Revista del Teatro Cuyás
MACBET~;sr.i1
UN TURBADOR VIAJE A LA MALDAD
LOS PUENTES DE MADISON
EL AMOR EXIGE UNA DECISiÓN
BARYSHN I KOV
PRODUCTIONS presenta
WHITE OAK DANCE PROJECT
EL BAILARíN PERFECTO BAILA EN EL CUYÁs
Toda estructura que opere desde la más elemental y esencial coordinación organizativa -y ésta más, tratándose
de un servicio cuyo destinatario último es el público- debe ampararse, entre otros dispositivos, en el tiempo
como elemento de control y garantía. Para el Teatro Cuyás, el tiempo, conceptuado como un instrumento
por el cual también es posible medir el grado de eficacia Desde La Luna de su estructura organizativa, es asimismo un valor de
respeto hacia todos los espectadores, actores y personal
laboral de apoyo de este espacio escénico, que han
formalizado un contrato tácito que los obliga a ser diligentes con la puntualidad.
El teatro es un acto de comunicación entre el público y el actor; un gesto de generosa entrega mutua que
se materializa desde la soledad del territorio del escenario y se disfruta desde la intimidad de la butaca; un
viaje de ida y vuelta en cuyo trayecto podríamos aspirar a ser capaces de contemplar en el teatro lo que
en último término es, una vía segura para ejercitar con perfección creciente el arte de ser hombre. Y para
que todo ello se produzca es necesaria la química de la complicidad entre ambos agentes. En la soledad y
el silencio del escenario, con excepción de esa voz del actor que declama, que recuerda, que cuenta, que
afirma, vacila y se contradice, que teme nombrar los hechos, las cosas, las personas que van poblando poco
a poco ese silencio, el teatro y su sentido último se aposenta junto al espectador en la butaca. Por ello nos
parece fundamental que ese proceso de comunión no se quiebre con contratiempos externos ajenos a la
esencia teatral. Uno de los que más suele incomodar a los actores y al propio público que respeta su entrega,
es la impuntualidad de los que acuden tarde a esa cita.
De acuerdo con las características de los espectáculos y las exigencias de cada una de las compañías y
empresas productoras fijadas previamente en contrato con este teatro, el Cuyás determina la posibilidad
o no de que el público pueda acceder a la sala una vez iniciada la función en los montajes que tienen lugar
sin contemplar en su desarrollo un descanso o pausa. Entendemos que no es una medida caprichosa ni
mucho menos arbitraria, sino que adoptamos amparándonos en el fundamento del respeto cívico más
elemental; en primer lugar, a los espectadores que han llegado puntuales y que ya disfrutan en el interior
de la sala del montaje, y a los que se les ocasionaría un trastorno (distracciones, ruidos, la incomodidad de
desalojar sus butacas para permitir el tránsito); en segundo, al trabajo de los propios artistas, sea cual sea la
naturaleza del mismo (teatro de texto, interpretación musical o acciones coreográficas) y en tercero, a las
bases del propio acuerdo firmado entre este teatro y las empresas productoras teatrales.
Todos los retrasos están más que justificados para quien los comete.Todos tenemos causas y razones para
llegar tarde ... pero nadie tiene derecho a penalizar a los espectadores que han llegado puntuales a su cita,
ni mucho menos obligar a este teatro a que se convierta en cómplice inesperado de sus contratiempos e
infortunios domésticos. El teatro es un producto de consumo y es el bien cultural que justifica la existencia
de este espacio, pero también es una manifestación de vida, de sueños y de creación plural; una posibilidad
de interrelación social que fuera de la escena, en el patio de butacas, debe estar sujeta a una de la más
elementales normas de civismo: la puntualidad y el respeto a los que entregan su vida en la escena.
Por eso, desde estas líneas, les pedimos a todos los que acudan a compartir un rato de vida al Cuyás, un
esfuerzo más para ser puntuales, así como colaboración y comprensión en la aplicación de las normas
establecidas por este teatro en el caso de la impuntualidad, que ha sido en esta ocasión el motivo de las
líneas de este editorial.
La Luna del Cuyás
Edita Teatro Cuyás . calle Viera y Clavija s/n' 35002 Las Palmas de Gran Canaria Tel 928 43 21 80 Fax 928
43 21 82 E-mail info@teatrocuyas.com Web www.teatrocuyas.com Director Manuel Gutiérrez Director
Adjunto Gonzalo Ubani Cordinadora de Redacción Yolanda Saavedra Jefe de Redacción Francisco
M. Lezcano Fotografía T xefe Betancort, Productores de espectáculos y Archivo del Teatro
Depósito Legal G.C.880-200 Di rección de arte y Maquetación ~ Imprenta San Nicolás
~
Cabildo de
Gran Canaria TfBTRO - ~ ORQUESTA
FILARMóNICA
DE GRAN CANARIA
Sumario
04 Marathon Una carrera de resistencia 06 Entrevistas
a Francisco Déniz y Toni Cantó 08 Macbeth La
imperecedera violencia desatada por el poder 12
Los puentes de Madison Por donde podría cruzar un
día el amor 14 Mikhail Baryshnikov Una leyenda viva
de la danza moderna en el Cuyás 17 OFGC
Festiva l Internacional de Jóvenes Pianistas
"Macbeth es la historia de una guerra
civil. Es la historia del viaje a los infiernos
de un matrimonio. Es la historia de la
destrucción de una familia. El nuestro
es un espectáculo donde una
comunidad familiar se ve abocada a la
destrucción más absoluta y por qué
no, a la absurdidad grotesca de un
mundo que no cree en la justicia, ni en
Dios". Así define el dramaturgo catalán
nacido en 1963 Calixto Bieito, uno de
los directores más controvertidos de
la escena europea, su nueva y
transgresora aportación al legado
shakesperiano. Considerada una obra
maldita sobre el miedo y la violencia,
Macbeth, es una de las grandes tragedias
clásicas que ha traspasado y trascendido
la tradición occidental. La producción
de Bieito se inclina por una visión más
prosaica que épica, y del contraste
entre la brutalidad del ambiente (los
personajes son deshonestos y el
ambiente es de una violencia doméstica
atroz) y el lirismo de Shakespeare,
puede surgir la poesía.
La imperecedera violencia
desatada por el poder
El director Calixto Bieito sorprende al público con
una transgresora e irreverente adaptación de la tragedia
shakesperiana, más prosaica que épica, de cuya violencia
puede surgir incluso la poesía y la emoción
Una quincena de personajes participan
en este nuevo festín escénico que nos
propone Calixto Bieito, que ya presentó
en enero de 200 I en el Cuyás, Lo vida
es sueño. El director suprime escenas y
personajes, altera el orden de la obra,
y el verso se toma coloquial y sintético
tras el trabajo efectuado por el traductor
y poeta Miquel Desclot. El reparto de
esta singularísima mixtura de emoción
y demencia, está encabezado por Mingo
RMols (Macbeth), Roser Camí (Lady
Macbeth),Santi Pons (Duncan), Miquel
Gelabert (Banquo) o Nacho Fresneda
(Macduff). La escenografía estridente
de Alfons Flores, repele: sillones de skai
blanco, luz fiuorescente gélida, leopardos
de falsa porcelana ...
Bieito, que estrenó el pasado verano en
Alemania esta producción en la que
han apostado el espacio que él mismo
dirige, el Teatre Romea de Barcelona,
el Festival de Salzburgo y la Münchner
Kammerspiele, se aleja de los confiictos
cortesanos en esta particularísima
versión nada moralista, que golpea en
el
sentido más positivo de la palabra el
espíritu del espectador.
¿Quién necesita brujas?
Calixto Bieito transforma y altera el orden de la obra de Shakespeare, para convertirla
en una singularísima mixtura de emoción y demencia
Xavier Cester
El Festival de Salzburgo ha sido y continua siendo una de las citas más glamurosas del verano musical, pero no siempre
recordamos que, además del habitual desfile de divos y divas, el certamen tiene desde sus origenes un fuerte componente
teatral: no en vano, entre sus fundadores, además de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, encontramos a Max
Reinhardt. La década en que Gérard Mortier ha estado al frente del festival ha comportado una potenciación de esta
originaria faceta teatral, reconvirtiendo, por ejemplo, una antigua factoría de sal de la localidad vecina de Hallein en un
espacio escénico. Éste fue el sitio donde Calixto Bieito presentó, el verano pasado, su montaje de Macbeth.
Como siempre con Bieito, existe el peligro de quedarse con la anécdota, como la señora furiosa que gritó un sonoro
neinf ante de los tocamientos postmortem a Lady Macdauff y que encabezó la posterior deserción de un grupo de
espectadores. Pero este, de hecho, solo era un detalle de una propuesta que, como en los mejores montajes de Bieito,
va a la raíz más profunda de las emociones, a la expresión más extrema de las pulsiones humanas, un aspecto en el cual
Shakespeare ofrece un campo bien abonado. Y he aquí nuestra incomodidad: nos reconocemos en lo que vemos en
escena y lo que vemos no nos gusta.
Macbeth es una historia de poder y de todo lo que estamos dispuestos a hacer para conseguirlo. Bieito condensa personajes,
cambia el orden de alguna escena y sitúa la trama en el seno de una familia extensa (una banda mafiosa), aunque sea en
un marco escénico y con un vestuario que recupera la faceta hortera de los años 70, huyendo del distanciamiento que
podria provocar el recurso de la parafernalia típica de lanzas y coronas. En el centro, Macbeth y su lady ven la posibilidad
de hacerse con el control de la banda y se lanzan de cabeza, abriendo una espiral de violencia sin fin. Una violencia
endogámica, casi antropófaga: ver como el mismo sicario que comparte barbacoa con los hijos de Macduff los elimina
más tarde sin contemplaciones provoca más de un escalofrio. Pero otra vez, no nos quedemos en la anécdota: sería
demasiado fácil definir el protagonista con la encarnación del mal y a su mujer como un ser diabólico. Los monstruos sólo
son hombres y mujeres normales, sin cuernos ni cola, por esto son (somos) más terrorificos. El peso de sus acciones y la
soledad que estas generan caen de forma agobiante sobre los hombros de Macbeth y señora, pero sólo con dosis
industriales de optimismo podemos esperar la justa (digamos mejor confortable) retribución por sus crímenes. Macbeth
no es castigado, no puede morir; o mejor dicho, no hace falta que muera: cuando todos los personajes (difuntos y
supervivientes) vuelven a escena para incorporarse a su canción, repitiendo una y otra vez que "Death is not the end",
ya nos ha quedado claro que el círculo no se cierra nunca. En un mundo así, ¿quién necesita brujas?
el director más excéntrico de europa
Calixto Bieito, director artístico del Teatre Romea de Barcelona, es uno de los directores escénicos con más proyección
intemacional. Formado en la interminable escuela catalana de actores, que ha marcado el devenir de la dramaturgia española
reciente a través de figuras como Lluís Pasqual o Josep María Flotats, o compañías como Comediants, La Fura o Els Joglars
de Boadella, Bieito posee sentido del espectáculo y una mirada nueva sobre los clásicos que deja siempre las emociones
en primer plano y permite que arrojen luz sobre nuestro presente, como elementos definitorios del estilo de sus
controvertidas puestas en escena. Su adaptación de la zarzuela La verbena de la Paloma obtuvo un gran éxito en el Festival
de Edimburgo en 1996, y supuso una revolución de los patrones estéticos de ese género. Montajes como La vida es sueño
(2000), de Calderón, y Comedias bárbaras, de Valle-Inclán, estrenado en el Festival de Edimburgo hace dos años, tuvieron
asimismo una gran repercusión internacional. En los últimos tiempos, Bieito se ha sentido atraído por la ópera. Entre sus
aproximaciones a este género destacan las adaptaciones de Un bal/o in maschera, de Verdi, en el Gran Teatre del Liceu
(temporada 2000-200 1), y Don Giovanni ,de Mozart, estrenada en Londres en mayo de 200 l. Entre sus trabajos anteriores,
se encuentran titulos como El rei Joan, de Shakespeare; Amf¡trió, de Moliere; Galileo Galilei, de Brecht; Company. de Stephen
Sondheim, con la Compañía Teatre Lliure; La tempestad, de Shakespeare, y La casa de Bemarda Alba, de García Lorca. Ha
trabajado con los mejores directores, como Lluís Pasqual, Giorgio Strehler o Andrzej Wadja, y ha dispuesto de todos los
medios posibles para un creador joven de 38 años que llegó a la producción con ímpetus rupturistas.
dos seres humanos de edad madura que
son antihéroes del amor y que, a la vez,
se aman más allá de la insulsa vida
doméstica que se tambalea en el
transcurso de las intensas cuatro
jornadas que pasan juntos Robert y
Francesca.
Las equilibradas atmósferas de este
melodrama edulcoradamente adúltero,
se complementan con gran acierto con
los diálogos entre los protagonistas que
pausada, pero inexorablemente, van
enredándose en una historia de amor
no exenta de pasión. Fiel ama de casa,
casada y con dos hijos, Francesca (Charo
López) asume su existencia sin
sobresaltos en su granja, mientras que
Robert (Héctor Colomé), arrastra su
gran vacío vital mientras congela con
la eternidad es algo que no
necesita explicación
su cámara los parajes más bellos de
Africa. Después de esa mágica y escueta
relación amorosa, éste le solicita que lo
deje todo y lo acompañe. Esta historia
es evocada a través de las cartas que
Francesca escribe a su hija (Natalia
Garrido), que acaba comprendiéndose
a sí misma a través de la dolorosa
decisión que finalmente adoptó su
madre.
Los mundos en apariencia o puestos de Francesca y Robert se cruzan
un día de un ve rano cualquiera, gracias a una de esas breves pero
intensas casualidades de la vida
Josep Costa
En 1992 se publica en Estados Unidos
The Bridges af Modisan Caunty, la primera
novela de Robert James Waller, fotógrafo
y ensayista. La historia de Francesca y
Robert, en un pueblo perdido de lowa,
no tarda en convertirse en un éxito de
ventas en todo el mundo. En España se
publica en 1994. En 1995 se estrena la
película basada en la novela con guión
de Richard LaGravanese, dirigida y
protagonizada por Clint Eastwood, con
Meryl Streep en el papel de Francesca.
La historia narra cuatro días en la vida
de Robert Kincaid, un fotógrafo que
trabaja para la National Geographic,
acostumbrado a los espacios inmensos
de África, y de Francesca Johnson, un
ama de casa, casada y con dos hijos,
que vive una vida sin sobresaltos en una
granja de lowa. Dos mundos en
apariencia opuestos, que un día de
verano de 1965, se encuentran gracias
a una de "esas casualidades de la vida"
(si es que existen) y se reconocen al
instante (algo que pocas veces sucede).
Un breve encuentro envuelto de pasión
que permanecerá con ellos el resto de
sus vidas.
Todos soñamos con que algo así
pueda ocurrirnos, todos soñamos en
que la magia se haga realidad. Que la
vida se nos muestre como algo
posible . Como algo que realmente
existe ahí, al alcance de la mano. Esa
vida con la que nos cruzamos por la
calle sin querer reconocer.Todo parece
co nducirnos a la ete rni dad. La
eternidad es algo seguro, algo que no
necesita explicación. Algo que no
cambia jamás. Y la vi da, como la
felicidad, es algo efímero, algo que se
evapora, algo que no podemos
guardar en una caja para usar cuando
nos interese. Algo que se nos escapa
cuando lo queremos agarrar:
La vida, como la felicidad, nos da miedo.
Porque la vida, como felicidad, es algo
muy frágil. Pero a veces, una vez en la
vida, logramos olvidarnos de ese miedo
y conseguimos un ratito, un cachito de
esa vida que fluye a borbotones a
nuestro alrededor. Francesca y Robert
son como nosotros, también tienen
miedo. Pero durante cuatro días, por
una vez en su vida, logran hacer eso tan
difícil que es vivir. Dejemos pues que
su historia nos haga vivir con ellos ese
ratito de fe licidad. O como dice
Francesca: "Haced lo que tengáis que
hacer para ser felices en esta vida. Hay
tanta belleza".
White
Oal<
Dance Project
Un desafío a los
modelos típicos
de las compañías
de danza
contemporánea
En el otoño de 1989, Mikha il
Baryshnikov y el coreógrafo
contemporáneo Mark Morris
comenzaron a concebir la idea de
formar un pequeño grupo para hacer
giras, un conjunto de bailarines
experimentados y versátiles para viajar
por el mundo presentando coreografías
modemas. En el otoño de I 990, White
Oak Dance Project debutó en Boston
(Estados Unidos), bailando obras de
Morris. Esta velada fue el comienzo de
una gira por 17 ciudades de los Estados
Unidos. A finales del 2000, la compañía
había realizado 35 giras, con 600
representaciones en 27 países.
Con una lista de bailarines y coreógrafos
en constante cambio, White Oak
constituye un desafío a los modelos
típicos de las compañías de danza
contemporánea. Acoge un amplio
espectro de coreografías, mostrando
de este modo las distintas facetas del
vocabulario dancístico modemo.A través
del tiempo, la Compañía ha estado
configurada de distintas formas, variando
de un conjunto grande a un espectáculo
unipersonal o a proyectos especiales
con artistas invitados. White Oak se
ransforma para acomodarse a la visión
artística de Baryshnikov en cada
momento, una visión moldeada por la
curiosidad, la diversidad, la posibilidad
y el deseo de avanzar. En perfecta
conjunción con el amplio
de la compañía está la ele«i~~~
bailarines con perso n211l ..........
experiencia, escogidos de
tanto a grandes ~ood'''''''
nuevos talentos, como
Neil Greenberg, Lucy
jasperse, Lar Lubovitch,
Tere O'Connor; Kevin
Patterson, Dana Reitz, Ipr' ....... ldll
joachim SchlOmer. Meg Stuart
y Twyla Tharp. Asimismo, la compañía
ha adquirido más de 25 obras de artistas,
entre los que se incluyen Trisha Brown,
Martha Clarke, Merce Cunningham,jane
Dudley; Hanya Holm,
jo dith
coreógrafos estadounidenses más
influyentes de los años sesenta y
setenta. Por medio de esta
representación multifacética en la
que se usan distintos medios
audiovisuales, White Oak presenta
obras nuevas y otras restauradas de
Trisha Brown, Lucinda Childs, Simone
Forti, David Gordon, Deborah Hay,
Steve Paxton e Yvonne Rainer. Este
proyecto incluye actividades de
residencia y documentación,
diseñadas para proporcionar un
contexto global a la coreografía y
mostrar la difícil época en que fue
creada. PASTForward ha continuado
realizándose a través del 200 I con
nuevos artistas invitados.
La compañía recibe su nombre de la
White Oak Plantation: una enorme
extensión de terreno de 7.500 acres,
situada justo en el límite entre los
Estados de Florida y Georgia (Estados
Unidos), finca destinada a la
preservación de la naturaleza en su
estado natural. Esta finca es propiedad
de la Fundación Howard Gilman, cuyo
fundador fue amigo personal y
mecenas del grupo.
Nadia Jiménez Castro
El bailarín perfecto, Mikhail Baryshnikov
(1948, Riga, capital de Letonia), como
en su día lo definiera el crítico Clive
Bames, fue insuperable en el clásico por
su virtuosismo vestido de sublime
sencillez. desprovista de ese aire circense
que algunos acróbatas en zapatillas se
empeñan aún en otorgar a la danza, y
brilló siempre por la naturalidad con la
que las piruetas parecían ser una
prolongación del movimiento de su
propio cuerpo. Se convirtió en la mayor
contribución a la evolución del ballet
hecha por el último maestro de la
entonces Leningrado ( hoy, San
Petesburgo), Alexander Pushkin, el
profesor más venerado de la mítica
escuela Vagan ova del Ballet Kirov, que,
a decir del propio Baryshnikov, propició
con su pedagogía un viraje de la danza
y formó a "bailarines pensantes".
Bailarines pensantes, una actitud
aprendida que incita al intérprete a
medir sus condiciones físicas y explorar
en el arte del cuerpo, la misma que
llevó al propio Mikhail, ante la prohibición
impuesta por el gobiemo de su país de
actuar en compañías extranjeras de
contemporáneo, y pese a haber sido
solista del Ballet Kirov con sólo I 8 años,
a desaparecer en Toronto un 29 de
junio de 1974 durante una gira de esta
compañía por Canadá, soliótando asilo
político días más tarde.
Ese mismo año se uniría al American
Ballet Theater. compañía que más tarde,
ya en la década de los ochenta, dirigiría
durante nueve años, estrenando papeles
creados para él con coreografías de
Twyla Tharp, John Neumeier o Jerome
Robbins, entre otros. Bajo la supervisión
de éste último bailó junto a la gran
Natalia Makarova Other Dances,
estrenada en la Gala a Beneficio de la
Biblioteca de las Artes Escénicas de
Nueva York (1976). Fueron años
trepidantes para Baryshnikov, que recibía
inVitaciones de todo el mundo para
mostrar las habilidades que lo
convirtieron en leyenda viva de la danza
Así, bailó Don Quijote con L.:Opéra de
París, rol en el que la crítica intemacional
lo considera el mejor intérprete de la
historia, o con Balanchine en el New
York City Ballet, y puso su firma a
montajes de nombres como Martha
Graham, José Limón o Merce
Cunningham.
Asimismo, se ha aventurado en otras
facetas artísticas, paralelamente a su
carrera como bailarín, en el cine y en el
teatro, sin embargo, es en I 990 cuando
Baryshnikov, siempre dispuesto a
experimentar con nuevos estilos, captura
por entero la atención del público y
toma definitivamente las riendas de su
propio movimiento, al crear; junto a
Mark Morris, el White Oak Dance
Project. una pequeña compañía
ambulante de siete bailarines
experimentados, a la que ha aportado
su enorme sabiduría del repertorio
clásico, aplicado a las coreografías más
modemas.
Tras pasar 12 años explorando todas
las espirales de la mejor danza
contemporánea a través de su singular
compañía, White Oak Dance Project,
que toma su nombre de la granja en la
que el mítico bailarín soviético,
nacionalizado estadounidense, abordó
la creación y el giro que daría a su
carrera, afronta ahora el
redescubrimiento de los coreógrafos
americanos de los años 60, llamados
malditos por algunos.
Baryshnikov recupera los productos
más arriesgados de aquella época y hace
de la danza algo cercano a la vida real,
rescata a Trisha Brown, Lucinda Childs,
Simone Forti, David Gordon o Ivonne
Rainer; entre otros, supervivientes de
esa generación, de "ese colectivo que
representaba las raíces de la mejor danza
que se ve hoy en día", en palabras del
propio Mikhail.
Baryshnikov, bailarín, coreógrafo, actor
y director de ballet. aquel que cubriera
la casi totalidad de los títulos clásicos y
recibiera una larga lista de galardones,
entre los que destaca el Premio Nijinsky
de la Academia de la Danza de París,
considerado por algunos como el mejor
del siglo, quizás no baile hoy, a sus 54
años, como lo hacía antes. Pero, amén
de que sigue en una buena forma física
incuestionable, atrapa con el solo
ejercicio de su cuerpo las pupilas de
cuantos lo observan, y en un escenario,
ya fuera lleno o vacío, con música o sin
ella, nadie dudaría en intentar detener
su movimiento, presos de la agilidad de
sus pies o quizás de la fuerza de su alma
Whfte Oak Dance Project. una idea que
funciona como el primer día gracias a
una mirada que cautiva, la de Mikhail
Baryshnikov.
Domingo 23 de Junio. Sala Gabriel Rodó. 20.30 horas
YUAN SHENG
CHINA
Obras de Bach, Ravel y Chopin
lunes 24 de Junio. Teatro Cuyás. 20.30 horas
YU ZHANG
CHINA
Jueves 27 de Junio. Sala Gabriel Rodó. 20.30 horas
AlEXANDER MOUTOUZKINE
Obras de Bach, Beethoven, Chopin,Albéniz y Scriabin RUSIA
Obras de Mozart, Chopin, Granados, Ligeti y Ravel
Martes 25 de Junio. Teatro Cuyás. 20.30 horas
OlGA VINOKUR
ISRAEL
Sábado 29 de Junio. Sala Gabriel Rodó. 20.30 horas
GUSTAVO DíAZ-JEREZ
Obras de Scarlatti, Mozart, Schumann, Debussy,Albéniz, ESPANA
Scriabin y Rachmaninov Obras de Chopin y Mussorgski
Miércoles 26 de Junio. Teatro Cuyás. 20.30 horas
JOS(RAMÓN MÉNDEZ
ESPANA
Domingo 30 de Junio. Sala Gabriel Rodó. 20.30 horas
Herll'lanos PÉREZ MOLlNA, dúo de pianos
ESPANA
Obras de Soler, Mozart, Schumann, Mozart y Bach Obras de Rachmaninov, Falla, Turina y Ravel
TEMPORADA DE ABONO JUNIO - JULIO
Concierto de abono 17
Viernes 7 junio.
Auditorio Alfredo Kraus.
20030 horas.
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE GRAN CANARIA
Carlos Kalmar, director
Alexandra Petersamer,
mezzosoprano
Carl Maria von Weber
Euryanthe. Obertura
Gustav Mahler
Kindertotenlieder
Edward Elgar
Sinfonía nO 2
Concierto de abono 18
Viernes 28 junio.
Auditorio Alfredo Kraus.
20030 horas.
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE GRAN CANARIA
CORO DE LA FILARMÓNIOCA
DE GRAN CANARIA
Adrian Leaper, director
Doreen De Feis, soprano
Nadlalie Stutzrnann, contralto
Adrian Thompson, tenor
William Shimell, baritono
Franz Schreker
Sinfonietta
Ludwig van Beethoven
Sinfonía nO 9 "Coral"
Concierto de abono 19
I CONCURSO INTERNACIONAL
DECANTODEGRANCAN~A
Sábado 6 de julio.
Auditorio Alfredo KraUs.
a las 19.00 horas.
ORQUESTA FILARMÓNICA
DE GRAN CANARIA
Adrian Leaper, director
Domingo 30 junio.
Teatro Cuyás. 12.00 hs.
Natalie Stutzrnann, contralto
Inger SOdergren, piano
Franz Schubert
Winterreise, D. 91 1
En esta página podrá encontrar toda la información de utilidad sobre
el Teatro Cuyás y sus distintos servicios
Envíenos sus sugerencias: info@teatrocuyas.com
TARJETAS DEL TEATRO
Esta temporada 2001-2002 el Teatro Cuyás prosigue con su sistema de precios con el que premia la fidelidad de su público.
Si nos visita usted asiduamente tenemos precios especiales para la compra de sus entradas. No hace falta que se abone
a ciclos completos. Usted elige los espectáculos a los que quiere asistir y, dependiendo del número, obtiene sus entradas
a un precio especial. El procedimiento es el siguiente:
Tarjeta Verde
Para ser titular de la Tarjeta Verde es
necesaro comprar un mínimo de 5 entradas
simultáneamente. para diferentes
espectáculos. Inmediatamente se beneficiará
de un descuento aproximado del 20% y
recibirá una ta~eta personal que le penmitirá
adquirir posteriormente entradas con el
mismo t ipo de descuento.
Tarjeta Azul
Para ser titu lar de la Tarjeta Azul es
necesario comprar un mínimo de 10
entradas simultáneamente, para diferentes
espectáculos. Inmediatamente se beneficiará
de un descuento aproximado del 30% y
recibirá una ~eta personal que le penmitirá
adquirir posteriormente entradas con el
mismo tipo de descuento.
Tarjeta Blanca
Además de las Ta~etas Vende y Azul, el Teatro
cuenta con la Tarjeta Blanca: Si es usted
jubilado o pensionista mayor de 65 años y
sus ingresos son inferiores al salario mínimo
interprofesional (433'45 €), infórmese. El
precio no va a ser un obstáculo. Existen
también condiciones especiales para grupos
concertados (a partir de 14 personas
Las condiciones de uso de las Tarjetas Verde y Azul son las siguientes: Las ta~etas tienen carácter personal. Sólo puede beneficiarse de sus precios
especiales el titular de las mismas. Sólo se emitirá una entrada con descuento por ta~eta para cada espectáculo ' Es necesario mostrar la ta~eta
junto con el DNI, tanto en el momento de adquirir las localidades como de acceder a la sala ' Las ta~etas son válidas para la tem"porada 2001-
2002 • El Teatro se reserva el derecho a modificar los porcentajes de descuento en determinados espectáculos y a presentar espectáculos no
sujetos a estos descuentos. En estos casos se informará al espectador con la debida antelación.
Si desea más información, llame a los teléfonos 928 432 181 (Taquilla) y 928 432 180 (Información).
Cuyás, a partir de ahora t.arnbic&\ redbirá
as{ o'" de dirección. le rogamos ~ el siguiente 1Dn!I~1O y'loer1treillU8:
o bien 10 remita por toI"NO o e-mail a las siguientes direcciones:
• CaHe VIef'a y Oavijo s/n . 35002 Las Palmas de Gran Canaria . inf~om
O8líJ(EYAPEWOOS:
-------------------.---------------------.------------ -----------------------------._-.-.- .~-
C.P.:
E-HAlL:
kgnarias Primer canal turístico de Europa; 15 horas/día (Dial 64 Canal Satélite Digital y Quiero TV).
En abierto en ASTRA 1FI 19 ' 2" E/Transponder 102. Para más de 70 millones de hogares en toda Europa. GOBIERNO D& CANARIAS
COfo.SfJEltADETUI..ISI!IOY1'lANSI'OkJt$