de Fortunata al texto es dramática, y su salida, trágica. Elijo estos momentos
para enmarcar de alguna manera sus transformaciones. Presentada metonímicamente como
víctima, como parte de ese corral de aves, ni es vista siquiera por su seductor que "Pensó no
ver nada". Socialmente, para él, no hay nadie, pero sexual mente la hay, y la ve súbitamente
en un terreno o contexto que se percibe como repulsión (sangre, plumas, babor) a la vez que,
atracción (la mujer bonita).
Desde esta descripción inicial -focalizada por Juanito- se puede ver a Fortunata como
símbolo popular o como símbolo del amor. y su aparición es como un volcán que irrumpe,
vivificando la montaña o narración; a partir de aquí, importa el amor.
Aceptada la escena resumida como base de las imágenes visuales, pasemos a considerarlas.
En general, se observa una tendencia a interpretar a este personaje como símbolo
popular, y por ello se le representa como un tipo conocido de la vida española en el siglo XIX:
la huevera o la chula, mujer de clase baja madrileña. Si por un lado tal interpretación satisface
al lector de la obra maestra del realismo decimonónico, por otro, le puede dejar insatisfecho:
¿no es más que eso, Fortunata? Confieso que me asombra que se le haya interpretado tantas
veces de esta manera a quien es, en realidad, el eje de la acción. No se trata de un tipo
costumbrista cuyo pintoresquismo o atractivo resultara novedoso; eso se había visto ya. Se
trata de una nueva heroína literaria, poderosa y trágica. Por 10 tanto, parece coherente
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insistir en los siguiente: así como en el plano de la ficción el autor hace de una pobre huevera
una gran heroína literaria, ¿no deberíamos, al retratarla pictóricamente, hacerle los mismos
honores?
La mayoría de las visualizaciones, sin embargo, tiende a ilustrar el popularismo del
personaje. Dentro de esta tendencia se inscriben las dos adaptaciones a la pantalla, la película
y la serie televisiva. y al ser más que visuales, audio-visuales, plantean problemas complejos:
presentan una sucesión variadísima de imágenes con movimiento y voz (y hasta el dominio
de otro idioma, si hay doblaje). No nos presentan la imagen única, (la pintura), la cual
eterniza sólo cierto cor¡junto de atributos; por ello, estas imágenes audio-visuales requieren
otro método de análisis, y no las tratamos aquí.
Aceptando a Fortunata como símbolo popular, notamos entre las interpretaciones
visuales que algunas la individualizan, mientras otras la insertan en una multitud. La
segunda manera transmite, desde luego, una imagen fiel del Madrid de entonces -mesocrático
y comercial, sus calles, cafés, tabernas y mercados rebosan humanidad, y nuestro personaje
habitaba, de hecho, tales panoramas. Al representarla así, se consigue una buena ilustración,
pero qué duda cabe, no se pasa de la ilustración. Como tales, desempeñan bien su
función las estampas o dibujos que adornan el texto acompañado de imágenes. (ed. de P.
Ortiz Armengol)
El francés Gustave Doré en sus" escenas españolas" muestra en sus grabados con detalle
increíble, cómo era el trasfondo realista, y una de ellas sirve de portada a la traducción
británica de Lester Clark, aparecida en 1973. Hay varias mujeres, y cualquiera podría ser la
protagonista, porque al ser "típicas" todas, y hasta parecidas físicamente, no hay nada que
singularice a una como posible versión de Fortunata.
Enfocar, agrandar y hasta retratar a un sujeto equivale a centrarlo, y esto, dado el
clasismo de la sociedad española de la época, no era un procedimiento aceptable para
contemplar al ser humano llamado "mujer del pueblo". No se le ponía en un pedestal. La
cantera-pueblo era y servía, como escribió Galdós, de materia prima; no llegaba a ser vista
como icono aún. Quizá por ello, a pesar del papel dinámico desempeñado por Fortunata en
la novela, no se le haya querido ceder una importancia equivalente en las visualizaciones.
La representación de la heroína corno tipo popular o como ingrediente de una escena
popular se ha debido también a quienes han leído Fortunatay Jacinta como novela urbana.
El Madrid real se asoma tantas veces, con tantos detalles, en las páginas de la narración que
algunos han querido volver al lugar real, ver y fotografiar o dibujar o ilustrarlo: ambientar
el texto con figuras típicas. Tal pareció ser la motivación principal de la edición ilustrada de
Pedro Ortiz Armengol (Hernando, 1979). Con más de 50 ilustraciones, no incluye, curiosamente,
una de Fortunata. Los lugares que habitó o visitó el personaje, se trasladan al texto,
pero la heroína, y la escalera de Cáceres no ... ¿por incaptables, quizás?
De análoga orientación visual es la edición de Francisco Caudet, cuya pasmosa erudición
incrementa la comprensión ideológica del texto. Hay una estampa de una mujer popular en
la portada negra.
Entre las versiones de Fortunata-chula individualizada, destaca la de Alfonso Méndez
(Ya, 21 nov 1987) por dos cosas: el rostro anabelénico y el chal, que contrasta con el atuendo
más fino de una Jacinta risueña, derecha, al fondo. Secundaria por la escala reducida
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empleada para dibujarla, Jacinta ocupa sin embargo el centro de la composición, con lo cual
se divide entre ambas la mirada del espectador. Siguiendo la misma idea del contraste social,
aunque en esta ocasión subrayando las diferencias por utilizar el color en primera plana para
la figura popular, y el blanco y negro para el fondo ocupado por unos señores burgueses con
sombrero de copa, Manuel Ruiz Angeles (la cubierta de Fortunata y Jacinta, ediciónde
Germán GuIón, Taurus, 1986), parece centrarse en el mal gusto de Fortunata más que en otra
cosa (la mala combinación de los colores, su postura, la expresión facial y el pelo
despeinado), y a eso queda reducida la heroína en esa viñeta.
Grau Santos (en ABe Literario, 14 feb 1987), seguramente por encargársele la
ilustración de artículos escritos previamente sobre diversos aspectos de la novela, representa
a Fortunata en contextos diferentes, ajustados más o menos al tema de cada artículo. En
todas, el artista insinúa sin individualizar, al tipo popular. Salvo en los dibujos de Pérez
Galdós, (que sí sacan claro parecido), se capta mejor el ambiente general de una escena que
al actor, o a los actores, allí presentes. Las figuras femeninas que podrían ser Fortunata lo
declaran por signos sociales: uso del chal, presencia del barrio popular, postura corporal,
atuendo de acompañantes. Las caras no tienen ojos, ni en general, facciones. En una de sus
ilustraciones (al artículo "Nada igual se ha escrito después del Quijote", de Ricardo Gullón)
ocupa el rincón inferior a la derecha, una pareja que podrían ser Santa Cruz y Fortunata.
De representar al personaje en pareja, dos alternativas se presentan como normales: u
hombre y mujer, o las dos casadas del subtítulo. Al visualizar al personaje-tipo en pareja,
empezamos a salir de lo puramente típico y popular, admitiendo otro contenido temático:
el amor. Una pareja perdida en una multitud, por ejemplo, hará otro efecto que la pareja
aislada. Grau Santos muestra el paseo de la pareja. La única ilustración de una pareja en la
edición de Armengol muestra el encuentro de un hombre y una mujer en un portal; no consigo
identificar la escena, ni situar en el texto la imagen. Como suelen escasear en esta edición
referencias visuales a las escenas amorosas, es posible que sea una imagen ambientadora,
sin propósito fijo. [(Recuérdese, en este sentido, las viñetas al comienzo el Capítulo VIII,
"Escenas de la vida íntima", que tampoco parecen guardar relación directa con la acción de
ese capítulo)].
Entre las aproximaciones existentes al personaje -y hay más que las aquí comentadasninguna
puede ser sino complementaria, evidentemente. Como estamos viendo, incluso
entre las que quieren ver en Fortunata un símbolo popular, se puede incluir u omitir una
referencia al amor. Es decir; la esencia individual de este personaje, véase como se vea, nunca
se dará del todo en una sola representación.
Hay cuatro imágenes que nos pueden esclarecer las implicaciones de este punto.
Provinientes todas de otros países, y sin ningún propósito de interpretar siquiera al personaje
galdosiano, comunican, aún así, sentimientos descritos por Galdós de modo bastante exacto
como para recordar el texto, no literal, sino sentimentalmente. La mujer retratada por la
italiana Juana Romani es una chula. No es madrileña, ni sigue al pie de la letra la descripción
verbal de los rasgos de Fortunata, pero al ser una mujer popular y provocadora, guapa,
presenta la misma mezcla que advertimos en Fortunata. La pareja pintada por Mademoiselle
Dufau sugiere intensidad erótica, una tensión carente en las parejas un poco sosas o cursis
que hemos visto. La pareja en la escalera de Sir William Rothenstein sugiere hasta el sombrío
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conflicto sexual que palpita en las páginas de la novela, pero se ausenta de muchas
ilustraciones. y el "Romeo y Julieta" de Mademosiselle A. Oppenheim evoca en la figura
femenina, al menos, el destino asignado a Fortunata: el amor imposible, la desgracia de la
enamorada (aunque por razones harto distintas, claro está), el origen humilde, y la muerte.
En estos cuatro ejemplos faltan, obviamente, referentes literales al texto. ¡Pero cuánta
emoción registran! Al captar más intensidad, reproducen más fielmente, creo, las sensaciones
que Galdós quería estimular. Y al trazar la esencia individual del personaje así,
descubrimos cómo se dispersa: no sólo por la superficie, en los atributos pintados, sino
también por dentro, en la intensidad con que se pintan ciertas pasiones contenidas en las
apariencias. Se dispersa esencia, sí; no es posible aprehenderla en una sola imagen. Y hay
que añadir que es dudoso que se la encuentre en ninguna visualización o imagen
independiente del texto; la densidad emotiva que caracteriza la imagen formada en el cerebro
durante la primera lectura y guardada después en la memoria de cada lector, lo hace
imposible, así como el hecho de que sólo en el texto, estará libre el personaje de asociaciones
ajenas: allí no están escritas.
Que Galdós dibujara a todos sus personajes2 antes de escribirlos nos da una idea de lo
importante que era para él una visualización del ente ficitvo. Por lo visto le gustaba tenerlos
delante al hablar de ellos. Al perderse sus esbozos, no se puede tener una base visual "real"
para el personaje, pero aunque se conserva, una novela de la magnitud de Fortunata y
Jacinta fomentaría en la imaginación de sus lectores, así como en la de su creador, más que
lo que un esbozo inicial pudiera.
Al elegir una portada para mi traducción al inglés, quería que figurasen ambas heroínas,
para así convertir el título en forma pictórica. La imposibilidad de encontrar una imagen
adecuada me hizo cambiar de idea. Puesta a elegir entonces sólo una figura, decidí que se
podría utilizar una imagen ambivalente, que representase a las dos en una. Una acuarela de
la pintora americana Mary Cassatt, "Woman Bathing", mezclaba elementos propios de
ambos personajes (es una figura de espaldas, a medio vestir, que representa a una mujer
atractiva). Como apenas se divisa la cara, ni se ve a la mujer totalmente vestida, ni en una
postura característica, se produce un efecto curioso: la idea de las dos mujeres en vez del
retrato de una de ellas. Por la intriga, por la belleza del cuadro, y por tratarse de un interior
doméstico y específicamente una escena íntima, lo consideré.
"Femme ti sa toilette", del pintor francés Caillebotte, otro interior de la época, era
interesante, pero las facciones de la mujer no coinciden con las que pudieran ser las de dos
heroínas. Algunos retratos dobles del francés Octave Tassaert producen un impacto
sociológico y sentimental muy fuerte, y sirven temáticamente: se ve la lucha de la mujer
pobre, su inminente muerte. Para el final triste de la novela, servirían, quizás, pero quedaría
ausente la energía que llena la novela, vitalísima hasta el desenlace.
Al optar por la solución de retratar únicamente a Fortunata, miré cuadros de Fortuny,
de Esquivel, y finalmente, de Ramón Casas. Cuando vi por primera vez "La Madeleine" con
todo su color, lo primero que pensé fue: "Capta su alma". y después, noté los detalles: la
quijada ancha, de mujer de pueblo; sensuales los ojos y la boca; abundante y oscuro el pelo,
ligeramente despeinado ... Las facciones y el arreglo evocaban no tanto el tipo popular como
el tipo de belleza de Fortunata. Y además, la mujer del retrato tiene buen cuerpo, esencial
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en una visualización de este personaje. Su postura sugiere la espera, el estado anímico
pintado; recuerda cómo Fortunata vive siempre a la espera de su reencuentro con Juanito,
el único hombre que le importa. El realismo de la espera es espléndido: con el puro encendido
(único detalle que no es literalmente correcto), y la copa en la mesa, la mujer está sentada
en un café, reflejado éste en el espejo. Hasta la pared expresa animación. El espectador de
este cuadro puede mirar al sujeto, pero ella está concentrada en su propio mundo, como si
no hubiera ni arte ni artista, sino encuentro, el encuentro que espera ...
Enmarcar a una chulita como sujeto digno de un retrato serio y bello va en contra de la
ideología central de la novela, pero -la burguesía- aún así, parece necesario, porque
Fortunata es, desde el comienzo, imagen y símbolo de la sexualidad femenina de la época.
Porque es esto, y no su oficio de huevera, lo que energiza las páginas de la novela. Y
curiosamente se produce otra ironía al identificar a la obra maestra de Galdós con esta
imagen: en el retrato atraen la vista las telas -preciosas, bien pintadas, ceñidas al cuerpo
de la mujer. Como señala Peter Bly en su cuidadosísimo y lúcido estudio, Vision and The
Visual Arts in Galdós (Francis Cairns, Liverpool, 1986)3, el arte en Fortunatay Jacinta está
sobre todo en las telas comerciadas por la clase media: en los magníficos mantones de Manila
importados por la familia Arnáiz y los géneros vendidos por los Santa Cruz4• Que el motivo
artístico ocupe el centro visual del retrato, es propio: se sugiere una asociación importante,
tela-arte-clase media, pero modificándola a tela-arte-clase baja, y al hacerlo, se ayuda a
cimentar la visión literaria del personaje como protagonista en vez de como tipo sociohistórico,
marginal.
Nuestra consideración del retrato de R. Casas confirma que, como otras imágenes, es
complementaria y no única; que se inclinó quien la eligió hacia una interpretación específica
del personaje: Fortunata, símbolo del amor; que la esencia personal de Fortunata se combina
con otras asociaciones ajenas, realmente, a la visualización en sí (la importancia de las telas);
que no hay, en las imágenes visuales un personaje; que el uso del retrato como género
artístico, es adecuado para lograr dentro del lenguaje visual, lo mismo que se logra·
literariamente en la novela: la canonización del personaje como ideal estético. Habrá que ver
ahora, las nuevas imágenes que surjan ...
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Notas
1 Véase el estudio con índices de referencias a locales madrileños, de Carlos Pla, Pilar Benito,
Mercedes Casado y Juan Carlos Poyán, El Madrid de Galdós (El Avapiés, Madrid, 1987).
2 Declaró este hecho al periodista J .M. Carretero en una entrevista "La figura de la semana" (Nuevo
Mundo, 9 enero 1920).
3 Escribe el profesor Bly al respecto:
Galdós masterpiece can be included in our second group of novels because it contains in Chapter
II of Part 1 a reference to a visual art form which will have considerable importance for our subsequent
reading of the novel. In the dense history of the Madrid dry-goods trade that occupies this chapter
mention is made of the upbringing of Barbarita Santa Cruz in the confined doll-house quarters of her
parents store-cum-home. [ ... ] In their exaggerated, almost grotesque features, the portraits offer a
reverse art form to the supremely poetic beauty of the Manila shawl [ ... ] After the enigmatic frontispiece
of the Leganés asylum in La desheredada, the language and masses of petrification in El amigo Manso
and the regal canvases in Tormento, Galdós now erects a piece of fabric as the art motif to guide the
reader in approaching the novels meaning. (pp. 125-126)
También, como explica Bly, "Art is a bOJ1rgeois pursuit" (p. 139) en esta novela, espejo fiel de la
época. Fortunata podrá haber convivido con dos pintores catalanes, pero no se piensa en la posibilidad
de Fortunata como sujeto, en sí, de un retrato. Más bien, como "Platón", alias José Izquierdo, servirá
para pintar a otro sujeto. Por ello, es también curioso que haya sido precisamente un pintor catalán,
en París, que nos haya dejado en 1892 un retrato de la Magdalena española, Fortunata.
4 Util, en este sentido, es la ilustración de unas modistas, incluida en la edición Armengol.