Revista del Teatro Cuyas
2007
Teatro de alto voltaje con Nuria Espert,
José Luis Gómez y Lluís Homar
HANSELYGRETEL
La ópera con títeres entra
LA BARRACA DE COLÓN
Una delirante e insólita visión del
Descubridor descubierto
EN UN LUGAR DE MANHATTAN
Els Joglars y Albert Boadella
reinventan El Quijote
LOS MEJORES SKETCHES
DE LOS MONTY PYTHON
Para partirse de risa
DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
Tirso de Molina entra en el Cuyas de la mano
de la Compañía Nacional de Teatro Clásico
LA MEJOR DANZA SE BAIL,A
EN EL TEATRO CUYAS
Llegan Ananda Dansa,
Aterballetto, Sol Picó,
Marta Carrasco y María Pagés
Cabildo de
Gran Canaria
CULTURA
La Luna del Cuyas
Edita Teatro Cuyas
Calle Viera y Clavijo, s/n
35002 Las Palmas de Gran Canaria
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1
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San Nicolás
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SUMARIO
TEMPORADA
2006 / 2007
14
LOS MEJORES SKETCHES DE
LOS MONTY PYTHON
Una divertida y transgresora revisión de algunos
de los inolvidables gags de los ingleses
creadores de La vida de Brían.
04
HANSELYGRETEL
Un espectáculo para pequeños y grandes en el
que se reinventan los territorios de la infancia.
06
LA BARRACA DE COLÓN
Teatro Corsario nos descubre la vida de Colón en
un montaje circense, planteado al margen de los
dictados de la historiografía oficial.
08
ENTREVISTA CON FERNANDO URDÍALES
El director de La Barraca de Colón cree que falta
hoy en día un teatro que nos ayude a ejercitar
una gimnasia mental.
10
EN UN LUGAR DE MANHATTAN
ELs Joglars se atreve con el retrato
contemporáneo más indómito e iconoclasta que
de Don Quijote se haya planteado hasta la fecha.
11
ENTREVISTA CON ALBERT BOADELLA
El director y actor catalán advierte que hemos
perdido la brújula de la dignidad y que la gente ya
no tiene contención de sí misma.
16
PLAYSTRINDBERG
Dürrenmatt se apropia sintéticamente de Danza
Macabra, una de las obras capitales del autor
sueco, para transformar con humor su universo
atormentado.
20
DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
La Compañía Nacional de Teatro Clásico sube al
escenario del Teatro Cuyas por vez primera a
Tirso de Molina.
24
LA DANZA QUE NOS ESPERA
El Teatro Cuyas oferta a su público una suculenta
oferta de excelente danza con Ananda Dansa,
Aterballetto, Sol Picó, Marta Carrasco y María
Pagés.
26
PRECIOS
27
BONOS Y DESCUENTOS
El Centro de Títeres de Lleida sobrepasa el marco del teatro
de ópera para penetrar de lleno en el teatro de títeres,
a través del popular cuento de los hermanos Grimm
Hansd y Greta, el popular cuento de los
Hermanos Grimm, sigue siendo, aún hoy, un
referente constante de la mejor literatura
fantástica universal. Pero también es una
magnífica ópera que Engelbert Humperdinck
compuso entre 1891 y 1893, siguiendo los
deseos de su hermana Adelheid Wette,
autora de la versión dramática de esta valiosa
aventura aleccionadora sobre dos hermanos
que deben defenderse de la maldad, el
egoísmo y la mentira. El espectáculo coproducido
por el Gran Teatro del Liceu, Teatro
Nacional de Cataluña y el Centro de Títeres
de Lleida, se formula como una ópera
dirigida a los niños en la que se sobrepasa el
marco meramente teatral para penetrar de
lleno en los parámetros del teatro de títeres.
£1 citado montaje -dirigido especialmente a
niños de 6 a 11 años- que presenta el Teatro
Cuyas, constituye todo un reto por cuanto
invierte el protagonismo de los actores
cantantes, llevándolos a asumir el rol de
titiriteros. Esta puesta en escena pretende
acercar a los niños al fascinante mundo de la
ópera. Cuatro cantantes, cuatro músicos que
actúan en directo y ocho manipuladores de
títeres, participan en este montaje de una
hora de duración, dividido en cuatro actos,
cuya adaptación y arreglos musicales firma
Albert RomanL
La citada pieza de Engelbert Humperdinck,
es uno de esos ejemplos, no muy abundantes,
de que a pesar de haber sido escrita para el
público infantil, seduce el oído de los más
melómanos, así como el cuento en que se
basa sigue siendo un referente constante del
repertorio fantástico, incluso en la memoria
de los que ya son mayores. Fue estrenada en
el Teatro de la Corte de Weimar el 23 de
diciembre de 1893, bajo la dirección de
Richard Strauss.
Hansd y Greta es una obra sinfónica que tiene
la virtud de congeniar, con naturalidad y
destreza, cantos y melodías de raíz tradicional
con temas de una factura creativa de exquisita
inspiración, así como dotados de una
sugerente y relevante expresividad dramática,
que hacen aflorar, en todo momento, el alma y
los sentimientos de este cuento escenificada El
libreto original de la ópera, escrito por
Adelheid Wette, hermana del compositor,
ofrece una versión del cuento más humana y
poética, con claros referentes a la religiosidad
de la época, al tiempo que incorpora escenas y
personajes fantásticos como notas de contraste
y bondad dentro de la sobriedad del hilo
temático.
Según Joan-Andreu Valhré, director artístico
del Centro de Títeres de Lleida, poner en escena
esta ópera con marionetas ha sido, ademas de
un reto, una tarea estimulante. Un reto, porque
exige realizar una reescritura que posibilite
catapultar todo el protagonismo, hasta ahora en
manos de actores-cantantes, hacia irnospersonajes
de materia inerte, capaces de ser animados. Es
una tarea del todo estimulante, ya que se trata
de crear o rediseñar todo un mundo, tanto o más
imaginario que d ddpropio cuento.
En la versión que el Centro de Títeres ofrece en
el Teatro Cuyas, reducida y limitada también
por lo que respecta a la instrumentación, se
mantiene la diversidad de los temas musicales,
pero se permite introducir algún cambio de
personajes -las hadas en lugar de los ángelesque
propician nuevas metáforas visuales y
situaciones, más comprensibles y acordes con
la naturaleza de las marionetas, buscando una
dinámica más fluida del espectáculo en conso
nancia con el público infantil y familiar al que
se dirige. Una forma de poner al alcance de
todos, y especialmente de los niños, el
maravilloso y fascinante mundo de la ópera.
Un día en que no había nada que comer en
casa, la madre envía a Hansel y Gretel al
bosque a recoger fresas. Los hermanos se
pierden en el paraje frondoso que habitan
muchos seres fantásticos: el vendedor de
arena, que esparce un polvo que les produce
somnolencia; las hadas, que velan los sueños
de los niños perdidos; incluso, un vendedor
de rocío, que los despierta de madrugada con
finas gotas de agua.
Esa mañana luminosa, Hansel y Gretel
creyeron que les sería fácil encontrar el
camino de vuelta a casa. Pero, de repente,
llegaron a una cabana desconocida donde se
encontraron a unos títeres hechos de
golosina, tan grandes como ellos. ¡Qué bien!,
se dijeron, imaginándose el festín de dulces
que les aguardaba, sin percatarse de que
aquel lugar era la guarida de la bruja glotona,
que convertía a los niños en mazapán para
comérselos después.
Cuando la bruja vio a los niños se rió. Dijo las
palabras mágicas y los dejó encantados.
Después, deshizo el hechizo de Gretel para
hacerla trabajar avivando el fuego de una
enorme olla que ya hacía chup-chup. Gretel,
que se había aprendido las palabras mágicas,
a escondidas, se apresuró en deshacer el
hechizo de Hansel y, entre los dos, y unos
buenos golpes de escoba, hicieron caer a la
bruja en el humeante caldero, en donde se
convirtió en mazapán. Más tarde, los títeres
volvieron de nuevo a ser niños como antes, y
Hansel y Gretel volvieron a casa para
reencontrarse con sus padres.
2**
LA BARRACA DE COLÓN
UNA IRREVERENTE E ICONOCLASTA VISIÓN DEL DESCUBRIDOR DE AMÉRICA
Una troupe de artistas de circo y variedades representa a su modo la vida del
Almirante, alejada de las interesadas historias oficiales
Si realmente estamos dispuestos a admitir de
forma desprejuiciada la otra historia del
Descubridor del Nuevo Mundo, Cristóbal
Colón, la compañía vallisoletana Teatro
Corsario, nos ofrece una iconoclasta ruta
alternativa, llena de magia, humor y
ensoñación, para alcanzar los mapas del
mundo esférico colombino que ninguna otra
cartografía oficial nos ha mostrado hasta la
fecha.
Cansado de la inamovible y dogmática
versión oficial del Cristóbal Colón que la
historia se ha permitido perpetuar secular
mente por los siglos de los siglos, la compa
ñía Teatro Corsario ha construido la fábula
circense La barraca de Colón, un espectáculo
Heno de simbolismo y atinada ironía, que nos
acerca el perfil más humano y la faceta de
engañador engañado del almirante genovés
que hizo realidad la reconversión dd antiguo
nnuyin en una comunidad global Paradlo,
d escenario se Pena de una singular troupe de
artistas de circo y variedades, en la que no
faltan payasos, malabaristas, domadores,
magos y equilibristas... Toda una tripulación
embarcada rumbo a la gloria por un puñado
de maravedís.
La barraca de Collón es una sugerente versión
libre de Fernando Urdíales que cuenta en
clave de humor negro, la vida de uno de los
personajes más complejos y enigmáticos de
la Historia, un ser cuya peripecia vital no
sólo estuvo repleta de infortunios, sino que
concluyó en un ocaso humillante. Teatro
Corsario formula una atrevida ficción dd
Colón antihéroe, humanizando al célebre
personaje que en esta fantástica barraca
circense se convierte en un domador de
fieras, junto a una Isabel la Católica equili
brista.
Los catorce personajes que aparecen en La
barraca de Colón levantan con derrochadora
energía y humor histriónico, la historia nunca
contada de Colón, sus avalares y conflictos
con los Reyes Católicos y la tripulación
que lo acompañó en su codiciosa gesta, su
ambición sin escrúpulos, sus contradicciones
y paradojas, su decepción y amargura al final
de su vida. La carnavalera y provocadora
bufonada de Teatro Corsario alrededor de la
figura dd legendario navegante, fusiona
magistralmente lo grotesco con d espíritu y
la estética dd cabaret, en donde también la
mflsicfl y las canciones juegan un papd
primordial en d montaje.
Se sentirán cómodos con estos corsarios de
la escena, aquellos espectadores que
admiten sin trauma alguno la Historia como
un paradigma global, como una crónica
viciada a partir de la que podemos
replantearnos hechos y acontecimientos
desde otras perspectivas críticas y otras
lecturas posibles. Seguro que aquellos otros
que se acomoden en su butaca con una
visión omnipresente de Cristóbal Colón y de
su gesta evangdizadora, mfti>ffiffri a regaña
dientes esta ficción »*»ii"in^am»nt<» cuidada
que es La barraca de Colón.
FERNANDO URDÍALES III
"Tengo debilidad por los perdedores y, Colón, de ;
alguna manera lo fue" :
*«•■■••••*•••••
«•••»•■••■•••••
Fernando Urdíales posee una extensa trayectoria que ha desarrollado
como director y actor junto a la compañía Teatro Corsario. La mirada
desapasionada y despojada de todo tipo de tópicos históricos sobre
Cristóbal Colón, que en este montaje nos ofrece, tiene por objeto
_V aportar una visión iconoclasta del Descubridor de América, que nos
¡viVvi <u*rca a su perfil más humano y a su faceta de engañador engañado, de
■"•¡•■a«V perdedor, en definitiva, que es ¡a alegoría más común del héroe contem-
'■"■"■¡¡V", poruñeo. Nuestro circo de variedades, con toda una legión de artistas
■■-■-*- marginales y defectuosos, representa la vida del Almirante a nuestro
modo. La barraca de Colón es un montaje muy libre, plagado de elementos
propios de la barraca deferia que cuenta, en clave de humor negro, la
compleja vida de este personaje histórico. Aquellos espectadores que
ocupen su localidad pensando que verán el relato hierático y documentodo,
o la versión oficial del Descubrimiento a través de los ojos de Colón,
& verán defraudados. Esta obra está llena de agilidad, diversión y humor,
y de una gran sugerencia estética.
m
' " V»V
I*!*!*!'!*! Para Urdíales, la historia se construye a partir de aseveraciones
documentadas que, por lo general, permanecen inamovibles, como los
dogmas de fe, en d transcurso dd tiempo. Constituyen la versión oficial
de los hechos y de acontecimientos concebida para contribuir alfortaleci
miento y la perennidad de los poderes, para consolidar su ideología y el
ámbito sobre d que se ejerce su dominio secular. La biografía de Cristóbal
■¡■"«■•"•"í Colón ha sido construida a partir de documentos que tratan de argumen-
%%V%V tar la mentira interesada, defendida sin pudor alguno de manera
obsoleta, por los siglos de los siglos. La mayoría de sus escritos fueron
censurados o desaparecieron. Lo que ha llegado hasta nosotros mutilado
no es, por tanto, verosímil nifiable. Si tratáramos de palpar las aristas, los
recovecos, los orificios y losfluidos dd personaje, tal vez podríamos abrir
la imaginación hacia otras ficciones que lo hicieran más humano y
. . ■"■"■' también menos despreciable.
m
Teatro Corsario juega con esa posibilidad, con esa ficción. Como señala
su director, la obra está cargada de signos o símbolos que invitan al
espectador a entregarse a la imaginación... Lo grotesco y el expresionismo
son dos recursos expresivos que siempre han caracterizado d trabajo de la
compañía. Al trasladar la acción del montaje a una barraca de feria, se
crea un distanciamiento mucho más eficaz desde d punto de vista teatral
Los personajes -domadores, magos, payasos, equilibristas, etcétera- son
los que cuentan la vida de Colón; este hecho distancia indudablemente
esta propuesta del naturalismo de una biografía al uso. Como todo es una
* farsa, integramos elementos anacrónicos, que son muy propios del
• lenguaje y contexto barraquero.
• Para Fernando Urdíales, Colón fue un picaro, un engañador engañado.
'. Antes de morir en ValladoUd solo, enfermo y pobre, persigue a Fernando
■ d Católico en una muía reclamándole los bienes que le había prometido
'. tras el Descubrimiento dd Nuevo Mundo. Terminó como un fracasado
• que se volvió loco, aguantando las embestidas de sus propios fantasmas.
'. Tengo debilidad por los perdedores y, Colón de alguna manera lo fue.
'. £1 director se pregunta cómo no va a estar el teatro en crisis
* permanente si lo está el mundo, la sociedad global de la que extrae
'. sus argumentos y a la que se dirige. El teatro no debe renunciar a
* afianzarse como un arte que, con independencia de la interacción con
'. otras formas de expresión, tiene unas señas de identidad propias e
' irrefutables, sobre todo aquellas que conciernen a la relación en el
. tiempo y en el espacio entre actores y espectadores, dice. Según Urdia-
' les hacefalta hoy en día un teatro que nos ayude a ejercitar una gimna-
. sia mental que fortalezca el músculo del razonamiento y contribuya a
' que la mente del espectador posea argumentos y defensas para librarse
. de la información intoxicada y de los cantos de sirena dd consumo,
' concluye.
EL ESPECTÁCULO TOTAL
TEATRO CONTRA
VIENTO Y MAREA
■fe,
La compañía Teatro Corsario se forma en 1982.
Desde entonces, su trayectoria se ha venido caracteri
zando por un especialísimo tratamiento de los
clásicos en lengua castellana, que ha situado a Teatro
Corsario entre las mejores compañías de verso del
teatro español. En sus inicios abordó textos muy
variados de autores tan distintos como Tenesse
Williams, Jardiel Poncela, Lewis Carroll, Jean
Cocteau, Artaud o Peter Handke. También han
trabajado novedosos espectáculos de títeres para
adultos que, bajo la dirección de Jesús Peña, se inician
en 1994 con La maldición de Poe, prosiguen con
Vampyria (1997), y culminan con su más reciente
Aullidos, una propuesta inspirada en los cuentos
tradicionales. Bajo la dirección de Fernando Urdía
les, Teatro Corsario ha estrenado Sobre ruedas (1987),
Pasión (1988), El gran teatro del mundo (1990), Asalto
a una ciudad (1991), Amar después de la muerte
(1993), Clásicos locos (1994), La vida es sueño (1995),
Coplas para la muerte (1996), Edipo Rey (1998), El
mayor hechizo, amor (2000), Titus Andrónicus (2001),
Don Gil de las calzas verdes (2002), Celama (2004) y
La barraca de Colón (2005). La máxima de esta
compañía vallisoletana: sólo existimos para crear
teatro, y lo hacemos contra viento y marea.
El gran acierto de Teatro Corsario ha sido recuperar
el espíritu inquieto y provocativo del teatro indepen
diente. Beben de la fuente del cabaret alemán de los
años treinta, y en sus propuestas escénicas, por lo
general, se fusiona magistralmente lo grotesco y la
tragedia.
La barraca de Colón es un tributo a la vida, a la lujuria y a los sentimientos, aunque por el fondo sigan viajando mensajes sobre la oscura alma
humana, sobre los olvidos, los desprecios y la cara oculta de los pobres héroes.
Roberto Herrero. £1 Diario Vasco
Recuperando el espíritu de la Comedia del Arte, en este espectáculo los actores bailan y cantan, hacen el payaso, practican números de magia,
manipulan títeres, son ventrílocuos y equilibristas. En definitiva, despliegan un abanico de capacidades que junto a la abundancia y colorido de los
elementos de utilería, hace brillar el espectáculo.
Julia Amezúa. ABC
Teatro Corsario nos abre, desde su humor, su ironía, su sátira, un espacio para la critica a la sumisión obscena; un espacio a una razón más limpia,
más común.
PatrickSmith. CNT
La escena clave, fundamental, de La barraca de Colón es la de los sin papeles, pues en el contexto actual, ningún evento, reunión, conmemoración
que haga referencia o celebre el descubrimiento de América y de sus protagonistas, puede eludir tan triste realidad.
Carlos Toquero. El Mundo
EN UN LUGAR DE MANHATTAN
HISTORIA DE UN INGENIOSO FONTANERO Y DE SUS CHAPUZAS A DOMICILIO
Albert Boadella y Els Joglars reactualizan El Quijote para formular una crítica delirante
sobre la frivolidad contemporánea
Albert Boadella y su Els Joglars se suben por
vez primera al escenario del Teatro Cuyas,
para presentarnos un iconoclasta montaje
que gira alrededor del espíritu de la aventura
del caballero de la triste figura. En un lugar de
Manhattan se articula como una versión
libre y contemporánea del ilustre Quijote,
que Boadella, responsable de la dramaturgia
y la dirección, traslada a la sociedad actual
con el objeto de enfrentar dos sistemas
diametralmente opuestos de entender y
justificar la vida. Si la obra de Miguel de
Cervantes se manifiesta como una caricatura
de la literatura caballeresca de la época, el
montaje de Els Jolgars viene a ser una
parodia sobre la delirante vanguardia teatral,
que encuentra en la deconstrucción de los
clásicos la justificación de su existencia.
La obra, producida a partir de un encargo
realizado a la compañía catalana por la
presidenta de la Comunidad de Madrid,
Esperanza Aguirre, con motivo del IV
Centenario de la publicación de ¿7 Quijote, se
desarrolla a partir de una singular y peculiar
trama que insiste en el recurso del teatro
dentro del teatro. Gabriela Ossini es una
moderna directora escénica argentina, que
ensaya con un grupo de actores el estreno de
su próximo montaje, un Quijote del siglo
XXI, cuya rompedora versión sitúa al
ingenioso hidalgo, nada más y nada menos,
que en la isla de Manhattan. Pero los insolen
tes delirios de la argentina tropiezan con un
accidente doméstico que introduce en la
escena de esta sátira insolente, a los dos
personajes centrales de la obra, los dos
operarios que intentarán solventar las
inoportunas goteras del local. Justino Peláez
(Ramón Eontseré), un fontanero contrariado
por el imperio que ejerce la multinacional del
bricolaje doméstico Leroy Merlín, un
caballero de ideales góticos y cristianos, y su
ayudante, un Sancho entrañable que encarna
el actor Pep Vila, se inmiscuyen en los
ensayos poniendo en tela de juicio los valores
propuestos por la petulante Ossini, su
concepción de la modernidad desde los
planteamientos que impone la frivolidad de
la época actual. Realidad y ficción se
mezclarán de ahí en adelante como en El
Quijote mismo.
Esa confrontación y conflicto entre dos
mundos de morales pretéritas y moderni
dades cuestionables, es la que sirve a Boadella
para provocar una reflexión sobre valores
humanos como la dignidad, la ética, el sentido
común, el respeto... En ese juego de espejos y
paralelismos de ida y vuelta plantea aguda y
mordazmente el director catalán su Quijote.
El montaje, que absorbe todas las esencias de
la novela de Cervantes y por ello alterna
momentos divertidos y cómicos con otros de
delirio, patéticos, crueles o emocionantes,
entreteje recursos metateatrales y metaliterarios,
baraja las diferentes estructuras entrecruza
das, las mezcla y desarrolla en una propuesta
que es un prodigio de virtuosismo técnico por
parte de los nueve actores que integran el
reparto.
ENTREVISTA
ALBERT BOADELLA
"La palabra sirve hoy como
ocultación de la realidad"
Según el director y dramaturgo catalán Albert Boadella, asombra
constatar cómo no queda un solo vestigio quijotesco en nuestra sociedad
contemporánea. La extinción de la España cervantina, ha propiciado que
el ejército de acomplejados militantes de la modernidad escénica, no haya
escatimado esfuerzos para convertir Alonso de Quijano en un mindundis
cualquiera. Nacido hace 63 años en Barcelona, Boadella fundó con sólo
19 años una de las compañías capitales sin la que sería imposible
entender la historia del teatro español de finales del siglo XX, Els
Joglars. Sobre la obra En un lugar de Manhattan, el director avanza que
nunca pensó en una adaptación pseudoauténtica: siempre me han dado
una sensación necrófila, extraña y totalmente falsa. Hay que hacer
clásicos que sigan teniendo potencia a través de una mirada actual.
Obviamente, aquel mundo singular ya no es el nuestro, aunque siga
siendo un goce indescriptible revivir, sólo por unos instantes, algunos
destellos de la novela y establecer careos con el presente. Por eso he optado
por la naturalidad; por ofrecer testimonio por un lado de la ignorancia
ilustrada de nuestra época, y por otro, del mundo arcaico representado
por los dos personajes centrales de la historia. Dos personajes -Peláez, el
fontanero, y Sancho, su ayudante- que están condenados a entenderse.
Confiesa sentirse más cerca del Renacimiento que de la demagogia
artística de su época. Nuestro empeño nos sitúa fuera de la factoría
vanguardista, pero tampoco hacemos ningún esfuerzo en demostrar lo
contrario. Nos sentimos vinculados al retrato cervantino sobre la
realidad, la ficción, el desvario o la cordura. Además, sédala paradoja
que desde la escena reproducimos acciones fingidas, pero que a menudo
consiguen provocar emociones auténticas, incluso mucho más intensas
que la propia realidad. En un lugar de Manhattan absorbe todas las
■ . esencias de la novela de Cervantes y por ello alterna momentos divertidos
y cómicos con otros de delirio, patéticos, crueles o emocionantes, dice. He
jugado con los contrastes; he puesto de relieve lo actual y lo he enfrentado
a unos personajes anacrónicos, poseedores de un sentido pronunciado de
'. ' lo arcaico, de tal manera que este Quijote es comprensible incluso para los
■■■'.■ que jamás hayan leído la novela.
!:■':
.Al
'■'fK_ A juicio de Albert Boadella, la gente ya no otorga importancia a los
&§ elementos que podrían definir la moral quijotesca, como la dignidad,
H por ejemplo, o el honor. Hemos perdido la brújula de la dignidad; la
K gente ya no tiene contención de sí misma. El espectáculo de indignidad
■ abruma, y se da incluso en la vejez. ¿Quién tiene hoy un amorplatónico?,
■ se pregunta. Hemos pasado de tener un concepto del amor propio
■ elevadísimo, a contar nuestras miserias y nuestra vida sentimental en la
B televisión. ¿Rige hoy el sentido común y la ética en la política? La política
■ ha entrado en una espiral de alejamiento de la ciudadanía preocupante,
I advierte quien ha mantenido en los últimos años una crítica actitud con
■ el nacionalismo y se ha implicado abiertamente en el proyecto del
H nuevo partido Ciutadans de Catalunya, lo que lo ha colocado en la
H diana de los extremistas. Es difícil vivir a contracorriente. Ciutadans está
H más cerca de la idea de ciudadano surgida a partir de la Revolución
I Francesa; busca el ideal republicano, ése que no se deja convencerpor los
I retablos. La actualidad es refractaria a la existencia de Quijotes; se les
I encerraría en unfrenopático.
■ Para el director, el teatro debe articularse como un catalizador de las
■ necesidades del espectador. El público asiste a un ritual en directo,
I porque hoy en día la comunicación se realiza a través de formas y
I soportes electrónicos, con lo que el espectador no se siente realmente
■ identificado con lo que ve. Hoy ya no existe la catarsis del teatro griego,
I porque los constructores del teatro piensan en sí mismos y no en el público
H para el que trabajan. El arte del siglo XXy el del XXI se ha caracterizado
I por su absoluta endogamia, por mirarse a sí mismo. La palabra sirve hoy
I como ocultación de la realidad, se ha convertido en un aparatofantástico
H para lograrlo. El teatro es hacer surgir cosas de un escenario desnudo. Y
H cuanto más desnudo el escenario y más cosas puedan aparecer en esta
I desnudez, más posibilidades de sugestión existirá. Todo lo que podamos
H conseguir con el cuerpo y la voz del actor, fantástico. En esto me declaro
■ discípulo de Peter Brook, que es el que mejor ha sabido tratar el espacio y
H la poética del espacio.
COMO SI NADA
PORALBERTBOADELLA
En los últimos tiempos, cuando me enfrento
a una nueva aventura escénica, las dudas son
cada vez mayores. La paradoja es que me
sentía mucho más seguro en los inicios
porque el coraje que promueve la inconsciencia
aporta mayor confianza, y entonces se trabaja
con una incontestable convicción. En este
sentido, después de 44 años bajo el nombre
de Els Joglars, me pregunto hoy cuál es el
sedimento de tantas horas empleadas en
llenar escenarios. Sospecho que son muy
pocas cosas. Quizás un espacio vacío donde
los objetos surgen y desaparecen sutilmente.
Algunas situaciones que brotan de forma tan
natural que no necesitan subrayar ninguna
intención, o sea, un clima de juego sobre la
escena con unos actores que interpretan sin
ningún indicio de esfuerzo, irradiando una
sensación de improvisación parecida a la
vida. En definitiva, un conjunto dramático,
cuya apariencia de simplicidad, pueda incitar
a los espectadores a preguntarse ¿Eso
necesita seis meses de ensayo?
Podría parecer que durante las últimas
décadas he gastado las energías satirizando al
prójimo tal como piensan los interesados y
los primarios, pero esta apreciación publici
taria nada tiene que ver con la íntima
realidad. Mi máximo y obsesivo interés ha
consistido siempre en reducir la artificialidad
inherente al arte teatral que tanto complace a
los forenses teatrales. Hoy se antepone el
informe del experto a la experiencia misma.
Obviamente, en esta obra, la búsqueda de
algunas analogías con El Quijote ha supuesto
un largo y minucioso esfuerzo, pero insisto,
lo más complicado es que no quede rastro de
las dificultades y el público pierda el sentido
del tiempo, mientras contempla durante dos
horas y tres minutos, una realidad delirante
mostrada con natural espontaneidad. Si ello
no resulta así, lo lamento, pues no sé hacerlo
mejor.
BUSCAR LA COMPLICIDAD DEL ESPECTADOR
En el teatro existe una gran diferencia entre ser y querer ser. Boadella y F.ls Joglars, pertenecen a los primeros. Un teatro con señas de identidad
propias.
Leopoldo Centeno. La Voz de Galicia
El teatro no puede crecer en medio de los conformismos. Y todo poder tiende a la conformidad y a conseguir la sumisión. El pretexto de un loco,
dando lanzadas a la modernidad, sella el montaje enésimo de estos maestros, que nos han traído en casi medio siglo los aromas del mejor teatro.
Joaquín Fuertes. El Comercio
Boadella ha hecho justicia a Cervantes; no lo ha ajusticiado, como esos directores a la moda violentan los clásicos y los sacrifican a su onanismo.
Como hizo con LT¿ií, Pía y Dalí, Boadella apuesta por el psicodrama; en este caso; la locura que libera al teatro de las ataduras pseudovanguardistas.
Sergi Doria. ABC de Barcelona
Hl director de Els Joglars desposee a su propuesta escénica de artificios inútiles, y aboga por un arte teatral que busque la complicidad del especta
dor, que lo haga disfrutar del hecho escénico en lugar de confundirlo con un lenguaje enrevesado.
Carme Tierz. /:/ Periódico
Convertido en una suerte de Fierre Menard apócriio, Albert Boadella sigue el ejemplo de Cervantes y, como éste hiciera en El Quijote, entreteje
recursos metateatrales y metaliterarios, baraja las diferentes estructuras entrecruzadas, las mezcla y desarrolla en un montaje que es un prodigio
de virtuosismo técnico por parte de actores y director.
Juan Ignacio Garzón. ABC de Madrid
ELS JOGLARS: UN FENÓMENO
TEATRAL EXCEPCIONAL
POR JOAN ABELLAN
Nos encontramos delante de un fenómeno teatral excepcional: Els Joglars. El suyo ha sido un trabajo escénico continuado, el cual, aparte de la
oportunidad satírica puntual, ha dado sistemáticamente al público productos escénicos de calidad indiscutible. Inventiva dramática, rigor
interpretativo y sorpresa visual han sido las constantes de su larga trayectoria. Espectáculo tras espectáculo, Albert Boadella y los colectivos de
artistas y técnicos que han trabajado bajo el nombre de Els Joglars o con otras denominaciones en casos puntuales, han hecho que su público haya
disfrutado sistemáticamente del sorprendente abasto expresivo que a sus manos pueden llegar a alcanzar los dos elementos teatrales esenciales: el
actor y el espacio.
A nadie se le escapa que cuarenta años de teatro son realmente muchos años para mantener una línea de trabajo con el sello de un estilo particular
perfectamente definido y vigente. Y, no obstante, a pesar de los enormes cambios experimentados por la sociedad donde han trabajado, a pesar
de la misma voluntad de actualización constante de su lenguaje teatral y de los no siempre fáciles avatares vitales que han acompañado su trayec
toria, el teatro con la marca Els Joglars ha mantenido una coherencia estilística calificable, como mínimo, de singular.
El estilo de Els Joglars se construye a partir del no-abandono de los orígenes de dos fundamentos creativos esenciales: su método de trabajo y el
arraigo sistemático de sus creaciones en convicciones personales profundas. ¿Dos almas - seny i rauxa-? (juicio y arrebato) cosquilleándose una
a la otra durante cuarenta años: una, la que quiere hacer en escena la autopsia de la verdad al precio que sea, y llegar al fondo de la hipótesis del
punto de partida de cada nueva aventura escénica, y la otra, no menos fanática, la que quiere inventiva formal y rigor técnico de principio a fin de
la aventura. Probablemente haya sido este particular binomio, método e imaginación, defendido a capa y espada por Albert Boadella desde que
se hizo cargo del nombre que lo llevaría a la fama, lo que ha hecho que la estética y la ética de su teatro hayan generado, desde sus inicios, un estilo
tan original. Lo cierto es que a lo largo de los últimos cuarenta años Els Joglars ha demostrado que el teatro es un arte vivo, es decir, un arte
formalmente nada cerrado, temáticamente no agotado y nítidamente distanciado de la literatura, de la televisión, de los museos y del parque
temático generalizado.
LOS MEJORES SKETCHES DE LOS
MONTY PYTHON
EL MEJOR HUMOR EN VERSIÓN ORIGINAL ESPAÑOLA Y SIN SUBTÍTULOS
Las compañías Imprebís e Yllana rememoran, en un frenético e ingenioso
espectáculo, infinidad de gags de los protagonistas de películas como La vida
de Brían o El sentido de la vida
Las dos compañías Imprebís e Yllana se unen para presentar, por
primera vez en España, el espectáculo Los mejores sketches de los Monty
Python -los maestros británicos, auténticos representantes del humor
absurdo, surrealista e ingenioso-, un grupo que llegó a estar prohibido
en nuestro país, 7 que sorprendió a todos con sus series de televisión 7
películas como La vida de Brian o El sentido de la vida, entre otras, 7 que
lia marraHn A hntnnr 7 |a maiUTa df hüffT df *™"*haf df latf fOmpañfaS
teatrales 7 cómicos de medio mundo. Su trayectoria está jalonada de
memorables e hilarantes obras, 7 sus seguidores por todo él mundo se
cuentan por legiones. La presencia en el Teatro Cuyas de estas dos
compañías será una ocasión única para disfrutar de lo mejor de Monty
Python en versión original española, sin subtítulos.
En 1994 Imprebís introdujo en España d teatro de improvisación 7,
desde entonces, ha llegado a más de medio millón de espectadores en
diez países distintos, batiendo todos los registros de originalidad,
frescura 7 diversión, 7 obteniendo los premios más destacados de
crítica, espectadores 7 prensa especializada. Por su parte, Producciones
Yllana se forma en 1991. Desde entonces, demuestra cómo hacer d
humor sin palabras. Su idioma escapa del cuerpo con una energía
desenfrenada, un estilo directo que combina ingenio 7 riesgo. Calla
dos pero siempre ruidosos, Yllana acelera d lenguaje de la
onomatopeya creando un mundo surrealista 7 delirante, donde todo
puede ocurrir. Sus sketches son historietas truculentas de la vida
diaria: relaciones humanas, sexo 7 muerte, con un humor cada vez
más negro que se escuda en la ingenuidad de la comedia. Dirigido por
Santiago Sánchez, director de Imprebís 7 Joe O'Curnnen, actor 7
fundador de Yllana, el espectáculo rememora de alguna manera el
programa de televisión que Monty Python protagonizó en los sesenta
en Gran Bretaña, con un sinfín de diálogos surrealistas, chistes
mortales de necesidad, ex-loros, concursos televisivos masoquistas,
jueces pervertidos, gánsters en d ejército o guiris avergonzados en
busca de un viaje de placer. Los cinco actores de ambas compañías,
durante una hora 7 media de duración, realizan un impecable ejerci
cio de dinamismo, en un frenético montaje donde las caracterizacio
nes se suceden sin pausa.
,/**,
• *
15
I
DÉJENSE LLEVAR
Un espectáculo tan inglés, tan propio
de su humor llevado a un extremo, se
tiñe aquí, con este excelente grupo, de
algunos excesos españoles más. No lo
digo en el sentido peyorativo de la
palabra exceso, sino de ir algo más
allá en el grito, del gesto, el
movimiento.
Haro Tecglen. El Paü
El Flying Circus de los españoles es
tan divertido como el de los Monty
Python, fiel al estilo de sus padres
ideológicos. Déjense llevar. Es humor
sano y muy recomendable.
Miguel Ayanz. La Razón
La mezcla YUana-Imprebísfunciona a
la perfección, y las escenas se suceden
entre las carcajadas del público. Los
actores realizan un trabajo fantástico
de gesto, voz, inflexiones e intención,
multiplicándose en los diferentes
personajes que encarnan en este
carrusel de risas con sentido.
Juan Ignacio García Grazón. ABC
FLEMÁTICO ESTILO INGLÉS
La eclosión internacional de Monty Python se produce con
La vida de Brian, una irreverente versión sobre la vida de
Jesús, y aunque ciertamente toda ella manifestaba un
sumo respeto al Mesías, fue suficiente para que junto a sus
detractores se declarara una legión de admiradores que,
desde entonces, les manifiestan un culto fieL El grupo
surge en 1969 integrado por Terry Gilliam, Michael Palin,
John Cleese, Graham Chapman, Terry Jones y Eric Idle,
cuya filosofía de vida centrada en la aceptación de la tópica
y vulgar rutina diaria, inventó una nueva forma de
entender el humor que conquistó a Occidente con sus
míticas series de televisión—sobre todo la ya de culto
Monty Pythons Flying Circus—, sus giras teatrales y su
producción cinematográfica.
Juntos aprendieron a reírse de todo, lo permitido y lo
prohibido. Su primera película, Se armó la gorda (1971) fue
un rotundo fracaso. Pocas veces se dan las circunstancias
propicias para que varios talentos coincidan y formen algo
nuevo y deslumbrante. Como explica Bob MacCabe en la
introducción de la autobiografia publicada por Orion
Books en 2003, ocurrió con los Beatles, y cambiaron el
rumbo de la música popular. Y ocurrió, en otro terreno, el del
humor, con otro grupo, también inglés—en su mayoría,
aunque con un gales y un americano—surgido en 1969:
los Monty Python.
PLAY STRINDBERG
DE CUANDO EL AMOR SE EMPEÑA EN SOBREVIVIR
COMO UN ACTO DE AFIRMACIÓN Y RESISTENCIA
Nuria Espert, José Luis Gómez y Lluís Homar interpretan a las
órdenes del francés Lavaudant, un texto del escritor suizo
Dürrenmatt, que aborda el insospechado odio que puede llegar
Por primera vez juntos en escena, Nuria Espert, Lluís Homar y José Luis Gómez se enfrentan a todo un reto actoral:
la interpretación del texto Play Strindberg, de Friedrich Dürrenmatt, una nueva propuesta del Teatro de La Abadía
en cuya coproducción participa el Teatro Cuyas, el Teatro Calderón de Valladolid, el Centro de Artes Escénicas de
Reus y el Palacio de Festivales de Cantabria.
En 1900, August Strindberg escribió La danza de la muerte, una obra que gira alrededor de los terribles conflictos
de un matrimonio. Sesenta y ocho años más tarde, el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt quiso llevar más allá la
furia y la frustración del matrimonio protagonista y, cargando la historia de tintes irónicos y casi grotescos, adecuar
estos conflictos a su visión de la sociedad. El resultado de esta adaptación de La danza de la muerte es Play Strindberg.
A las órdenes del director galo del Théátre de l'Odéon de París, el prestigioso Georges Lavaudant, estos tres grandes
de la escena española se enfrentarán, en un metafórico combate de boxeo, a una tensa lucha interpretativa llevada
al extremo sobre el escenario. Todo un juego teatral trabajado como David Lynch lo hace sobre las atmósferas
hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los elementos de la novela y del cine
policíaco.
Estructurada en doce asaltos, Dürrenmatt recrea en clave de comedia negra, el inclemente duelo conyugal de la
Danza macabra de August Strindberg, despojado de todo adorno y desprovisto de cualquier escapatoria. Un
matrimonio en vísperas de su veinticinco aniversario -Edgar, autor militar conocido en el mundo entero, y Alice,
una actriz famosa- recibe la visita del primo Kurt, nuevo inspector de cuarentenas de la isla donde viven. El personal
de servicio les ha abandonado. Reina la miseria. Ya sólo late en eUos una frialdad de proporciones grotescas, y el
profundo placer de herir al otro... ya que, según Alice, vengarse es divertido.
Y es que Play Strindberg es una comedia sobre las tragedias, un texto donde la crueldad y la gracia no dejan de
envolverse mutuamente, y en la que la ligereza del vodevil y la gravedad del drama se equilibran con exactitud para
mostrar, a la manera de un juego plagado de sarcasmo e ironía, la fuerza destructiva del ser humano, o, en palabras
del estudioso de teatro Georg Hensel, el esqueleto del odio.
Tres personajes acuciados por su egoísmo que prefieren destruirse a comprometerse con la vida, que renuncian a
sus sentimientos para sucumbir ante el caos. Asi es Play Strindberg, una discusión organizada para el espectador en
la que los actores se observan continuamente, mientras el público, desde el patio de butacas, les analiza como si se
trataran de moléculas bajo la lente de un microscopio. Porque, al fin y al cabo, en el gran mundo en que vivimos las
cosas no son en algún modo peores: sólo las dimensiones son diferentes. Un juego dentro del juego donde todos actúan
y en el que se presenta la renuncia burguesa a los valores auténticos. De un drama burgués nace una comedia sobre
el drama burgués: Play Strindberg.
Este proyecto constituye para La Abadía una forma de dar un paso más en el propósito de inscribir su trabajo en la
tradición europea de teatros de arte. Ahora bien, ¿habrá una obra más europea para plasmar ese deseo que Play
Strindberg, de Dürrenmatt, escrito por un suizo, en lengua alemana, aunque con un título en inglés, a partir del
original de un sueco?
EL RELATO DE UN ÚLTIMO SOBRESALTO ENTRE DOS VACÍOS
POR GEORG€S LAVAUDANT
(Director de Play Strindberg}
Una historia cruel y sencilla, en apariencia. Una pesadilla grotesca. La historia de Alice y Edgar, pareja monstruosa entregada a un infierno
conyugal que no conoce tregua alguna desde hace un cuarto de siglo, hasta que un elemento perturbador, el primo Kurt, resurge de un pasado
lejano y viene a visitarlos en su isla. Durante su estancia, apenas tres días, que Dürrenmatt secuencia en diez asaltos y un epílogo, algunas
máscaras (aunque no todas) van a caer, algunas sorpresas detonarán. Y después todo vuelve a ser como antes; todo, o casi todo, vuelve a ponerse
en orden, el orden de la desesperación, atroz e inmóvil, con el matiz de que se ha dado un paso más hacia lo ineluctable, como un horrible
crepúsculo que se dilata y ralentiza a medida que la noche no acaba de llegar, o como si la nada misma, ese último cobijo, debiera permanecer
para siempre fuera de alcance.
Una historia casi banal pues, el relato de un último sobresalto entre dos vacíos, o de una danza final antes de la caída. Y sin embargo, qué curioso
objeto teatral, qué extraña forma de escritura escénica en segundo plano. No se trata simplemente, como en el caso de los trágicos griegos que
reinventan, cada uno a su manera, un mito, de la versión personal de una trama que no pertenece a nadie. El trabajo de recreación realizado
por Dürrenmatt parte de una obra muy especial, Danza macabra, firmada por un autor realmente único y singular: August Strindberg. Por otra
parte, el trabajo de Dürrenmatt no consiste únicamente en refrescar, podar, abreviar, ni tampoco en trasladar a un plano más moderno. Esta
modernidad que introduce penetra con tanta profundidad en el texto, impregnándolo casi de parte a parte que, de entrada, sería mejor renun
ciar a cualquier comparación con el original strindbergiano.
Porque Dürrenmatt ha hecho mucho más que adaptar su modelo. Se lo ha apropiado y, sin embargo, ha querido mantener un vínculo explícito
con el mismo. Este vínculo no sólo aparece en el título, sino también en el cuerpo de la obra, desde sus primeras palabras. Y antes de cada asalto,
los actores anuncian su título y número, por ejemplo: Primer asalto / Conversación antes de la cena. Dicho de otro modo, Dürrenmatt no sólo
narra la historia: la mantiene a distancia, muestra también cómo la percibe y la cuenta (como una especie de combate de boxeo).
Así pues, en la medida en que este cómo contiene ya el principio de otra historia, Dürrenmatt actúa como director de escena. Y es aquí,
evidentemente, donde comienzan las dificultades para el que deba sucederle. La máquina teatral, tal y como la concibe Dürrenmatt, contiene
ya su puesta en escena. Así, el autor señala a lo largo del texto que un toque de gong debe preceder cada asalto, describe la escenografía en sus
mínimos detalles, apunta con un par de trazos el lugar y la duración relativa a los silencios, etc. Ante este tipo de obra no se tiene mucha
elección. O bien se siguen escrupulosamente las indicaciones del autor, sin buscar más que la ejecución perfecta, a riesgo de que la obra
permanezca definitivamente prisionera de su modernidad un poco desfasada, en algún lugar de mediados del siglo XX; o bien se elige no
destruirla, pero sí alterarla ligeramente. Se fuerza un poco la máquina, haciéndola algo más irracional, menos segura de su propio funciona
miento. Se le vuelve a dar un poco de juego. Nos esforzamos en no hacer a Dürrenmatt lo que él mismo hizo a Strindberg, sino más bien en
trabajar sobre él como David Lynch lo hace sobre las atmósferas hitchcockianas o el pintor Jacques Monory sobre las imágenes, las siluetas, los
elementos de la novela y del cine policíaco.
Este trabajo de sacudida y de apertura sólo puede hacerse desde el interior. Sólo se puede iniciar con la presencia de grandes intérpretes. Nuria
Espert, Lluís Homar, José Luis Gómez forman parte del juego. No lo habría emprendido sin ellos. Con eüos y para ellos, mi deseo de trabajar
en este montaje.
UNA OBRA PARA ACTORES
POR FRIEDRICH DURRENMATT
En 1948 vi por primera vez la Danza macabra de Strindberg; después recordaba los actores, mas no la obra.
1968. Al releer las primeras páginas de la función, el planteamiento teatral me resulta interesante, pero me molesta el carácter literario -felpa elevado
al infinito-. Emprendo una dramaturgia, mediante cortes, o sea, a la manera en que habitualmente se adapta a Strindberg. Pero lo dejo. La razón: la
forma habitual de adaptar a Strindberg, mediante cortes, transposiciones, retoques e inserciones textuales, le falsifican, lo cual es aún más grave en
la medida en que se pretende interpretar al auténtico Strindberg. Rehacer el texto me parece más honrado.
Noviembre de 1968. Comienzo de la reescritura a partir de una traducción literal. Tomo de Strindberg el argumento y el planteamiento teatral. Al
eliminar el aspecto literario, queda más evidente la proximidad de su visión teatral al mundo moderno, a Beckett, a Ionesco, pero también a mi obra
El meteoro. El diálogo de Strindberg sirve de modelo para un diálogo anti-Strindberg; de una obra de actores nace una obra para actores. El actor ya
no tiene que realizar endemoniados estudios del alma, sino hacer posible en el escenario un texto condensado y despojado in extremis.
Diciembre de 1968. Comienzan los ensayos. El texto se va desarrollando y ajustando, en parte, a lo largo del trabajo con los actores. El texto definitivo
nace del agotamiento de cada una de las distintas situaciones escénicas. De tres actores surge la unidad de un trio que juega con máxima precisión.
Arte actoral. De un drama burgués nace una comedia sobre el drama burgués: Play Strindberg.
(Texto del programa de mano del estreno absoluto en la Comedia de Basilea,1969)
UN DEPURADO EJERCICIO DE HUMOR ÁCIDO
Georges Lavaudant no ha permitido que ni un átomo de fatiga se le cuele en la partitura: la hora y media de función galopa a un ritmo vivísimo.
Todo está en su sitio y su dirección es perfecta porque no se nota, porque se diría que Espert y Gómez y Homar improvisan sus diálogos ante
nosotros.
Marcos Ordófiez. El País
En el campo de la interpretación, una obra como Play Strindberg no admite singularidades: necesita y exige complicidades y apoyos. En el trío de
actores hay que ver la clave de Play Strindberg: tres magisterios; proteico Gómez, depurado Homar e intensa interiorización Espert.
Javier Vlllán.EZ Mundo
Con los dedos de una mano se cuentan las veces que sobre los escenarios coinciden grandes como Nuria Espert, José Luis Gómez y Huís Homar,
dirigidos por otro que también se las gasta, Georges Lavaudant
Daniel Galindo. LaNetro.com
Play Strindberg es una estilización de la tormentosa Danza macabra de August Strindberg que, en su reescritura quirúrgica, Friedrich Dürrenmalt
ha dejado en el puro nervio, desnuda de los ropajes del melodrama y el furor de las pasiones. En el eficaz montaje circular propuesto por George
Lavaudant, los actores son pura máscara en un depurado ejercicio de humor ácido. Nuria Espert, José Luis Gómez y liuís Homar juegan e interpre
tan.
Joan Ignacio Garda Garzón. ABC
En el invierno de 1968, Friedrich
Dürrenmatt convierte lo que iba a ser una
puesta en escena de Danza macabra en una
obra completamente nueva a partir de este
gran título del repertorio occidental,
articulándola en doce asaltos, como un
combate de boxeo. Tomo de Strindberg el
argumento y el planteamiento escénico. Al
eliminar el aspecto literario, queda más
evidente la proximidad de su visión teatral al
mundo moderno, a Beckett, a Ionesco... El
diálogo de Strindberg sirve de modelo para un
diálogo anti-Strindberg.
El sueco August Strindberg escribió su
Danza macabra -o, más literalmente, Danza
de la muerte- en 1900. En un principio, el tema
de la obra era el vampirismo, el canibalismo,
pero la celebración de las bodas de plata de su
hermana Anna le hizo cambiar de opinión y
decidió presentar los veinticinco años de
infierno de un matrimonio, explica el
traductor Francisco J. Uriz. Los protagonis
tas son dos personas que habitan en una
isla: un capitán retirado y una actriz que ha
abandonado su modesta carrera teatral.
Puede bien entenderse que allí hubo una
clara intención de venganza, pero también es
evidente que la miserable vida del capitán, en
la que veía como en un espejo la suya, le hizo
compadecerse de él y dejar de lado la idea de
presentarlo como un vampiro. Contra su
costumbre -pocos autores habrá tan dados a
hacer de juez y de cargar a alguien las culpas de
lo que sea-, Strindberg se mantuvo neutral en
el conflicto entre los esposos. YKurt, e/álter ego
del autor en la obra, está lleno de comprensión
por los infortunados cónyuges.
La atmósfera de ésta mi mejor obra, según el
propio Strindberg, es de extremo aislamiento
y reiteración obsesiva. En su texto
autobiográfico Sólo describe a una familia
que observa a través de la ventana: De vez en
cuando lanzaban miradas al reloj, cuyo
minutero se acercaba a la hora. Quizá estaban
esperando a alguien que alejaría su hastío, que
traería algo nuevo a esa habitación, les
sobresaltaría o incluso pondría sus vidas patas
arriba. Presas de la ansiedad, jugaban a las
cartas de manera vacilante, como si en
cualquier momento esperaran ser interrumpi
dos, pero sin pausas en su juego, sin expresión,
sin gestos. Se movían como autómatas.
EL PLACER DE LA ARMONÍA
POR EDUARDO VASCO
Autor de (a versión y Director del montaje
Don Gil de las calzas verdes es una comedia que todos conocemos,
hemos oído nombrar y que pertenece con justicia a las obras denomi
nadas indispensables del Siglo de Oro. Se edita en la Cuarta parte de las
comedias del maestro Tirso de Molina en 1635 en la ciudad de Madrid,
la ciudad donde sucede la historia de doña Juana, la sorprendente
protagonista de esta comedia. Sabemos que se estrena en el mesón de la
fruta de Toledo en 1615 y que la representó Pedro Valdés, que resulta
citado en la comedia en boca de Caramanchel, uno de los criados más
atípicos de nuestro teatro. Pertenece a un período en el que Tirso de
Molina, teólogo, poeta, historiador y novelista, ya ha definido las bases
de su técnica como dramaturgo, a partir del modelo de Lope, y aprove
cha todas sus cualidades como poeta y observador, luciendo con autén
tico virtuosismo su capacidad de manejar los recursos, los efectos, las
complejidades del enredo. Destilando su humor poliédrico a lo largo de
la obra, nos encontramos una auténtica pieza de manual que goza al
mismo tiempo del gusto popular y de la estima de los estudiosos.
Una comedia de enredo situada en la exuberante y recién estrenada
corte del reino, que nos retrata la sociedad de la época. Los sueños,
ambiciones, miserias y realidades de unos personajes que participan de
la historia que se nos cuenta: la recuperación del honor de doña Juana.
Contemplamos a esta mujer, desesperada, que ha cruzado todos los
límites que conocía y se encuentra abandonada, víctima de un amante
sin escrúpulos y a las puertas de una ciudad ajena. Las nuevas fronteras
que debe atravesar no son obstáculos ya para su ánimo y se encuentra
dispuesta para luchar por la única salvación posible para su honor.
Aprende en el camino una lección muy de su tiempo: que la falsedad es
la medida de todas las cosas, que apariencia y realidad son asuntos muy
distintos, y que a la mentira hay que vencerla con sus propias armas, ya
que la auténtica verdad sólo resplandece cuando el engaño, exhausto,
retira todo su artificio. Una enseñanza que pertenece a nuestro Barroco
y que resulta aparentemente pesimista, pero que al fin y al cabo trata de
mostrar un camino para que el ser humano supere lo peor de su natura
leza.
Y efectivamente comienza la obra como un drama de honor para
derivar al poco tiempo en una comedia que requiere, casi, la farsa para
su desarrollo. Tirso nos propone un enredo que ha sido calificado
como uno de los más complejos de nuestro teatro y que, sin embargo,
todavía nos deleita y asombra casi cuatrocientos años después. Y cierta
mente resulta complejo, ya que en el desarrollo de la historia nos
encontramos desplegado, desarrollado de manera virtuosa, todo el
repertorio de recursos que Lope, la influencia más directa que el fraile
recibe, propone para la comedia. Nada nuevo, ya que casi todas estas
herramientas dramatúrgicas provienen de fuentes griegas, romanas,
renacentistas o directamente del arte que los cómicos italianos
desarrollan a lo largo de toda Europa. Los disfraces, las identidades
falsas, las cartas que vienen y van, los equívocos, las casualidades, los
criados, las damas, los caballeros, la codicia y el amor, por supuesto,
como motivo fundamental que soporta, justifica y repara todos los
acontecimientos.
Pero Tirso aporta más, mucho más que virtuosismo en el campo de la
carpintería teatral Es, como hemos dicho, un notable urdidor de
historias, se nutre de las fuentes habituales en los dramaturgos de su
época, habla a un vulgo que manda -resabiado en lides teatrales- pero
es original y sorprende hasta en los géneros más trillados. Es un gran
poeta, compone con una naturalidad pasmosa -de nuevo el Fénix de
fondo- logrando bellos y musicales versos que funcionan como un
vehículo perfecto para la narración y subrayan, elevan, o subliman el
momento según las necesidades, las convenciones o las pulsiones del
autor. A veces curiosamente consigue más o menos, a base de leves
pinceladas, aportando motivos, momentos o tiempos que justifican las
decisiones o las necesidades de unos personajes que juegan en la
comedia sin necesidad de comportarse como muñecos. Trata, siendo el
autor barroco que es, de ser en su contexto suficientemente verosímil
como para ser comprendido y disfrutado, suficientemente formal para
conseguir una bella factura, para no escapar de los cánones de su
tiempo, de la industria que consume sus comedias.
Y si los hombres -personajes- son capaces de encontrar un lugar,
digamos, con sentido en una comedia, como esta, de enredo, las
mujeres para nuestro dramaturgo son otra cosa. En muchos casos, son
unos seres fascinantes, capaces casi de cualquier cosa, que él parece
comprender perfectamente, que humaniza y respeta. El caso que nos
ocupa, aunque con un final que nos devuelve rápidamente a la realidad
de la época, es un buen ejemplo de esto; si la mujer vestida de hombre
es un recurso habitual en nuestra literatura, en Tirso llega a su
desarrollo pleno, deja de ser una transgresión anecdótica, útil teatralmente,
y se convierte en una declaración de intenciones, en una
expresión humana de una necesidad. Lo demás llegará mucho más
tarde, en otro tiempo más propicio.
El discreto fraile, tan distinto a otros dramaturgos de su época, no nos
ha dejado un rastro de acontecimientos que nos permitan afirmar que
refleja sus experiencias en sus versos. Muy al contrario parece que la
vida, en sus obras, fluye elegantemente al compás de la lírica popular,
que incluye con gusto y con frecuencia en sus trabajos. El resultado es
una pieza tan llena de vida, tan armónica en su concepción, que resulta
un placer inmenso trabajar en ella. Esperamos que ustedes disfruten de
la misma manera y que el enredo les ayude, en estos tiempos aparente
mente tan distintos, a comprender la inconformidad de doña Juana.
Don Gil de las calzas verdes está holgadamente instalada en los supuestos dramáticos de Lope de Vega.
El largo parlamento que abre la representación, por medio del que nos enteramos de las causas de lo
que va a acaecer en la comedia, equivale, con notoria precisión, a la eliminación de las unidades de
tiempo y de lugar. Se nos lleva a un pasado, una primavera reden extinguida, y después se nos hablará
de la plenitud del verano. Incluso la famosa y tan repetida caída o tropezón de la dama para dar
motivo a un ligero contacto o estrenar una comunicación directa, hemos de verlo ya como una
rondón escénica, un recurso entre bastidores.
La fidHHa^ al camino abierto por Lope podemos leerla entre lineas al escuchar a Juana su larga
narración: aparentemente, lo que Juana pretende es, muy lopescamente, restablecer el orden
estableado que ha sido alterado por una razón ajena a él la infiA»li<1aH o el desvío del galán. Juana
habla de lo que en la moral ortodoxa acontece en tales trances: la reclusión en el convento, acosada
por la vergüenza social; la necesidad de que el padre limpie la mancha caída sobre el honor, el anhelo
de lograr satisfacción por d matrimonio, reparación no tanto personal como soáaL El aire
conformista de la comedia lopesca se nos pone en pie al margen de la página. Y esto es lo que, en fin
de cuentas, logra Juana con el feliz desenlace.
Pero en d auditorio, como en d lector de hoy, la duda, la agridulce duda se plantea: ¿Valla la pena
destruir tanta realidad y sustituirla por otra fingida, más próxima y eficaz que la acostumbrada, hasta
d punto de que hemos llegado a creémosla, a vivir placenteramente en ella? ¿Es compensatorio volver
a la verdad gris y sin altibajos? Probablemente sobrenadaba la meditación profunda sobre d derecho
de la mujer a hacerse su propio destino. Lo anuncia no tanto d mantenido trampeo de Juana como la
Ubre decisión de Inés y de Clara de casarse con Don Gil, decisión proclamada a gritos. Ni Inés ni
Clara son tan bobaliconas que no perciban que su don Gil no es un hombre. Con su amor por d
jovendllo atiplado estrenan lo que hoy nos sigue fascinando de la comedia: ni escapismo, ni
feminismo, ni simple jugueteo escénico, sino una nueva vividura. una realidad inventada, en la que es
posible la abdicación dd yo instalándonos en una amplia zona virgen entre la hipérbole y los sueños.
Por otra parte conviene recordar que Juana, Clara, Inés, tras los muchos cambios, permanecen fieles
a su condidón femenina.
La comedia sigue por los patrones lopescos: tres actos, distribución de la materia y de la intriga como
podemos ver recomendado en d Arte Nuevo-, acomodadón de lírica tradidonaL danzas, etc. Tirso de
Momia, ya es dd saber colectivo, se declara admirador de Lope de Vega y seguidor de su comedia.
Pero se aparta con marcada desenvoltura dd rígido esquema de Lope. La crítica más certera ha
señalado ya como Tirso se escapa de la simple condidón de seguidor o discípulo para dar mayores
espados de libertad a sus personajes. Una libertad que extrema la credibilidad de las invendones con
la aquiescencia compladda dd auditorio. Y repito: un tenaz viento de ballet empuja en la escena a
estos personajes hechizados por su propia mentira, ventolera quebrada de vez en cuando por fugaces
llamadas dd ambiente social y real previo. Y todo bajo la simpatía gozosa dd espectador, en clara
connivencia con d autor. Cuando la luz se hace sobre la trama y nos tropezamos nuevamente con lo
consagrado y común, tan claramente desdeñable después de tanta peripeda ilusionada, nos damos
clara cuenta, aunque sea a regañadientes, de que los versos de Don Gil y sus calzas ocultan una
transparente lecdón moral: han sido abatidas la codicia y la falsía interesada de don Martín y de su
padre, y la frivolidad de Inés y de Clara sufren un vapuleo oportuno, y resplandece la justicia a favor
de Juana, justicia lograda con habilidad, astucia e ingenio, justificación de una libertad de decisiones
y de actitudes que nadie puede poner en duda. El mundo vuelve a estar bien hecho.
(De la edición Don GÜ de las calzas verdes,
De Alonso Zamora Vicente
Madrid: Clásicos de Castalia, 1990)
AVANCE
TODA LA DANZA QUE PUEDAS IMAGINAR
Ananda Dansa
La segunda parte de la temporada del Teatro Cuyas promete un sinfín de propuestas
alrededor de la mejor danza que hoy puede disfrutarse en España
La mejor danza que quizás puede hoy en día
contemplarse sobre cualquier escenario de
España, podrá disfrutarse en el del Teatro
Cuyas en los meses venideros. Registros
diferentes, sensibilidades y espíritus inclasifi
cables, movimientos pendulares que hurgan
en nuestras almas, cuerpos impecables
suspendidos en el aire con acierto, la energía
y la emoción del baile como un paréntesis
elegante entre el drama y la comedia del
teatro de texto... Danza, en definitiva, para
todos los públicos, gustos y apetencias.
Desde la alternativa siempre gratificante de la
compañía valenciana Ananda Dansa
(Premio Nacional de Danza 2006 en la
modalidad de Creación), a la excelente y
elegante versión de los italianos Aterballetto,
pasando por la temperamental autoridad del
baile de María Pagés, o la originalidad
renovadora de Sol Picó y la entusiasta
expresión de Marta Carrasco.
A finales de abril (días 27 y 28) vuelve al
Teatro Cuyas la compañía Ananda Dansa
con su montaje Alma, que dirigen Rosángeles
Valls y Edison Valls, los dos responsables que
han logrado desde inicios de los ochenta que
esta compañía posea un sello peculiar, que
sintetiza elementos procedentes del teatro y
la danza, en el que ocupa un lugar destacado
la concepción dramatúrgica, que es la que, en
gran medida, orienta y da sentido a su
propuesta. Ananda Dansa construye sus
espectáculos a partir de una mirada crítica
sobre la sociedad en la que vive. Una mirada
en la que, con el fin de desentrañar las raíces
de sus contradicciones, debe sumergirse
muchas veces en la memoria, tanto la propia
como la de las generaciones que le han
precedido. Con esa filosofía surge Alma, una
producción de 2006 que interpretan siete
bailarines, que parte del recorrido que la
compañía formula por su propia geografía y
trayectoria: un espectáculo que trata del viaje
como experiencia, sobre la madurez, sobre la
alegría de haber vivido su historia con el
pensamiento alto y limpia la emoción del
espíritu como dice Cavafis en haca.
Inmediatamente después, a principios de
mayo (días 4, 5 y 6) se producirá uno de
los acontecimientos más esperados de la
temporada dancística en Canarias, y que
pasará a la historia del Teatro Cuyas, ya
que desde sus inicios, los gestores del
citado espacio escénico dependiente del
Sol Picó Cabildo grancanario, han perseverado
Aterballetto
Marta Carrasco
en la contratación de una de las mejores
compañías de danza más sobresalientes de
Occidente: Aterballetto. Los italianos hacen
gala de su interpretación versátil basada en la
rigurosa técnica de ballet, pero con capaci
dad para transitar del repertorio clásico a las
nuevas propuestas en la danza. La compañía
italiana actúa con una gran obra de
Shakespeare en una versión a cargo Mauro
Bigonzetti y Fabrizio Plessi, en la que la
danza y el arte se encuentran para dar lugar a
un Romeo y Julieta en clave contemporánea,
más simbólico que narrativo en el que
destaca una ambientación escénica en clave
tecnológica, que da lugar a una innovadora
versión de un clásico que se presenta
acompañado, como no podía ser de otra
manera, por la música de Prokofiev.
Bigonzetti, director artístico y primer coreó
grafo desde 1997 de Aterballeto, y el recono
cido artista plástico Fabrizio Plessi, vuelven a
colaborar en lo que ha dado lugar a una
creación que, más allá de los personajes y la
ambientación, los sentimientos que invaden
la historia determinan la estructura de este
espectáculo, que a su vez imprime un giro a
la composición dramática clásica permi
tiendo a Bigonzetti libertad para transmitir el
vínculo visceral que esta historia tiene con
nuestras propias vidas. Plessi por su parte ha
afirmado sobre esta nueva creación que es
más contemporánea que nunca, un acerca
miento sin miedo, una puerta de entrada
corporal, al profundo laberinto de las pasiones
humanas.
La coreógrafo alicantina Sol Picó y su
compañía es otra de las conocidas por el
público aficionado a la danza contemporánea
del Teatro Cuyas. En mayo (días 18 y 19)
presenta La prima de Chita, un espectáculo
que como todos los suyos, se estructura sobre
la base de una muy personal calidad del
movimiento, la expresión dramática y el
diálogo con el público. El montaje se articula
alrededor de una mona gigante articulada de
aluminio, de cinco metros de altura, en torno
a la cual se mueven seis bailarines. La prima
de Chita narra la historia de unos personajes
que, cansados de su vida en la tierra, se
despiden de ella y deciden viajar a la luna. Sol
Picó pertenece a esa generación de artistas
escénicos inventores de mundos, creadores
de un estilo y de un lenguaje personal más
allá de lo preescrito, más atentos al aliento
María Pagés
Aterballetto
vital, a una poética de lo bastardo
y canallesco. Una vez más, utiliza el
collage como herramienta para apoderarse
de fragmentos, impresiones, imágenes,
movimientos y sonidos... que trenzan un
mundo surrealista paradójicamente muy
parecido a nuestra realidad cotidiana. El
humor negro que tanto le caracteriza,
hábilmente contrarresta las cuestiones
existenciales que en esta obra se plantean.
Otra que regresa: la inclasificable Marta
Carrasco. Lo hará en junio (días 15 y 16)
con su fArrive...!, un espectáculo que
codirige con Carme PortacelL que obtuvo el
año pasado el Premio Butaca al Mejor
Espectáculo de Danza que otorga el público
catalán. Cinco bailarines interpretan esta
pieza que posee escenografía de Lluís
Danés, que se convierte en una especie de
tiovivo de emociones, un cabaret visual
enigmático y enternecedor, articulado
alrededor de la obra coreográfica de
Carrasco. Este recorrido está marcado por
la obsesión y la seducción, dos elementos
que la autora utiliza con inteligencia.
Ganadora del Premio Max a la Mejor
Coreografía en 2006, Marta Carrasco platea
creaciones a caballo entre la danza y el
teatro, que recrean un universo muy
personal de tintes oníricos, de un aparente
desorden aunado con humor.
Finalmente, la sevillana María Pagés cierra la
temporada de danza del Teatro Cuyas en julio
(días 29 y 30 de junio y 1 de julio), con su
montaje flamenco denominado Canciones,
antes de una guerra, concebido para diez
bailaores, dos cantantes y tres músicos. María
Pagés es reconocida internacionalmente por
su personal concepto estético del arte
flamenco. Utilizando las acentuaciones
flamencas r\áán»s¡ sus obras confrontan al
flamenco con otras artes, ampliando su
horizonte y abriendo un nuevo camino para
el futuro de la danza flamenca. Su espectáculo
puede calificarse de experimento coreográ
fico en torno a un repertorio de canciones de
Concha Piquer, John Lennon, Atahualpa
Yupanqui, Serrat o Louis Armstrong o
poemas de José Saramago, Miguel Hernández
o Antonio Machado. Su reflexión danzada
navega entre el divertimento y la reivindi
cación, mostrando las dos caras del flamenco
-la interior y la exterior- y muchos otros
colores de su abanico cromático musical.
PRECIOS
FEBRERO - MARZO - ABRIL 2007
www.teatrocuvas.c
DEE. HUMPERDINCK
UNA COPRODUCCIÓN DE GRAN TEATRE DEL LICEU,
TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA Y CENTRE DE TITELLES DE LLEIDA.
3 DE FEBRERO, 12:00 Y 18:00 H.
4 DE FEBRERO. 12:00 H.
MAYORES U AÑOS NIÑOS HASTA U AÑOS
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2° ANFITEATRO
15.00
12.00
12.00
08.00
12.00
10.00
10.00
06.00
Los menores deberán ir acompañados de un adulto y las Localidades
deberán adquirirse en conjunto (mínimo una entrada de adulto y una de infantil).
especial
LA BARRACA DE COLÓN
TEATRO CORSARIO
9Y 10 DE FEBRERO, 20::
11 DE FEBRERO, 19:(
P.INICIAL B10 B20 B30 E
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2° ANFITEATRO
18.00
15.00
13.00
11.00
16.00
13.50
12.00
10.00
15.00
12.00
11.00
09.00
13.00
11.00
09.00
08.00
09
0r
0¿
Oí
ELS JOGLARS
DIRECCIÓN: ALBERT BOADELLA
YLLANA-IMPREBÍS
15,16 y 17 DE FEBRERO, 20:30 H.
18 DE FEBRERO, 19:00 H.
23 DE FEBRERO, 20:3(
24 DE FEBRERO, 19:00 Y 22:0(
25 DE FEBRERO, 19:0(
P.INICIAL B10 B20 B30 B50 P.INICIAL B10 B20 B30 E
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2° ANFITEATRO
18.00
15.00
13.00
11.00
16.00
13.50
12.00
10.00
15.
12
11
09
,00
.00
.00
.00
13.00
11.00
09.00
08.00
09.00 ■
07.50 ■
06.50 ■
05.50 ■
m PATIO DE BUTACAS
H 1ER ANFITEATRO BAJO
■ 1ER ANFITEATRO ALTO
■ 2° ANFITEATRO
18.00
15.00
13.00
11.00
16.00 15.00 13.00 Oí
13.50 12.00 11.00 o:
12.00 11.00 09.00 0(
10.00 09.00 08.00 0!
DE F. DÜRRENMATT
CON NURIA ESPERT, JOSÉ LUIS GÓMEZ Y LLUÍS HOMAR
DIRECCIÓN: GEORGES LAVAUDANT
COPRODUCCIÓN DEL TEATRO CUYAS
DE TIRSO DE MOLINA
COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO
VERSIÓN Y DIRECCIÓN: EDUARDO VASCO
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
P.INICIAL
21.00
18.00
15.00
12.00
2 Y 3 DE MARZO, 20:30 H.
4 DE MARZO, 19:00 H.
B10 B20 B30 B50
19.00 17.00 15.00 11.00
16.00 15.00 13.00 09.50
14.00 12.00 11.00 08.00
11.00 10.00 09.00 06.00
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2° ANFITEATRO
P.INICIAL
18.00
15.00
13.00
11.00
30 Y 31
B10
16.00
13.50
12.00
10.00
DE MARZO, 20:3
1 DE ABRIL, 19:0
B20 B30 E
15.00 13.00 0(
12.00 11.00 0
11.00 09.00 0
09.00 08.00 0
27
BONOS Y DESCUENTOS
tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 10 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a Lo largo de la temporada vigente.
BONO 20
Por la compra simultánea en un mínimo de cinco localidades de cinco espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 20% con respecto a
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 20 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a Lo largo de La temporada vigente.
BONO 30
Por la compra simultánea en un mínimo de ocho localidades de ocho espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 30% con respecto a
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 30 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO 50
Para ser titular del bono 50 es necesario acreditar que es jubilado con ingresos mensuales inferiores al salario mínimo interprofesional |540'90 €). El bono
supone un descuento aproximado del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 50 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO SÉNIOR
Acreditando que es pensionista mayor de 65 años o jubilado se beneficia de un descuento de aproximadamente el 30% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos
sujetos a descuento.
Posteriormente este bono sénior Le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
CONDICIONES DE LOS BONOS
■ Tienen carácter personal e intransferible y de vigencia anual (excepto Bono Sénior de vigencia permanente]
- Tanto a La hora de adquirir localidades como para acceder a La sala, deberá presentar D.N.I. y documento acreditativo.
- Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas por taquilla.
OTROS DESCUENTOS
Todos los descuentos son personales e intransferibles siendo imprescindible presentar la documentación que acredite que puede beneficiarse de dicho descuento.
CARNÉ ESTUDIANTE ULPGC O JOVEN EURO 26
Presentando el carné de estudiante universitario de la ULPGC o el carné ¡oven euro 26 junto con el DNI, se beneficia de un descuento de aproximadamente el 30%
sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar dichos documentos.
MENORES DEUAÑOS
Presentando el DNI o Libro de Familia de los más jóvenes de la casa, estos automáticamente son beneficiarios de un descuento de aproximadamente el 30% sobre
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar uno de los dos documentos.
DESEMPLEADOS
Presentando la tarjeta de desempleo junto con el DNI, se beneficia de un descuento de aproximadamente del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos
sujetos a descuento.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar dichos documentos.
DISCAPACITADOS EN SILLA DE RUEDAS
Los discapacitados en silla de ruedas se beneficiarán de un descuento equivalente al precio de las localidades del 2° anfiteatro en todos los espectáculos.
Dispondrán de los espacios habilitados para ello en el patio de butacas.
Deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.
PRECIOS DE GRUPOS
Existen descuentos especiales para grupos concertados a partir de 14 personas. Consultar en taquilla.
CONDICIONES GENERALES
• Las entradas no podrán ser cambiadas ni reeembolsadas.
■ La cancelación del espectáculo será la única causa admisible para la devolución del importe de las mismas.
■ Si una vez empezada la función ésta es cancelada por causas ajenas al Teatro, no será posible el reembolso del importe de la entrada.
- Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas en taquilla. En ningún caso después de haber sido emitida la entrada.
■ El Teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.
- El Teatro se reserva la facultad de modificar fechas y precios cuando las circunstancias así lo aconsejen.
- Los discapacitados en sillas de ruedas deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.
Rellena la ficha con tus datos personales que encontrarás en la taquilla del teatro o a través de nuestra web en la sección de La Luna del Cuyas, y recibirás en tu
domicilio toda la información sobre los espectáculos programados por el Cuyas. ¡No te la pierdas!
AVANCE
ABRIL 2007
SOLAS
De Benito Zambrano
6 y 7(20.30 h.)
8(19.00 h.|
José Carlos Plaza dirige a la gran actriz Lola Herrera y a NataLia Dicenta, en este
drama sobre la soledad en la deshumanizada sociedad moderna, que se convirtió
en todo un éxito del cine español en 1999. Frente a esa realidad que parece
irremediable, Benito Zambrano, su autor, nos ofrece la ternura, la solidaridad, I,
comprensión y la bondad como un bálsamo reconfortante ante tanto egoísmo.
LA CASA DE BERNARDA ALBA
De Federico García Lorca
13 y H (20.30 h.|
15(19.00 h.|
El drama realista escrito por Lorca en 1936, tres meses antes de ser asesinado
en Granada, se articula bajo la dirección de la cineasta Amelia Ochandiano, como
un documental sobre la opresión de la mujer, sobre el peligro de las sociedades
represoras y excluyentes, sobre el totalitarismo, y el fanatismo de los poderosos
por preservar el orden establecido. Esta versión está continuamente salpicada
por estallidos de lirismo y poesía, de gritos de rebeldía con tintes épicos, de
exaltación de la sensualidad y de amor por la vida.
CYRANO DE BERGERAC
De Edmon Rostand
19 y 20 (20.30 h.]
21 (12.00 h. y 20.30 h.)
22 (19.00 h.]
Edmon Rostand alcanzó la fama en 1897 con la aparición de esta obra en escena.
Ideó esta pieza a partir de un personaje real, Savinen Cyrano de Bergerac, poeta
y libre pensador, arrogante y fantasioso nacido en 1619, que poseía un carácter
muy impulsivo y una nariz muy prominente.
ALMA
Ananda Dansa
27 y 28(20.30 h.)
Partiendo de un recorrido por la propia geografía de la compañía, Ananda Dansa
ha creado un espectáculo que trata del viaje como experiencia, sobre la madurez,
sobre la alegría de haber vivido creando danza con el pensamiento alto y limpia
la emoción del espíritu, como dice Cavafis en ¡taca. Una propuesta construida con
bellas y potentes imágenes que invitan a la reflexión pero que evita contener un
discurso cerrado y monolítico.