Septiembre-Noviembre
2006
LA CABRA
O ¿QUIÉN
ES SYLVIA?
José María Pou ordeña el amor
EL MIKADO
Oagoll Dagom nos fascina con Japón
INFORME PARA UNA ACADEMIA
El precio que hay que pagar para sobrevivir
NI PALANTE NI PATRÁS
La danza de Teresa Nieto
EL ALCALDE DE ZALAMEA
Estreno por primera vez en Canarias
, , ELFLOR|DOnPENSIL
¿r- Memoria terapéutica de ¿fh%«época
Cabildo de
Gran Canaria
CULTURA
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CULTURA
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SUMARIO
TEMPORADA
2006 / 2007
04
ELMIKADO
Dagoll Dagom resucita uno de sus musicales
más populares 20 años después, volviéndonos
a cautivar con la magia y el color de Oriente.
20
EL ALCALDE DE ZALAMEA
Una coproducción del Teatro Cuyas
que posibilita por primera vez en Canarias
el estreno de este texto de Calderón de la Barca.
06
ENTREVISTA A JOAN LLUÍS BOZZO
"Crear corrientes de empatia con el espectador
es un ejercicio muy importante para la sensibilidad".
22
ENTREVISTA A RAFAEL RODRÍGUEZ
"He optado por un montaje
moderno, que no modernista".
08
INFORME PARA UNA ACADEMIA
José Luis Gómez repone la obra de Kafka
que juzga el coste que debemos abonar para lograr
la imprescindible aceptación de los demás.
12
NI PALANTE NI PATRÁS
Danza para asimilar la confusión
que generan los cambios de la vida.
16
LA CABRA O ¿QUIÉN ES SYLVIA?
¿Puede uno llegar a enamorarse de un animal?
24
EL FLORIDO PENSIL
La memoria recicla la adolescencia
en la escuela nacional católica.
28
QUERIDO NÉSTOR II
CANCIONES DE LA ISLA
El musical donde late Gran Canaria
se estrena en diciembre producido
por el Cabildo de la isla.
30
PRECIOS
18
ENTREVISTA A JOSÉ MARÍA POU
"La cabra es la mejor obra de teatro que
ha caído en mis manos en los últimos años".
31
BONOS Y DESCUENTOS
04
EL MIRADO
EL ESPLENDOROSO SUEÑO ORIENTAL DE DAGOLL DAGOM
;pués de ciento veinticinco años de existencia La opereta cómica de Gilbert & Sullivan
^ ..__ __ . , daptaciones y reposiciones hasta conver-
„ „„ , ,„ ^ia^;^^ A^y teatro musical
La compañía catalana Dagoll Dagom regresa
al escenario del Teatro Cuyas en donde
presentó en el año 2001 el musical Cacao,
con la producción más célebre creada por el
tándem Gilbert & Sullivan, El Mikado, una
opereta cómica ambientada en el Japón del
siglo XIX que la compañía convirtió hace
veinte años en una de sus señas de identidad.
Con buena parte del elenco artístico
renovado, música en directo y una esceno
grafía funcional y minimalista técnicamente
mejorada, Dagoll Dagom propuso al público
con ocasión del 30 aniversario del
nacimiento de la compañía, una producción
revisada, llena de humor y belleza; un cuento
de final feliz cuyo esplendoroso atractivo
nace de una triple y eficaz conjunción: la
calidad de la música en directo, la formidable
escenografía y rico vestuario y la calidad
actoral de los cantantes o, si se prefiere, a la
inversa, al refinamiento musical de los
actores.
Dirigida por Joan Lluís Bozzo, El Mikado es,
sobre todo, una jubilosa historia de amor en
la que el humor y la pasión siempre triunfan
sobre las adversidades y los intereses que
confluyen en esta divertida sátira sobre el
poder. Ambientando la acción en Oriente,
William Schwenck Gilbert (autor del libreto)
se permitía satirizar con más libertad sobre la
política inglesa victoriana del momento.
Estrenada en el Savoy Theatre de Londres en
1885, la historia de la obra desarrolla un
enredo de parejas a partir de la prohibición
que dicta el emperador del Japón entre los
subditos de su imperio de flirtear y mantener
veleidades amorosas con mujeres si no es con
fines exclusivamente matrimoniales. Una
prohibición que afectará a su propio hijo,
Nanki Pooh (Toni Viñals) y a su amada
Yum-Yum (Dulcinea Juárez), y en la que se
ven envueltos un buen número de divertidos
personajes como el pobre sastre Ko-Ko
(Josep M. Gimeno), la vieja dama de la corte
Katisha (Mariona Blanch) y el mismísimo
Mikado (Josep Ferrer), entre otros.
Desde que en 1986 Dagoll Dagom estrenara
la primera versión de El Mikado, esta opereta
de dos actos se ha convertido en un referente
del teatro musical en España. Traducido el
libreto por Xavier Bru de Sala, con dirección
musical de Joan Vives y Xavi Navarro, el
musical ha cautivado a millones de especta
dores de todas las edades y procedencias.
Durante esos 125 años de existencia desde
que fue estrenada en Londres, El Mikado ha
sido objeto de gran cantidad de versiones,
adaptaciones y reposiciones, convirtiéndose
en todo un clásico en los países de habla
inglesa. Incluso los estadounidenses, tan
celosos de su paternidad de la comedia musical
tal como la conocemos hoy, no dudan en
reconocer a Gilbert & Sullivan como los
maestros que trazaron el camino que más tarde
ha evolucionado hacia lo que hoy conocemos
como el musical americano.
La versión de Dagoll Dagom es fresca y se
presenta despojada de cualquier ampulosidad.
Bozzo ha extraído un gran partido colorista al
vestuario y ha estudiado detenidamente el
maquillaje de cada uno de los personajes del
libreto, consiguiendo que los actores esplendo
rosamente ataviados habiten la neutra esceno
grafía dispuesta por la pareja Amenos y
Prunés. Según avanza el traductor del montaje,
Bru de Sala, antes de poner manos a la obra en
el texto, conviene traducir el contexto, observar
de qué manera la interrelación entre lo que
sucede en la escena y el público, aquel público
Victoriano, se puede adaptar al bagaje, las
expectativas, el entorno vital y social del público
que hoy y aquí ha de degustar la obra. El sentido
cómico y los recursos humorísticos, la música
y la llamativa escenografía, son en el caso de El
Mikado también aliados de la palabra. Sobre el
escenario se produce una explosión de luz,
color, sombrillas de papel y kimonos de
llamativos tonos, que consiguen que el viaje de
Oriente a Occidente resulte para el público
mucho más sencillo.
HUMOR Y BELLEZA
El Mikado sigue siendo una expresión de belleza plástica,
buen gusto y fascinación para quienes gustan del musical.
Javier Villán. El Mundo
El Mikado es una parodia orientalista que Dagoll Dagom
adapta con ciertas actualizaciones y una mirada a la vez
ingenua y crítica sobre los comportamientos humanos. La
obra, desde su estructura humorística, no carece de cierta
mala intención que la compañía acentúa sin perder la línea
humorística que la caracteriza.
Ernando Herrero. El Norte de Castilla
Para hacer más picante El Mikado, Dagoll Dagom pone a
sus protagonistas a hacer karaoke, harakiri y mil otras
japonerías indiscriminadas e hilarantes. El Mikado es un
sano divertimento.
Miguel Ayanz. La Razón
La versión de esta opereta, un fijo dentro de las operetas
británicas, es brillante, divertida. Mantiene intacta la
frescura, la ironía. La reposición de El Mikado demuestra
que la premisa que mantiene Dagoll Dagom -teatro
popular de calidad- es posible.
Julio Bravo. ABC
tí
ENTREVISTA
JOAN LLUIS BOZZO
El Mikado gira alrededor del
cuadrilátero amoroso que mueve
la mayoría de las óperas bufas
Hace veinte años Dagoll Dagom estrenó El
Mikado, convirtiéndose la citada produc
ción en una referencia del teatro musical en
España y uno de sus exponentes más diverti
dos. Ahora, su director, Joan Lluís Bozzo,
que junto a Anna Rosa Cisquella y Miquel
Periel se responsabilizan de la dirección
compartida de la popular compañía catalana
surgida en 1974, adelanta algunas claves de
esta revisión que inaugura la temporada
2006-2007 del Teatro Cuyas. Bozzo define El
Mikado como un clásico de la opereta; un
libreto concebido inteligentemente y dotado
de una partitura muy colorista y divertida,
que conecta con el espíritu, sentido del humor
absurdo y moderno de Gilbert y Sullivan, a
los que podemos considerar los creadores del
teatro musical. Esta obra es pura alegría
musical, aunque exige mucha calidad a los
actores y cantantes, a los que la producción ha
demandado bastante a nivel coreográfico y
actoral.
Con respecto a la versión de 1986, el director
de la opereta avanza que cuando la revisa
mos nos dimos cuenta que era clásica y
moderna a la vez. Hemos transformado
detalles de la coreografía y de la puesta en
escena. También hemos añadido efectos
visuales nuevos. Ahora he podido ir al detalle
y trabajar mucho más la ornamentación de
una puesta en escena muy sólida. Este
espectáculo formó parte de la historia teatral
nacional a finales de los ochenta, y
reestrenándolo permitirá a una nueva
generación de jóvenes poderlo disfrutar por
vez primera. Tanto la recuperación de El
Mikado como Mar i Cel no significan
ninguna merma de nuestra creatividad como
compañía. Lo que ocurre es que cuando tienes
un buen repertorio como es nuestro caso
resulta gratificante revisarlo desde nuevas
perspectivas, enfoques y épocas. El reparto,
completamente nuevo, y pequeñas actualiza
ciones en algunos de los temas musicales son
parte de las modificaciones que se han
realizado sobre un Mikado fiel al montaje
original que Bozzo también dirigió hace dos
décadas.
Bozzo otorga una importancia capital al
tejido cómico de esta opereta de aires
orientales. Es importante crear cualquier tipo
de emoción entre el público, sea reír, llorar,
sensibilizar... Crear corrientes de empatia
con el espectador es un ejercicio muy impor
tante para la sensibilidad. En cuanto a la risa,
desde Aristóteles se considera una de las
bellas artes; hay que tener en cuenta que la
comedia y la tragedia son dos líneas del arte
dramático.
La historia de El Mikado, según su director,
tiene un argumento disparatado y está lleno
de gags. Todo gira alrededor del cuadrilátero
amoroso que mueve la mayoría de óperas
bufas. Es decir, está el tutor viejo, que desea
casarse con su pupila, mientras ella está
enamorada de un joven y apuesto galán, casi
siempre sin dinero y con algún que otro
problema. El cuarto personaje es una vieja
casadera rica que aspira a tener al jovencito.
Es el mismo argumento que Las bodas de
Fígaro o El barbero de Sevilla... En El
Mikado esto ocurre en un Japón demencial.
Este arranque, con la prohibición de no
mantener flirteos amorosos entre los subditos
de Titipú, suponía en la época en la que
Gilbert y Sullivan concibieron esta opereta,
una sátira a la Inglaterra victoriana.
Para Joan Lluís Bozzo, El Mikado es el
montaje que preludia lo que más tarde se
llamó el musical americano. El teatro lírico
evolucionó en su vertiente ligera hacia la
opereta, donde el componente teatral es más
vivo. Si nos fijamos, de las óperas clásicas sólo
conocemos el compositor. De La Traviata se
sabe que la compuso Verdi, pero no quién
escribió el libreto. Gilbert y Sullivan son los
primeros que establecen el modelo de autoría
compartida, otorgando igual importancia al
libreto que a la partitura, lo que también es
un signo de modernidad. Si de algo hemos
adolecido en la zarzuela es que, aunque las
partituras eran bastante aceptables, los
libretos generalmente estaban muy descuida
dos y carecían de calidad literaria o humorística.
Desde el punto de vista creativo, el director
de Dagoll Dagom estima que en España/aZía
algo que rompa los esquemas escénicos. Hace
tiempo que no se produce un espectáculo o
idea que revolucione, que transforme las
normas del juego, aunque reconoce que la
calidad global de las compañías en nuestro
país es muy alta y el nivel medio muy bueno.
08
INFORME PARA UNA ACADEMIA
;QUÉ PRECIO HAY QUE PAGAR PARA SOBREVIVIR?
José Luis Gómez vuelve a encontrarse con Kafka interpretando
y dirigiendo la obra que en los años 70 lo dio a conocer en España
El veterano actor y director del Teatro de La
Abadía, José Luis Gómez, vuelve a encon
trarse con la obra que le dio a conocer en
España en los años setenta, en una nueva
puesta en escena que supone una relectura
contemporánea y personal del texto de Franz
Kafka, Informe para una Academia, y que, 35
años más tarde, resume su aprendizaje como
ser humano y hombre de teatro.
Hace cinco años que el mono Pedro el Rojo
fue capturado en la Costa de Oro y
transportado en barco hasta Hamburgo,
donde se encontró con la disyuntiva sobre su
vida futura: ¿zoológico o variedades? Pedro,
que se debate entre la salida de la adaptación
o la muerte, opta por la primera, decide
"dejar de ser mono", renunciando a su propia
identidad. Elige el teatro de variedades y se
somete a un proceso educativo para olvidar
su naturaleza simiesca y adoptar la humana.
Tras estos cinco años de confusión, esfuerzo,
renuncia, dolor y soledad, la Academia
Científica pide a Pedro un informe sobre su
vida simiesca anterior, sobre todo aquello
que tuvo que olvidar para sobrevivir y cuya
renuncia le exige una urgente necesidad de
autojustificación.
Y de ese precio que hay que pagar para
sobrevivir en cualquier ámbito de la vida, por
adaptarse, por ser "aptos" para formar parte
de algo, por el dilema entre dejarse amaestrar
o "morir", trata Informe para una Academia.
Una metáfora de la lucha interna de cada
hombre, que mira a la libertad y a la necesidad
en relación a la voluntad de acción como
concepto vital.
En esta nueva puesta en escena no veremos a
un mono dando su discurso, veremos a un ser
humano sometido al yugo de su pérdida de
identidad, encerrado en su microcosmos,
ensayando su informe a lo largo de los días,
antes de su actuación, durante sus ejercicios
matutinos... hasta que llega la fecha señalada:
el día de informar a los excelentísimos señores
académicos.
Franz Kafka redactó este Informe para una
Academia en la primavera de 1917, con el
propósito de reunir varios relatos bajo el
título genérico de Responsabilidad. En
noviembre fue publicado en la revista El
judío, y posteriormente en el volumen de
relatos Un médico rural Por entonces anotaba en su
cuaderno: Conócete a ti mismo no significa
obsérvate, que es la frase de la serpiente.
Significa hazte dueño de tus actos. Ahora bien,
ya lo eres, eres dueño de tus actos. De modo
que la frase significa ¡Desconócete!
¡Destruyete!, para que te conviertas en quien
eres... Y, un poco más tarde: En la lucha entre
el mundo y tú, apoya al mundo. La renuncia
que plantea este pensamiento se reconoce en
Informe para una Academia bajo la forma de
la reconstrucción de la metamorfosis vivida
por Pedro el Rojo y el dolor y esfuerzo que
ésta ha conllevado.
Al texto original e íntegro de Informe para
una Academia se incorporan en este montaje
tres breves textos de Kafka con el mismo
protagonista: una carta de su primer doma
dor, que Pedro lee en la intimidad de su
cuarto de estar, una entrevista que un
periodista realiza a su actual empresario y
domador, y otra al propio Pedro. Pedro
escuchará en la radio estas entrevistas,
realizadas por un conocidísimo periodista, a
las que pone voz en el montaje Iñaki
Gabilondo.
UNA METÁFORA
DE LA CONDICIÓN HUMANA
POR JOSÉ LUIS GÓMEZ
En el origen de este nuevo acercamiento a Informe para una Academia estuvieron unas
conversaciones con José Sanchis Sinisterra, el reencuentro con La última cinta de Krapp de
Beckett, la lectura de la novela Elizabeth Costello de Cohetes, y el descubrimiento de tres
fragmentos procedentes del legado de Kafka, de sus Cuadernos en octavo, redactados por la
misma época que el Informe definitivo. Estas fuentes de inspiración y el fructífero debate con
Sanchis Sinisterra han constituido un enorme estímulo en la realización del deseo
largamente acariciado de encarnar de nuevo a Pedro el Rojo.
Un disparo. Muerte y a la vez nacimiento simbólico de la figura central de este discurso, que
hace balance de una historia de adaptación en aras de la supervivencia, revelando la
evolución de animal a humano, o de bebé a anciano, como camino lleno de sacrificios. Una
reflexión sobre el precio que todos tenemos que pagar para conseguir la imprescindible
aceptación social.
A lo largo de varios días, este entrañable ser trata de definir las razones que han marcado el
devenir de su vida, para que finalmente a la hora de la verdad y en otra dimensión ya ajena
a su ámbito de camerino, apartamento, celda... pueda rendir cuentas ante los excelentísimos
miembros de la Academia. Una metáfora de la condición humana: de cuna a tumba nos
dedicamos a labrar una justificación de nuestra existencia.
Por otra parte, vemos al actor que se reencuentra consigo mismo, frente al espejo, entre una
actuación y la siguiente, ora asqueado de su trabajo ora medianamente satisfecho. En la
intimidad más absoluta, al pasar revista a sus hazañas, no deja de ser intérprete del papel que
le ha tocado; o que él mismo ha elegido, es ésa una cuestión imposible de dilucidar.
Al mismo tiempo, con este montaje vuelvo la mirada hacia atrás sobre mi propia trayectoria
artística y vital. Treinta y cinco años han transcurrido desde aquel primer Informe, el
espectáculo con el que presenté en España mi aprendizaje alemán y que significó un
inesperado éxito. Ahora, alcanzada ya otra fase de mi trabajo, cumplidos recientemente los
cuarenta años de vida escénica, y en parte como agradecimiento al reciente galardón que he
recibido -la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes-, he querido volver sobre ese
lucidísimo texto de Kafka para hablar también, de la manera más modesta, un poco de mí
mismo y compartirlo con vosotros.
Jugamos con alusiones a ese anciano de Beckett que una y otra vez graba y
rebobina su testimonio para un auditorio incierto. Jugamos con la noción de la
vigilancia permanente: por el espectador, el empresario, la exigentísima
sociedad. Jugamos, término esencial, guiados por el objetivo de configurar un
espectáculo lleno de vida y de sugerencia poética.
10
Kafka (1883-1924) nació en Praga, que enton
ces pertenecía al imperio austro-húngaro, en
el seno de una familia judía de clase media.
Tuvo tres hermanas, Elli, Valli y Ottla, a la que
más quería, según sus palabras. No en vano le
escribió numerosas cartas que ahora se
conservan como Cartas a Ottla.
Su padre, un comerciante, fue una figura
dominante cuya influencia impregnó la obra
de su hijo, oscureciendo su existencia, como
el propio Kafka decía. En Carta al padre
(1919) -ese padre que nunca se dignó a leer a
su hijo- publicada, como casi toda su obra,
postumamente, Kafka expresa sus sentimien
tos de inferioridad y de rechazo paterno. A
pesar de ello, el escritor vivió con su familia
la mayor parte de su vida y no llegó a casarse,
aunque estuvo prometido y tuvo numerosas
relaciones.
La Europa de Kafka y la de los años poste
riores no se caracterizó precisamente por
su sensibilidad, sino por el desprecio
absoluto hacia la vida humana y hacia el
conocimiento y la riqueza intelectual que
ésta genera: es la Europa de las dos guerras
mundiales. Se ha hablado mucho sobre la
frialdad con que Kafka recibió y vivió la I
Guerra Mundial, pero lo cierto es que él
expresaba tanto con lo que escribía como
con lo que silenciaba. A algunos escritores
el dolor les mueve, a otros les paraliza,
explicaba su amigo y albacea Max Brod,
quien se encargó de dar a conocer su
legado. De hecho, la mayor parte de sus
amigos murieron en campos de concen
tración nazis.
Atraído por la metafísica y lo onírico, a la vez
que por un marcado realismo, Kafka escribió
sobre el desaliento del hombre ante el
absurdo del mundo. El mismo desaliento que
él sufrió: la soledad, la frustración y la angus
tiosa sensación de culpabilidad que experi
menta el individuo al verse amenazado por
unas fuerzas desconocidas que no alcanza a
comprender y que se hallan fuera de su
control.
Escribió La metamorfosis en 15 días y La
condena en una noche. Si no hubiera sido por
su pronta muerte (a los 41 años, de tubercu
losis y de lucidez, como aducen algunos
críticos), hubiera dado a la literatura un
legado mucho mayor, considerando que en
sólo 12 años Kafka escribió todas las piezas
que han llegado hasta nosotros. De su pluma
se desprendió un auténtico torrente literario
que escapa a todo intento de clasificación en
géneros, y en sus textos, la línea que presun
tamente separa ficción y realidad se
desdibuja. Y es que, a pesar de la separación
tradicional del corpus kafkiano, establecida
por Max Brod, en relatos, novelas, diarios,
cartas, etc., la obra del autor checo es un todo
unitario.
Pero sobre todo, Kafka supo desvelar como
nadie la anormalidad del mundo social que
hemos construido y que habitamos. Hannah
Arendt, en un brillante ensayo, lo explica con
claridad meridiana: El tema principal de las
novelas de Kafka es el conflicto entre un
mundo que adopta la forma de esa maqui
naria de funcionamiento impecable y un
protagonista que intenta destruirla. A su vez
esos protagonistas no son simple y llanamente
seres humanos como los que encontramos a
diario en el mundo, sino modelos variables de
un ¿ser humano?, cuya función en el
argumento de la novela es siempre la misma:
el personaje descubre que el mundo y la
sociedad de la normalidad son, de hecho,
anormales, que las sentencias emitidas por los
prohombres de prestigio reconocido son de
hecho demenciales, y que los actos que se
derivan de las reglas del juego son, de hecho,
desastrosos para todos.
Kafka es el espejo donde se mira el tiempo.
No se trata de profecía, sino de percepción. Fue
el más perceptivo de los escritores del siglo XX,
afirma Gustav Janouch en sus Conversaciones
con Kafka. El hombre que vio hacia dónde
evolucionaría la distancia entre estado e
individuo, poder e individuo, masa y
ciudadano. Kafka -explica Llovet- describe el
núcleo del problema: la situación de absoluta
imposibilidad, la impotencia del individuo
frente al código social, la burocracia, ese no
hay salida. Y, a pesar de todo, afirmaba Max
Brod, cabría señalar lo que se olvida
fácilmente cuando se contempla la obra de
Kafka: su pliegue de alegría del mundo y de la
vida.
11
LA TERRIBLE
ACTUALIDAD DE UN TEXTO
Informe para una Academia en versión y dirección de José Luis
Gómez, se estrenó por primera vez, y gracias a una invitación
del Instituto Alemán de Madrid, en el Teatro de la Zarzuela de
Madrid el 2 de noviembre de 1971, dentro del II Festival
Internacional de Teatro, y en un programa en el que el actor y
director presentaba, asimismo, El Pupilo quiere ser tutor, de
Peter Handke.
Su primer contacto con Informe fue en 1962, durante su
formación en el Instituto de Estudios Teatrales de Bochum.
Sabía que un actor muy admirado por mí, y que poco después
moriría, Klaus Kammer, lo había llevado a escena en sesiones de
cámara, explica José Luis Gómez. De hecho, sólo dos o tres
actores más lo intentaron después. Las versiones, que nunca
llegué a ver, cojeaban siempre por algún lado: o el simio era
demasiado civilizado o era un saltimbanqui que brincaba de
continuo, añade.
Durante su aprendizaje en Bochum se dio cuenta de que las técnicas de
las que disponía entonces no eran suficientes para conseguir
corporeizar lo que él veía en el texto y lo dejó. Pero, diez años más tarde,
la invitación del Instituto Alemán y del Festival Internacional le hicieron
volver a pensar en el proyecto. Enseguida me di cuenta de la terrible
actualidad del Informe. Entre las crecientes presiones sociales, la
neurosis civilizada, la castración de la Naturaleza, las imágenes
de Kafka adquirían una vigencia alucinante, comenta.
Todo el trabajo actoral de Informe estaba basado en la voz y en
el movimiento. Temáticamente José Luis Gómez se guió por
distintos leit-motivs: la ingenuidad, la nostalgia, la amargura, el
inconsciente y el humor; y en cuanto a la ejecución se marcó
tres metas definidas: minuciosidad, plasticidad y claridad.
Carlos Mira, ayudante de dirección y Jeannine Mestre fueron
sus colaboradores en el proyecto.
En el II Festival Internacional de Teatro se pudieron ver,
además, obras como Tartufo de Moliere, por la Comedie
Francaise; El proceso de Kafka, por Accao Teatral de Lisboa; Los
bandidos de Schiller, por el Teatro Nacional de Mannheim;
Comedia del Arte y Goldoni, por el Teatro Insieme; La linterna
mágica de Praga; Oratorio, del Teatro Lebrijano; La fierecilla
domada de Shakespeare, por el Young Vic, etc. Las entradas,
entonces, costaban 250 pesetas. José Luis Gómez, por aquel
entonces, estaba perfilando otro espectáculo ya en ciernes:
Lisístrata, de Aristófanes, en versión de Enrique Llovet.
NI PALANTE NI PAT
EL ARTE ES UNA MENTIRA QUE NOS ACERCA A LA VERDAD
El eco de la frase de Pablo Picasso que da
título a esta página, parece establecer el
código de la construcción de la propuesta de
la bailarina y coreógrafa Teresa Nieto, quien
ha decidido adentrarse en la pieza Ni palante
ni patrás (No hay manera, oiga...), en la
inevitable confusión que genera cualquier
proceso de cambio en nuestras vidas. La
mirada irónica y conciliadora a nuestras
fragilidades que nos propone Nieto en esta
obra cuyo estreno absoluto se produjo en la
última edición del Festival Madrid en Danza,
se efectúa a partir de un lenguaje que indaga
en la fragmentación y la simultaneidad, las
situaciones aparentemente inconexas, los
saltos del tiempo y la permutación en la
identidad de los personajes que dan vida a la
pieza.
Sobre un escenario diseñado por Elisa Sanz
se mueven y bailan Jesús Caramés, Vanessa
Medina, Daniel Doña y la propia Teresa
Nieto, una compañía con la que la coreógrafa
nacida en Tánger ha presentado catorce
espectáculos hasta la fecha desde que en 1990
la impulsara con la pieza Danza breve. Con
iluminación de Gloria Montesinos y música
de Cali, Agustín Barrios, Fanfare Ciocarlia,
Chango Spasiuk, Kocani Orkestar, Silan,
Pink Martini y Formatta Valea Mare, M
palante ni patrás escenifica el pavor del
individuo a la ruptura, a ese instante que
concluye una etapa y nos deja inválidos ante
la siguiente. Nieto ha confesado que este
trabajo nace de la experiencia íntima de un
proceso complicado y doloroso de transfor
mación en su vida. La bailarina había pasado
por un duro momento personal y profesional,
que le ocasionó un profundo y confuso
movimiento interior con el que tuvo que
enfrentarse a un periodo de soledad.
Teresa Nieto aclara que esta nueva coreo
grafía, a diferencia de otras anteriores como
Consuelo, Solipandi o Tánger, ha seguido un
proceso de construcción diario junto a su
compañía a partir de una única escena que la
bailarina tenía clara. Este nuevo espectáculo, a
pesar de lo que pudiera parecer, es optimista,
dinámico e incluso irónico. Como añade
Teresa Nieto, que en 2004 obtuvo el Premio
Nacional de Danza, el impulso que me movió a
embarcarme en este nuevo proyecto fue la
necesidad de indagar en nuevas formas de
plantearme mi propio proceso creativo. Partir
de una idea, de un concepto: la confusión, y
permitir que la propia dinámica del trabajo
fuese determinando la configuración de la
propuesta. Conseguir que la obra tuviese voz
propia y se materializase en una puesta en
escena casi por sí misma. Dejar incluso que el
azar o el destino jugasen un papel importante
en la configuración final del espectáculo.
Planteando un paralelismo con la literatura,
podría decirse que en sus últimos trabajos
Teresa Nieto ha utilizado la técnica de la
novela (como se percibe en su pieza creada
en 2003 Consuelo) y la del cuento (como
también se advierte en una de sus últimas
piezas Solipandi), no sólo por la duración de
las obras, sino también por la forma de
plantearse el proceso creativo, el desarrollo
de las ideas, el diseño de la producción y los
conceptos artísticos que sustentan e identifi
can la obra coreográfica.
En esta ocasión, la técnica que he utilizado ha
sido la del diario, es decir, no he partido de un
guión previamente estructurado y definido, ni
de unos personajes con un desarrollo y una
identidad totalmente predeterminados, sino de
una idea, unas directrices, un método de
trabajo y una estética, y he dejado que el día a
día, durante todo el proceso de creación, fuese
determinante en el resultado final.
La bailarina añade que la estructura de la obra
está basada en la fragmentación, en situacio
nes aparentemente inconexas, en escenas
simultáneas, en saltos en el tiempo y en el
espacio, en permutaciones en la identidad de
los personajes... En definitiva, en una
confusión aparente que hace que la propia
estructura de la obra, y no sólo el contenido,
sea un elemento base para transmitir la
sensación de confusión. Confusión con uno
mismo, con nuestra propia identidad, con
nuestros objetivos, con nuestras prioridades,
con nuestras relaciones, con nuestra percep
ción de la realidad. Nieto explica que la obra
refleja el estado de desazón caótica y estéril
que muchas veces nos mantiene anclados en
un punto fijo y nos impide iniciar nuevos
caminos por miedo a movernos en la dirección
equivocada.
NA VOCACIÓN,
N ESPÍRITU
Teresa Nieto nació en Tánger (Marruecos) y se trasladó en 1979 a Madrid, en
donde descubre los lenguajes contemporáneos de la mano de Teresa Trujillo,
Cari Peris y Christine Tanguay, mientras prosigue con su formación clásica
con Víctor Ullate, Carmen Roche o Luc Bouy, entre otros. Desde entonces y
hasta ahora, su experiencia profesional se reparte entre su trabajo como
maestra, coreógrafa y bailarina. En 1990 crea Teresa Nieto en Compañía, con
la que ha presentado los espectáculos Danza breve, Dos veces breve, Calle del
Cordón, Mano a mano, Patio de luces, Tórtola, La mirada, El último café, A
pedir de boca, Isla, Fa-dos, Tánger, Consuelo, Solipandi y Ni palante nipatrás.
Ha colaborado con infinidad de compañías nacionales e internacionales y
artistas como Antonio Canales o el grupo Mecano (para el que crea e
interpreta la coreografía que inunda el vídeo-clip Hijo de la luna).
Su labor docente también tiene un largo recorrido como profesora del
Centro de Danza Víctor Ullate, la Compañía Flamenca de Antonio Canales,
el Estudio Carmen Roche, el Institut del Teatre de Barcelona, el Ballet Nacio
nal de España (bajo la dirección de Aída Gómez y Elvira Andrés) y el Teatro
de la Danza de Madrid, entre otros centros. En 1996 interviene en Arrieritos
somos, espectáculo de creación conjunta con varios bailarines y coreógrafos,
del que surge la compañía Arrieritos, con la que ha estrenado distintas
piezas. Ha recibido el Premio Nacional de Danza y el Premio de Cultura de
la Comunidad de Madrid, además del Premio ADE al Mejor Montaje
Coreográfico por Estado hormonal. En 2002 fue nominada finalista al
Premio Max en las categorías de Mejor Coreografía y Mejor Intérprete de
Danza Femenino por su obra Tánger.
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16
LA CABRA O >QUIÉN ES SYLVIA?
REBELIÓN EN LA GRANJA
José María Pou dirige e interpreta el inquietante texto de Edward Albee que
ha acaparado toda la atención del público y la crítica, que pone en solfa la dudosa
naturaleza del más puro e irracional de los sentimientos
La cabra o ¿quién es Sylvia?, uno de los textos
que en los últimos años ha despertado más
admiración e incredulidad entre el público y
la crítica en todos los escenarios en los que ha
sido presentado tras su estreno en Nueva
York hace sólo cuatro años, llega al Teatro
Cuyas con dirección e interpretación del
admirado José María Pou, revelándonos toda
su insólita emoción y demoledora
trasgresión, pero también poniendo a prueba
los vulnerables límites de nuestra tolerancia.
Edward Albee, autor de obras tan conocidas
como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, escribió
con premeditación y alevosía La cabra para
poner a prueba la inocencia del público. La
obra, interpretada por Pou, Mercé Aránega,
Juanma Lara y Pau Roca, es un drama que
abrasa y duele, que acude directamente a la
confusa naturaleza del amor, los celos y los
ideales, con los que cuestiona algunos de los
hipócritas códigos morales más aceptados en
el marco de la convivencia.
Edward Albee suele abordar en sus textos los
desconcertantes secretos del entorno familiar
tal y como se vive en nuestra contemporanei
dad occidental. Martín (José María Pou), un
culto arquitecto de prestigio, lleva casado con
su esposa Stevie (Mercé Aránega) durante
más de veinte años. La estable relación de
ambos se solidifica sobre la base del ingenio,
el entendimiento y respeto mutuo, al que
suman la cualidad de la tolerancia que
siempre demostraron a su hijo homosexual
adolescente Billy. Parecen la pareja perfecta.
Pero toda esa saludable arquitectura
doméstica se desvanece cuando confiesa a su
mejor amigo Ross (Juanma Lara), que por fin
ha hallado el amor y la ternura en Sylvia, una
cabra de la que se enamorará y se convertirá
en el motivo de las barreras infranqueables
que irán levantándose entre la confianza de la
familia y los protagonistas de este drama
planteado en tres actos. De repente, todos los
que forman parte del mundo de Martín
empiezan a contemplarle como un animal,
como una bestia.
Pou define su personaje como un ser
abierto y franco, inocente y puro, que se
presenta delante de su familia para explicar
les lo que le sucede: sé que esto no es normal
y pido que me ayudéis. Pero luego duda y se
pregunta si aquello que se llama aberración
puede ser normal, ya que en su relación con
el animal no hay suciedad. La situación
anómala que plantea Albee es tan sólo un
punto de partida. Coloca a una familia,
aparentemente feliz, en una situación límite,
no ya la de una depravación sexual, sino la
de una historia de amor con un animal; y lo
hace para poner a prueba los valores de
nuestra sociedad, para comprobar los limites
de la tolerancia, señala el director y actor
del montaje estrenado el año pasado en el
Teatro Romea de Barcelona.
17
ENTREVISTA
JOSÉ MARÍA POU
"La Cabra son cien nninutos de experiencia teatral límite sin respiración'
Tres décadas y media después de su debut en
la profesión, y tras haber intervenido en más
de cuarenta espectáculos teatrales, José
María Pou se ha animado por fin a dirigir un
montaje escénico. La última vez que el actor
catalán pisó el escenario del Teatro Cuyas
fue para interpretar el Shakespeare del
indomable Calixto Bieito, El rey Lear.
Nuevamente lo hace ahora como productor,
traductor, director y actor de la compro
metida y desconcertante obra de Edward
Albee, que Pou se atreve a simplificar de
múltiples maneras, desde una historia de
amor a un chiste que nadie se explica cómo
acaba. ¿Que deseamos más precisión y
claridad? A su repertorio se añaden enton
ces otras impresiones más audaces: la
medida imposible de los límites del deseo, o la
evidencia indiscutible de la irracional y
poderosa naturaleza del amor. De cualquier
manera si tiene clara una cosa, que es la
mejor obra de teatro que ha caído en sus
manos en los últimos años.
A Pou le cautivó el arriesgado desarrollo
dramático de La cabra cuando hace cuatro
años asistió en Broadway a un preestreno. No
hay metáforas en esta historia de amor, pasión
y celos; no hay simbolismos. Albee habla de
zoofilia y bestialismo para poner a prueba los
valores de nuestra sociedad, para averiguar si
es cierto eso de que el amor lo perdona todo. A
través del encuentro entre un hombre refinado
y una cabra, el autor nos declara que la
irracionalidad es la perfección del amor, y su
punto culminante es el sexo. Es teatro de
emociones y conmociones, y se acomoda
perfectamente a mi concepto de entender
también las posibilidades regenerativas que
para el hombre posee la escena. Albee obliga a
sus personajes a que autoexaminen su capaci
dad para comprender, perdonar y tolerar. La
obra aborda la quintaesencia de aquellas cosas
que nos pueden interesar y perturbar en el
mundo de hoy, y la zoofilia es uno de los
grandes tabúes de la sociedad contemporánea.
Según el actor y director, el montaje arranca
en clave de alta comedia con un punto de
misterio, para concluir con todos los
aditamentos que contiene la tragedia griega,
que el espectador encaja como un puñetazo
en el estómago. Ese trasfondo absurdo que
Albee incorpora a su teatro me ha obligado a
trabajar la dirección desde un nivel que no es
el naturalismo. Los actores han de tratar no de
pisar sobre el escenario, sino de levitar encima
de él, explica. Me interesaba trabajar la
deconstrucción de los personajes de la
función, que son inteligentes y cultos, en su
armonioso entorno familiar, a partir del
sorprendente anuncio que se encuentra en la
trama de la obra. Los personajes se obligan a
reaccionar de manera civilizada y racional,
pero terminan comportándose de manera
absolutamente animal, primaria y brutal ante
la situación extrema.
José María Pou espera que el público que
acuda a ver La cabra salga del teatro no
emocionado, sino conmocionado, porque
asistirán a cien minutos de experiencia teatral
limite sin respiración. La obra es una sacudida
provocadora. El puñetazo de Albee es un
puñetazo a la sociedad en que vivimos.
ÉÉ OTRA" HISTORIA DE AMOR
POR JOSÉ MARÍA POU
La cabra es una historia de amor.
La cabra es "otra" historia de amor.
Es una comedia de risa, mucha risa, y a la vez un tragedia desoladora.
Es teatro convencional y a la vez teatro del absurdo.
Es poesía pura y a la vez chafarrinón salvaje.
Es una humorada.
Una risotada animal.
Un chiste que nadie sabe como acaba.
Una foto de familia en el cubo de la basura.
La historia de una soledad y de muy malas compañías.
Es la sorpresa, el asombro, la incredulidad, la duda.
La provocación pura y dura.
Un manual de uso para el ejercicio de la tolerancia y la comprensión.
La evidencia indiscutible de la irracional y poderosa naturaleza del amor.
La medida imposible de los límites del deseo.
Y es la mejor obra de teatro que ha caído en mis manos en los últimos años.
EL ALCALDE DE ZALAMEA
DE HONORES ULTRAJADOS ESTÁ LA HISTORIA LLENA
Una gran coproducción del Teatro Cuyas, Ayuntamiento de la ciudad y la Compañía
de Repertorio 2Rc Teatro, posibilita que el texto barroco de Calderón, se estrene
por vez primera en Canarias
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21
Una de las grandes coproducciones de la
nueva temporada del Teatro Cuyas, será uno
de los mejores dramas de honor escritos por
Calderón de la Barca, El Alcalde de Zalamea.
El citado teatro dependiente del Cabildo de
Gran Canaria y el Ayuntamiento de Las
Palmas de Gran Canaria, con la Compañía de
Repertorio 2Rc Teatro, estrenará este clásico
magistral que, con dirección de Rafael Rodrí
guez, aborda la ya conocida obsesión de Don
Pedro Crespo por vengar la deshonra que un
capitán del ejército ha causado a su hija.
Curiosamente será la primera vez que este
texto de referencia del gran teatro barroco,
escrito en 1640 por el dramaturgo del
llamado Siglo de Oro, se represente con
carácter profesional en Canarias. A propósito
de esta singular circunstancia, Rafael Rodrí
guez, director del montaje, opina que,
además del valor textual, pedagógico y
cultural de la obra, está la consideración del
valor social que esta producción formula a la
sociedad canaria. Por ello cree que el teatro
canario ha llegado a una determinada
madurez artística y es el momento de empezar
a abordar propuestas escénicas que reflejen el
nivel de los profesionales del teatro de nuestras
islas. El Alcalde de Zalamea es una buena
oportunidad para afianzar esa andadura.
Comenta el catedrático de Literatura
Española y especialista en la obra de Calde
rón de la Barca, Ángel Valbuena Briones, que
la anomalía de El Alcalde de Zalamea consiste
en hacer héroe de una acción trágica a un
villano, un hombre llano, que va a sentir, a su
manera, el honor y que, a su manera también,
va a satisfacer la venganza de su ofensa.
Calderón de la Barca ubica la trama de su
célebre obra en los marcos de un suceso
histórico verídico: la invasión militar que
Felipe II de España lanzara sobre Portugal en
1578, tras la muerte del rey portugués Sebas
tián, caído en batalla en África. La invasión
es exitosa y España se anexa a Portugal por
los próximos 60 años (1580-1640). Durante
el paso de las tropas españolas camino de
Portugal por Zalamea de la Serena, el capitán
Don Alvaro de Ataide, personaje de extrac
ción nobiliaria es alojado en la casa del
labrador rico de la localidad, Pedro Crespo, a
cuya hermosa hija Isabel seduce y ultraja.
Cuando Pedro Crespo intenta remediar la
situación, ofrece bienes a Don Alvaro para
que se case con Isabel, a la que rechaza Don
Alvaro por ser villana. Este desprecio afrenta
definitivamente el honor de toda la familia de
Pedro Crespo. En pleno trauma familiar, es
elegido Alcalde de Zalamea y siguiendo una
querella cursada a la justicia por la ultrajada
Isabel, aún sin poseer jurisdicción sobre el
militar, Pedro Crespo prende, juzga y hace
ajusticiar a Don Alvaro dándole garrote. La
trama se resuelve, cuando el Rey Don Felipe
II, revisa la decisión del Alcalde, la ratifica y
premia su decisión nombrando a Pedro
Crespo, Alcalde perpetuo de Zalamea.
De honores ultrajados y justicia trata esta
obra. Cuando Calderón la escribió, el buen
caballero tenía que conservar la honra por
encima de su vida. Y quien manchara el buen
nombre de una dama tenía que ser castigado.
La obra trata de contraponer, al reflejo de las
preocupaciones de la edad moderna, el
individuo al poder político. También se
enfrenta el honor estamental a la virtud
personal y por último, sociológicamente,
personifica el equilibrio de poder en el
municipio moderno. La ejecución de Don
Alvaro es la confirmación de que Pedro
Crespo ha ejercido finalmente su libertad de
conciencia, su libre albedrío, que es el tema
fundamental de la obra.
La apuesta y el compromiso de las institucio
nes públicas y de la compañía canaria 2Rc
implicadas en esta gran producción será muy
importante. Por ello, el director de la obra
destaca, en primer lugar, el amplio reparto
actoral que ha supuesto escenificar este texto y
el esfuerzo de producción que ha exigido. No
hemos querido hacer una reducción forzada de
personajes, sino muy al contrario, hemos
mantenido las dualidades que plantea
Calderón, optando por media docena de actores
y otrosfigurantes. En segundo lugar, el director
aruquense insiste en la función didáctica de la
producción, cuyo recorrido se extiende más
allá de las funciones previstas para el público
general, con una propuesta planteada para el
sector escolar canario.
Desde que la Compañía de Repertorio 2Rc
Teatro comenzó su trayectoria en la escena
canaria, nos ha preocupado el rigor artístico de
las propuestas que hemos llevado a cabo, desde
Ñaque o de Piojos y Actores, nuestro primer
trabajo, hasta El Perro del Hortelano, último
montaje estrenado y coproducido también por
el Teatro Cuyas, hemos puesto especial atención
al proceso de trabajo, procurando crear las
condiciones adecuadas para la creación, señala
Rodríguez. Seguimos apostando por el trabajo
en verso y en particular por el asesoramiento de
Francisco Rojas, que por tercer año consecutivo
ha profundizado con nosotros en la forma de
decir el verso en El Alcalde de Zalamea. Sin
duda, la piedra angular del trabajo de esta
pujante compañía, más allá de la puesta en
escena, de la visualidad de los espacios
escénicos y del vestuario empleado, es el
trabajo de actores y actrices, fundamentado en
una correcta dicción y expresión del texto, en
este caso del verso, que se hace muy evidente
en este último montaje.
ENTREVISTA
RAFAEL RODRÍGUEZ
"Más que el tema de la honra me interesa dirigir este Calderón
hacia la soledad humana que se produce tras el drama"
Según el director de la coproducción El
Alcalde de Zalamea, Rafael Rodríguez, éste
será un montaje moderno, que no modernista.
Moderno desde el punto de vista del
planteamiento coherente de la acción, de la
escenografía y de sus conceptos estéticos. Busco
una puesta en escena lo más limpia y directa
posible. La aventura de la Compañía de
Repertorio 2Rc Teatro es arriesgada, y eso lo
sabe Rodríguez cuando el material manipulable
es un clásico de la talla de Calderón.
Escenografías minimalistas y funcionales, y
un vestuario cálido, pero que elude el color,
marcan la pauta en esta versión que ha
precisado de un gran reparto actoral, en su
mayoría de actores canarios.
Ésta es una obra complicada por la dinámica
de su retórica, pero que me he empeñado en
dirigir hacia el ser humano y su drama. El
Alcalde de Zalamea es una tragedia en
crescendo. Me interesa manipular el concepto
de la violación, del forzamiento violento que
subyace en el texto de Calderón. La llegada de
los soldados rompe la apacible paz de
Zalamea, los militares invaden la casa de
Pedro Crespo y el capitán ocupa a la fuerza la
habitación de su hija. El asunto de la honra
no me interesa tanto como jugar con las
consecuencias que se desatan a partir del
suceso de la violación, y de la soledad que
experimenta Pedro Crespo al final de la obra
mientras sostiene la vara del poder en sus
manos. Me he decidido por manipular el
aspecto humano de la tragedia, apunta el
director, quien opina que con Calderón no
podemos nunca inclinarnos para tomar
partido por una opción. ¿Hablamos de
venganza o de justicia?, ¿de buen gobierno o
de abuso de poder?, se pregunta.
Rodríguez otorga una notable importancia a
la escenografía del montaje. Hemos optado por
él espacio vacío, en el que la palabra y la presen
cia del actor lo terminan por completar.
Espacios simbólicos en evolución. Hemos
empleado distintos niveles para utilizar la
disposición de los actores como elementos
estéticos, y jugar con la distribución de las
masas para la creación de cuadros escénicos. La
escenografía no la entendemos como un espacio
receptor de una historia, sino que en sí mismo
vive la historia de transformación de Pedro Crespo,
de la violación a que se ve sometida la dignidad
personal (nuestro sentido contemporáneo del
honor Calderoniano).
El director incide en la importancia que el
escenógrafo de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, José Luis Massó, un
especialista en el mundo de Calderón, haya
participado en la creación de la esceno
grafía de esta última producción, así como
que Francisco Rojas también haya vuelto a
colaborar con los actores en la adecuada
declamación del verso. Del vestuario vuelve
a responsabilizarse Pilar Quiñones, que
también lo hizo de la anterior entrega, El
perro del hortelano.
Otro de los elementos fundamentales de esta
coproducción con la que se aborda el
desarrollo de la tragedia son los cicloramas.
Según el director, simularán cielos diferentes
en las distintas partes de la representación y
tendrán un valor sígnico fundamental. Estos
cielos tienen sus referentes en distintos elemen
tos, desde los más ilustrativos como son las
fotografías de Echagüe a los cuadros de Goya
de la serie Los Desastres de la Guerra. Estos
cielos nos servirán para marcar de una
manera dinámica el desarrollo del drama, ir
marcando la tensión que se irá produciendo en
casa de Pedro Crespo con la invasión de los
soldados e incluso nos servirá para marcar el
momento más trágico de todos, la violación de
Isabel a manos de la soldadesca capitaneados
por Don Alvaro de Altayde, concluye Rafael
Rodríguez.
LA LUCHA ENTRE LA
DIGNIDAD Y EL DEBER
PERSONAL
POR RAFAEL RODRÍGUEZ
Director de El Alcalde de Zalamea
Se podrá abogar por qué El Alcalde de Zalamea, de Calderón, hoy día ha
perdido su sentido, y tal vez se insista en las consideraciones de honor algo
trasnochadas que se encierran en el texto, pero no es menos cierto que por
ser una obra de amplísimas lecturas podemos insistir en aspectos que a
nuestro modo de entender están en boga hoy día: La dignidad personal, el
buen gobierno, la violencia y la venganza y, sobre todo, las múltiples formas
de violación que aún hoy se siguen dando, y no nos referimos a la más obvia
que corresponde a la violación de Isabel a manos del Capitán, sino a aquellas
que tienen que ver con las rupturas de las armonías sociales, políticas o
culturales, y también, cómo no, las personales.
Lógicamente, El Alcalde es un texto para hablar de los hombres/mujeres en
sus luchas internas, y ahí se encuentra la figura.del villano Pedro Crespo, eje
central de cualquier propuesta escénica que se haga de esta pieza. Su
definición establecerá el sentido de la propuesta que hemos querido llevar a
cabo en esta ocasión: Pedro Crespo es nuestro villano, hombre caudaloso y
celoso de su intimidad y el buen gobierno de su familia, que en el comienzo
de la obra se verá abocado por causas del destino trágico a mostrar su
templanza en el gobierno de la villa. Es a la vez un testarudo campesino y un
humilde ciudadano. Un bravucón orgulloso capaz de humillarse por salvar
su honor (que no el de su hija) pidiendo de rodillas la mano de su hija para
con el arrogante Capitán.
El Alcalde de Zalamea de 2Rc será la muestra de la degradación, la constatación
del paso de un mundo aparentemente ordenado a otro cambiante, desprote
gido, humillado cuando es violado. Es el montaje para hablar del abuso del
poder en cualquiera de sus sentidos, y para incidir una vez más que, a pesar del
interés personal, cuando se gobierna está el interés general. La ya manida lucha
entre el poder civil y militar será transformada en nuestra propuesta por una
lucha entre la dignidad personal y el deber personal.
EL FLORIDO PENSIL
La compañía Tanttaka Teatroa se inspira en el libro homónimo de
Andrés Sopeña para retratar la escuela en la España franquista
El florido pensil cuenta sustancialmente las
vicisitudes de una cuadrilla de muchachos
sometidos a la absurda e ilógica brutalidad
del sistema educativo que dominó la España
de la posguerra. Durante el transcurso de
este montaje de la compañía guipuzcoana
Tanttaka Teatroa, inspirado en el éxito
editorial de Andrés Sopeña publicado en
1994, sus distintos protagonistas nos irán
descubriendo un fresco en el que se sucederán
los escenarios de la acción; en primer lugar, la
escuela -centro de operaciones fundamen
tal para la propaganda del ideario fascistay,
más tarde, el resto de las tribunas desde
donde el régimen mandaba sus señales de
apoyo: el cine de barrio, la radio familiar, la
iglesia y la prensa, representada aquí por el
aparentemente inofensivo tebeo.
El fresco, que dirigen Fernando Bernués y
Mireia Gabilondo, incluye también una
variada e interesante avifauna de personajes
en los que se mezclan héroes del cine y del
cómic con casposos maestros, jovencitos más
o menos espabilados con curas de aliento
tonante, y voces de nombres míticos cuyos
rostros nos ha robado la historia: Matías
Prats, Pedro Pablo Ayuso, Matilde Conesa.
Tanttaka Teatroa obtuvo con esta obra el
Premio Max de Teatro a la Mejor Adaptación
en el año 2000.
Según Fernando Bernués, El florido pensil
está representada por cinco actores adultos
que sufrieron en sus carnes las dentelladas de
la des(educación) nacionalcatólica, y que se
ocupan de interpretar los personajes de
Jáuregui, Alberdi, Aguirre, Briones y Artola.
La distancia entre actores adultos/personajes
infantiles, sirve para desgranar las dudas, la
incomprensión, y sobre todo la tremenda
perplejidad que surge de la aplicación de
lógica infantil a la desmesura ideológica de la
educación del régimen. Y es que El florido
pensil tiene algo de terapéutico. Para Bernués
es una exorcización de fantasmas del pasado,
una posibilidad de reírse de aquella época de
negritud y nos regocija pensar que al final no
hemos salido tan tarados.
Con estos ingredientes, no es de extrañar que
la temática de la obra gire en torno a las
posibilidades de vivir holgadamente en el
futuro a través de los recursos que proporcio
nan unos increíbles ejercicios de aritmética,
cuestione la ridicula predestinación divina
depositada en la nación española como
salvaguarda de los valores morales en el
mundo, evalúe los capones obtenidos por
cada cual ante la impenetrabilidad del
misterio de la fe; se asombre ante la inefable
superioridad intelectual y moral del héroe
español Roberto Alcázar; y se aburra e irrite
ante la patente estupidez asociada a indios y
negros en Hollywood. Sin duda, este repaso a
nuestra infancia resultaría cojo si no
incluyera una buena dosis de canciones,
sintonías, NO-DOS, y otros elementos que
han caracterizado el caldo de cultivo de
nuestra educación sentimental.
Sin embargo, a juicio de Bernués, esta línea
argumental que sirve para el conjunto del
Estado español no recogería la especificidad
del caso vasco; el régimen se caracterizó por la
negación más absoluta de los derechos más
elementales de la lengua y la cultura vasca. La
represión sufrida por nuestras tradiciones y el
contacto de niños y sensibilidadades proceden
tes de distintas culturas con la conflictividad, a
veces amarga a veces divertida que produjo,
cierra un mural al que todavía hoy en día
culpamos de la mayoría de nuestros males.
Para el actor de este montaje que han visto
más de 800 mil espectadores, Enrique Díaz
de Rada, el franquismo se dedicó a establecer
una serie de mitos sobre la historia y la forma
de ser de los españoles que la Transición no
desmontó, seguían funcionando como un
referente. En El florido pensil nos dedicamos a
desmontar uno tras otro esos mitos, muros
sobre los que el franquismo edificó la imagen
que quería dar de España. De Rada asegura
que con este montaje nunca nos hemos
planteado herir sensibilidades; no es una
comedia hecha contra nadie. Tiene algo de
catarsis, porque la tragedia va por debajo.
Nunca se incide en los aspectos más negativos
que tuvo la época y la educación. Simplemente
late al fondo. No es una comedia descarnada,
es una comedia amable que libera, no angus
tia.
POR JUAN A. RÍOS
El florido pensil es una invitación a la sonrisa. Pero porque nos habla de un pasado aparentemente alejado a nuestra realidad actual. Quienes
reímos recordando episodios de nuestra infancia en la escuela del franquismo también sentimos un escalofrío cuando pensamos en aquellos
tiempos. Andrés Sopeña no nos propone un ejercicio de nostalgia bobalicona al modo de algunos programas televisivos, sino una forma lúdica,
de ejercer la siempre necesaria memoria histórica. Mediante la misma, comprendemos el absurdo de un sistema educativo autoritario. Un
absurdo incrementado por el paso del tiempo, pero que durante 40 años fue un dogma impuesto por la fuerza. Y padecido por quienes sentimos
alivio al recordar con humor aquello que a tantos amargó.
La memoria es selectiva. Afortunadamente, porque de lo contrario nos sentiríamos abrumados. Tendemos a recordar aquello que soportamos
y el humor suele ser una buena ayuda para afrontar nuestro pasado. También tiene el riesgo de desvirtuar la realidad, pero El florido pensil los
sortea gracias a la fidelidad a unos textos, a unos hechos, que hablan por sí solos. Andrés Sopeña no ha necesitado explicar o subrayar nada para
que tengamos una idea cabal de aquella escuela. Tampoco lo han hecho quienes con tanto acierto han adaptado al teatro lo que en principio fue
una recopilación de texto. Pronto se dieron cuenta de que, entre aquellas paredes de la escuela, había material para crear una divertida obra que,
con efecto catártico, nos traslada a un pasado que no conviene olvidar. Ni repetir, aunque sea bajo otras formas.
El resultado ha sido un clamoroso éxito, uno de los mayores del teatro representado en España durante los últimos años, que corrobora el
obtenido por el libro original. Recordemos aquella escuela y, para los más jóvenes, sólo cabe decir que nada es inventado y que lo insólito o lo
absurdo en realidad se padeció sin tanto sentido del humor.
Hijo de un tiempo en el que el silencio sólo se quebraba para entonar himnos que glosaban las glorias patrias, gestas legionarias y resurrecciones
milagrosas -y en el que, para sorpresa de incrédulos, no había ni tan siquiera televisión-, Andrés Sopeña Monsalve llegó a la madurez relativa
mente sano y salvo e incluso desarrolló un agudo sentido del humor que le permitió revisar sin nostalgia aquel infame periodo.
Profesor de la Universidad de Granada, ciudad donde reside, además de El florido pensil, editado en 1994, y convertido en un fenómeno
editorial, ha publicado La morena de la copla, ¡Tente iracundo otomano!, Gaudeamus y Un nosequé de agradable en las flores de plástico.
Es también una de las pocas personas que sabe lo que significa pensil.
Aunque partan de una actitud uniforme de gran perplejidad y enfrentamiento
sordo a la educación del régimen, cada uno de los cinco protagonistas de El
florido pensil presenta algunos rasgos diferenciados correspondientes a su
personalidad y al medio económico y social del que provienen.
JÁUREGUI (Enrique Díaz de Rada o Ramón Ibarra)
Sin duda, es el niño bien. Proviene de un ambiente burgués, adinerado, más
culto, que lo convierte en el listillo de la clase. Además tiene buena memoria y
es espabilado. En una palabra, es el sabiondo que todos conocimos de pequeños.
ARTOLA (José Ramón Soroiz)
Proviene del medio rural vascoparlante, lo que le supone un problema añadido
a su proceso educativo, no comprende a fondo el contenido de las materias de
las que hablan los profesores. Considerado un ingenuo y un gracioso eso le
conlleva recibir más cachetes de la cuenta.
BRIONES (Paco Obregón o Julio Perugorría)
Es el emigrante. Su desorientación es enorme. Por este motivo, se convierte en
el objetivo absoluto de los profesores. Artola y él reciben cachetes a dúo. Además
es un poco tartamudo, lento y le gusta hacerse el gracioso.
AGUIRRE (Patxi González)
Proviene de una familia pequeño burguesa de tenderos, gente que se acomoda
fácilmente a los vaivenes de la política. Para quedar bien, Aguirre hace lo que
sea. Es el pelota descarado.
ALBERDI (Zorion Eguileor)
Representa la toma de conciencia incipiente de las clases bajas, que sólo tiene
que comparar la teoría con su mísera praxis para darse cuenta de que alguien
miente. Y no precisamente ellos, los pobres. Luchador, líder convencido,
rebelde, Alberdi recuerda que, a pesar de todo, en aquella época cualquier cosa
era relativa.
AVANCE
QUERIDO NÉSTOR II
CANCIONES DE LA ISLA
REGRESA EL MUSICAL CANARIO
Medio centenar de personas, entre músicos, bailarines, cantantes
y actores, participan en esta producción que indaga en la memoria
colectiva de los grancananos
Quienes hace diez años aplaudieron a rabiar
la primera parte de un musical de canciones
emblemáticas y de la vida de Néstor Álamo y
la isla que le vio nacer, a buen seguro
acogerán con notable expectación el estreno
durante el mes de diciembre de 2006 de una
segunda parte de esta exitosa producción,
que puso el cartel de no hay localidades en
más de una veintena de funciones y que llevó
a más de 28.000 espectadores al Teatro Pérez
Galdós de Las Palmas de Gran Canaria. El
estreno en el Teatro Cuyas de esta nueva
entrega, que recoge el testigo de la anterior,
pero que se basa en un nuevo libreto -escrito,
como el primero, por Manuel González- y
que mezcla canciones y personajes de la
primera parte con nuevos temas, nuevos
personajes y una trama teatral desternillante,
se producirá el próximo 1 de Diciembre y se
extenderá a 12 funciones, hasta mediados del
mismo mes.
En los contenidos de esta segunda parte de
Querido Néstor, que está coproducido por el
Cabildo de Gran Canaria, el Ayuntamiento de
Las Palmas de Gran Canaria y la empresa
Puentepalo Producciones, hay guiños
continuos de memoria y de homenaje a la
ciudad de nuestra niñez, ya que el argumento
transcurre a finales de la década de los 50.
Aparecen escenarios emblemáticos de la
ciudad de Las Palmas de Gran Canaria,
algunos de ellos ya desaparecidos -es el caso
del emblemático Teatro-Cine Millares,
ubicado junto a la Puntilla, en el solar que
hoy ocupa el Hotel Imperial-, y otros tan
populares como el barrio de Vegueta, el
mercado de Las Palmas o la misma avenida
de Las Canteras. Esta vez he querido que el
musical transcurra en una fecha concreta, en
los meses finales del año 1958. En esa fecha
imaginaremos -ya que fue un poco anteriorla
inauguración de la Casa de Colón, donde
Néstor tuvo una decisiva participación, y que
sirve como excusa en la trama para la presen
cia de otros personajes que vienen a visitar la
isla con ese motivo. Es también, alrededor de
esos años, el momento en el que Gran Canaria,
y especialmente Las Palmas, empiezan a
cambiar su fisionomía urbana y sus costum
bres sociales por factores ya conocidos. Para
bien y para mal, ésta es otra ciudad, pero nos
queda en la retina un recuerdo familiar de
aquellas otras calles de nuestra niñez, señala
el autor del libreto, Manuel González.
29
El personaje de Néstor nos va a conducir
hacia ese viaje a través de canciones que, en
esta ocasión, no son sólo del autor de Sombra
del Nublo: canciones suyas y canciones
contemporáneas a las que él firmara y rabio
samente populares como Somos costeros,
Tartanero, Puerto de la Luz; además, cancio
nes latinas de la época como Las Palmeras o
Agua del pozo, que se dan la mano con
canciones cubanas traídas por una delegación
de esa isla invitada a los fastos de apertura de
la Casa de Colón. Todas ellas con espectacu
lares arreglos musicales, algunos acentuando
el carácter kitsch de los temas musicales. La
radio ocupa también un espacio singular en
este nuevo montaje de Mestisay, ya que
servirá de conductora para algunos cambios
de escena. La producción está realizando toda
una labor de reconstrucción arqueológica
sobre cuñas de publicidad, voces de la época y
otros ambientes sonoros de aquellos años.
Juan José Afonso, director de escena de
Querido Néstor, explica algunas de las
claves de este nuevo montaje: Creo que
el motivo de introducir esas canciones en
esta segunda parte no es el de su
presunto valor pseudo-folclórico. El éxito
anterior, a este respecto, tenía mucho que ver
con la teatralización de los temas musicales.
Y a eso ayuda que el guión está lleno de
personajes y situaciones que pretendemos
muy cómicas. Todo es muy coral, y esa coralidad
está llena de ritmo, de bailes y de risas.
El elenco actoral cuenta con algunos de los
nombres más sólidos de la escena musical
local. Entre todos ellos darán vida a personajes
emblemáticos de la ciudad del ayer como
Lolita Plumas, Pepe el Cañadulce, Gregorio
el Guardia, Orlando Hernández , un joven
Pepe Dámaso o, incluso, parte del equipo de
la UD Las Palmas de la era Molowny. Néstor
Álamo, esta vez más mayor, va a ser
intepretado por el bajo Elu Arroyo, habitual
en las temporadas de zarzuela y ópera capita
linas. Junto a los miembros de Mestisay, Olga
Cerpa -que interpretará algunas de las más
comprometidas canciones del musical-,
Antonio Montesdeoca -que hace un
delirante papel de capitán cubano de la
dictadura de Batista, remedo gestual de
Castro- o Manuel González -que repite en su
papel de cura retrógrado- se encuentran el
humorista Matías Alonso, la bailarina Delia
Rodríguez, el cantante de ópera y profesor de
canto Leopoldo Rojas, el tenor y director del
coro Manuel Estupiñán y otros que se irán
desvelando a medida que se acerque la fecha
del estreno.
Una producción de estas características,
cercanas en cuanto a necesidades técnicas y
humanas a las de una ópera o una zarzuela,
moviliza numerosas voluntades. Al casting
del elenco coral de la segunda parte de
Querido Néstor se presentaron más de 400
personas. Fueron elegidas 28 después de una
rigurosa selección. El foso de la orquesta va a
acoger a 20 músicos. El cuerpo de baile lo
forman 8 bailarines. A todos ellos se suman
actores y cantantes. El elenco artístico de la
compañía se compondrá, al final, de medio
centenar de personas. El musical lo compo
nen más de una veintena de canciones. El
disco que contiene las canciones del espectá
culo ha sido grabado por más de 80 músicos,
entre los que se encuentra la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria. Para su
realización, en estudio y en la sede de la
OFGC, se ocuparon más de 200 horas de
grabación. Se han consultado más de un
millar de soportes fotográficos, privados y
públicos, como modelos documentales para
el vestuario y la escenografía. La vestuarista
de la producción, María González, ha tenido
que confeccionar más de 150 cambios de
vestuario para las distintas escenas.
30
PRECIOS
SEPTIEMBRE - NOVIEMBRE 2006
www.teatrocuyas.com
EL MIKADO musical
P.INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
32.00
32.00
27.00
17.00
29.00
29.00
24.50
15.50
25.50
25.50
21.50
13.50
22.50
22.50
19.00
12.00
16.00
16.00
13.50
8.50
15,16 Y 17 DE SEPTIEMBRE
20:30 H.
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
P.INICIAL
18.00
15.00
13.00
11.00
B10
16.00
13.50
12.00
10.00
T20
15.00
12.00
11.00
9.00
T30
13.00
11.00
9.00
8.00
T50
9.00
7.50
6 50
5.50
22, 23 Y 24 DE SEPTIEMBRE
20:30 H.
PRECIO ÚNICO SIN DESCUENTO: 12.00 euros 27 DE SEPTIEMBRE
20:30 H.
P.INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
18.00
15.00
13.00
11.00
16.00
13.50
12.00
10.00
15.00
12.00
11.00
9.00
13.00
11.00
9.00
8.00
9.00
7.50
6 50
5.50
29 Y 30 DE SEPTIEMBRE
1 DE OCTUBRE
20:30 H.
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
P.INICIAL
18.00
15.00
13.00
11.00
B10
16.00
13.50
12.00
10.00
T20
15.00
12.00
11.00
9.00
T30
13.00
11.00
9.00
8.00
T50
9.00
7.50
6 50
5.50
6,7.8,27,28 Y 29 DE OCTUBRE
3,4. Y 5 DE NOVIEMBRE
20:30 H.
P.INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO DE BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 9.00
1ER ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 7.50
1ER ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 9.00 650
2o ANFITEATRO 11.00 10.00 9.00 8.00 5.50
13, U Y 15 DE NOVIEMBRE
20:30 H.
bonos
Y DESCUENTOS
31
BONOS
Para ser titular del bono 10 deberá comprar simultáneamente tres entradas para tres espectáculos diferentes, beneficiándose de un descuento del 10% respecto
a la tarifa inicial sólo en los espectáculos sujetos a descuentos. Este descuento se le mantendrá en las siguientes compras durante toda la temporada. La tarjeta 10
es personal e intransferible.
Para ser titular del bono 20 es necesario comprar simultáneamente un mínimo de cinco entradas para cinco diferentes espectáculos. Inmediatamente se
beneficiará de un descuento aproximado del 20% con respecto a la tarifa inicial en los espectáculos sujetos a descuentos y recibirá un bono, personal e intransferible,
que le permitirá adquirir posteriormente entradas con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO 30
Para ser titular del bono 30 es necesario comprar simultáneamente un mínimo de ocho entradas para ocho diferentes espectáculos. Inmediatamente se
beneficiará de un descuento aproximado del 30% con respecto a la tarifa inicial en los espectáculos sujetos a descuentos y recibirá un bono personal e intransferible
que le permitirá adquirir posteriormente entradas con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO 50
Para ser titular del bono 50 es necesario acreditar que sus ingresos mensuales no son superiores al salario mínimo interprofesional. La tarjeta 50 supone un
descuento aproximado del 50% sobre la tarifa inicial en los espectáculos sujetos a descuentos. El bono 50 es personal e intransferible.
BONO SÉNIOR
Para ser titular de este bono es necesario acreditar que usted es jubilado o pensionista mayor de 65. Este bono supone un descuento aproximado de un 30%
sobre la tarifa inicial en los espectáculos sujetos a descuentos.
Este bono es personal e intransferible y su vigencia es permanente.
OTROS DESCUENTOS
Todos los descuentos son personales e intransferibles siendo imprescindible presentar la documentación que acredite que puede beneficiarse de dicho descuento.
BONO MUSICAL
Adquiriendo 3 espectáculos musicales se podrá beneficiar de un descuento aproximado del 30% respecto al precio inicial. La zona de las localidades deberá ser la
misma para los 3 musicales.
NÚMERO DE BONOS LIMITADO: 1.000 UNIDADES.
CARNET JOVEN
Se podrá beneficiar de un descuento del 30% aproximado respecto al precio inicial en los espectáculos sujetos a descuentos. Es imprescindible presentar el Carnet
Joven Euro 26 junto con el DNI tanto para adquirir sus entradas como para acceder a la sala del teatro.
MENORES DE U AÑOS
Podrá beneficiarse de un descuento del 30% aproximado respecto al precio inicial en los espectáculos sujetos a descuentos. Es imprescindible presentar el DNI ó el
Libro de Familia tanto para adquirir sus entradas como para acceder a la sala del teatro.
CARNET UNIVERSITARIO
Podrá beneficiarse de un 30% de descuento aproximado respecto al precio inicial en los espectáculos sujetos a descuentos. Es imprescindible presentar
el carne de estudiante universitario de la U.L.P.G.C. junto con el DNI tanto para adquirir sus entradas como para acceder a la sala del teatro.
DESEMPLEADOS
Podrá beneficiarse de un 50% de descuento aproximado respecto al precio inicial en los espectáculos sujetos a descuentos. Es imprescindible presentar la tarjeta
de desempleo en vigor de la ACE junto con el DNI tanto para adquirir sus entradas como para acceder a la sala del teatro.
PRECIOS DE GRUPO
Existen precios especiales para grupos a partir de 14 personas. Consultaren taquilla.
DISCAPACITADOS EN SILLAS DE RUEDAS
Los discapacitados en sillas de ruedas se podrán beneficiar de un descuento equivalente al precio de las localidades del 2o anfiteatro en TODOS LOS ESPECTÁCU
LOS. Dispondrán de los espacios habilitados para ello en el patio de butacas.
CONDICIONES DE USO DE LOS BONOS
Las condiciones de uso de los bonos son las siguientes:
Tienen carácter personal e intransferible.
Su vigencia (excepto el bono sénior) es anual Ide temporada en temporada).
Deberán mostrarse tanto en taquilla como a la entrada de la sala.
El teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.
Los descuentos serán aplicados en el momento de efectuarse la compra en taquilla, en ningún caso después de haberse emitido la entrada.
No se admitirán cambios ni devoluciones de las entradas.
AVANCE
DICIEMBRE
TEMPORADA 2006/2007
www.teatrocuyas.com
QUERIDO NÉSTOR II
CANCIONES DE LA ISLA
Del 2 al 12 de diciembre
Juan José Afonso dirige diez años después el musical con libreto de Manuel
González, inspirado en la vida y la singular personalidad del más prolijo
compositor del cancionero canario, Néstor Álamo.
AY, CARMELA
Con Verónica Forqué y Santiago Ramos
20, 21, 22 y 23 de diciembre
Verónica Forqué y Santiago Ramos interpretan esta popular y entrañable obra
de Sanchís Sinisterra, que narra los sinsabores de dos actores de revista que
en plena Guerra Civil española actúan en la España republicana.
EL GATO CON BOTAS
Y OTROS CUENTOS DE PERRAULT
Profetas de Mueble Bar
Funciones Infantiles / Carpa exterior del Patio del Teatro Cuyas
23, 2U, 26, 27, 28, 29, 30 y 31 de diciembre y 2, 3 y 4 de enero 2007
La carpa instalada durante los días de Navidades en el Patio del Cuyas ofrece a los
niños, en esta ocasión, el montaje El gato con botas y otros cuentos de Perrault.
LA BELLA DURMIENTE, de Chaikovsky
Ballet Nacional de Rusia "RENAISSANCE"
27, 28, 29 y 30 de diciembre
Con música de Chaikovsky y coreografía de Marius Petipa, el Ballet
Nacional de Rusia presenta en el Teatro Cuyas esta obra de dos
actos creada en 1888 y basada en un cuento de C. Perrault.
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