Nº 13
Marzo/Abril 2004
AQUÍ NO PAGA NADIE
Darío Fo no llega a fin de mes
LA CASA DE
LOS SIETE BALCONES
Un melodrama poético de
Casona sobre el amor perdido y
la avaricia
INFANTIL CUYÁS
Profetas de Mueble Bar
La Charlatana
Karromato
ENTREVISTAS
José Luis Gómez
Carla Matteini
María Fernanda D’Ocón
Esteve Ferrer
Ángel Fernández Montesinos
HISTORIAS DEL
TEATRO CUYÁS
La memoria de un cine
EL REY SE MUERE
José Luis Gómez aborda
la raíz moral del teatro
del absurdo
Editorial
La Luna del Cuyás
Edita Teatro Cuyás
Calle Viera y Clavijo s/n
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La Peluquería
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San Nicolás
El Teatro Cuyás no se hace responsable de los contenidos ajenos a la programación, ni de la opinión de sus colaboradores. Publicación de distribución gratuita.
De generación en generación los niños hemos tenido la fortuna de asistir,
ilusionados y orgullosos de la mano de nuestros padres o hermanos
mayores, a representaciones de teatro infantil. ¿Quién no recuerda todavía
los cuenta cuentos, los títeres de cachiporra y las marionetas de hilo y de
palo, los sábados y domingos por la mañana? Unas veces en la ensoñación
mágica de un teatro. Las más, al aire libre donde se mezclaban la ilusión
y expectación por el espectáculo con la serenidad y dulzura de aquellos
fines de semana. Aún no acertamos a saber muy bien si el eco de la luz
de un domingo por la mañana influía más en la exaltación y el entusiasmo
del niño o eran los títeres y sus aventuras los que convertían todas las
mañanas de los domingos en especiales. Tanto da que sea de una u otra
manera, lo importante es que aquellos días han viajado con la niñez de
cada uno de nosotros y siempre los redibujamos con una sonrisa y una
sensación placentera.
Desde el Teatro Cuyás pretendemos que se continúe ese gesto del niño
dándole la mano a sus padres en la puerta de casa para que, desde que se
abra la puerta de la calle y el eco devuelva el sonido de los primeros pasos
camino del teatro, la magia y la ensoñación le impregnen para el resto de
sus días. Esperamos que cuando lleguen al teatro los niños absorban todos
y cada uno de los estímulos que acompañan al relato puesto en escena:
la algarabía común de otras voces, la inquietud y nerviosismo que del
escalofrío pasa a interés cuando apretamos la mano conocida que nos ha
acompañado, el sabor de las chocolatinas y, cómo no, el abandono y
olvido del mundo real cuando nos introducimos, no como espectadores,
sino como actores, en la búsqueda de ese final feliz. Y más tarde, y otro
día, y otro, y otro, la repetición contada y mejorada de lo que vimos y
compartimos. Y todo eso sólo lo puede hacer un niño y ojalá ese niño
crezca guardando celosamente esas aptitudes y dones y sintiendo amor
por el teatro.
Compartimos con las tres compañías que van a pasar por el Teatro Cuyás
la misma memoria y los mismos gozos que queremos transmitir a nuestros
niños. Profetas de Mueble Bar nos ofrecerá, en el escenario del Teatro
Cuyás, 3 Andersen 3. Después del éxito de esta pieza en las pasadas
Navidades en el patio del Teatro, se repone en programación concertada
para colegios los días 30 y 31 de marzo a 3€ la entrada. Y en el patio del
Cuyás en funciones gratuitas actuarán dos compañías: La Charlatana
Producciones con su espectáculo La luna de los cuentos-África, los días
3 y 4 de abril y los días 8, 9, 10 y 11 de abril Karromato con su espectáculo
El Circo.
De todo lo dicho en estas pocas líneas se deduce un deseo doble:
que los niños conozcan y exploren el mundo de los sueños y de la magia
desde su inagotable imaginación, y que los mayores revivan esa sonrisa
infantil tan necesaria para ser mejores.
Infantil Cuyás
Foto de portada: El Rey se muere
04 Aquí no paga nadie
Carcajadas liberadoras y reflexivas sobre el sistema capitalista
06 Entrevista con Carla Matteini
La colaboradora y traductora de Darío Fo en España habla de su obra
08 El Rey se muere
Relato del hombre como encarnación de todos los fracasos
10 Entrevista a José Luis Gómez
El director opina que volvemos la espalda a la muerte para ningunearla
12 La casa de los siete balcones
María Fernanda D’Ocón y Francisco Piquer, estupendos en este Casona
13 Entrevista a Ángel Fernández Montesinos
Casona fue un autor interesado e intrigado por la muerte
14 Entrevista a María Fernanda D’Ocón
La actriz habla de la vigencia de Alejandro Casona
16 Infantil Cuyás
20 El Teatro Cuyás: historias de un espacio centenario
Recuerdos del último jefe de cabina de proyección del cine
22 Avance Junio-Julio
Sumario
La esencia de Aquí no paga nadie, escrita
por el Nobel italiano Darío Fo hace treinta
años posee mil y un detalles que nos ubican
en la actualidad. Eso permite al espectador,
a juicio de su director, Esteve Ferrer, caer
en la cuenta de que esta sociedad, en vez
de evolucionar, se ha instalado en un sistema
que continúa manifestando por duplicado
los mismos problemas. Interpretada por
Silvia Marsó, Jordi Rebellón, Lluvia Rojo,
Fran Casariego y Pedro Casablanc, el
montaje del controvertido actor y
dramaturgo, como en la mayoría de sus
entregas, presenta desde la perspectiva
satírica y empleando como base principal
la indignación, una crítica provocadora
contra el sistema capitalista y sus
mecanismos de opresión.
En Aquí no paga nadie (estrenada en febrero
de este mismo año), Fo, que ha sido
perseguido por la ultraderecha italiana y su
teatro ha sido censurado y prohibido en
varios países, nos presenta una visión
cómica de la precariedad humana en la que
se desarrolla la vida cotidiana de los más
desfavorecidos de una sociedad en la que
los poderosos abusan de su autoridad. La
crítica que formula este símbolo europeo
de la cultura más incómoda y contestataria,
permite una profunda reflexión sobre las
instituciones de poder que gobiernan
nuestro mundo, que manipulan y controlan
sibilinamente a través de los bienes
económicos, las ideas y la información que
circula en nuestra sociedad, buena parte
de los diferentes ámbitos en los que se
desarrolla nuestra vida como sujetos.
Esteve Ferrer, que había dirigido con
anterioridad de Darío Fo, Pareja abierta,
opina que esta obra incluso tiene más
vigencia ahora que en 1974. Somos muy
atrevidos cuando creemos que nuestra
sociedad evoluciona, cuando en realidad lo
que hace es involucionar, explica Ferrer,
quien define a Darío Fo como el bufón por
excelencia de Europa y un clown provocador
del siglo XXI, cuya misión y obligación es
criticar con mucho sentido del humor, pero
sobre todo remover las entrañas del
administrado con el objeto de generar opinión,
diálogo, reflexión y conflicto. El teatro, aparte
de espectáculo, también tiene la misión de
provocar a la sociedad y hacer reflexionar al
público.
El director de montajes como Se quieren,
Dakota, No se os puede dejar solos, Se busca
impotente para convivir, Atraco a las tres o
Te quiero, eres perfecto, ya te cambiaré, entre
otros, ha planteado esta producción como
un homenaje a la figura del clown. Le he
otorgado más valor a los aspectos que están
más vigentes en este cuento que explica
personajes que viven en la miseria y la
injusticia social. Me he atrevido con una
relectura del formato en el que se cuenta la
historia, sin alejarme de su contenido. Por
tanto he modernizado por aproximación al
espectador de hoy el contenido tan actual que
tiene este clásico de hace treinta años. Hace
mucho tiempo que no se representa Aquí no
paga nadie, y las últimas entregas se han
realizado sin perder de vista la realidad de
hace tres décadas.
Esta función es muy endemoniada. Hay una
gran crítica en el contenido de esta gran
comedia, sustentada por unos personajes
tridimensionales cuyos diálogos veloces y
frenéticos demuestran el acierto de la
carpintería teatral que sustenta la mayoría
de las producciones de Darío Fo, avanza
Ferrer, que en estos momentos firma la
dirección de cinco producciones teatrales
que simultáneamente se exhiben en España.
El reparto de Aquí no paga nadie le ofrece
mucha confianza a Ferrer. No me hubiera
planteado la dirección si no hubiera sido así.
Es un reparto solvente y con mucha
experiencia, con dos actores como Silvia
Marsó y Fran Sariego, con los que ya había
trabajado. Pedro Casablanc, al que siempre
le ha tocado hacer papeles dramáticos, tiene
en su interior un clown excepcional que
afronta el papel que hizo Darío Fo en este
mismo título. También conocía ya a Jordi
Rebellón, y Lluvia Rojo es una actriz joven
que ya apunta buenas maneras. Todos han
cambiado sus códigos de representación para
convertirse en bufones gamberros y absurdos,
aunque lo que dicen lo hacen con una carga
de verdad absoluta.
Esteve Ferrer está de acuerdo con la opinión
de los que aseguran que en nuestro país se
hace muy poco teatro crítico. Sólo Albert
Boadella parece atreverse con los iconos
políticos de la sociedad. Es cierto. Es un
teatro complicado porque debe contemplar
la dualidad humor provocador y
comercialidad. Hay pocos creadores que
puedan y pretendan hacer esto en España.
Hay mucha provocación gratuita, que no
aporta al espectador claves para la reflexión.
El teatro tiene que distraer, crear espectáculo
y promover ideas.
AQUÍ NO PAGA NADIE
de Darío Fo
Dirección: Esteve Ferrer
Con Silvia Marsó y Jordi Rebellón
Días 26, 27 y 28 de marzo
(20.30 h.)
AQUÍ NO PAGA NADIE
04 ARRIBA TELÓN / TEATRO
Silvia Marsó y Jordi Rebellón encabezan el reparto del montaje cuya dirección firma Esteve
Ferrer, quien asegura que su revisión se plantea como un homenaje a la figura del clown
Una comedia provocadora y divertida de Darío Fo que formula una
crítica despiadada al sistema capitalista y sus mecanismos de opresión
Precios en euros Inicial T. Verde T. Azul T. Blanca
Patio de butacas 17 14 12 8.50
1er Anfiteatro bajo 14 11 10 7
1er Anfiteatro alto 12 10 8 6
2do Anfiteatro 10 8 7 5
ES IMPRESCINDIBLE REÍR
CARLA MATTEINI
Traductora en España de la obra de Darío Fo
Cada vez que una compañía decide montar un espectáculo de Darío
Fo ya estrenado hace algunos años, no puedo evitar preguntarme si
la obra sigue vigente; si su discurso satírico, social y político sigue
siendo fresco, vivo y dinámico. Es una pregunta que me hago sobre
todo con las grandes farsas políticas de los 80, entre las cuales Muerte
accidental de un anarquista y Aquí no paga nadie son sin duda las
mejores, las más articuladas dramatúrgicamente, las más punzantes
y eficaces. Por supuesto, al igual que Darío revisita continuamente sus
obras para acercarlas a la realidad inmediata de cada década, suelo
revisar también mis traducciones, que suelen envejecer más que los
originales.
Pero hay algo evidente: las obras de Fo se siguen representando en
todo el mundo, incluso cada vez más, lo que da fe de su lozanía y
oportunidad. En un mundo occidental cada vez más desideologizado,
acostumbrado a la digestión rápida y fácil del fast-food televisivo, poco
dado a la escucha crítica y cuestionadora de la realidad, las farsas de
Darío Fo conducen hábilmente al poso posterior de una reflexión
sobre las injusticias y desigualdades de nuestros estados del bienestar.
Ahora los términos económicos son más escuetos y sofisticados: PIB,
NASDAQ, IBEX, etcétera, y nos cuentan que nuestra economía no
sólo va bien, sino cada vez mejor. Pero en realidad las Antonias y
Margaritas siguen sin llegar a fin de mes en su cesta de la compra, y
su hilarante rebeldía en el supermercado sigue siendo una analogía
pertinente sobre la desobediencia civil ante los abusos económicos.
Entonces se asaltaron supermercados en protesta por la subida de los
precios; ahora somos más civilizados y muy, muy europeos, y es
impensable que ocurra. Pero acompañemos a Fo en su burlona
propuesta de vodevil social, que la estupenda compañía de Silvia Marsó
–al frente de un elenco extraordinario y un director del pulso de Esteve
Ferrer- nos propone con su nueva mirada, su nueva lectura y sus
nuevas energías: bienvenidos sean al mundo de Darío Fo.
EL CONTROVERTIDO DARÍO FO
El actor y dramaturgo italiano, famoso por sus controvertidas obras políticas, nació en San Giano (Italia) en
1926. Tras estudiar en la Academia de Bellas Artes de Milán actuó con un grupo de teatro desde 1950 y escribió
obras satíricas para la radio y la televisión desde 1951, antes de trasladarse a Roma para trabajar como guionista
de 1955 a 1958. Él y su esposa, la actriz Franca Rame, crearon entonces su propio grupo de teatro, la Compagnia
Darío Fo-Franca Rame (1959-1968). Sus sátiras breves para el programa de variedades de televisión Canzonissima
eran a menudo censuradas, y por eso en 1963 volvieron al trabajo teatral, formando Nuova Scena en 1968, una
cooperativa teatral asociada al Partido Comunista que actuaba en fábricas y clubes de trabajadores. Desacuerdos
políticos con el partido los llevaron en 1970 a establecer un nuevo grupo, Il Collettivo Teatrale La Comune, en
Milán. Entre las controvertidas obras de Fo, muchas de las cuales han sido escritas con Rame y otros colaboradores,
se incluyen Los arcángeles no juegan a las máquinas de petaco (1959), Muerte accidental de un anarquista (1970) y Aquí no paga nadie
(1974). Su objetivo es presentar problemas políticos contemporáneos en obras animadas escritas desde el punto de vista de la izquierda
política. En 1997 recibió el Premio Nobel de Literatura. Recientemente el dramaturgo presentó su última obra, El anómalo bicéfalo, una
sátira sobre el primer ministro italiano, Silvio Berlusconi, y sus próximos colaboradores, como el senador Marcello Dell’Utri, que ha
presentado una denuncia por difamación contra Fo por alusiones que se hacen en el texto sobre sus presuntas conexiones con la mafia.
En Anómalo bicéfalo, Berlusconi, encarnado por Fo, sufre un accidente que obliga a practicarle una intervención quirúrgica durante la
que le transplantan una parte del cerebro del presidente ruso, Vladimir Putin, y cuando despierta no sabe quién es.
No creo en un teatro catártico, ni redentor, ni sanador
CARLA MATTEINI:
¿En dónde radica la vigencia y
modernidad de Darío Fo?
Creo que la contemporaneidad y vigencia de
los textos de Darío Fo y su mujer, Franca Rame,
se deben a su sólida conexión con la realidad.
Desde los años 70, cuando abordaban en sus
textos los escándalos políticos y describían la
situación de falta de libertades y los
movimientos de protesta que surgieron en toda
Europa, a los 80 y 90, cuando dedicaron casi
todos sus textos a la condición de la mujer en
todas sus vertientes y situaciones, la pareja ha
buceado sin descanso en los temas de actualidad
– incluso dolorosa – que más afectaban a
nuestras sociedades. Todo ello, por supuesto, a
través del arma de la sátira, de la farsa,
convencidos de que la risa libera, pero hace
pensar y deja su poso a la salida de los teatros.
Que los temas que han tratado y tratan están
vigentes lo demuestra el hecho de que sus obras
se siguen representando en todo el mundo, han
sido traducidas a prácticamente todos los
idiomas y también siguen despertando polémica
allá donde se representan.
¿Y sobre las claves de la obra Aquí no
paga nadie?
Aquí no paga nadie fue un revulsivo social
importante. La estrenaron en un local
abandonado que habían ocupado, la Palazzina
Liberty, en el centro de Milán, en 1974. La
obra entraba a saco en el problema de la carestía
de la vida y la dificultad de la clase obrera o
media para llegar a fin de mes. Era una
llamada, muy de esa época de contestación y
enfrentamiento con la autoridad y el cierre de
fábricas con el subsiguiente paro, a la
desobediencia civil. De hecho, tras su estreno,
varios supermercados de Milán fueron
saqueados por amas de casa, que se
encontraban cada día con unas tremendas
subidas de precios. Por supuesto, esto molestó
a las autoridades y a sus entonces aliados, y
Franca Rame fue secuestrada y golpeada
duramente pocos días más tarde por una banda
fascista. Un brazo roto, que aún le crea grandes
problemas de movilidad, fue el resultado del
ataque. Hoy en día, sin una situación de crisis
tan extrema, pero con análogos problemas de
tantas y tantas familias para llegar a fin de
mes, la obra sigue teniendo la misma frescura
e ironía, más allá de la indudable intención
política. Estoy convencida de que este nuevo
montaje, protagonizado por Silvia Marsó y
dirigido por Esteve Ferrer, con un excelente
reparto, propone una mirada lógicamente más
contemporánea, más cercana y ágil pero no
por eso menos incisiva y satírica. Actualizar,
rejuvenecer y agilizar un texto es indispensable,
como enseña en la práctica Dario Fo, quien es
capaz de modificar cada noche sus textos según
la respuesta del público. De su último texto
sobre Berlusconi, El anómalo bicéfalo, me ha
enviado en un mes... tres versiones diferentes.
Y es que la realidad ofrece continuamente
nuevos motivos de inspiración.
¿Considera que el de Fo es un teatro de
redención?
No sé muy bien lo que significa teatro de
redención. Si se quiere aludir a un teatro que
haga pensar, analizar, cuestionar y cuestionarse
la realidad propia y colectiva, sin duda lo es,
como lo fue el de Brecht en su tiempo.Pero no
creo en un teatro catártico, ni redentor, ni
sanador.
¿Cree que el teatro crítico con las
estructuras de la sociedad y los
mecanismos perversos del Estado está
en retroceso hoy en día en Europa?
En absoluto. Sí lo estuvo en las décadas de los
80 y 90, cuando la fuerte dictadura de los
grandes directores – Strehler, Ronconi, Stein,
etc. – impuso un teatro más basado en la belleza
de la imagen, en un cierto formalismo, sobre
la textualidad dramática. En los últimos 15
años, más o menos, hemos asistido a un
enérgico resurgir de una dramaturgia
comprometida con su tiempo. Muchos son los
dramaturgos que en varios países escriben un
teatro no obviamente político, tal vez más
metafórico y poético, más esencial, pero que
araña la superficie para mostrarnos las
pulsiones y los problemas de esta época tan
convulsa. Pensemos en Enzo Corman en
Francia, por ejemplo, Sarah Kane en Inglaterra,
muchos autores irlandeses, y, sobre todo,
muchos jóvenes dramaturgos italianos y
españoles que esc r iben un teatro
profundamente político, pero ni panfletero ni
didáctico. Así que un teatro crítico, analítico
y ligado a la realidad no sólo no está en
retroceso, sino creo que en indudable avance
en Europa.
¿Y la función del público? ¿Cree que el
espectador está por labor de convertirse
en destinatario de esas reflexiones
críticas sobre la realidad circundante?
¿No es dejarlo con sus vergüenzas al
aire?
No hay duda de que el público actual está
menos dispuesto, menos inclinado a escuchar
y pensar. La televisión fast-food, por ejemplo,
ha acostumbrado a un lenguaje pobre y
ramplón, a comedias de situación con enredos
bobos y personajes arquetípicos. Es un mal de
nuestro tiempo, con el que difícilmente puede
luchar el teatro. Pero creo que cuando una obra
es buena, produce momentos de emoción, o de
reflexión, o de diversión, el público no le vuelve
la espalda. Y en cuanto a las vergüenzas al
aire, a parte de ser muy sano, es difícil que el
público se reconozca en ellas.
Carla Matteini lleva más de treinta años colaborando con Darío Fo, desde que en 1970, esta relación que ella define
como intensamente amistosa, diera comienzo con la traducción de Muerte accidental de un anarquista. Eran entonces
tiempos difíciles en Italia y España. La traductora al castellano del dramaturgo italiano y Nobel en 1997, acaba de
concluir la traducción de su autobiografía que ha titulado El país de los cuentacuentos. Matteini, considerada como
una autoridad en la obra de Darío Fo, aborda en esta entrevista algunas claves del montaje Aquí no paga nadie.
06 ARRIBA TELÓN / TEATRO
ENTREVISTA
NO GANO PARA ANSIOLÍTICOS
Voy a ser sincero con ustedes y les pediría
que ustedes lo fueran conmigo: ¿Cuántas
veces en los últimos dos años, ante la subida
espectacular de los precios por el famoso
redondeo del euro, han entrado en un
comercio y al recibir la cuenta han sentido
la necesidad de rebelarse y marcharse sin
pagar? ¡Qué bonito el euro!, nos decíamos
todos. Esta anhelada moneda que, según
muchos, tenía, o tiene que llevar a todos
los países que la adoptaron a convertirse en
el nuevo Dorado de occidente. De momento
lo que sabemos es que el 56% de las familias
españolas tiene problemas para llegar a fin
de mes. Yo mismo, que soy un común y
vulgar ciudadano de a pie, confieso
públicamente que cada vez que voy al súper
a por fruta, pollo, o lo que sea, me cago en
el euro. Y me entran ganas de empezar a
gritar ¡aquí no paga nadie, aquí no paga
nadie! y salir corriendo sin pasar por caja...
Miles de ciudadanos me seguirían
arrebatados y juntos pisotearíamos el
redondeo, la burbuja inmobiliaria y la
globalización hasta dejarlos tan planos
como la subida de nuestros sueldos y el
bienestar social... No gano para ansiolíticos.
Fue después de una de estas crisis visionarias
cuando me acordé del clásico contemporáneo
Aquí no paga nadie de nuestro premio Nobel
Darío Fo. Y digo nuestro porque es el premio
Nobel de los cómicos, de los clowns, de los
actores, en definitiva, del teatro. Al releer el
texto que hoy les presentamos, descubrí
que aunque retrata la sociedad italiana de
los años 70 en plena crisis social y
económica, está lleno de paralelismos, que
por desgracia para todos, siguen igual, o
incluso algunos, mucho más vigentes y
actuales en nuestra sociedad que en la
original. El grito Aquí no paga nadie se
podría oír hoy, todavía, en la práctica
totalidad de los barrios de nuestros pueblos
y ciudades.
Pero las cualidades de esta función no
acaban sólo en la posible vigencia de su
contenido. Darío Fo, escribió, además, una
función tremendamente divertida,
imaginativa y trepidante. Con una
carpintería teatral que sólo un maestro
como él es capaz de crear. Con unos
personajes llenos de vida, coherentes e
incoherentes a la vez, o sea: llenos de verdad.
Una función trufada de alicientes para
cualquier director que pretenda contar
historias al público al mismo tiempo que
les ofrece espectáculo. Y si encima viene un
productor que pone el dinero necesario
para hacerlo, unos actores espléndidos
dispuestos a jugar y un equipo artístico y
técnico de primer nivel y todos piensan lo
mismo que tú, no tenía más remedio que
montarla.
Ahora espero que puedan sisar un poquito
de lo que les sobre de la compra semanal y
compren una entrada para venir a verla.
Nosotros haremos todo lo posible para que
no se arrepientan.
ESTEVE FERRER
Director de Aquí no paga nadie
Cartel del estreno de Aquí no paga nadie,
diseñado por Darío Fo.
Una pesadilla apocalíptica que podría ser la de cualquiera de nosotros
EL REY SE MUERE
El Rey se muere de Eugène Ionesco es,
seguramente, una de las metáforas
dramáticas más profundas e implacables
sobre la vida y la muerte del ser humano
que ha producido el teatro universal. Desde
su estreno en 1962, cada generación ha
reinterpretado este texto a través de
innumerables y diferentes puestas en escena,
indagando en este ensayo sobre el aprendizaje
y la aceptación de la muerte. Una obra y un
personaje con los que se han batido, en
obligado duelo, los mejores directores y
actores del teatro mundial. Una de las
compañías más atrayentes y renovadoras de
la escena nacional, Teatro de La Abadía, de
la mano de José Luis Gómez, presenta en
esta ocasión un texto dramático esencial,
que continúa el ejemplar proceso de
indagación iniciado la pasada temporada
con El Rey Lear, sobre la edad y el trono, el
tiempo y el poder.
El montaje que dirige Gómez, en cuya
producción ha participado el Teatro Cuyás,
parte del juego de identificación que propone
Ionesco (uno los creadores vinculados al
teatro del absurdo) con Berenguer como la
figura prototípica que representa al hombre
común: Berenguer es López, García, Smith,
en definitiva, cada uno de nosotros. A partir
de esta idea se propone la pesadilla
apocalíptica que sufre Berenguer al soñar su
propia muerte, en la que sus seres más
cercanos de la vida cotidiana se transforman
como agentes del sueño en una onírica corte,
de la que él, sujeto de ese sueño, es el Rey al
que le ha llegado su hora final.
Interpretada por Francesc Orella, en el papel
del Rey Berenguer I; Susi Sánchez, que
encarna a su primera esposa, la Reina
Margarita; Elisabet Gelabert, que protagoniza
a su segunda esposa, la Reina María; José
Luis Alcobendas como el médico, cirujano,
verdugo, bacteriólogo y astrólogo; Inma
Nieto, que encarna a Julieta, y Jesús Barranco,
en el papel del alabardero, El Rey se muere
nos propone una profunda e inmisericorde
reflexión sobre todos los apegos y
materialismos que nos amordazan en la vida
cotidiana y nos impiden vivir con la
conciencia de nuestra propia insignificancia
y grandeza. Y ello, a través de la
dramatización poética de la muerte
anunciada del Rey Berenguer I que podría
ser la de cualquiera de nosotros, en una
peripecia llena de suspense, de angustia,
rebeldía, impotencia y resignación, en la
búsqueda ontológica de superiores niveles
de conciencia y percepción, que se debería
alcanzar tras el despojamiento de lo inútil.
Eugène Ionesco se sirve de su personaje
arquetípico, Berenguer, y lo convierte en el
Rey de una imaginaria y atemporal corte
gótica, donde una mañana aparecen su
primera mujer, su médico, su actual esposa,
su criada y su alabardero, para comunicarle
la noticia de su muerte inminente. A partir
de ahí, asistimos a una ceremonia, a un
tortuoso camino hacia la muerte, a la que
Berenguer se resiste con todas sus fuerzas.
La obra no representa otra cosa que la
ceremonia de la muerte de un Rey en la
esperanza de recuperar la vida del Hombre.
José Luis Gómez y el Teatro
de La Abadía nos presentan
esta metáfora dramática
implacable escrita por
Eugène Ionesco sobre la vida
y la muerte del ser humano.
08 ARRIBA TELÓN / TEATRO
Una coproducción de:
Teatro Cuyás
Teatro de La Abadía
Teatro Arriaga de Bilbao
Teatro Calderón de Valladolid
EL REY SE MUERE
de Eugène Ionesco
Teatro de La Abadía
Dirección: José Luis Gómez
Días 2, 3 y 4 de abril
(20.30 h.)
Precios en euros Inicial T. Verde T. Azul T. Blanca
Patio de butacas 17 14 12 8.50
1er Anfiteatro bajo 14 11 10 7
1er Anfiteatro alto 12 10 8 6
2do Anfiteatro 10 8 7 5
Francesc Orella en el papel
del Rey Berenguer I
El Rey se muere, escrita por Eugène Ionesco
entre el 15 de Octubre y el 15 de Noviembre
de 1962, nos narra la historia de Berenguer
I. El Rey, casado en segundas nupcias con
la joven María, ha de morir (...) à la fin du
spectacle (...). Así nos lo hace saber su
primera esposa, la Reina Margarita, en
connivencia con el médico, cirujano,
bacteriólogo, verdugo y astrólogo de la corte.
Ante el rechazo de esta idea por parte del
monarca, su séquito se divide en dos grupos:
María, Julieta –asistenta y enfermera real–
y el guardia, que intentan suavizar la agonía
real por medio de referencias a un glorioso
pasado, a la vida cotidiana e incluso a la
muerte como nacimiento de un nuevo
estadio; y un segundo grupo, conformado
por el médico y la primera mujer, que asume
las funciones de pragmática guía de
Berenguer en el camino hacia el final de sus
días.
Sin embargo, esta muerte no es calificada
como tal, sino como condición
imprescindible para la urgente renovación
espiritual y física de Berenguer y su reino,
sumido en la decadencia. Tal y como
anuncia Margarita a modo de profecía al
comienzo del texto, su protagonista se
muere en la última página.
Así pues, a través de este discurso
catastrofista -defendido en general por los
dramaturgos adscritos a la corriente del
teatro del absurdo-, Ionesco trata de
argumentar el desmontaje de nuestra
realidad por medio de la deconstrucción
del lenguaje y la lógica cotidianas, tendiendo
simultáneamente, en sus ejemplos más
extremos, a la reducción de la realidad en
el escenario, que se traducirá en una
reducción de la realidad fuera del mismo,
y la cual llama la atención sobre la falta de
sentido existencial (véase Samuel Beckett,
especialmente obras como Los Días Felices
o Esperando a Godot).
De esta manera, la innovación en este texto
no se encuentra en su temática, sino en la
forma que la contiene y en el tratamiento
que se le da. Se trata de una estética de la
ensoñación apocalíptica, en la que tiempo,
espacio y personajes se desdibujan
progresivamente, cumpliendo un designio
fatalista que se introduce en el texto por
medio de las palabras de los protagonistas.
Nos encontramos ante figuras que son
conocedoras de su porvenir, y lo asumen o
no, según los caracteres que representan.
Además de reafirmarse en su pertenencia
al absurdo, el autor incluye en esta obra dos
aspectos fundamentales para su
interpretación: una marcada línea
surrealista y un alto contenido simbólico.
La lectura de El Rey se muere nos recuerda
las imágenes, ya pertenecientes al
subconsciente colectivo, generadas por
pintores como Magritte, Dalí o Miró, entre
otros. Pero Ionesco no se limita a la forma
para establecer vínculos con el surrealismo,
sino que retoma los principales motivos
que lo caracterizaron, dándoles un enfoque
muy similar al que le concedieron sus
antecesores en la materia. Conceptos como
el sueño, la eternidad, la simbología
astrológica y la realidad sensorial tienen una
presencia recurrente en este texto, llegando
a ser tematizados como unidades con
entidad propia.
Finalmente, los brillantes paralelismos entre
todos los elementos que entran en juego en
esta obra y su simbología, le confieren una
cohesión indisoluble. Se trata de un
laberinto en el que, siguiendo cada uno de
sus caminos, llegaremos inevitablemente al
anunciado final: El Rey se muere.
El Rey se muere, puesta en escena de la obra homónima escrita por Eugène Ionesco en 1962, nos narra la historia del hombre medio
contemporáneo: Berenguer. Casado en segundas nupcias con la joven María, y con una vida de excesos a sus espaldas, éstos vuelven
para rendirle cuentas, y lo hacen en el ámbito de lo onírico. Berenguer sueña que es un rey, el monarca Berenguer I, que ha de morir,
aunque se ríe de la pretendida proximidad de su muerte, duda de la veracidad de la misma, rechaza abiertamente este final, sufre bajo
la angustia de la inminencia, anhela que todo sea una pesadilla, se rinde y vuelve a rebelarse, hasta que sus sentidos le abandonan, hasta
que la realidad de la vigilia se aleja. Es el Hombre que sueña ser Rey, que nos priva de sus pensamientos en esos últimos instantes, que
nos deja con la incertidumbre de la asunción de su final. El Rey y el Hombre se mueren, su corazón ya no tiene necesidad de latir,
respirar ya no vale la pena. Como las notas definitivas de una partitura escrita hace tiempo, suenan las últimas palabras de su primera
esposa, la Reina Margarita: Ya puedes ocupar tu lugar.
LA ENSOÑACIÓN APOCALÍPTICA
Mª Xosé Noia
Sinopsis de una obra onírica
Francesc Orella , Susi Sánchez y Elisabet Gelabert
Asistente de dirección de El Rey se muere
JOSÉ LUIS GÓMEZ
¿Podría avanzar las razones que
determinaron la elección de este texto
de Ionesco? ¿En dónde residen las
claves o el nervio vital de esta pieza
que aborda uno de los paradigmas
contemporáneos como es la muerte?
Desde hace mucho tiempo me ha fascinado
El Rey se muere. Al hilo de la edad, trabajar
escénicamente sobre el morir con el más
grande texto teatral escrito nunca acerca de
ello, era algo que tenía pendiente. Por si
fuera poco, teníamos que seguir el trabajoindagación
iniciado la pasada temporada
en El Rey Lear sobre el trono, el poder, la
decadencia y la muerte. El Rey se muere
era el texto idóneo. Y es que la clave de este
texto es la angustia y la resistencia del ego
ante la desaparición física, la muerte del
cuerpo, su soporte. Pero éste es un aspecto
-fundamental- que descubrimos durante el
proceso de montaje.
La muerte parece ser el único dato
ineludible de la existencia humana.
¿A su juicio la cultura occidental sigue
menospreciándola? ¿Mitificándola?
¿Desnaturalizándola?
La cultura occidental ignora la muerte, le
vuelve la espalda, la ningunea; se confina
al moribundo en hospitales donde el morir
es más difícil que en casa, y eso porque no
queremos enfrentarnos a ello. Pero
para el muriente, morir en compañía de los
suyos hace mucho más fácil ese paso
definitivo y tremendo. Para los que asisten
al moribundo es, sin duda, un dolor difícil
de soportar, pero también un
enriquecimiento de valor incalculable.
Berenguer vive un mundo hipotético,
irreal, que habita en la oscuridad y
que parece ser el reverso oculto que
complementa el mundo de la luz en
el que habitan los otros. Hábleme de
la ensoñación apocalíptica que se
esconde tras El rey se muere.
En nuestro montaje, la acción de El Rey se
muere es la pesadilla de un burgués que en
el momento de su muerte sueña que es un
rey que se muere. Como digo en el programa
de mano, monarca de un reino de pacotilla
roído por la desidia, el desastre ecológico
y humano, el más elemental olvido de los
demás, acompañado por melodías
triviales, voces de grandes almacenes y
recuerdos de consumo ilimitado. La
alusión de Ionesco a un mundo
políticamente inestable o descompuesto,
una naturaleza devastada y una sociedad
en decadencia, es una alusión al mundo
contemporáneo, tal y como lo percibía
Ionesco. No hay apocalipsis o revelación al
final de El Rey se muere, sino la fragilidad,
el poder obstaculizador de esa construcción
que llamamos ego.
La Abadía ha venido trabajando desde
hace unos años en la indagación
sobre los argumentos de la edad, el
trono, el tiempo y el poder. ¿Cuáles
han sido las principales conclusiones
a las que ha podido llegar como
director tras ese proceso de trabajo?
Como director, la conclusión, valiosísima
para mí y que siempre he sentido, es que el
proceso de vivir es un proceso de hacerse,
de concretarse como persona, que casi no
t iene acabamiento, que sólo se
puede especificar en la relación generosa
con los demás y que es lo único que
hace preciada la existencia.
¿Sigue siendo el teatro hoy en día un
acto heroico o una tarea titánica en
un país vampirizado por la estética
del simulacro y la banalización?
El teatro en este país es, sin duda, un acto
esforzado y difícil, pero lleno de sutiles
compensaciones, de enriquecimientos
continuos. Más allá de la representación, el
trabajo del teatro tiene que ver con lo más
valioso del ser humano.
Usted está considerado como uno de
los directores nacionales y europeos
más respetados. Desde esa posición,
¿puede formular una radiografía
apresurada de la situación de la
escena nacional hoy?
Como siempre, es difícil formular juicios
categóricos que, salvo en contadas
excepciones, son siempre inexactos. Hay
una gran banalización en la escena
española, sin duda. La influencia de la
televisión nos remite a una concepción del
entretenimiento de la más baja calidad.
Pero aquí y allá hay personalidades que
revisten, que trabajan para conservar o
transformar lo más precioso que hemos
heredado, para crear cosas para el futuro,
para conservar el valor de palabras
fundamentales. Hay una generación joven
de actores y directores magníficos que se
han esforzado en buscar las fuentes de
aprendizaje donde quiera que estuvieran,
que enfocan su actividad desde la
responsabilidad hacia sí mismos y hacia sus
conciudadanos. Pero esta generación tiene
pocas ocasiones de manifestarse. Las
plataformas que les pueden servir de soporte
son escasísimas. Este país, ya de primer
mundo y con 40 millones de habitantes, no
tiene las plataformas suficientes que sirven
de soporte para esos talentos generosos y
apasionados.
¿Es de la opinión de que la cultura
puede tener también una función
crítica y desafiante al poder
establecido y sus perversiones?
Sí. ¿Es necesario decirlo una vez más?
10 ARRIBA TELÓN / TEATRO
ENTREVISTA
El director de El Rey se muere opina que más allá de la
representación, el trabajo del teatro tiene que ver con lo
más valioso del ser humano.
La relación generosa con los demás
es lo único que hace preciada la existencia
Ionesco es uno de los autores del denominado teatro del absurdo, que abrió el mundo de los sueños, las fantasías y las pesadillas, para
representarlo sobre el escenario. El dramaturgo, que trasladó a Francia para escribir su tesis sobre Baudelaire, en donde le sorprendió
la II Guerra Mundial, escribió en 1948 su primera obra, La cantante calva, a partir de sus frustrados intentos por aprender inglés con
un método de cintas grabadas. Esta grotesca imagen de la sociedad burguesa que lleva ininterrumpidamente 47 años representándose
en los teatros de todo el mundo, se ha convertido en una de sus obras más aclamadas.
En sus primeras obras de un solo acto, La lección y Las sillas, muestra el aislamiento del individuo, su subordinación a la tiranía de los
conceptos que le impone el lenguaje, y la dificultad de conseguir una verdadera comunicación. Eugène Ionesco alcanzó su mayor éxito
con El rinoceronte (1959), en la que ofrece una dimensión política a las ideas anteriormente mencionadas. Denominó a su trabajo
antiteatro, pero, irónicamente, acabó convirtiéndose en miembro de la Academia Francesa. Su influencia en el moderno teatro es
intensa, ya que ha obligado al público a aceptar fantasías que, aunque aparentemente no son teatrales, operan como metáforas de
verdades más profundas. Sus varias hospitalizaciones marcan su concepción vital, y le abren el camino hacia la reflexión sobre el término
existencial, un concepto que impregna su diario íntimo. El Rey se muere da forma teatral al contenido de dicha reflexión. Ionesco declara
la necesidad sentida de trabajar sobre la asunción de la propia muerte, dejando la puerta abierta a la interpretación de su protagonista,
Berenguer, como alter ego de su autor. Pesimista nato que sabía, sin embargo, conjugar su angustia vital con un brillante sentido del
humor, Eugène Ionesco, además, era un reivindicativo militante para la observancia de los derechos humanos y la libertad científica,
colaborando, además, en programas de apoyo a artistas. Falleció en 1994 en su residencia de París.
Todas mis obras tienen su origen en dos
estados fundamentales de conciencia; a
veces predomina uno, a veces el otro, y
alguna vez se combinan. Estos estados
básicos de conciencia son como una
representación del desvanecimiento y la
solidez, del vacío y de la presencia excesiva,
de la irreal transparencia del mundo y de
su opacidad de la luz y de la más profunda
oscuridad.
Seguramente todos hemos sentido en algún
momento que la sustancia del mundo es
como un sueño, que las paredes ya no son
sólidas, que somos capaces de ver a través
de todo dentro de un inmenso universo
hecho de pura luz y color; en tales
momentos toda la historia del mundo se
hace inútil, sin sentido, imposible. Cuando
se fracasa en el intento de ir más allá de este
estado de dépaysement —porque realmente
se tiene la impresión de estar despertando
a un mundo desconocido—, la sensación
de desvanecimiento nos produce un
sentimiento de angustia, una especie de
vértigo. Pero todo esto puede muy bien
conducir a la euforia: la angustia
repentinamente se convierte en relajación;
nada cuenta ahora excepto la maravilla de
ser, esa nueva y excitante conciencia de la
vida en el esplendor de un fresco amanecer,
cuando volvemos a encontrar nuestra
libertad; el hecho de ser nos acostumbra,
en un mundo que ahora parece toda ilusión,
en el que todas las creencias humanas nos
parecen absurdas y toda la historia
completamente fútil; toda la realidad y todo
el lenguaje han perdido su articulación, se
han desintegrado, y así, cuando todo ha
dejado de importar, ¿cuál es la posible
reacción? Yo en tales momentos me siento
tan completamente libre, tan tranquilo, que
tengo la impresión de poder hacer todo lo
que deseo con el lenguaje y las personas de
un mundo que ya sólo me parece una farsa
ridícula y sin fundamento.
Naturalmente, este estado de conciencia es
muy raro; esta alegría y esta maravilla de
estar vivo en un universo que ya no me
turba no es frecuente; es mucho más común
que prevalezca el sentimiento opuesto: la
luz se hace pesada, la transparencia se hace
densidad, el mundo me oprime, me aplasta.
Un telón, un muro infranqueable se alza
entre el mundo y yo, entre mi ser y yo
mismo; la materia llena todos los rincones,
ocupa todos los espacios y su pesadez
aniquila toda libertad; el horizonte se cierra
y el mundo se convierte en un silencioso
calabozo; el lenguaje suena diferente y las
palabras caen como piedras o cuerpos
muertos; siento que me invade algo ante lo
cual sólo puedo librar una batalla perdida
de antemano.
Éste es, en definitiva, el momento
culminante de muchas de mis obras.
ESTADOS BÁSICOS
DE CONCIENCIA
Eugène Ionesco
IONESCO, ENTRE EL SURREALISMO Y LA ANGUSTIA
La evocación por parte del autor Alejandro
Casona de su querida y añorada Asturias,
es el eje de la puesta en escena de la comedia
dramática La casa de los siete balcones, obra
que llega al Teatro Cuyás dirigida por Ángel
Fernández Montesinos y con amplio reparto
actoral que incluye los nombres de María
Fernanda D’Ocón, Amparo Pamplona,
Francisco Piquer, Carlos Manuel Díaz,
María Felices, Vicente Camacho, Isidro
García, Marisa Segovia, Luis Miguel Espino
y Begoña Tenés. El evocador montaje gira
alrededor de varios personajes: Genoveva,
la heredera de una fortuna familiar, su
cuñado Ramón y Uriel, el hijo de Ramón
y de la hermana fallecida de Genoveva.
Este texto de Casona, estrenado en Buenos
Aires en 1957, refleja la vida cotidiana de
la España de finales del siglo XIX contando
la historia de una acomodada familia de la
época, que está a punto de perder su
fortuna. Esta circunstancia permite al
dramaturgo abordar el tema de la ambición
humana, las estrategias establecidas
alrededor del poder y de la codicia como
instrumento de destrucción. Casona fue
capaz de suscitar con maestría en este
melodrama una reflexión sobre la sensatez
oculta tras el velo de la locura de Genoveva,
así como sobre los irracionales caminos a
los que conduce la ambición.
Las relaciones entre los integrantes de la
familia estarán mediatizadas por la
presencia de Amanda, la codiciosa ama de
llaves, y Ramón, que es su amante, porque
entre ambos han tejido en la sombra una
red diabólica. A juicio del director de La
casa de los siete balcones, en torno a estos
personajes, Casona escribió una hermosa
comedia dramática llena de ambiciones,
egoísmo, incomprensión, pero al mismo
tiempo plena de ternura, nostalgia y
desesperada búsqueda del amor. En esta
versión escénica he intentado potenciar los
sentimientos, las pasiones de los personajes
y el clima y misterio que envuelve esta historia.
Genoveva vive inmersa en su mundo de
sueños, esperando el retorno del novio que
emigró a América con la pretensión de hacer
fortuna, pero que nunca volvió. Ella
solamente se comunica con el médico de
la familia, con la joven sirvienta de la casa,
Rosina, y con su sobrino Uriel, quien
sabiéndose diferente de los demás, se niega
a hablar con nadie y su método de
comunicación con el mundo exterior no es
a través de la palabra. En esta casa, que por
sí sola tiene personalidad propia, conviven
otras fuerzas que ya no pertenecen al
mundo de los vivos, pero que ayudan y
auxilian a sus seres queridos cuando estos
los necesitan.
LA CASA DE LOS SIETE BALCONES
12 ARRIBA TELÓN / TEATRO
Una historia de amor y misterio en la que se mezclan los vivos y los muertos
María Fernanda D’Ocón protagoniza este hermoso melodrama de Alejandro Casona lleno de ambición
y avaricia, pero al mismo tiempo, pleno de ternura y desesperada búsqueda del amor
LA CASA DE LOS SIETE BALCONES
de Alejandro Casona
Dirección: Ángel Fdez. Montesinos
Con María Fernanda D’Ocón
Días 9, 10 y 11 de abril
(20.30 h.)
Precios en euros Inicial T. Verde T. Azul T. Blanca
Patio de butacas 17 14 12 8.50
1er Anfiteatro bajo 14 11 10 7
1er Anfiteatro alto 12 10 8 6
2do Anfiteatro 10 8 7 5
María Fernanda D’ Ocón
y Vicente Camacho
Amparo Pamplona
y Carlos Manuel Díaz
María Fernanda D’ Ocón
ANGEL FERNÁNDEZ MONTESINOS
ENTREVISTA
El director de La casa de los siete balcones asegura que ésta es una obra
esotérica presidida por el amor y la muerte
Con 160 montajes a sus espaldas –de todos
los géneros, desde el recital poético a la
zarzuela, pasando por la comedia y el
musical– y dos veces Premio Nacional de
Teatro, el director de La casa de los siete
balcones, Ángel Fernández Montesinos,
asegura que el público que acuda a
contemplar esta obra de Casona verá teatro
de verdad, bien construido y escrito, donde
se aborda un tema intemporal y que no es
moderno ni antiguo. Me refiero al amor
abandonado. De la nostalgia, del tiempo
pasado, de los intereses, de la avaricia y de la
codicia, de todo aquello que forma el mundo
de los personajes que viven y habitan en una
casa donde están muy justificados los amores
imposibles y truncados.
El director opina que La casa de los siete
balcones es una obra esotérica que está
presidida por el amor y la muerte; donde
existen unos personajes que identifico con los
protagonistas de la película de Alejandro
Amenábar, Los otros, que han desaparecido,
que están muertos, pero que viven con el resto
de los habitantes de esta casona en la que se
desarrolla toda la acción. El director advierte
que ha limpiado algunos giros del texto que
en su opinión restaban emoción al pulso
dramático, que estaban muy bien para su
tiempo (1956) pero que suponían un lastre.
Me interesaba abundar en el drama, resaltar
la historia que Casona situó en una cocina
rural de Cantabria, resituándola en el gran
salón de esta casa que opera como laboratorio
en el que se suceden las historias apasionantes
y las emociones que viven cada uno de sus
personajes. Para el director, Casona fue un
autor interesado e intrigado por la muerte,
por el más allá y por el suicidio, y eso es una
inquietud muy española realmente.
Sobre el reparto coral de La casa de los siete
balcones, Montesinos sólo tiene elogios para
los actores que integran el elenco con el que
ha trabajado esta producción de Juanjo
Seoane: La protagonista, María Fernanda
D’Ocón, con la que nunca había coincidido
en un escenario, está maravillosa. He
trabajado con las grandes actrices españolas,
desde Mary Carrillo a la Gutiérrez Caba,
pasando por Cocha Velasco o María
Asquerino, pero nunca antes había disfrutado
de tal cantidad de registros en una sola actriz
de su misma generación. Otro de los elementos
estupendos de esta obra es Vicente Camacho,
que interpreta al sobrino autista, que se
expresa más por los ojos que por las palabras
y que a buen seguro estará entre los premios
revelación de este año. También está excelente
Paco Piquer, que es un actor de una veteranía
y un saber estar ejemplares. Así podría hablar
de todo el resto, que ha garantizado nuevos
matices en ese concierto plural que es La casa
de los siete balcones.
Montesinos, que conoció a Alejandro
Casona precisamente cuando estrena en
1965 en Canarias el montaje del citado
dramaturgo, La barca sin pescador, admite
que me interesa el teatro de Casona como
me interesa el teatro de Tenesse Williams, o
todo el teatro de repertorio y las comedias
modernas que escribe Ira Levin o el de Neil
Simon. No comprendo cómo en España no
existen más compañías que se dediquen al
teatro de repertorio, como existen otras que
impulsan teatro experimental y nuevo. Es
importante para el público que se conozcan
los textos teatrales que forman parte de la
historia del teatro.
Sobre la situación del teatro en España,
Montesinos asegura que cada vez existen
menos productores grandes; que las giras
se plantean de manera equivocada y que
las programaciones de los teatros nacionales
cada vez son más deficientes. Pero el público
sabe lo que quiere, porque cuando surge una
obra como La casa de los siete balcones o
Las bicicletas son para el verano, se llenan
los teatros. La crisis del teatro siempre ha
existido; a la que se suma una nueva, que es
la de falta de organización y distribución.
Francisco Piquer y Carlos Manuel Díaz
MARÍA FERNANDA D’OCÓN:
Amelia de la Torre y Mary Carrillo
asumieron con anterioridad el papel de
Genoveva que ahora le ha tocado
interpretar a María Fernanda D’Ocón en
esta versión de La casa de los siete balcones
que dirige Ángel Fernández Montesinos.
La actriz valenciana afirma que esa mujer
que perdió en la obra de Casona la razón
desde que su prometido la abandonó, está
llena de ternura, vitalidad y juventud.
Los premios y distinciones que posee son
innumerables, desde la Medalla al Mérito
en las Bellas Artes, al Miguel Mihura de
Teatro o el Margarita Xirgu. Se considera
una actriz de largo recorrido porque ha
interpretado los papeles más heterogéneos,
y una persona expresiva y extrovertida.
Sobre el escenario me entrego mucho, porque
los personajes tienen que aflorar tamizados
y convincentes, pero no me desdoblo nunca;
soy yo, y cuando oigo los aplausos me gustaría
bajar al patio de butacas a besar a todo el
mundo, explica.
D’Ocón que confiesa que ha sido una gran
amiga de Alejandro Casona, cree que la
producción del citado dramaturgo
asturiano está vigente porque habla de
cuestiones eternas, de amor, egoísmo
humano, avaricia, ambición, maldad o
bondad. El fallecimiento de Casona la
sorprendió interpretando precisamente en
el Teatro Carrión de Valladolid un montaje
suyo, La sirena varada. Para la protagonista,
Montesinos ha peinado el texto que Casona
escribió en Buenos Aires en 1957
suprimiendo textos retóricos, y resituando
el misterio que encierra la acción que
transcurre en los años veinte y en un
ambiente rural, a la segunda mitad del siglo
XIX en un tiempo recreado al que ayuda
mucho unos estupendos decorados y un
vestuario notable. Sobre su personaje,
Genoveva, una solterona y heredera de una
fortuna familiar que vive anclada en el
pasado esperando la llegada de su novio
que viajó a las Américas para hacer fortuna,
la actriz asegura que es una maravilla
porque cabalga entre la juventud y la
madurez y entre distintos estados de ánimo
logrando crear en ella una eterna dama
joven que vive creyendo con verdadera fe en
su futura felicidad. Esta esperanza en el
futuro es, según D'Ocón, el mensaje
principal que quiso trasmitir Alejandro
Casona.
En su carrera profesional jalonada de
autores clásicos y modernos no se cansa
de repetir que le falta un Shakespeare, y
reconoce que le entusiasma que le ofrezcan
papeles con trama, nudo y desenlace,
porque yo soy muy visceral y me entrego
totalmente a lo que estoy haciendo. Fui la
Antígona, de Anouilh, en Mérida, que es un
escenario en el que te sientes muy cerca de
Dios. No estoy para hacer Ofelia, pero si me
gustaría encarnar a Lady Macbeth. Tampoco
he hecho nunca teatro de vanguardia, excepto
un Esperando a Godot, de Samuel Beckett,
y eso que como espectadora me seduce
mucho, pero no como actriz, ya que no me
entusiasman esos textos inconexos.
María Fernanda D’Ocón confiesa que lo
que más le gusta hacer es vivir y viajar. El
teatro es mi profesión, pero sólo supone el
40 por ciento de mi vida. El resto, lo dedico
íntegramente a mi existencia particular, lo
que más me ha importado siempre. Cuando
me dicen que por qué no imparto clases de
interpretación siempre contesto que yo lo
que debiera darlas es de saber vivir. Si no
pensara en los problemas del mundo, en lo
que sucede a mi alrededor, sería
completamente feliz, en mi entorno, con mi
familia, con mis amigos y con mi trabajo.
14 ARRIBA TELÓN / TEATRO
ENTREVISTA
Casona está vigente porque habla de cuestiones eternas, de amor y
egoísmo, ambición, soledad, bondad y maldad
ALEJANDRO CASONA,
del exilio americano a la España franquista
El dramaturgo asturiano Alejandro Casona
triunfó con su teatro durante la República, el
exilio y el franquismo. Su verdadero nombre
fue Alejandro Rodríguez Álvarez, aunque con
el apellido artístico de Casona alcanzaría la
fama que hoy lo señala como uno de los
autores más importantes de la escena española
de los años 50 y 60. Cerca de cuatro décadas
separan la primera obra de Casona, La empresa
de Ave María (1920), de la última, El caballero
de las espuelas de oro (1964). Durante esos más
de 40 años, el escritor que dirigió durante la
República las Misiones Pedagógicas,
recorriendo pequeñas poblaciones de la España
más rural y profunda, donde el teatro era una
novedad, afrontó muchas y variadas obras
cuyas constantes –como señala el prologuista
de algunas de ellas, Mauro Armiño- fueron
morales, éticas y con tramas en las que mezcló
realidad y fantasía, en un mensaje que se orienta
hacia una bondad natural del ser humano.
Los valores de su producción sin embargo han
sido abordados de desigual manera por
estudiosos y entendidos. Algunos de ellos
hablan de un autor innovador y audaz en el
contexto de una escena anquilosada, mientras
que otros le acusan de propiciar un teatro de
evasión y aburguesado que perpetuaba las
pautas del período más duro del régimen
franquista. En la década de los 60 es cuando
el teatro de Casona disfruta de su máximo
apogeo, convirtiéndose, tras Alfonso Paso, en
el autor más representado de los escenarios
madrileños.
Cuando estalla la Guerra Civil se exilia a
Francia, y desde allí, como director artístico
de la compañía Díaz de Artigas-Collado,
emprende un recorrido por México y
Argentina, para regresar en 1962 a España.
Como maestro, su obra refleja una
preocupación por la injusticia de los
reformatorios dirigidos por órdenes religiosas.
Otra vez el diablo y La sirena varada, piezas
poéticas, culminaron su consagración antes
de la contienda civil que le lleva a América, en
donde produce la mayor parte de sus trabajos
dramáticos: Sinfonía inacabada (1940), Los
árboles mueren de pie (1949), La casa de los
siete balcones (1957) y Carta de una desconocida
(1957), entre otras muchas. Más de una
veintena de las obras de Casona han sido
trasladadas al cine en América
3 ANDERSEN 3
Profetas de Mueble Bar recupera la vigencia
de la obra de Hans Christian Andersen,
considerado como el creador del cuento
contemporáneo, en la primera de las
propuestas escénicas incluidas en la actividad
Infantil Cuyás, destinada a los más pequeños,
coincidiendo con las vacaciones de Semana
Santa. 3 Andersen 3 regresa nuevamente,
como espectáculo concertado para escolares
de Educación Infantil y Primaria, tras el éxito
obtenido no sólo entre los más pequeños,
sino entre los papás durante las pasadas
Navidades. Su montaje de pequeño formato
recoge la representación, entre otros, de los
cuentos El ruiseñor, El patito feo y El duende
y el abacero.
En el taller de Claudio y Expósito, dos
personajes populares que han servido a esta
compañía canaria para articular buena parte
de sus propuestas infantiles, se producirá el
encuentro mágico de la fantasía y el teatro.
Son personajes que rompen continuamente la
cuarta pared y nos permiten crear ilusión
teatral a la vista del público, explica Juan
Ramón Pérez, miembro de Profetas. Buena
parte de la dinámica del trabajo de este
grupo, que integran también Carmelo
El éxito de la
compañía canaria
entre chicos y
grandes durante las
navidades pasadas
obliga al Cuyás a
programar
nuevamente su
montaje con Claudio y
Expósito como
personajes centrales
16 INFANTIL CUYÁS
PROFETAS DE MUEBLE BAR REGRESA AL TALLER DEL CREADOR
DEL CUENTO CONTEMPORÁNEO, HANS CHRISTIAN ANDERSEN
3 ANDERSEN 3
Cuentos de Hans Christian Andersen
Profetas de Mueble Bar
30 y 31 de marzo
(09.45 h.)
Funciones Escolares Concertadas
(Infantil y Primaria)
Precio único: 3 euros
Alcántara y Fernando Navas, es acercar a los
más pequeños las historias universales a
través del teatro y sus claves.
En el desordenado taller de Claudio y
Expósito, además de surgir las historias de
Andersen, los niños conocerán cómo se
construyen los personajes, las escenografías
y se diseñan los vestuarios en los montajes
teatrales; cómo un cuento y sus palabras
se convierte en representación. Magia
y fantasía estarán al servicio de
historias poderosas en
contenidos. Apostamos por el
alto nivel literario de los textos
escogidos y la claridad
expositiva, entre otras cosas
porque creemos el teatro
para niños no debe nunca
estar reñido con la
calidad, señala Carmelo
Alcántara.
Según Juan Ramón
Pérez, Profetas de
Mueble Bar tiene con
Andersen una
especie de pasión
confesable. Dentro de la literatura universal
se le considera el creador del cuento
contemporáneo. Con él se libera al autor de
toda la tradición precedente y se inicia la
conquista de los nuevos lenguajes, más
poderosos y mágicos.
El grupo, que representó en octubre de 2003
sobre el escenario del Cuyás su montaje
didáctico para escolares, Historia de las tablas,
prepara la segunda entrega de dicho
espectáculo que se estrenará próximamente,
y que analiza el recorrido del teatro desde el
Siglo de Oro hasta las corrientes de
vanguardia de nuestros días.
LA LUNA DE LOS CUENTOS
La multiculturalidad es un término que
hemos acuñado recientemente y que viene
a definir el carácter cambiante y multirracial
de un mundo cada vez más globalizado. Las
mercancías se mueven, la gente se mueve,
las ideas se mueven y las culturas cambian.
Actualmente estamos inmersos en una
reforma mundial de las culturas, un
movimiento tectónico de los hábitos y los
sueños llamado, en la jerga sociológica,
globalización. A ese mundo incesante de
transformaciones sociales, políticas,
económicas y culturales, no son ajenos los
ciudadanos más menudos y pequeños.
Para el grupo canario de títeres La
Charlatana esta realidad no sólo debería
tener su reflejo en las aulas educativas, sino
que desde las artes escénicas se deben platear
propuestas a los niños que den a conocer y
posibiliten un marco de reflexión sobre las
diferentes culturas, fomentando el desarrollo
de la capacidad de descubrirlas e
interpretarlas desde los códigos de la
tolerancia y el respeto a la diferencia. La
Charlatana presenta en el patio del teatro,
el segundo de los montajes que el Cuyás
destina a los niños durante el mes de abril,
dentro del ciclo Infantil Cuyás. La luna de
los cuentos-África, un espectáculo que consta
de tres historias enlazadas entre sí, y guiadas
por un personaje central que no es otro que
la luna, se representará en el Patio del Cuyás
con entrada libre.
Dichas historias, recogidas de la tradición
oral del cercano continente africano,
pretenden aproximarnos a la visión del
universo de los sentimientos humanos desde
la perspectiva africana. En ellas, los animales,
los elementos y los dioses hablan y actúan
como los hombres. Según La Charlatana,
han indagado en distintas historias cuyo
origen, sea oral o escrito, tienen en común
a los niños como destinatarios. Estas historias
sirven al grupo para descubrir otros lenguajes
que revelan no sólo a través del texto, sino
respetando en lo posible los propios códigos
estéticos de dichas culturas, tanto en lo visual
como en lo musical. Todas ellas tienen como
elemento común y simbólico a la luna, bajo
la cual se cuentan dichas historias
subrayándose el hecho de dicho astro luce
con la misma intensidad para todos, pero es
visto de forma diferente desde los distintos
parajes de la tierra.
El montaje de La Charlatana está basado en
la manipulación de singulares y vistosas
marionetas de guante.
18 INFANTIL CUYÁS
Los dos guelas o la creación
Es el primero de los cuentos y proviene de Costa de Marfil. Se refiere a dos criaturas muy poderosas que existían antes de que todas las
cosas estuviesen en la tierra y en el cielo: el guela de arriba y el guela de abajo. Ambos se enfrentan por la utilización de una figurillas de
arcilla sin vida y una promesa incumplida que ha conllevado la sucesión de guerras y tempestades.
El pájaro inquieto (cuento bonzo)
Una vez creado el mundo el guela de arriba olvidó colorear las aves. Estas, cansadas de ser todas iguales, reclamaron ser diferentes y de
colores vivos y brillantes, como las flores y el resto de los seres creados. Las exigencias y la impaciencia de Manda, el pájaro más inquieto,
obligó al dios a pintarlo con descuido con la única intención de que lo dejara en paz. Manda ha quedado embadurnado con feos y grises
colores, aunque no por ello cesaron sus impacientes demandas.
El árbol de los ricos frutos
Finalmente, La Charlatana escenificará en su montaje una versión libre de un cuento de los duala, una tribu del sur de Camerún, que
cuenta la historia de un león cruel que poseía un árbol extraordinariamente grande, cuyos frutos eran exquisitos. Para que nadie osara
acercarse al árbol, el león contaba con la ayuda de un taimado cocodrilo de dientes afilados.
El grupo La Charlatana recrea tres historias africanas que persiguen educar
al niño en los valores de la tolerancia y el respeto a la diferencia cultural
Tres cuentos míticos
LA CHARLATANA
La luna de los cuentos (África)
3 de abril (12.00 h. y 18.00 h.)
y 4 de abril (12.00 h.)
Patio del Cuyás
Entrada libre
Nadie debería perderse el tercer y último
de los espectáculos infantiles propuestos en
abril en el patio del Teatro Cuyás. La
Compañía hispano-checa Karromato
entusiasmará a buen seguro a grandes y
pequeños con su Circo de madera.
Para la creación de su espectáculo El circo
de madera, la compañía Karromato se
inspiró en los números de variedades que,
en el siglo XIX, servían para entretener al
público en los intermedios de las
representaciones teatrales de marionetas.
Han elegido entre ellos los que tenían
relación con el mundo del circo, y los han
unido tomando como hilo conductor la
música que, compuesta para la ocasión,
acentúa el humorismo casi grotesco de las
acciones de este delicado y maravilloso
espectáculo en el que se convierte su circo
de madera. El teatro, ricamente decorado
al estilo de la época, y el detalle en el acabado
de las marionetas, ayudan a despertar en el
espectador la sensación de reencontrarse
con un viejo amigo.
Un desfile de acróbatas, fieras, forzudos,
equilibristas, monos, caballos, payasos y
otros personajes se suceden en este circo
de marionetas cuyo principal deseo es ser
dignas herederas de sus abuelos. La fiabilidad
de los modelos, la vestimenta y muchos de
los detalles que se suceden en la función de
Karromato son fruto de un profundo
estudio elaborado por la compañía con la
ayuda del doctor Jaroslav Blecha, del Museo
Etnográfico de Brno.
Los actores-manipuladores de Karromato
mueven con la difícil técnica del hilo un
sinfín y variopinto grupo de personajes, en
donde se funde lo onírico y lo real. La
música en este montaje opera como un
factor fundamental que obliga a los seres
articulados de este circo a bailar al ritmo
de melodías cercanas y evocadoras.
Karromato es una compañía profesional de marionetas fundada en Praga en 1997. Los
miembros fundadores provienen de la República Checa, Hungría y España, y aportan
cada uno de ellos una rica experiencia de trabajo en otras compañías teatrales. Todos
ellos participan en el trabajo de diseño, construcción y manipulación de la marionetas.
La compañía cree en la capacidad natural que las marionetas poseen para emocionar al
espectador a través del movimiento, la música y el ritmo, creando así espectaculos que
no dependen de la palabra.
Karromato continúa la tradición del teatro tradicional de marionetas centroeuropeo,
preservando su valor, no como una pieza de museo, sino como una forma válida de
expresión teatral que cautiva y entretiene a un público adulto. Actualmente la compañía
trabaja realizando espectáculos en cooproducción con otros teatros de Alemania, Italia,
Francia y Méjico.
La universalidad de los espectáculos de Karromato queda demostrada con la participación
de la compañía en numerosos festivales en catorce países europeos, además de diversas
giras por Canadá, Japón, Israel, Méjico, Ecuador y Costa Rica.
Señoras y señores, niñas y niños...
con ustedes los equilibristas y acróbatas del circo
Marionetas que emocionan
EL CIRCO DE MADERA
La Compañía Karromato presenta bajo la carpa de su delicado y genial
espectáculo circense, una propuesta con la que chicos y grandes se verán
sorprendidos por la graciosa ductilidad de las marionetas de hilo
KARROMATO
El circo de madera
8, 9, 10 y 11 de abril (12.00h.)
Patio del Cuyás
Entrada libre
El 31 de agosto de 1965 un breve anuncio
inserto en la prensa comunicaba a los
cinéfilos el cierre temporal del Cine Cuyás
con el objeto de reformarlo. El arquitecto
encargado de redactar el proyecto fue
Fermín Suárez Valido. Al margen de la
intervención arquitectónica, a través de la
que fue alterada la idea primigenia debida
a Miguel Martín Fernández de la Torre,
merece ser destacada la contribución llevada
a cabo por uno de los pintores más
importantes del panorama contemporáneo
insular. Al mismo tiempo que se ultimaba
la reforma interna del local, Rafael Monzón
Grau-Bassas -director de la Escuela Luján
Pérez y miembro del grupo Espacio-, recibió
el encargo de decorar las dependencias de
la antesala y cantina del nuevo Cine Cuyás.
La labor desarrollada por este pintor
consistió en la confección de un mural de
grandes dimensiones que vinculó el Cuyás
con la nueva realidad plástica imperante en
Gran Canaria. La composición está
dominada por las líneas geométricas que
definen distintos planos sobre los que
emergen las siluetas de tres campesinas que
dirigen su mirada hacia el espectador. Por
tanto, aunque el espacio en que iba a estar
ubicado podría haber invitado al artista a
componer una obra con connotaciones
cinematográficas, Felo Monzón optó por
la habitual canariedad que domina buena
parte de su producción.
Con esta nueva fisonomía, a la que hay que
sumar la colocación de nuevas butacas
polarizadas así como la instalación a finales
del mes de febrero de 1966 de un equipo
de proyección y sonido TODD-AD 70 m/m
-nuevo sistema que había sido introducido
en la capital grancanaria por la empresa del
Cine Capitol-, abrió nuevamente sus puertas
el Cine Cuyás proyectándose la película
Mary Poppins.
La empresa del cine nunca abandonó su
línea de modernización. De esta manera, a
lo largo de la década de 1970 la
incorporación de mejoras, en tres ocasiones,
contribuyó a la supervivencia de la sala en
unos años críticos para el Séptimo Arte. En
el mes de octubre de 1972 fueron sustituidas
las butacas que se habían instalado en 1966.
Tres años más tarde, la sala sirvió de
escenario para dar a conocer el sistema
DUO-VISIÓN con la proyección de la
película Perversidad. Finalmente, en 1978,
su sistema de proyección fue mejorado con
la incorporación de una lámpara Xenon,
eliminándose las oscilaciones luminosas
producidas por los sistemas tradicionales.
Del mismo modo, en las postrimerías de la
década de 1970, se procedió a la
redecoración del local incorporando papeles
pintados sobre las paredes interiores, razón
por la cual el precitado mural salido del
pincel de Felo Monzón quedaría cubierto
y en el olvido hasta su reciente recuperación
en 1993.
La crisis experimentada por el modelo
tradicional de exhibición cinematográfica
en la década de 1980, así como el
surgimiento del nuevo fenómeno multisala,
afectó de manera directa al emblemático
Cuyás. De este modo, en 1987 cerró sus
puertas definitivamente, dos años después
de la inauguración de los Multicines
Galaxy´s y Royal. A pesar de todo, el hechizo
escénico que había habitado aquel histórico
local no murió tras su clausura. Por el
contrario, la rehabilitación emprendida por
el Cabildo de Gran Canaria lo ha hecho
resurgir en el umbral del siglo XXI, aunque
ahora el celuloide ha dado paso a un sinfín
de propuestas escénicas bajo cuyo
magnetismo se cobijan desde hace ya cinco
temporadas, la danza y la música en todas
sus vertientes, así como el teatro de
producción local, nacional e internacional.
Desaparece un cine y nace un espléndido teatro
EL TEATRO CUYÁS (III)
FERNANDO BETANCOR
Interior del Cine Cuyás
(Archivo de la FEDAC)
20 REPORTAJE
Un retorno natural a los orígenes
El último jefe de cabina del antiguo Cine Cuyás, Rafael Hernández Marrero,
se ha convertido en un valedor de la memoria cinematográfica de dicha sala
Alan Ladd, Rita Hayworth, Henry Fonda,
Cantinflas, Edward G. Robinson, Maureen
O’Hara, Cary Grant o Errol Flynn, fueron
algunas de las numerosísimas estrellas de
Hollywood que llenaron con su luz la
pantalla de 17 metros del cine Cuyás. Rafael
Hernández Marrero tiene ahora 82 años y
fue el último en cerrar la puerta de metal de
la habitación en la que se encontraban los
aparatos de proyección del famoso cine de
la capital grancanaria, reconvertido en 1999
por el Cabildo de Gran Canaria en un
moderno teatro. Hernández Marrero se ha
convertido en el último valedor de la
relativamente corta historia de los locales
cinematográficos que coexistieron a la vez
en una ciudad y que no pudieron resistir el
empuje tiránico de las multisalas. En su
estudio de la calle Pío Coronado guarda
celosamente una cantidad ingente de
material y archivos de aquella época dorada
del ocio, que se extiende al control
documental incluso de todas las salas que
existieron en el resto de los municipios de
Gran Canaria, Lanzarote, Fuerteventura y
África Occidental.
Fue operador cinematográfico de muchos
de los cines de la ciudad, del Goya, local en
el que se inició con 17 años durante la Guerra
Civil española junto a su venerado tío
Manuel Marrero Barrera; del cine al aire
libre del antiguo solar del Campo España,
del cine Rex, Carvajal, Quilmes de Tafira,
Pabellón Victoria de Teror, Colón, Sol
Cinema y, cómo no, del Cuyás, en cuya
pantalla proyectó como última película A
cara descubierta. En ese cine y en sus veinte
años de servicio acometió la exhibición de
1.813 filmes y reparó muchos televisores en
dos pequeños locales ubicados en el solar de
acceso. Aún recuerda con su memoria
prodigiosa que su afición por el cine dio
comienzo con cinco años en el Colón, de la
calle Matías Padrón. El cine es una gran
escuela para entender lo bueno y lo malo del
mundo. En muchos lugares creó una cultura
especial, porque la gente que adoraba el cine
era gente buena que deseaba saber más, explica
con añoranza Hernández Marrero. El Cuyás
fue teatro en sus inicios y parecía que en su
destino estaba escrito que tarde o temprano
debería volver a ser teatro. Ha sido un retorno
a sus orígenes. Sin embargo, el octogenario
operador confiesa que desde su reconversión
como equipamiento escénico, no ha pisado
el nuevo Cuyás. Cuando acometieron su
reforma para rehabilitarlo me causó gran
tristeza y dolor emocional. Para reponerme
estuve unas cuantas semanas hasta que he
podido irlo olvidando. El cine Cuyás me dio
mucha vida, recuerda ahora.
El revuelo que se originó en 1947 con el
estreno de Gilda, de King Vidor, con Rita
Hayworth como protagonista, fue
descomunal. Aquel filme se presentó como la
película que arrebataba a las muchedumbres,
como una grandiosa superproducción no apta
que anunciaba a una Rita Hayworth como
una mujer fascinante que causaba sensación
en el mundo entero. Ante la fachada del Cuyás
se apostaron seminaristas, clérigos, monjas y
curas, así como detractores de Gilda que
increpaban a los espectadores que decidían
entrar a verla. Aquello fue un acontecimiento
en la ciudad ¡Nunca hubo una mujer como
Gilda!, rezaba el anuncio que publicaba el
Cuyás en la prensa local. Todavía recuerda
otros éxitos como Marcelino pan y vino, de
Ladislao Vadja, o El padrecito, de Cantinflas,
que permaneció en la cartelera del local un
mes, o sonados fracasos como ¡Socorro!, de
Richard Lester, con los Beatles, que sólo
permaneció seis días.
Pero su relación con el Cuyás también está
vinculada al teatro, porque en su escenario
y con la Sociedad Pro-Arte Atenas, formó
parte del elenco de actores de varias obras
como Qué solo me dejas, La americana para
dos, ¡Qué hombre tan simpático!, El divino
impaciente y Ven acá vino tintillo, entre otras.
Escudos de solapa que debían portar los espectadores
durante las proyecciones de la posguerra.
JUNIO-JULIO
22 AVANCE
Wit
WIT
de Margaret Edson
18, 19 y 20 de junio
La obra, alabada por la crítica y ganadora del Pulitzer de Teatro, gira alrededor del drama de una renombrada profesora, Vivian Bearing,
que ha dedicado su vida a estudiar los sonetos metafísicos de John Donne, y a quien se le ha diagnosticado un cáncer terminal. El
personaje aborda sin melancolía ni patetismo la enfermedad y el ambiente que la rodea desde la habitación del hospital, y hace balance
de su vida y su trabajo con humor, lucidez y profundidad. Dicen que el sentido del humor es lo que diferencia al hombre de los animales
y que poder reírse de uno mismo es, probablemente, la expresión del grado más elevado de inteligencia. Wit sería la demostración más
clara de esta idea, uno de aquellos raros textos contemporáneos en los que la ironía está al servicio de la inteligencia, la inteligencia, al
servicio de los sentimientos, y todo ello a través de la interpretación, es decir, del teatro, al servicio de una comunidad.
SIT
Tricicle
22 al 27 de junio
La silla es y ha sido un objeto en el recorrido vital del ser humano. Desde su descubrimiento, suponemos en una época pre-histórica
plagada de fenómenos naturales y animales hoy en extinción, ha acompañado al hombre en la mayoría de actividades que realiza. Tricicle
también ha tenido a la silla como co-protagonista en muchísimas situaciones, gags y sketchs de sus anteriores espectáculos como Slastic,
Exit o Entretrés. Sit o los increíbles hombres-silla es una ficción sobre la historia de la silla, de sus usos y de las situaciones cotidianas en
las que esté presente, desde su invento hasta nuestros días, contada por unos personajes inventados llamados los Chairwood, que a la
vez pertenecen a la saga de los primeros homínidos que utilizaron la silla no sólo para sentarse y descansar sino también para sus
primeras relaciones sociales como por ejemplo el teatro. A la vez pretende ser un trabajo teatral donde la estética y la funcionalidad
de la silla la convierten en un actor más. Tricicle crea un espectáculo en el que el humor es tratado desde el juego escenográfico y estético,
incorporándolo a su habitual trabajo teatral de situaciones cotidianas, donde el público se ve reflejado una y otra vez.
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
de Oscar Wilde
2, 3 y 4 de julio
Superados los temas que en su tiempo pudieron escandalizar (la inmoralidad en el arte, la ambivalencia sentimental de los personajes,
su amoralidad o su cinismo), El retrato de Dorian Gray (1891) constituye una obra fundamental del decadentismo.A partir de la
impresionante relación del retrato con su modelo, Oscar Wilde (1854-1900) enlaza sus ideas sobre la dependencia del arte y la vida,
de lo existente y su representación, de la belleza y la juventud. En la única novela larga de su autor, todo confluye para defender la
libertad del artista, la independencia del arte y la fuerte realidad de la palabra literaria. No desprovista de un fino humor, El retrato de
Dorian Gray sintetiza las virtudes de Wilde y constituye una obra fundamental de la literatura moderna.
BALLET DE LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA
Dirección: Renato Zanella
9, 10 y 11 de julio
Esta importante formación austriaca, una de las más prestigiosas y reconocidas del ámbito dancístico europeo, cerrará la temporada
2003-2004 del Teatro Cuyás con un programa que incluye, los días 9 y 10, Theme and variations, de Tchaikovsky y coreografía de George
Balanchine; El lago de los cisnes, también de Tchaikovsky y coreografía de Marius Petipa; El corsario, de Ricardo Drigo, con coreografías
de Alexander Chekrygin y Vachatang Chabukiani, y Alles Walzer, con música de Johann Strauss, Joseph Strauss y Gustav Mahler, con
coreografía de Renato Zanella, director del Ballet Estatal de la Ópera de Viena. El día 11, la formación ofrecerá un programa en el que
se incluye como novedad, el Grand Pas Classique del 3º acto de la obra Raimonda, de Alexander Glazunov, con coreografía de Marius
Petipa; y la repetición de las piezas El Corsario, de Ricardo Drigo y, finalmente, Alles Walzer.
Sit El retrato de Dorian Gray Ballet de la
Ópera Estatal
de Viena
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