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Revista del Teatro Cuyas
N°27
Abril-Mayo
2007
UN ENEMIGO
DEL PUEBLO
La verdad os hará libres
AUTO
Historia de un domingo accidentado
LA CASA DE BERNARDA ALBA
Esencial y contemporáneo Lorca
CYRANO DE BERGERAC
El gran Jc*hn Strasberg dirige el clásico de Edmond Rostand
ALMA
Recorrido por los 25 años de Ananda Dansa
ROMEO ANDJULIET
Aterbalietto y su versión tecnológica del relato de amor más
famoso del mundo
LA PRIMA DE CHITA
Sol Picó y su danza sideral y efectista
CABARET
Bienvenidos al Kit Kat Night Club
Cabildo ck.
Gran Canana
CULTURA
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ARIO
TEMPORADA
2006/2007
AUTO
Una comedia de tintes irónicos que parodia [as
costumbres y obsesiones del hombre contemporáneo.
ENTREVISTA CON CARMEN MACHI
ictriz opina que la felicidad burda suele
agotar y aburrir.
07
ENTREVISTA CON ERNESTO CABALLERO
El director de Auto cree que al teatro le queda
procurar una experiencia insólita e irrepetible de
emoción y reflexión.
LA CASA DE BERNARDA ALBA
_a obra de Lorca que aún permanece vigente
esenta años después para denunciar los severos
sistemas de opresión.
ENTREVISTA CON AMELIA OCHANDIANO
directora de La Casa de Bernarda Alba señala que
.a intentado mostrar en la obra lo que les sucede a
las mujeres protagonistas en su microcosmos.
ENTREVISTA CON RUTH GABRIEL
La joven actriz confiesa que uno de los aspectos que
más la conmueve de esta función, es el de la sutil y
progresiva anulación de la persona.
CYRANO DE BERGERAC
John Strasberg recupera el idealismo de Edmond
Rostand y su Cyrano de Bergerac.
U
ALMA
Un espectáculo de danza enérgico que trata el viaje
como experiencia.
ROMEO ANDJULIET
El amor en clave contemporánea, dibujado por la
mejor compañía de danza de Italia.
UN ENEMIGO DEL PUEBLO
El drama de un hombre de convicciones frente al
irresponsable pragmatismo de la sociedad.
ENTREVISTA CON GERARDO VERA
El director de Un enemigo del pueblo explica que
Ibsen nos propone en su texto un análisis muy
certero sobre las enfermedades de la política.
LA PRIMA DE CHITA
Un paso más en el desarrollo del lenguaje
coreográfico de la compañía de Sol Picó.
26
CABARET
Una joya del teatro musical por su concepción,
su puesta en escena y la perfecta conjunción de
todos sus elementos artísticos.
30
PRECIOS
BONOS Y DESCUENTOS
los estudiantes se amplían a
todas las universidades.
UN DOMINGO P TODOS LOS PUNTOS DEL CARNET
Carmen Machi, Vicente Diez, Marisol Rolandi y Eva Santularia interpretan a las órdenes
de Ernesto Caballero esta singular comedia de carretera y juzgado, que parodia
a la sociedad
Francisco Nieva encuadra al director Ernesto
Caballero entre el grupo de los mejores
exponentes del teatro español contemporá
neo, representante del auténtico poder de la
escena, de su arte puro y lleno de verdad, sin
trampa ni cartón. Del citado autor teatral
madrileño, que el pasado año obtuvo el
Premio Max a la Mejor Adaptación por El
señor Ibrahim y las flores del Corán, el Teatro
Cuyas presenta Auto, una pieza de 1992 con
la que Caballero pretende profundizar en
una ya vieja querencia dramática, que
periódicamente le arrastra de forma
inevitable a revisar los esquemas formales y
temáticos del teatro barroco. Auto sustituye
en la programación escénica del Teatro
Cuyas, a la obra inicialmente prevista de
Benito Zambrano, Solas, debido a la
cancelación de la gira de dicho montaje por
parte del Centro Andaluz de Teatro, el Teatro
Maestranza y la empresa Films-Pentación,
entidades coproductoras del mismo.
Auto es otro de los últimos éxitos del teatro
español, a pesar de que fue estrenada por vez
primera hace quince años en el madrileño
Teatro Alfil. El montaje escrito y dirigido por
Ernesto Caballero, está interpretado por los
populares actores Carmen Machi (Aída),
Vicente Diez (Airbag, El perro del hortelano),
Marisol Rolandi (Hospital Central) y Eva
Santolaria (Siete vidas). Este es el debut en el
teatro de la actriz Eva Santolaria, compañera
de Carmen Machi en la popular sitcom Siete
vidas.
Auto es una comedia con tintes irónicos que
parodia las costumbres de nuestra sociedad.
A partir de una trama sencilla, pero bien
articulada, Caballero dibuja la peripecia vital
de cuatro prototipos humanos a partir de un
suceso. Los personajes (la esposa, que
encarna Carmen Machi; el marido, que
interpreta Vicente Diez; la cuñada, cuyo
papel asume Marisol Rolandi, y la autoestopista,
que corresponde a Eva Santolaria), son
reflejos extremos de nuestra clase media.
Mientras esperan en la sala de un juzgado en
el que se han dado cita para testificar sobre
un accidente acaecido durante el fin de
semana, tratan de unificar criterios sobre lo
acontecido. Sus respectivas versiones ponen
en evidencia unas vidas mediocres y anodi
nas, cuyas miserias existenciales están
marcadas por las leyes del consumo y la
publicidad. Se trata de una comedia que por
un lado parodia los géneros de la reconstruc
ción policíaca y los autos sacramentales del
barroco y, por otro, al plantear una visión
irónica de los usos y costumbres de nuestra
sociedad, se inscribe en el género de la
comedia satírica contemporánea.
El teatro de Ernesto Caballero se caracteriza
por su propósito contemporáneo de abordar
la cotidianeidad de la vida, desde criterios e
intenciones realistas. De esa manera, su
compromiso crítico con la realidad en la que
el dramaturgo vive, se refleja en su extensa
producción estrenada desde principios de los
ochenta del siglo pasado hasta la fecha, entre
las que destacan sus piezas El cuervo graznador
grita venganza, Rosaura es vida mi Lady,
Tierra de por medio, Te quiero, muñeca,
Destino desierto, Squash, Sol y sombra y
Rezagados. Caballero, adscrito a la
generación de autores dramáticos del 57 o
también a la llamada generación bocadillo, ha
rescatado aquel planteamiento original de
Auto, que en su momento gozó de una buena
acogida por parte de una inmensa minoría, y
lo ha adaptado a la nueva realidad social.
Mientras que la primera versión de Auto
tenía un halo metafísico y simbolista, la
nueva lectura resulta ahora más acida y
corrosiva. Los caracteres estereotipados,
perfectamente reconocibles en la sociedad, se
convierten en reflejo de la atmósfera actual,
construida en torno al sugerente mundo del
consumo.
Curiosamente cuando Auto fue estrenada en
1992 por la compañía Teatro Rosaura en una
puesta en escena dirigida por el propio autor
Ernesto Caballero, el elenco contó también
con la participación de los actores Vicente
Diez y Marisol Rolandi.
Auto está considerada como una obra
modelo y síntesis de la teoría dramática de
los años 90, en la que la reconstrucción del
género clásico del auto sacramental, se
destruye-construye a medida que los personajes
olvidan sus palabras en un ejercicio de amne
sia verbal, que acaba convirtiendo al silencio
en el único de los finales posibles.
UNA OBRA MÁS IRÓNICA QUE PARÓDICA!
El programa de mano editado con ocasión
del estreno de Auto en 1992, reproducía unas
notas de Ernesto Caballero, que ahora
publicamos en La Luna del Cuyas:
P. ¿Qué clase de obra es Auto?
R. Una obra con mensaje.
P. ¿Qué tiene que ver con los autos sacramen
tales?
R. Su carácter alegórico y su voluntad morali
zante.
P. ¿Y con los procesos judiciales?
R. Cierta estructura y cierta retórica.
P. ¿Se trata de una obra paródica?
R. Más irónica que paródica.
P. ¿Y la metafísica?
R. El teatro mismo.
P. ¿Nos hallamos ante una obra escéptica?
R. Desconfío de mi escepticismo.
P. ¿Qué puede decir de la puesta en escena?
R. Desposamiento escénico y jrontalidad del
actor.
P. ¿Por qué?
R. Por coherencia.
P. ¿Con qué?
R. Por favor, la representación va a comenzar.
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:
UN JUEGO TEATRAL DESTINADO A LLEGAR A TODA CLASE DE PÚBLICO
POR ERNESTO CABALLERO
Cuatro personajes se dan cita en un espacio alegórico para intervenir en
un juicio en el que ya no saben en calidad de qué comparecen: si como
acusados o como testigos.
A través de la conversación desconcertada y dispersa que mantienen
para distraer la espera, van reconstruyendo y recordando las circunstan
cias que los han llevado allí. De este modo, los iremos reconociendo
como arquetipos de distintas actitudes y obsesiones del hombre contem
poráneo, ahogado por el consumismo y la mediocridad de sus cicateras
ambiciones, en una suerte de auto sacramental de nuestros días en el que
se muestran de modo antidoctrinario y sarcástico los mecanismos que
atenazan al hombre de nuestros días.
Pretendo con esta obra profundizar en una ya vieja querencia dramática
que periódicamente me arrastra de forma inevitable a revisitar los
esquemas formales y temáticos del Teatro de nuestro Barroco.
Auto es una reelaboración contemporánea de las claves que sustentan un
género que, por su carga de connotaciones doctrinales, no ha sido
abordado desde otras perspectivas.
Se trata de un atrevimiento por cuanto la dimensión moral del discurso
dramático parece haber desaparecido de la escena de nuestro tiempo.
Por eso, de una manera perversa, he recurrido a una forma hace largo
tiempo desterrada.
¿Existe una moral colectiva? ¿Cuál es el mínimo común de ética que
delimita los comportamientos de nuestra sociedad? ¿Estamos abocados
a la paulatina difuminación de todas las barreras que encauzan nuestra
conducta? ¿Sobre qué fundamentos podrían establecerse nuevas pautas
de relación en una sociedad progresivamente disgregada y a la vez
aterradoramente uniforme?
Naturalmente, no se trata de poner en escena un sermón filosófico, ni de
convertir el teatro en un árido foro de disertación metafísica. Muy al
contrario, el tono de Auto está contaminado de toda una serie de
recursos bufos, de ironía en la exposición, de utilización de la comicidad
como vehículo de comunicación reconocidamente eficaz, que le
confieren, a pesar de su ambición temática, un carácter de juego teatral
destinado a llegar a toda clase de público.
ENTREVISTA
CARMEN MACHI
"Auto habla de la conciencia del ser humano, sus secretos, miserias
y mentiras"
Aunque para muchos es la popular Aída de la
televisión, Carmen Machi posee una amplia
carrera teatral desde hace diecisiete años. Ha
trabajado a las órdenes de Lluís Pascual, Esteve
Ferrer, Ernesto Caballero, Gerardo Vera, José
Luis Gómez o Hansgünther Heyme, entre
otros directores de escena. La actriz madrileña,
nacida hace 43 años, también ha rodado varios
largometrajes con Santiago Tabernero, Pedro
Almodóvar, Joaquín Oristrell o los canarios
Dunia Ayaso y Félix Sabroso.
Formada en las primeras promociones del
teatro La Abadía, Carmen Machi guarda aún
unos recuerdos reconfortables del magisterio
de José Luis Gómez. Hay un antes y un después
en mi vida. Yo hacía teatro y tenía un bagaje.
Entré en la primera promoción. Era una especie
de compañía escuela con un nivel muy alto.
Aprendí valores como la disciplina o el respeto al
público, que trato de no olvidar nunca. Trabajar
con José Luis Gómez es muy duro. Es la exigen
cia personificada, el sacrificio; es un amante del
teatro en estado puro. Fueron muchas horas de
trabajo y sacrificio, y muchas de placer, señala.
Después de los papeles que ha interpretado le
preocupa que la encasillen en el género de
la comedia, del que tiene un concepto
muy claro como actriz: La comedia
parte del drama, sin ninguna duda. Los
momentos más tremendos de la vida llevan
a la risa. Sólo las historias inteligentes plantea
das desde lo cómico son las que funcionan,
porque alientan. La felicidad burda suele
agotar y aburrir. Un argumento basado en la
perfección no es real, acaba enseguida, nadie
se lo cree.
Según Machi, los personajes de Auto son
estereotipos en los que el público reconoce sus
miserias. Esta función Ernesto Caballero la
escribió hace quince años, pero su espíritu
permanece vigente. Los personajes son básica
mente domingueros, que sólo viven para ir los
fines de semana a la dehesa y que tienen
determinadas obsesiones en su vida, afirma
Machi, para quien la obra también habla de la
conciencia del ser humano, de sus secretos,
miserias y mentiras. Así a ella, que hace el
papel de una esposa largamente casada, lo
único que le preocupan son los electrodomésticos,
a Marisol Rolandi, que interpreta a la cuñada,
las cremas y los tratamientos de belleza,
mientras que a Vicente Diez lo único que le
altera es su vehículo. La única que tiene otras
obsesiones es la autoestopista a la que recogen
en la carretera, interpretada por Eva Santolaria,
porque todavía no ha encontrado su
papel en la vida.
Para la actriz, Auto tiene una peculiaridad:
les pasa lo mismo al actor, al personaje y al
público. Ése es un don que tiene Ernesto
Caballero. En todas las funciones de teatro, a
medida que las haces, descubres cosas, pero
ésta tiene una visión policíaca, un toque de
misterio, que hace que el público se dé cuenta
de lo que ocurre al mismo tiempo que los
personajes y el propio actor. Me gusta el factor
sorpresa continuo. Además, me encanta el
texto en sí, porque está escrito de una manera
muy peculiar, aunque pueda parecer absoluta
mente normal. Para mí siempre existe un
enigma en la obra de Ernesto y lo voy
descubriendo con el tiempo. Eso me fascina.
Admite que tras siete años interpretando a
Aída, no tiene nada que ver con ella. Es muy
difícil tener en común algo con un personaje
que se define por unas circunstancias vitales
muy características. Ni soy madre ni me
muevo en su entorno, ni me dedico a lo que
ella. Yo, afortunadamente, soy feliz y ella es
una desgraciada. Aída tiene todas las conno
taciones para ser una mujer a la que todo el
mundo ignore, porque es analfabeta,
maltratada, no tiene un duro... Pero la
adoran. Es muy difícil dejarlo después de
haber estado en dos seríes distintas durante
siete años. Lo que me une y me ata a ella es que
la quiero mucho, la respeto y creo que hay que
seguir dándole vida. Aída no se puede morir,
es una mujer necesaria socialmente.
ENTREVISTA
ERNESTO CABALLERO
"Vivimos un momento de extrema mercantilización de la cultura'
¿Existe una moral colectiva? ¿Cuál es el
mínimo común de ética que delimita los
comportamientos de nuestra sociedad?
¿Estamos abocados a la paulatina difuminación
de todas las barreras que encauzan
nuestra conducta? ¿Sobre qué fundamentos
podrían establecerse nuevas pautas de
relación en una sociedad progresivamente
disgregada y a la vez aterradoramente
uniforme? Son cuestiones que este texto del
director madrileño Ernesto Caballero se
plantea, como casi todo su teatro. Es uno de
los autores contemporáneos de la escena
española más reconocidos y cotizados.
Caballero señala que en su teatro se reflejan
-sin moralina alguna- las distintas actitudes
y obsesiones del hombre contemporáneo,
ahogado por el consumismo y la mediocri
dad de sus cicateras ambiciones. Somos una
especie muy peculiar, capaz de lo mejor y de lo
peor. La verdad es que me trae un poco al
fresco nuestro futuro, explica. Siempre he
pretendido obviar cualquier clase de moralina
en mi teatro, que se ha traducido en un
tratamiento indulgente de los personajes, así
como por el empeño (brechtiano) de primar
antes que nada la situación real de lo que
acontece sobre la escena antes que la mimesis
ficcional.
Caballero, que recuerda que siempre he
dicho que mi última obra es el boceto de la
siguiente, formó, nada más salir de la
RESAD (Real Escuela Superior de Arte
Dramático), el grupo Producciones Margi
nales: nos juntamos una serie de jóvenes
profesionales para trabajar bajo unos
presupuestos que, básicamente, son los que
sigo persiguiendo con mi actual compañía,
Teatro El Cruce: estabilidad, discurso
estético, compromiso con la dramaturgia
contemporánea y un funcionamiento
interno en horizontal, en donde el colectivo
prevalece sobre rígidas y jerarquizadas
estructuras piramidales.
¿Dónde reside, a juicio de Ernesto
Caballero, la sacralidad de Auto7. ¿Sigue
dando el dramaturgo por válida la
dentellada que le lanza al consumismo en la
obra? Los personajes están investidos de un
lenguaje impuesto con violencia: son lo que
dicen, esto es, prácticamente eslóganes
publicitarios. Cuando se despojan de ello se
encuentran con el silencio, y el silencio les
conduce al conocimiento: al estado de
muerte simbólica en que se desenvuelven.
Entonces se presiente el misterio, la sacrali
dad o la nada. Auto fue considerada como
una obra de culto en su día, adjetivo que
desgraciadamente siempre que se aplica
indica que muy poca gente la llegó a ver,
bromea el autor. Siempre me había quedado
el resquemor de que pudiera haber llegado a
más gente. Hace no mucho tiempo la revisé y
observé que tenía vigencia, aunque no fue
que me decidí a recuperarla hasta que
Vicente Diez me persuadió. Un día en un
bar me comprometí a ello y siempre que
hago una promesa en un bar la cumplo,
dice. Esta revisión es más provocadora y
los elementos de consumo y publicidad brotan
con más obscenidad, de maneraquelos
personajes, que siempre permanecen sobre el
escenario, casi hablan con eslóganes publicita-
Cuando se le pregunta a Caballero si debe ser
el teatro un instrumento de educación y,
sobre todo, si puede serlo actualmente o ha
perdido peso como referente social, éste
señala que sé por educación entendemos la
labor que esforzada e infructuosamente
realizan los maestros en las aulas, pues,
evidentemente, no. En cualquier caso, actual
mente la educación de la sociedad la realiza
fundamentalmente la televisión. Al teatro le
queda procurar una experiencia insólita e
irrepetible de emoción y reflexión. Es decir, su
función hoy en día resulta bastante antieduca
tiva.
La implantación del mercado como principio
de funcionamiento social en el arte escénico,
no condiciona a Ernesto Caballero: A un
creador lo único que cabe exigirle es que
disfrute con su trabajo. Es cierto que vivimos
un momento de extrema mercantilización de
la cultura. El político se ha convertido en un
empresario más que entiende el teatro como
una actividad decorativa, un evento siempre
controlable, del que puede lograr algún que
otro rédito de prestigio y rentabilidad
partidista. Todo esto, claro está, ha afectado
sobremanera el trabajo de las gentes de teatro.
La manera de sustraerse a ello es trabajar
renunciando a que el teatro pueda procurar un
aceptable nivel de bienestar material.
LA CASA DE BERNARDA ALBA
TODOS HEMOS SIDO INQUILINOS ALGUNA VEZ DE ESA MISMA CASA
Amelia Ochandiano dirige el drama de Lorca con un reparto íntegramente
femenino, que encabezan María Galiana, Margarita Lozano y Ruth Gabriel
Es uno de los textos que mejor reflejan y se
adaptan a la idiosincracia del denso espíritu
de la España de tono oscuro de principios del
siglo veinte. Ese país parece seguir aún
latiendo en muchas de las españas actuales,
en sus historias de sentimientos atrapados,
de secretos perdurables, herencias sentimen
tales, heridas malcuradas y mentiras
aplazables. La Casa de Bernarda Alba, el
drama de mujeres que Federico García Lorca
escribió en 1936 y situó en un pueblo
cualquiera del interior del país, tiene que ver
de alguna manera con nuestro presente
social y cultural, con la efusión familiar que
secularmente se ha instaurado en nuestra
sociedad como espacio privado de
educación, pero también de represión.
Curiosamente, en contra de lo que podría
parecer, este drama del poeta granadino no
se ha representado tanto en España, entre
otras cosas porque los herederos del poeta,
depositarios de los derechos de su produc
ción, impidieron que se representara
mientras durara la dictadura franquista.
Diez actrices interpretan a las órdenes de
Amelia Ochandiano esta asfixiante historia
de celos y represión, producida por la
compañía Teatro de la Danza, cuyo elenco
encabezan las veteranas María Galiana y
Margarita Lozano. La directora y actriz ha
realizado una adaptación fiel y sin adornos
del clásico de Lorca, pero que no evita una
reflexión contemporánea sobre la represión
que en la actualidad continúan sufriendo
muchas mujeres en el mundo, según señala la
propia directora. Estrenada en Buenos Aires
en el año 1945, su vigencia reside en que,
como en todas las obras maestras, se acerca a
los conflictos eternos y universales desde lo
más cercano, asegura Ochandiano, quien
añade que se nota en esta obra que cada frase
está estudiada por un poeta porque entra
como una navajita y, por eso, había que
interpretarlo con toda el alma. La Casa de
Bernarda Alba continúa vigente 60 años
después de ser escrita -Lorca la terminó el 19
de junio de 1936, tres meses antes de ser
asesinado-, por su lenguaje sencillo al tiempo
que poético, y por su crítica a la represión de la
mujer, algo que sigue produciéndose en
nuestros días; se trata de un texto clave de la
literatura del siglo XX que debería estar sobre
los escenarios con más asiduidad, señala la
directora.
La escenografía del montaje -diseñada por
Ana Garay- es sencilla y combina la simplici
dad del minimalismo con el sabor de lo rural,
pero juega con elementos sugerentes que
proporcionan al público claves metafóricas
del mundo interior irrespirable que viven los
personajes de la casa. A través de la reja de la
ventana las mujeres se comunican con el
mundo exterior, con el amor, con lo mascu
lino, con el deseo, con la vida. Pero también
la reja representa la opresión y la represión
que todas ellas padecen en su encierro
involuntario. Sobre un telón se proyectan
distintas imágenes, que van a ir sugiriendo
también al espectador todo un mundo de
sensaciones ocultas y de explosiones de
emoción en cada una de las escenas. Al
término de cada acto se proyecta un audiovi
sual con acompañamiento musical, que
evoca las situaciones de violencia contra la
mujer que ocurren alrededor del Planeta.
Hay una visión contemporánea porque soy
una mujer de mi tiempo y no he podido evitar
hacer una reflexión sobre las mujeres que
llevan velo, pero sin traicionar el texto,
subraya la directora.
Igualmente, el vestuario, de María Luisa
Engel, otorga una gran importancia y
protagonismo al vestido verde de Adela, las
enaguas de Holanda, los trajes de cristianar,
el moaré, los abanicos, las camisas, las
puntillas, las sábanas bordadas, los pañuelos,
los velos y toda una iconografía asociada a las
mujeres de una época, a su circunstancia
vital y en la mayoría de ocasiones al qué
dirán.
Esta cruda historia se desarrolla en tres actos
a partir de la muerte del marido de Bernarda
Alba, quien decreta ocho años de luto para
ella y sus cinco hijas. Durante este largo
periodo ninguna podrá apenas salir a la calle,
debiendo vestir de riguroso negro. Ocho
años, que para la mayoría de ellas, coinciden
con sus años de plena juventud y de
esperanza. La represión y los convencionalis
mos pueden más que el discurrir natural de
la vida, y la progresión dramática del
conflicto enquistado entre las hermanas
provocará la tragedia inevitable en una casa
que volverá a teñirse de luto.
ENTREVISTA
AMELIA OCHANDIANO
"Las mujeres estamos mejor ahora
gracias a personajes como el de Adela'
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La actriz y directora Amelia Ochandiano asegura, sin lugar a dudas, que
La Casa de Bernarda Alba es uno de los cinco grandes clásicos de la
dramaturgia española del siglo XX. Escrita en 1936, tuvo que estrenarse
primero en 1945 en Buenos Aires, ya que estuvo prohibida por la
dictadura franquista en España, en donde hasta que no murió Franco, no
pudo representarse. Es un clásico imprescindible que debería representarse
en los escenarios cada cuatro o cinco años. La pretensión de Ochandiano
con este Lorca ha sido respetar al máximo la vigencia del texto. Detrás de
su aparente sobriedad se vislumbra la preocupación por temas como la
represión, el mecanismo pernicioso de las apariencias, las dictaduras, el
peligro de las sociedades pequeñas que se niegan a abrirse al exterior, la
intransigencia religiosa, la educación inmovilista, los tradicionalismos sin
sentido... Intento mostrar a través de la interpretación y el análisis del
texto lo que les sucede a las mujeres protagonistas en su microcosmos.
La directora de La Casa de Bernarda Alba ha limpiado la puesta en
escena e introducido en los cambios que se producen en los tres actos,
unas pinceladas más contemporáneas y subjetivas con la utilización de
música e imágenes proyectadas en una gasa transparente. El final del
montaje está planteado como un homenaje a Lorca y al propio texto.
Sobre el autor granadino, Ochandiano estima que se vive en España
todavía una mezcla de malditismo y cultismo: las circunstancias que
rodearon su muerte lo convierten en un mito de la represión de nuestra
Guerra Civil, aunque creo que está infravalorado como escritor. En
Granada ha sido imposible estrenar esta obra, por ejemplo. En Viznar,
donde fue asesinado, es difícil que alguien se aclare sobre lo que aconteció
realmente. Las cosas no están en su sitio.
Ochandiano no ha podido evitar contar la historia desde el punto de
vista de las hijas y, especialmente, de Adela, la rebelde, un personaje que
es el motor de la humanidadfrente a Bernarda, que representa el autorita
rismo, la incultura y la crueldad. Las mujeres en los pueblos de España
estamos mejor ahora que cuando Lorca escribe la función, pero todavía
hay que seguir clarificando y denunciando muchas situaciones injustas
con las que debemos reclamar igualdad y dignidad para la mujer en la
sociedad plural del siglo XXI. El montaje que dirige Amelia Ochandiano
se estrenó hace un año y ha recorrido media España. £5 un privilegio
enorme conseguir que una obra de teatro como ésta llene todas las plazas
en las que se presenta. Lo que vivo con La Casa de Bernarda Alba a nivel
popular nunca lo había experimentado ni con El verdugo, ni con Las
bicicletas son para el verano o La gaviota. Esto no es un pelotazo comer
cial cualquiera. Es un texto importante que descubres cómo penetra en el
público que no pestañea durante la hora y media que dura. Ya me
pregunto que cuándo volverá a pasarme algo así.
Para Amelia Ochandiano, lo que cuenta Lorca es totalmente internacio
nal, con un lenguaje sofisticado, pero popular, y una estructura o carpin
tería teatral perfecta e impecable. Las frases en Lorca siempre van más allá
de lo que quieren decir, como cuando Bernarda exclama: las mujeres en la
iglesia no deben de mirar a más hombre que al oficiante, y a ése porque
tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana. Esa imagen es
muy difícil de traducir, pero suena como la hoja de un cuchillo afilado
penetrando la carne.
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,4 las generaciones nuevas este texto de Lorca les demuestra cómo ha
evolucionado la situación de la mujer. En otros casos, algunos jóvenes se
sienten identificados porque aún viven y padecen algún tipo de autoridad,
o bien porque se sienten Bernardas, mandando en su casa con sus
caprichos abusivos de adolescentes, explica la directora y actriz.
US EMOCIONES
DE DIEZ
MUJERES
ENCERRADAS
POR AMELIA OCHANDIANO
La Casa de Bernarda Alba no necesita apenas
presentación. Es la obra cumbre de uno de
nuestros autores más emblemáticos.
Federico García Lorca termina de escribir
esta pieza el 19 de junio de 1936, justo tres
meses antes de ser asesinado en Granada, y
las últimas palabras de la función
(pronunciadas por Bernarda) son el preludio
claro de lo que le esperaba al poeta, y a la
postre a todos nosotros en este país durante
cuarenta años: Y no quiero llantos. La muerte
hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! Nos
hundiremos en un mar de luto. ¿Me habéis
oído? ¡Silencio, silencio he dicho1. ¡Silencio!
Aunque no necesite de ello, hoy, a punto de
cumplirse 60 años de estos hechos, hemos
decidido poner en pie esta obra maestra para
constatar la vigencia de la misma. Quizás los
años de luto ya han pasado para nuestro país,
pero la lucha de las mujeres por salir
adelante, el grito de rebeldía de los oprimidos
y los peligros de los grupos o sociedades
encerrados en sí mismos, están a la orden del
día.
Haciendo una lectura de la función a día de
hoy, quisiéramos hacer hincapié en el peligro
de los grupos y sociedades represores, en el
cual las mujeres y hombres como el
personaje de Adela, no dan su vida en balde;
su sacrificio sirve para que hoy todos y todas
vivamos un poco mejor.
La Casa de Bernarda Alba es un claro
ejemplo de cómo muchas obras maestras se
acercan a los conflictos eternos y universales
desde lo más cercano, lo más cotidiano y
próximo.
Para conseguir todo esto basaremos nuestra
apuesta en huir de un realismo localista y
basar el espectáculo en la sencillez de la
puesta en escena, el mestizaje de la banda
sonora (Las Voces Búlgaras, Mozart con aires
egipcios y Enrique Morente) y, sobre todo, en
dar todo el protagonismo a las emociones de
diez mujeres encerradas y sometidas a un
régimen dictatorial, ver como van evolucio
nando las distintas personalidades y quedar
nos con las conclusiones y reflexiones de sus
acciones. Para ello el reparto de actrices se ha
convertido en nuestro principal objetivo.
Como apunte final, señalar que somos
conscientes del enorme reto, de lo ambicioso
del proyecto y del gran riesgo que significa
esta empresa, pero trabajar con este material
tan jugoso nos llena de ilusión y nos motiva
cada día para intentarlo con todas nuestras
fuerzas.
RUTH GABRIEL
"Lorca dirige esta obra a aquéllos que
desean penetrar en la interioridad del
alma humana"
Para la actriz Ruth Gabriel es un honor, una oportunidad y una auténtica
responsabilidad interpretar a Magdalena en el montaje La Casa de Bernarda
Alba, que dirige Amelia Ochandiano. A sus 32 años, a muchas intérpretes
españolas ya les gustaría haber alcanzado lo que esta joven ha sido capaz de
conseguir: la Concha de Oro y un Premio Goya a la mejor actriz revelación
por el primer largometraje en el que trabajó a las órdenes de Imanol Uribe,
Días contados. Desde entonces, Ruth Gabriel ha rodado más de media
docena de películas y ésta será su tercera incursión en el teatro, tras Crimen
y castigo y Fuenteovejuna.
Confiesa que esta Casa de Bernarda Alba llega en un momento de mi carrera
en el que necesitaba hacer cosas interesantes, importantes, de carácter. Uno no
puede seguir haciendo siempre lo mismo, ni poniendo las mismas caritas, ni
usando los mismos trucos. Me encanta trabajar y de todo -incluso en el peor
de los casos- espero aprender. Por lo general, me interesan más los procesos que
los resultados. Esto ha sido un reto profesional, que me ha hecho sentirfuerte
y orgullosa como actriz. En la carrera de una actriz siempre deben afrontarse
proyectos como éste, que sirvan de sólida base para tus futuros trabajos.
Interpretar un clásico como La Casa de Bernarda Alba, todo un referente de
nuestra literatura, es un ejercicio enriquecedor. También trabajar con Amelia
Ochandiano es un privilegio. Su fórmula de trabajo es exquisita, exigente,
renovadora... eso ha motivado que todo el equipo de actrices haya explotado
sus capacidades intelectuales alrededor de un trabajo más orgánico. Gabriel
puntualiza que esta obra de Lorca no es drama para mujeres, sino de
mujeres. Esta pieza está escrita para aquéllos que desean penetrar en la
interioridad del alma humana y contemplar lo que acontece en el interior de
una casa que se ha convertido en una prisión. No siento extrañeza de estar
rodeada exclusivamente de mujeres en este reparto. Me siento privilegiada de
estar al lado de unas actrices de gran talento, muy diferentes unas de otras y
de distintas generaciones. Todas nos profesamos mucha admiración y respeto.
Esta circunstancia está resultando enriquecedora y estimulante.
Según Ruth Gabriel, el texto de García Lorca goza de plena vigencia y
actualidad, ya que los temas de la opresión humana y la falta de libertad, aún
siguen siendo verdaderos estigmas en algunas sociedades. Uno de los
aspectos que me conmueve de esta función es el de la sutil y progresiva
anulación de la persona. Esa indolente sensación que padecen las hijas al
percibir que ya no es posible la esperanza liberadora, que ninguna tiene
escapatoria en esa casa en la que se guarda un luto riguroso no sólo de alma.
Esa anulación empieza siendo una opresión y termina siendo una autoanulación
de cada una de las hijas de Bernarda, que concluyen odiándose en un
espacio consumido por la supervivencia desgarradora.
La actriz señala que su personaje en la obra, Magdalena, es una mujer que ha
estado sumamente vinculada a su padre; empieza la obra convirtiéndose en
un ser muy reivindicativo y de fuerte carácter, lo que la enfrenta en ocasiones
con su madre y el resto de hermanas. La situación la hace convertirse en arpía
venenosa, en una manipuladora. Llega un momento en el que Magdalena se
rinde y deja de tenerfuerzas para seguir luchando. Se consume en sí misma y
se rinde ante la triste evidencia profunda de que nada cambiará en la casa de
su madre.
Teatro y cine son dos géneros de registros bien definidos y diferenciados
para Ruth Gabriel. Técnica, sentimiento, modos de trabajo..., yo comparo
mucho el cine con los procesos matemáticos: es como ejecutar un puzzle que te
exige estar muy concentrada. En el teatro la palabra es la base; el teatro tiene
mucho de trabajo visceral, constante, inmediato, en el que vas puliendo tu
personaje función tras función, te exige una capacidad de improvisación más
acuciada, una técnica vocal y física más extrema... No tiene nada que ver la
una con la otra. Son como dos profesiones distintas.
12
CYRANO DE BERGERAC
ÉRASE UN HOMBRE A UNA NARIZ PEGADA
Jonh Strasberg dirige una suntuosa versión, cuyo reparto encabeza José Pedro
Camión
La obra de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, está presente en la memoria del público europeo. Sus diferentes versiones, tanto teatrales como
cinematográficas, realizadas hasta la fecha, han popularizado el texto que habla de un amor imposible en una época de caballeros nobles y valien
tes. Catorce actores intervienen en esta producción que dirige John Strasberg, y que encabeza en el papel de Cyrano, el veterano José Pedro
Carrión, cuyo magisterio pudimos comprobar la pasada temporada durante su concurso en el montaje Ana en el trópico. Con escenografías de
Daniel Bianco y vestuario de María Luisa Engel, el citado montaje fue estrenado este mismo año.
Cyrano es una obra en verso romántica, bella e íntima, con caballeros valientes, guapas mujeres y un amor ideal. Edmond Rostand la escribe en
el siglo XIX, cuando nace el teatro moderno, el teatro de Ibsen y Chéjov, obras realistas en las que el público se ve a sí mismo. Sin embargo,
Rostand escribe una obra en verso ambientada en el siglo XVII; una búsqueda de otros tiempos, de otros valores.
Un ángel de quien Cyrano está enamorado, su prima Rosana, joven y hermosa, pero no perfecta. Ella quiere a Cristian, un soldado valiente y...
guapo. ¡Lástima que no sea un poeta! ¿De quién está enamorada Rosana, de un hombre real o de la idea de un hombre ideal? ¿Busca el amor
perfecto? ¿Es el amor ideal más importante que el amor real? Al mirarse en un espejo, parece que sí.
El siglo XVII parece maravilloso, un espejo repleto de duques, condes, marquesas y guerras. Los poetas comen bien porque un buen cocinero les
da comida a cambio de poemas. Y en medio de todo esto, Cyrano intentando declarar su amor. Pero Rosana ama a Cristian. Ella imagina que
también es bello por dentro. Queremos que Rosana vea a Cyrano como nosotros le conocemos, queremos que vea su alma, debajo de la máscara
de su cara, detrás de su nariz. ¿Llegará a ocurrir?
LA TRAMA
La historia se desarrolla en el París del siglo XVII, donde el soldado
Cyrano, hombre de aguda inteligencia y poeta refinado, está enamo
rado de su prima Rosana, aunque un defecto físico le impide darle a
conocer sus verdaderos sentimientos: su prominente nariz.
Por eso, cuando ella le confiesa su amor por el soldado Cristian,
Cyrano aprovecha la ocasión para convertirse en el alma del apuesto
joven. Con sus cartas, Cyrano conquista para Cristian a la bella
Rosana, que cada vez se siente más prendada del interior de su amante
y menos interesada en su belleza exterior.
Durante el sitio de Arras, Cristian muere en combate y Rosana se
refugia para aliviar su dolor en un convento. Cyrano, cuya amargura
lo lleva a ser cada día más cáustico en sus ataques contra el poder y la
corrupción, es víctima de una emboscada que también lo llevará a la
muerte.
vsv
EDMOND ROSTAND
Y SU CÉLEBRE OBRA
El dramaturgo francés Edmond Rostand nació en abril de
1868 en Marsella y falleció en París en diciembre de 1918. La
obra de Rostand, asociada con las corrientes neorrománticas,
supone una alternativa al teatro realista popular durante
el final del siglo XIX.
En 1894 tuvo lugar en París, el estreno de su primer drama,
Les Romanesques, que aborda el inocente amor juvenil y que
sería muchos años después adaptado para realizar el musical
estadounidense titulado The Fantasticks (1960), que gozó de
un gran éxito teatral. La fama internacional de Rostand llega
con Cyrano de Bergerac, una obra escrita en verso en 1897, y
basada en la vida de un personaje real, que se ha convertido
en todo un clásico. La obra, que retoma el temas del orgullo
nacional francés a través de un carismático héroe tras la
pérdida militar de Alsacia Lorena en 1870, ha sido
interpretada por muchos actores famosos a los largo de los
años, como Benoit Constant Coquelin, Richard Mansfield,
Walter Hampden, José Ferrer y Gérard Depardieu. La pieza
de Rostand ha sido traducida a docenas de lenguas diferen
tes, y ha sido adaptada para comedia musical en Broadway,
un ballet, dos óperas y varias películas.
Edmond Rostand se propuso que el montaje de la obra fuese
costoso, pero también que los primeros espectadores queda
ran perplejos ante las audacias del protagonista de promi
nente nariz y de sus desconcertantes diálogos. Sin embargo,
la pieza triunfa en el estreno de París y el nombre de Edmond
Rostand quedará para siempre ligado a esta obra teatral.
JOHN STRASBERG. UNO DE LOS MAS DESTACADOS ARTISTAS
TEATRALES DE SU GENERACIÓN
El director del montaje Cyrano de Bergerac ha trabajado junto a Elia Kazan,
Paúl Newman, Al Pacino, Marilyn Monroe, Dustin Hoffman, Robert DeNiroy
Harvey Keitel.
La carrera internacional de John Strasberg como actor, director,
productor, diseñador y escritor ejemplifica y continúa la tradición
artística de la familia Strasberg. Bajo la tutela de su padre, el
legendario Lee Strasberg, fundador del Actor's Studio del que surgen
James Deán, Marión Brando y Marilyn Monroe, entre otros, se inicia el
recorrido del actor en esta institución en la que participa en diversos
proyectos, como las Euménides, en el que fue ayudante de dirección de
Elia Kazan, y trabaja en otros montajes con actores de la talla de
Geraldine Page, Julie Harris, Burgess Meredith o James Baldwin, entre otros.
La perspectiva revolucionaria de sus descubrimientos docentes, el
llamado proceso creativo orgánico, ha ido más allá de los sistemas y
métodos de los grandes profesores que le precedieron. Todo esto le
preconiza como un hombre del renacimiento y uno de los más
destacados artistas teatrales de su generación. Regresó a Nueva York
después de haber dirigido y dado clases en Europa durante doce años,
para abrir en 1996 el John Strasberg Studios, un centro internacional
para el desarrollo creativo y para la investigación sobre las artes
teatrales, a la vez que publicaba su primer libro, Accidentalmente a
propósito: reflexiones sobre la vida, la actuación y las nueve leyes
naturales de la creatividad.
Strasberg ha concebido, diseñado y dirigido producciones teatrales
galardonadas con diversos premios, basadas en obras de Pirandello,
Ibsen, O'Neill, Lope de Vega, y Beckett, entre otros. Su relación con
España se remonta al año 1980, cuando es invitado por el Centro
Dramático Nacional para dirigir un seminario actoral. A partir de ese
momento ha regresado repetidamente para impartir sus seminarios
además de dirigir varios montajes, algunos de los cuales han sido
galardonados con diversos premios: Largo viaje hacia la noche, Don
Juan Tenorio y su producción de la obra de Carlos Arniches, La
señorita de Trévelez. También ha producido Ricardo III, de
Shakespeare, y Asamblea de mujeres, de Arsitófanes, esta última una
obra musical montada para el Festival de Mérida.
En Nueva York, desde mediados de los 80, co-fundó el Mirror
Repertory Company, dirigió Paradise Lost de Clifford Odets,
Inheritors de Susan Glaspell, Lluvia, Vivat! Vivat! Regina! y Fantasmas
de Ibsen, dirigiendo a artistas como Geraldine Page, a quien había
conocido en el Actors' Studio y con la que trabajó al lado de otros
actores y directores famosos, como Paúl Newman y Joanne
Woodwardv Al Pacino, Marilyn Monroe, Dustin Hoffman, Robert
DeNiro, Harvey Keitel y Elia Kazan. También co-dirigió Alicia en el
país de las maravillas en Broadway con Eva LeGallienne.
Tuvo sus propias escuelas en Nueva York y París en los años 80.
Además de los John Strasberg Studios y un taller en Montreal, dirige e
imparte clases y conferencias en muchos países: el National Theater en
Londres, el Centro Dramático en Madrid, el Teatro Nacional de
Buenos Aires, el National Film Board de Canadá, y en Italia, Alema
nia, Noruega, Perú y en diversas universidades norteamericanas como
Yale, The New York University y The New School.
ALMA
UN DISCURSO CALIGRAFIADO CON LA ESCRITURA DE LOS CUERPOS
Ananda Dansa presenta un espectáculo que postula un emocionado
recorrido interior por la memoria de la compañía, al cumplirse los 25 años
de su creación
La compañía valenciana de danza Ananda
Dansa (Premio Nacional de Danza 2006)
vuelve al Teatro Cuyas, sobre cuyo escenario
ha presentado dos de sus espectáculos, Toda
una vida (2000) y A ojos cerrados (2003),
para celebrar sus 25 años de existencia con su
nuevo montaje denominado Alma. La
compañía que dirigen los hermanos
Rosángeles Valls y Edison Valls nos propone
en esta producción concebida el pasado año,
un espectáculo enérgico que trata el viaje
como experiencia a modo de recorrido
reflexivo por las más de dos décadas afronta
das por Ananda Dansa.
Para ambos creadores, siempre ha sido un
ejercicio de responsabilidad defender su
independencia y libertad creativa utilizando
como instrumento la danza como lenguaje
primordial, con el apoyo indispensable de la
música, y el concurso de los demás elemen
tos como la escenografía, el vestuario, el
soporte audiovisual y las luces. La idea
inicial de Alma partió como un espectáculo
resumen o compendio de la trayectoria de
Ananda Dansa. Según Edison Valls, nuestra
propuesta está construida con bellas y potentes
imágenes, que invitan a la reflexión, evitando
los discursos cerrados y monolíticos. Alma
trata de la memoria, de nuestra memoria,
porque en el alma guardamos el registro de la
vida, nuestras vivencias más íntimas. A juicio
de Valls, el reto de la compañía siempre ha
sido superar el lenguaje de la danza yendo
más allá de la técnica, yendo más allá de las
emociones genéricas... haciendo que la obra
entre al espectador por los sentidos para llegar
a la mente, que es de donde parte. Contamos
historias, y las contamos de una manera
cercana al espectador para que las sienta como
suyas, es decir, sin artificios. Porque, los
nuestros, son espectáculos pensados para que
cada uno de los espectadores los reconstruya
en su interior, espectáculos con un grado de
abstracción muy alto para quien así desee
verlos y concreto para quienes sepan mirar en
su interior.
El proceso de trabajo de Ananda Dansa se
inicia sobre la base de que todas las
imágenes, las ideas o las secuencias coreográ
ficas deben transitar por la misma geografía.
El objetivo es buscar una manera de hacer, un
tempo y un punto de encuentro que nos sirva
para toda la creación; una ley que sea mutua,
y compartida, por y para todos los elementos
que intervienen en la producción.
Sin renunciar a la contemporaneidad, la
compañía valenciana ha escrito algunas de
las páginas más sobresalientes de la danza
actual española. Como creadores, somos
espectadores de una sociedad de la que forma
mos parte y en la que estamos inmersos y
bebemos de nuestros orígenes, de nuestras
fuentes, que son también las fuentes del
espectador... Nosotros somos artistas testigos y
como tales reflejamos los acontecimientos
desde nuestro quehacer artístico, intentando
siempre ser objetivos y mostrando la realidad
desde su más pura desnudez, señala Rosánge
les Valls.
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25 AÑOS EXPERIMENTANDO CON EL MOVIMIENTO
■
Ananda Dansa fue fundada en Valencia a
principio de la década de los ochenta del
siglo pasado por Rosángeles Valls y definida,
en sus principios como compañía de danza
contemporánea. Conoce, al año de su puesta
en marcha, una decisiva reorientación al
incorporarse a la misma el director teatral
Édison Valls. A partir de este momento, la
compañía inicia un proceso de experimentación
y búsqueda de un lenguaje propio, que
incorpora a la danza muchos elementos
procedentes del teatro, a la vez que se
esfuerza por conseguir una peculiar síntesis
entre ambos, en la que ocupa un lugar
destacado la concepción dramatúrgica, que
es la que, en gran medida, orienta y da
sentido a su propuesta. En este sentido,
podría decirse que Ananda Dansa construye
sus espectáculos a partir de una mirada
crítica sobre la sociedad en la que vive.
Una mirada en la que, con el fin de desentra
ñar las raíces de sus contradicciones, debe
sumergirse muchas veces en la memoria,
tanto la propia como la de las generaciones
que le han precedido. Así, temas como la
guerra civil española, el terrorismo o la
educación sentimental de la mujer bajo la
dictadura, han estado presentes en la base de
algunos de sus trabajos. Y, al lado de ellos, se
K
i
han buscado nuevas lecturas, y se han
realizado trasposiciones al lenguaje de la
danza, de referentes poéticos y dramatúrgicos
como Bertolt Brecht; literarios, como
Mary Shelley o James Barrie; o musicales
como Kurt Weill o Colé Porter. En este
trabajo, y a lo largo de sus muchos años de
presencia en los escenarios, Ananda Dansa
ha ido construyendo y depurando un
lenguaje propio que, más allá de las modas,
ha tenido como objetivo principal consolidar
un público y establecer con él relaciones de
complicidad y de afecto. A lo largo de su
existencia, Ananda Dansa ha creado 18
espectáculos.
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ROMEO AND
JULIET
DANZA Y ARTE SE ENCUENTRAN
PARA OFRECER UNA NUEVA
VISIÓN DE LA MÁS BELLA
LEYENDA DE AMOR
La compañía italiana Aterballetto,
con una ambientación escénica
muy tecnológica, derrocha emo
ción y belleza en esta producción
que firman Mauro Bigonzetti y
Fabrizio Plessi
Después de la producción de El Sueño de una noche de
verano hace ahora siete años, la compañía italiana
Aterballetto afrontó el pasado año otro espectáculo
inspirado en un clásico de William Shakespeare, Romeo
and Julíet. A partir de un montaje musical de la obra de
Sergei Prokofiev, Aterballetto ha creado un excelente y
futurista espectáculo en el que participan veinte
bailarines. Este Romeo and Juliet está producido por la
Fondazione Nazionale deüa Danza, Reggio Emilia
Danza/Reggio Parma Festival, el Theater im
Pfalzbau/Ludwigshafen (Alemania) y Marella Gruppo
MaxMara, y cuenta con el soporte de Kuopio Dance
Festival (Finlandia), Lucent Danstheater/Holland Dance
Events (Holanda) y difundido por: 3sat/ZDF.
La nueva coreografía que firman Mauro Bigonzetti,
director artístico y primer coreógrafo de la Compañía y
Fabrizio Plessi, artista de fama internacional, que también
ha diseñado el vestuario y los decorados, nos presenta un
Romeo and Juliet en clave contemporánea, más simbólico
que narrativo, con una ambientación escénica muy
tecnológica y por supuesto con la música de Prokofiev.
Para la crítica especializada, sin lugar a dudas, Mauro
Bigonzetti cuenta entre los coreógrafos que marcarán el
siglo XXI. Muchos son los que admiran la riqueza y la
capacidad de invención de su vocabulario.
La pasión, el destino, el amor y la muerte son los temas
principales de la obra y entorno a éstos gira el espectáculo
de Aterballetto, una de las formaciones más ilustres del
panorama y los circuitos de la danza en Europa. Aquello
que interesa a los dos autores, más allá de los personajes y
las ambientaciones, son los sentimientos que contiene la
historia y que determinan su estructura, que afectan a
nuestra sensibilidad occidental. Porque no existe una
historia que, como Romeo and Juliet, nos haya sido tan
contada, que haya atravesado tantos confines geográficos,
culturales o de clase.
En la antigua Grecia el mito, como el viento, como el
humo, atraviesa territorios y culturas transformándose,
aunque siempre guardando en sí su profundo sentido. El
mito que es Romeo and Juliet recorre todas las categorías
sociales posibles del hombre occidental, y es probable
mente la historia más conocida de nuestra cultura.
18
EL TUMULTO DE LAS PASIONES
POR MAURO BIGONZETTI
COREÓGRAFO DE ROMEO AND JULIET
Y COAUTOR DE LA VERSIÓN
Del mismo modo que Les Noces o Le Sacre,
Romeo and Juliet ha formado parte desde
siempre de mi ADN. Capaz como es de tocar
las cuerdas del corazón, esta historia ha
afectado a todas las artes, revelando
indiscutiblemente su habilidad para involu
crarnos en el tumulto de sus pasiones.
Es la estructura misma del hombre la que es
representada, y no tanto los personajes,
como las fuerzas que los conducen a cometer
actos extremos. Es el amor, que provoca
pasiones. Que empuja a los seres humanos al
precipicio de sus propios límites, conducién
doles a toda prisa allí donde es el alma quien
decide, dando rienda suelta a instintos que
uno cree dominados, que magnifican el valor
de un encuentro, y que nos conducen a la
violenta imprudencia de la colisión. Esta
carrera trepidante sin airbag que proteja el
alma, exalta lo que de inevitable tiene el
destino.
Amor, muerte, encuentros y colisiones son
sentimientos que dan fuerza y conforman a
este Romeo and Juliet, y la muerte en el inicio,
por dar un giro a la composición clásica
dramática, me dejan la libertad de enfren
tarme a las causas que conducen a ello, para
adentrarme en ellas, a través de la sustancia
coreográfica y retransmitir así el vínculo
visceral que esta historia tiene con nuestras
propias vidas.
■QUÉ TIPO DE AIRBAG
PARA PROTEGER
NUESTRA ALMA?
POR FABRIZIO PLESSI
AUTOR DEL DECORADO, VESTUARIO
Y COAUTOR DE LA VERSIÓN DE
ROMEO AND JULIET
Todos disponemos de airbags para proteger
los que puede someternos la vida en
cualquier momento. Pero, ¿acaso nos hemos
preguntado nunca qué tipo de airbags
poseemos para proteger nuestras almas?
Estamos completamente indefensos frente a
los sentimientos, emociones y sacudidas del
amor que pueden, en el espacio de unos
segundos, hacernos perder el control que
erróneamente imaginamos tener sobre
nuestros corazones.
Romeo y Julieta fueron dos adolescentes que,
en una carrera trepidante, se arrojaron contra
el duro muro del amor sin protección alguna.
Los cascos y el resto de las medidas protecto
ras en los que tanto confiamos todos,
demuestran ser sencillamente inútiles.
Para entrar rápidamente en las profundi
dades del alma de un joven ser humano no
necesitamos ningún sofisticado navegador
satélite. Es nuestra adrenalina el único y
extraordinario by-pass capaz de llevarnos
directamente al corazón. La velocidad de su
latido la única indicación, el único mapa que
ha de seguirse. ¡Lo único que debemos hacer
es escucharlo!
Tres elementos cardinales se entremezclan en
esta tragedia antigua pero contemporánea: el
agua, que todo y a todos arrastra con su
fuerza violenta; el fuego, que al quemar
purifica la acción; y el viento, que barre todas
las anécdotas narrativas de este maravilloso
trabajo, para devolvérnoslo purgado, purifi
cado y absoluto. Una nueva forma, así pues,
de interpretar Romeo and Juliet, más contem
poránea que nunca, un acercamiento sin
miedo, una puerta de entrada corporal, al
profundo laberinto de las pasiones humanas.
Con el conocimiento de que al final, el poder
del amor será verdaderamente capaz de
mover montañas.
MAURO BIGONZETTI
Nacido en Roma en 1960, Mauro Bigonzetti
estudia y se diploma en la romana Scuola del
Teatro dell'Opera. Ingresa de inmediato en la
compañía de la misma interpretando obras
de Roland Petit, Léonide Massine y Aurel
Milloss, entre otros. Durante la temporada
1982/83 ingresa en la compañía Aterballetto
destacando como uno de sus principales
solistas. Interpreta creaciones de Alvin Ailey,
Amedeo Amodio, William Forsythe, Lucinda
Childs, Jennifer Muller y Glen Tetley; danza
en obras de Bournonville, Balanchine y
Massine, integradas en el repertorio de la
compañía, con la que inicia y desarrolla su
carrera de creador. Sus primeras experiencias
coreográficas le permitirán impulsar colabo
raciones con las más prestigiosas compañías
a escala internacional, tales como el English
National Ballet de Londres, la Deutsche Oper
de Berlín, el Ballet du Capitole de Tolüusse, el
Ballet Teatro Argentino, el Balletto de
Stoccarda, la Staatsoper de Dresden, el Teatro
dell'Opera de Roma, Aterballetto, el Balletto
de Toscana y el Balletto del Teatro alia Stoccarda.
Desde 1985 Bigonzetti ha sido distinguido
por igual ya sea como bailarín o como coreó
grafo, con premios como Positano, Danza &
Danza y Gino Tani. En 1997 fue nombrado
Director Artístico en Aterballetto, puesto que
desempeña en la actualidad.
Sus coreografías más importantes son Songs,
Persephassa, Furia Corporis, Comoedia
Canti, A MidsummerNight's Dream, Cantata,
Rossini Cards, Vespro, Les Noces, Psappha,
WAM y Romeo and Juliet, las cuales se
representan en los principales teatros de todo
el mundo.
ATERBALLETTO. LA COMPAÑÍA
ITALIANA DE DANZA DE MÁS
PROYECCIÓN Y REPUTACIÓN
Aterballetto (Fondazione Nazionale della
Danza) es una de las compañías italianas más
sobresalientes. Desde 1997 la dirección
artística la ejerce Mauro Bigonzetti, quien
inició y desarrolló su carrera como bailarín y
coreógrafo con Aterballetto, entre 1982 y
1993. Actualmente su repertorio lo compo
nen coreografías del propio Bigonzetti, pero
también de Michele Abbondanza, Antonella
Bertoni, Itzik Galili, así como de jóvenes
coreógrafos europeos; además, Aterballetto
ha trabajado con obras de coreógrafos consa
grados en el ámbito internacional tales como
William Forsythe y Jiri Kylian.
Fundada en 1979 y con casi veinte años
transcurridos bajo la dirección artística de
Amedeo Amodio (hasta 1996), Aterballetto
ha sabido articular su trayectoria alrededor
de un importante repertorio formado por
trabajos tanto del mismo Amedeo Amodio,
como de otros coreógrafos de reputación
internacional, entre los cuales podemos citar
a Glen Tetley, Alvin Ailey o Lucinda Childs.
Además, la compañía posee los derechos de
representación de las mayores producciones
de la Historia de la Danza del siglo XX,
firmadas por George Balanchine, Kenneth
Me Millan, Anthony Tudor, José Limón,
Hans Van Manen, Léonide Massine, David
Las distintas colaboraciones llevadas a cabo a
través de los años con coreógrafos, composi
tores, escenógrafos, figurinistas, artistas y
actores de primer orden, han consolidado la
calidad de Aterballetto hasta el punto de
convertirles en la compañía italiana de danza
con más proyección y reputación de la
actualidad, y una de las más prestigiosas de
Europa. Constituida en su mayoría por
solistas, todos poseedores de un altísimo
nivel técnico y de la capacidad de producirse
incluso en los roles más exigentes y en los
estilos más diversos, Aterballetto se ha
ganado por ello el reconocimiento general,
tanto en Italia como en el extranjero.
i.^-^
UN ENEMIGO DEL PUEBLO
LA VERDAD SIEMPRE ES INCOMODA
Gerardo Vera dirige con el CDN esta versión sobre un texto de Ibsen que firma Juan
Mayorga, que reflexiona sobre los riesgos de la hipocresía democrática y el alma
humana
Juan Mayorga firma la adaptación de la comprometida obra que el
escritor noruego Henrik Ibsen escribiera en 1882, Un enemigo del
pueblo, y que el Centro Dramático Nacional acaba de estrenar a las
órdenes del madrileño Gerardo Vera. La obra del Premio Nobel, una
reflexión sobre el riesgo de que la democracia degenere en demagogia
y sobre lo que tienen que pagar aquellos que dicen en alto lo que la
mayoría no quiere oír, se manifiesta también como una agudo retrato
sobre el alma humana y sus complejas e inconfesables razones.
Un enemigo del pueblo relata el drama de un hombre de convicciones
frente al pragmatismo de la sociedad. Su protagonista, el doctor
Thomas Stockmann, denuncia que las aguas del balneario, principal
fuente de ingresos y atracción turística del pueblo, están contamina
das y constituyen un peligro para la salud de la comunidad. Sin
embargo, la denuncia de Stockmann se encontrará con el rechazo
frontal de una serie de personajes influyentes y propietarios de los
medios de comunicación, como su propio hermano y alcalde del
municipio. Todos parecen más preocupados por el gasto, por los
inconvenientes económicos de la desinfección del agua y por la
posible pérdida de clientes en el balneario, que por la salud de los
habitantes de la comunidad. Stockmann es declarado enemigo del
enfrentándose con políticos, periodistas y vecinos, e incluso
poniendo en peligro su vida y la de su familia.
No tengo miedo a nada. Sólo hay una cosa a la que debe tener miedo un
hombre libre. ¿Sabes cuál? Un hombre libre jamás debe exponerse a
obrar vilmente, jamás debe hacer nada que le avergüence, jamás debe
escupir contra sí mismo... Sólo diré la verdad. Decir la verdad es lo
contrario de estar loco, declara el doctor en un pasaje de la obra.
En otro momento dado el Doctor Stockmann se expresa así: He
descubierto que las raíces de nuestra vida moral están completamente
podridas, que la base de nuestra sociedad está corrompida por la
mentira. Y cuando al fin queda solo y debe abandonar el pueblo con
su familia, la obra termina con su juicio, tal vez condicionado por el
sentimiento de Ibsen como contestación a los ataques que recibió tras
el estreno de su obra Espectros (1881): El hombre más fuerte del
mundo es el que está más solo. Espectros fue estrenada en Berlín y
prohibida el día de su estreno, al igual que fue prohibida durante
quince años en Noruega al considerarla el Gobierno revolucionaria y
contestataria con el orden establecido.
La obra de Ibsen habla de la hipocresía que lleva a unos a ocultar con
argucias la verdad antes de perder su prestigio, del coste de airear la
verdad cuando esta es odiosa, de la corrupción del poder. Un enemigo
del pueblo es una fábula sobre nuestro destino individual.
la democracia
día absoluta, ai pesar de que Ibsen la escribiera en 1881.
Como gestor del Centro Dramático Nacional, Gerardo Vera se
reserva la dirección de, al menos, un montaje por temporada. El que
le ocupa, nada menos que del autor de Casa de muñecas, Peer Gynt
y Espectros, siempre ha estado entre sus proyectos pendientes.
Desempolvó el texto el año pasado, coincidiendo con el primer
centenario de la muerte del Premio Nobel noruego y le propuso su
adaptación a Juan Mayorga, el re-escritor ideal de Ibsen, según Vera.
La escenografía, limpia e ilusoria de la obra, también está al servicio
de quienes son los verdaderos artífices del teatro para Gerardo Vera:
los actores. Favorece la desnudez y se concreta en reflejos, imágenes y
sugerencias que no entorpecen el trabajo de los actores. Es un escapa
rate limpio donde las emociones fluyen, declara Vera, quien advierte
que ha tenido muy presente en Un enemigo del pueblo el
minimalismo frío de lo noruego. La puesta en escena se ayuda de
proyecciones en grandes pantallas, aunque dicho recurso nunca
resta protagonismo a un texto afilado y controvertido, que en
algunos momentos se percibe en el espectador como un puñetazo
en el estómago de la sociedad más acomodada.
Versionada por Arthur Miller y Christopher Hamptom, y objeto de
varias adaptaciones cinematográficas -una protagonizada en 1978
por Steve McQueen-, esta obra de Ibsen ha sido representada en
más de un centenar de montajes distintos. Juan Mayorga no ha
querido desvirtuar la esencia del autor noruego, limitándose a
refrescar el lenguaje, otorgando mayor peso y dimensión a los
personajes femeninos principales (encarnados por Elisabet
Gelabert, Olivia Molina y Ester Bellver) y trasladar la acción del
siglo XIX al XXI. Esto se trasluce en una fábula moderna con televi
siones locales y representantes vecinales y en una mayor confianza
en el espectador. Vera y Mayorga, mano a mano, subrayan en este
montaje de teatro político el análisis profético que Henrik Ibsen
(antecedente de Brecht) realiza acerca de la relación entre el poder y
el supuesto periodismo independiente y el sacrificio de la verdad.
Persiguen confrontar pragmatismo e idealismo, escenario y
espectador; inquietar al público y hacerle pensar, enfrentándole a su
conciencia de ciudadano. Una de las grandezas de Un enemigo del
pueblo reside en que en ella hay más planteamiento que solución,
más preguntas que respuestas.
Gerardo Vera explica que existe algo en esta función que tiene
mucho que ver con la complejidad ideológica del propio Ibsen, un
hombre con una intuición intelectual salvaje quien, a pesar de que
acabó ingresando en el partido conservador, siempre habló de un
pensamiento no contaminado por la ideología.
VViT#ií3í
-*■'• -.' ./'■ frV-.r V"> •-/- '-.-' '~~-^
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H - j'^^í^V-^
UNA MINIATURA DEL MUNDO POLÍTICO CONTEMPORÁNEO
POR JUAN MAYORGA
Un enemigo del pueblo es una obra sobre el riesgo de que la democracia degenere en demagogia y sobre el precio que paga quien dice en voz alta aquello que
la mayoría no quiere oír. Una obra sobre el coste de airear la verdad cuando ésta es odiosa: ser señalado como traidor por la sociedad en la que se quiere
vivir. Solo ante el peligro, poniendo en riesgo incluso a su familia, el doctor Stockmann se enfrenta a políticos, a periodistas y a la mayoría de sus vecinos,
los cuales olvidan sus diferencias para sostener contra el disidente una gran mentira y para marcarlo como el enemigo común.
Proponemos leer Un enemigo del pueblo como una miniatura del mundo político contemporáneo. Nos encontramos en ella a políticos expertos en dobles
lenguajes, medios de comunicación que se presentan como azotes del poder y que pactan con éste, intereses particulares enmascarados bajo la noción de
bien común y una opinión pública a la que se sacraliza al tiempo que se la manipula obscenamente.
Creemos, en efecto, que Un enemigo del pueblo es una obra sobre nuestro tiempo. Proponemos leerla desde nuestro tiempo.
No con ánimo de enmendar a Ibsen. Lo más importante, aquello que ha hecho universal esta obra, ocupará sin duda el centro del montaje: sus grandes
personajes, las complejas situaciones, la sencilla y rica metáfora del agua envenenada, la preocupación moral que atraviesa cada línea. No, no buscamos
corregir a Ibsen, sino ganar para su gran texto lo que entretanto el tiempo nos ha ido revelando.
Ganar lo que nos ha enseñado la historia. Porque aquello de lo que Ibsen hablaba -los oscuros pactos entre el poder y el llamado periodismo independiente, la
maceración de la opinión pública, el sacrificio del individuo a la razón de Estado...- se ha generalizado y sofisticado tanto que la pieza ibseniana podría
parecemos, en ocasiones, ingenua.
Ganar lo que ha adquirido el arte escénico desde que, a finales del siglo XIX, Ibsen escribiera su pieza para un sistema teatral y para un espectador que no
son los nuestros. Ganar a Brecht para Ibsen. Ganar a Pinter y a Mamet para Ibsen. Ganar el teatro del siglo XX para Ibsen, de modo que Ibsen nos parezca
un autor del XXI.
Y, sobre todo, ganar para Ibsen nuestra capacidad como hombres de teatro y nuestra preocupación como ciudadanos.
" I '■' ¿i
■
■
ENTREVISTA
GERARDO VERA
"Esta obra enfrenta al espectador a
su conciencia y a su responsabilidad
como ciudadano"
La televisión, hoy, está en todas partes, ha invadido nuestra vida. Así
explica el director teatral y cineasta madrileño Gerardo Vera, haber
convertido la televisión en un leit motiv de su puesta en escena de Un
enemigo del pueblo, la obra de Henrik Ibsen en la que el espectador
asiste a una especie de Informe Semanal sobre los acontecimientos que
cuenta el dramaturgo noruego. Es una pieza de teatro político, contro
vertida e intensa, con lecturas contradictorias, que profundiza como
pocas en el alma humana y en la invasión de la esfera de lo privado en
lo público y de lo público en lo privado. Un enemigo del pueblo
inquietará al espectador y le hará pensar, enfrentándose a su conciencia
y responsabilidad como ciudadano.
Gerardo Vera, director del Centro Dramático Nacional, señala que
hay algo en este montaje que tiene mucho que ver con la complejidad
ideológica del propio Ibsen, un hombre con una intuición intelectual
salvaje quien, a pesar de que acabó ingresando en el partido conserva
dor, siempre habló de un pensamiento no contaminado por la ideología.
Detrás del texto Ibsen nos propone un análisis muy certero sobre las
enfermedades de la política, aunque aparezca todo el espectro de la
sociedad, y se manifieste como un certero análisis de la realidad.
El texto y la interpretación son, según Gerardo Vera, la columna
vertebral de esta obra, cuya escenografía también firma Vera
planteando un espacio escénico muy contemporáneo (un pequeño
periódico de provincias lo ha convertido en una moderna televisión
local), al margen de que tanto la versión como el montaje son en
alguna medida brechtianos: Ibsen es un claro antecedente de Brecht, lo
anticipa y hemos explotado esos aspectos, así como descripciones de
fenómenos que han sido confirmados históricamente. La escenografía
favorece la desnudez, es la no escenografía. He tenido muy presente
Noruega, porque creo que tras el texto se percibe ese perfume que se
concreta en reflejos, imágenes y sugerencias que no entorpecen el trabajo
de los actores. Es un escaparate limpio donde las emociones fluyen. El
teatro -insiste Vera- es de los actores; sin ellos, los personajes son simples
muñecos. Son ellos quienes les dan alma.
Gerardo Vera dirige desde hace unos años el Centro Dramático
Nacional, un espacio que desde su llegada ha privilegiado la drama
turgia española clásica y contemporánea. El Centro Dramático Nacio
nal seguirá apostando por un teatro de hoy, para los espectadores de hoy
y procurando aglutinar el mayor número posible de sensibilidades.
Defendemos un programa en el que hay de todo, que alterna a los
grandes con los dramaturgos emergentes, y la vanguardia con el
clasicismo del siglo XX. No quiero nada del pasado. Quiero que se hable
del hombre de hoy. Concibo exhibir clásicos pero con una tendencia a lo
contemporáneo. Según confiesa el director, durante esta etapa de
gestor, he aprendido a ahorrar, a atender a lo público, a entender que
estar aquí es como administrar una casa cuyo dinero no es tuyo sino de
, todos. Y entender lo público también obliga a abrir el centro a todo el
\ mundo; sientes un deber de humildad. Lo público te da un baño de
realidad que te va muy bien para administrar adecuadamente el
presupuesto.
LA PRIMA DE CHITA
UN VIAJE VISIONARIO Y ONÍRICO CON INESPERADO DESENLACE
Sol Picó introduce al espectador en los turbadores meandros del subconsciente
humano en esta producción de danza, nominada con tres estatuillas a los próximos
Premios Max
Su danza empieza en la entraña y toma forma en su cabeza. La coreógrafa alicantina Sol Picó, uno de los nombres imprescindibles de la danza
contemporánea española, propone en su última producción, La prima de Chita, una especie de cómic sobre el azar y lo que somos, en el que la
imaginación y la controversia operan como carta de presentación. Definido como la historia de un viaje visionario y onírico, una locura, una
huida, un reencuentro, un degüello y una alteración, el espectáculo de Picó nos invita a sumergirnos en un viaje vital más allá de nuestras órbitas
habituales. Un viaje en el que descubrimos a unos seres que, cansados de su rutinaria vida en la Tierra, deciden emprender una expedición hacia
el espacio. Al llegar a su destino se encontrarán con unos curiosos personajes que ya habían tenido antes la misma idea que ellos. La prima de Chita
está nominada a la X Edición de los Premios Max de las Artes Escénicas que se entregarán en abril en Bilbao, en los apartados de Mejor Espectá
culo de Danza, Mejor Coreografía y Mejor Intérprete Femenina de Danza (junto al J'Arrive de Marta Carrasco, que también veremos en el Teatro
Cuyas el mes de junio).
Sol Picó pertenece a esa generación de artistas escénicos inventores de mundos, creadores de un estilo y de un lenguaje personal más allá de lo
preescrito, más atento al aliento vital, a una poética de lo bastardo y canallesco. Una vez más, utiliza en este montaje el collage como herramienta
para apoderarse de fragmentos, impresiones, imágenes, movimientos y sonidos, que trenzan un mundo surrealista paradójicamente muy parecido
a nuestra realidad cotidiana. El humor negro que tanto le caracteriza, hábilmente contrarresta las cuestiones existenciales que en La prima de
Chita se plantean.
Sol Picó se vale en su espectáculo de una llamativa mona articulada de aluminio, de poco más de cinco metros de altura, que se apoya sobre una
estructura de hierro que hace las veces de carro. Según señala la bailarina y coreógrafa nacida en Alcoy, la maquinita de orfebrería que hemos
construido para este espectáculo es un paso más en el desarrollo del lenguaje coreográfico de nuestra compañía.
Picó, que tiene una pequeña intervención en la pieza que ella misma define como una presencia etérea recreando a un personaje que representa
el azar, la muerte, la venganza, vuelve a contar con la dirección teatral de Txiqui Berraondo, como hiciera en el montaje que también pudimos
contemplar el pasado año en el Teatro Cuyas, La donna manca o Barbi Superstar.
Los bailarines evolucionan en escena hacia esa tierra prometida, saltando al otro lado de una especie de pared. Se despojan durante un momento
de sus ropajes, quedando desnudos, para representar el intento de quitarse de encima las preocupaciones que les embargan. En todo ese viaje hacia
un nuevo territorio físico o mental, los bailarines-personajes están acompañados por la música de saxo de Mireia Tejero, Dácil López, Iván
Santaeulália y Kirshoo Monthieux.
Sol Picó posee una amplia carrera en la que no faltan los premios. El Premio Max de las Artes Escénicas al Mejor Espectáculo de Danza por
Bésame el Cactus en 2003, por el montaje La dona manca... en 2004 y a la mejor coreografía por Paella Mixta en 2005, así como el Premio Nacional
de Danza de la Generalitat de Catalunya en 2004, son algunos de esos galardones.
La coreógrafa ha demostrado de sobra su extensa formación en el ámbito de clásico, el flamenco, la danza moderna y contemporánea, o el teatro,
con la que ha conseguido convertirse en una auténtica figura de la danza nacional, con un lenguaje lleno de compromiso, crítica social y mucho
humor, que fusiona el baile con las disciplinas más diversas: desde el rock and roll, hasta la ópera, pasando por las artes escénica y hasta el videoarte.
UNA EXCITANTE Y GALÁCTICA
COREOGRAFÍA
Como de costumbre, el lenguaje corporal de Sol Picó busca por
paisajes poco o muy transitados y distorsiona su sentido. De allí
vienen las numerosas referencias fácilmente reconocibles: desde el
baile de sevillanas, al Lago de los Cisnes o West Side Story.
Bárbara Raubert Novell. AVU1
En esta última creación, transgresora y punzante, se observa que entre
tanta modernidad existe un respeto a la tradición y un poso de
costumbres populares. Esta mezcla de géneros propicia un lenguaje
atractivo y fácil de digerir. La prima de Chita narra un viaje galáctico
como metáfora de una reflexión hacia el interior de uno mismo, de
una aventura que conduce a la parte más primaria del ser, esencia que
en el espectáculo toma la forma de una mona articulada de cinco
metros de altura.
Montse G. Otzet. El Periódico
* 1
Sol Picó nos presenta una narración en forma de ballet con sus
diferentes escenas construidas con mucho efectismo plástico y visual.
El vocabulario de movimiento de la coreógrafa con la brutalidad de
los saltos y embestidas contra el suelo, los paroxismos con los brazos,
las miradas desafiantes y sus pequeños guiños al ballet {La Danza del
sable de Katchakurian) y las zapatillas rojas, que se calzaron los
hombres proporcionan a la obra un ritmo intenso y ágil.
Rosali Ayuso. El Mundo
El espectador no puede sino compartir su agotamiento físico y mental
que va aumentando cuando se ve enfocado por unas luces potentes.
En fin, apocalíptico. Enemigo del caos aparece un ángel caído, Sol
Picó, encaramada sobre unas zapatillas de punta de color rojo sangre,
su objeto fetiche.
Valeria Gaillard. El Punt
CABARET
EL MUSICAL ENTRE LOS MUSICALES
Más de treinta artistas recrean este mítico título que narra dos historias
de amor alrededor de la lujuria del Kit Kat Club berlinés,
en la antesala de la Alemania nazi
musicales que a buen seguro marcarán época
en su historia. La superproducción Cabaret,
que permaneció en la cartelera madrileña
por espacio de más de treinta meses (récord
de las últimas décadas) y disfrutaron casi un
millón de personas, se presenta ahora en la
capital grancanaria como una expresión
artística irrepetible, que redefine el potencial
del teatro en vivo y lo posiciona como un arte
del entretenimiento para ensimismar,
transportar e influenciar profundamente al
espectador. Producido por Stage Entertainment,
empresa responsable del éxito de los
musicales más taquilleras de los últimos años
en España como La Bella y la Bestia, My Fair
Lady, Mamma Mía o El Fantasma de la
Ópera, es el primer musical de Broadway que
emprende una gira por más de 30 ciudades
españolas.
Cabaret se desarrolla en 1931 dentro del Kit
Kat Klub, un night club berlinés en el que
podremos sentir las sensaciones de una
sociedad decadente entregada a la diversión,
mientras Europa se prepara para descender a
los infiernos de la antesala del nazismo. En
este conmovedor ambiente de delirio, sexo,
lujuria y entretenimiento, el maestro de
ceremonias (Emcee) nos presentará la
Alemania nazi de la época y llevará al
espectador por dos historias de amor
yuxtapuestas: la de la casera y uno de sus
inquilinos (un viudo judío que se niega a
aceptar lo impensable), y la de los dos
protagonistas de la obra, la excéntrica Sally
Bowles y el joven escritor americano ClifF
Bradshaw. La trama del musical se va
tejiendo con otros personajes que pasan por
el famoso club berlinés, como la prostituta
Fraulein Kost o el simpatizante del nazismo
envuelto en negocios sucios Ernst Ludwig.
La turbadora historia de Cabaret -una
conmemoración de promiscuidad, prosti
tución, aborto, antisemitismo y levanta
miento del nazismo, como algunos la
describieron-, está contada por un brillante
Emcee. Este maestro de ceremonias es un
hombre, es una mujer, es Hitler. Habla todos
los idiomas. Se ríe de los demás, hace
imitaciones grotescas y lo observa todo. El
público es parte de la broma hasta que canta
If you could see her, el dueto con la mujer
gorila, que marca el punto de inflexión en la
noche. Hasta ese número musical todo está
lleno de fuerza de vida, pero cuando el
maestro de ceremonias canta la última
estrofa Veréis que judía... no es!, el ambiente
se torna de burlesco a grotesco. No sabemos
reaccionar... ¿De qué nos hemos estado
riendo?
En este magistral espectáculo, una joya del
teatro musical por su concepción, su puesta
en escena y la perfecta conjunción de
elementos, participan unos treinta artistas
entre actores, cantantes, bailarines y músicos
de la orquesta que actúa en directo. Marta
Ribera (Sally Bowles), Víctor Masan como
maestro de ceremonias (Emcee), Patricia
Clark (Fraulein Scheneider), Paco Lahoz
(Herr Schultz) y Manuel Rodríguez (Ernst
Ludwin), son los artistas principales de un
elenco soberbio. Con libro y música de John
Kander, Fred Ebb y Joe Masteroff, la produc
ción original fue dirigida por Sam Mendes, y
co-dirigida y coreografiada por Rob Marshall
(director de Chicago), mientras que la
dirección musical de la versión española está
dirigida por el argentino Alberto Favero, y la
adaptación y dramaturgia por Jaime Azpilicueta.
La dirección corresponde a BT
McNicholl y la directora residente en España
es Moira Chapman.
Los cimientos de esta obra datan de hace 60
años. En la versión cinematográfica de 1972
dirigida por Bob Fosse, Liza Minnelli hizo el
papel de Sally, una cantante americana,
enriqueciendo los números musicales, pero
confundiendo el argumento. Todo, desde el
corte de pelo de la Minnelli, hasta el
maquillaje de Joel Grey, se convirtió en icono
pop de los 70. Mientras el revival de Harold
Prince en Broadway en 1987 no encontró
mucha respuesta del público, quizás ensom
brecido por la película, el director británico
de Amerkan Beauty, Sam Mendes,
reimaginó en 1993 el embrión de un show
peligroso que venía envuelto en el papel
convencional de Broadway, Lo consiguió y
SORDIDEZ
POR JAIME AZPILICUETA
Confieso mi extrañeza cuando me dijeron
que Sam Mendes (ganador de varios osear de
Hollywood por American Beauty y, recono
cido hombre de teatro de la última ola) había
rrfrmiado un proyecto tan aparentemente
ible. Tras la extraordinaria versión
matográfica de uno de mis genios favori
tos, Bob Fosse, cuya obra marcó mi juventud,
como Busby Berkeley me había fascinado
,iños antes en el Cine-Club de mi colegio, no
ensé que este espectáculo tuviese otro giro
le.
iierdo haber visto en Londres la versión
de Harold Prince con una Sally interpretada
por ¡Judy Dench! ¿No es impensable?, y con
Lilla Kedrova como la dueña de la pensión,
que luego olvidaría Fosse en su adaptación.
" todos esos antecedentes, un día me
en el Estudio 54 de Nueva York. Mi
ibro fue total. Allí, sentado en medio del
cabaret, participando, gozando y sufriendo,
experimenté todo lo que siempre habíamos
intuido en esta obra.
De pronto no comprendí cómo la deslum
brante Liza Minnelli podía haber sido esa
pobre Sally, cuyos méritos como cantante
estaban supeditados a sus atractivos como
prostituta..., la terrorífica y, sin embargo,
atractiva personalidad del maestro de
ceremonias me descubrió miles de mundos
subterráneos que debieron existir cuando el
huevo de la serpiente estaba a punto de
eclosionar... ese Berlín, donde se estaba
incubando el nazismo..., donde nadie parecía
querer darse cuenta..., donde la vida era
solamente un cabaret, sin más.
En un hermoso espejo deformante, Sam
Mendes refleja los seres humanos de esta
historia desde un nuevo y apasionante punto
de vista. Si quieren vivir de cerca una época
crucial en nuestra historia más reciente, sin
quieren disfrutar con números musicales que
i clásicos y vivir un espectáculo en el
'1 talento es el mayor atractivo, pasen,
y sean bienvenidos a este Cabaret. Es
ina emoción que nunca olvidarán. Para mí
onstituye una gran experiencia participaren
ropuesta tan inteligente.
¿—,-¿" ■■•;■■..-...-_;. ,,-,- ---.-■_.._■■. ^ _- - ,.--,..-■--,..•■-.--..:■■■-,■■,
ARETEi
EL TIEMPO
Christopher Isherwood publica Mr. Norris
'u^nge Trains, una novela corta acerca de
ites dobles, seguida por otras cuatro,
uyendo Sally Bowles (1937). Esperando
escribir una novela al estilo de Balzac,
Isherwood describe la gente que conoció en
Berlín durante el apogeo nazi. Sus historias
fueron publicadas en Estados Unidos como
Historias de Berlín.
I am a cámara, la obra teatral de John van
Druten basada en Sally Bowles, de
Isherwood, se estrena en Broadway con Julie
Harris como Sally. Isherwoods conoció a
Harris durante ios ensayos y escribió, ella es
en esencia la verdadera Sally, mucho más que
la de mi libro, y mucho más que la chica en la
que me inspiré para escribirlo.
Cabaret, el musical dirigido por Harold
Prince con música de John Kander, letras de
Fred Ebb y libro de Joe Masteroff, se estrena
el 20 de noviembre, permaneciendo tres
años en cartel. El elenco original estaba
compuesto por Joel Grey como el Maestro de
Ceremonias, Bert Convy como Cliff y Jill
Haworth como Sally Bowles.
Cabaret, la versión fílmica del musical, es
dirigida por Bob Fosse y protagonizada por
Liza Minnelli, como una Sally Bowles ameri
cana. Joel Grey como el Maestro de Ceremí
nías y Michael York como Cliff. Kander y
Ebb escribieron nuevas canciones para la
película, incluyendo Mein Herr, Mop"-"
Money y May be this time.
Cabaret se repone en los escenarios de
Broadway, nuevamente dirigida por Harold
Prince. Joel Grey fue aclamado por el
público, pero la obra no obtuvo buenas
críticas.
/ am a cámara, la película inglesa, es
adaptada para teatro y es protagonizada por
Julie Harris.
el director inglés Sam Mendes en el Donmar
Warehouse de Londres protagonizada por
Alan Cumming y Jane Horrocks. El musical
tuvo excelentes críticas, con localidades
Cabaret es presentada en Broadway por la
compañía del Teatro Roundabout en un
verdadero night club, después de convertir el
Teatro Henry Miller en el Kit Kat Klub.
Co-dirigido y coreografiado por Rob Marshall,
es protagonizado por Alan Cumming,
Natasha Richardson y Ron Rifkin. Se estrena
el 19 de marzo. A partir de noviembre del
mismo año se traslada a Studio 54. Por su
elenco han pasado estrellas como Brooke
Shields, Deborah Gibbson, Jon Secada, Gina
Gershon, Neil Patrick Harris o Lea
Thompson.
Cabaret llega a Madrid, protagonizada por
Natalia Millán y Manuel Bandera, con la
presentación de Armando Pita como Emcee
(el Maestro de Ceremonias). Más de 900.000
espectadores disfrutaron del musical en los
33 meses que estuvo en cartel en Madrid.
30
www.teatrocuyas.com
PRECIOS
ABRIL-MAYO 2006/2007
AUTO
■■1 BBBI
de Ernesto Caballero
Dirección: Ernesto Caballero
Con Carmen Machi, Eva Santularia,
8 DE ABRIL, 19:00 H.
Duración: 1 H. Y 50 sin p
PATIO DE BUTACAS
ER ANFITEATRO BAJO
• :R ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
_
P.iNICIAL
21.00
18.00
15.00
12.00
teatro
Marisol Rolandi y Vicente Diez
B10
19.00
16.00
U.00
11.00
T20
17.00
15.00
12.00
10.00
T30
15.00
13.00
11.00
09.00
11.00
09.00
06.0C
LA CASA DE BERNARDA ALBA
de Federico García Lorca
Dirección: Amelia Ochandiano
Con Margarita Lozano y María <
13 Y U DE ABRIL. 20:30 H.
15 DE ABRIL, 19:00 H.
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
.00
.00
.00
19.00
16.00
U.00
17.00
15.00
12.00
10.00
15.00
13.00
11.00
09.00
teatro
11.00
09.00
08.00
06.00
CYRANO DE BERGERAC teatro
ALMA danza
Premio Nacional de Danza 2006
Versión y creación: Rosángeles Valls y Edison V
uración: 1 H. Y 15'sin pausa
PRECIO ÚNICO SIN DESCUENTO: 12.00 EU
ROMEO ANDJULIET
de S. Prokofiev
ATERBALLETO Cía Danza
Duración: 1 H. Y 30 'sin pausa
F
PATIO DE BUTACAS
1ER ANFITEATRO BAJO
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
24.00
24.00
18.00
15.00
■
■
21
21
16
13
■
.
.50
,50
.00
.50
■
-
19
19
14
12
■
00
.00
.00
.00
17.00
17.00
13.00
10.50
danza
■
12.00
12.00
09.00
07.50
UN ENEMIGO DEL PUEBLO
de H. Ibsen
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
Dirección: Gerardo Vera
teatro
BUTAu
•JFITEATRO B
1ER ANFITEATRO ALTO
2o ANFITEATRO
LA PRIMA DE CHITA
SOL PICÓ Cía de Danza
danza
26 DE MAYO, 19:00 Y 22:30 H.
27, 29, 30 Y 31 DE MAYO, 20:30 H.
1 Y 2 DE JUNIO, 19:00 Y 22:30 H.
3, 5,6 Y7 DE JUNIO, 20:30 H.
8Y9 DE JUNIO, 19:00Y22:30 H.
10 DE JUNIO, 20:30 H.
PRECIO ÚNICO SIN DESCUENTO:
PATIO DE BUTACAS / 1 ER ANFITEATRO
1 ER ANFITEATRO ALTO: 37.00 EUROS
ANFITEATRO: 27.00 EUROS
31
BONOS Y DESCUENTOS
Por la compra simultánea en un mínimo de tres localidades de tres espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 10% con respecto a la
tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 10 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
Por la compra simultánea en un mínimo de cinco localidades de cinco espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 20% con respecto a
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 20 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO 30
Por la compra simultánea en un mínimo de ocho localidades de ocho espectáculos diferentes se beneficiará de un descuento aproximado del 30% con respecto a
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 30 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO 50
Para ser titular del bono 50 es necesario acreditar que es jubilado con ingresos mensuales inferiores al salario mínimo interprofesional (540'90 €). El bono
supone un descuento aproximado del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Posteriormente este bono 50 le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
BONO SÉNIOR
Acreditando que es pensionista mayor de 65 años o jubilado se beneficia de un descuento de aproximadamente el 30% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos
sujetos a descuento.
Posteriormente este bono sénior le permitirá adquirir localidades con el mismo tipo de descuento a lo largo de la temporada vigente.
CONDICIONES DE LOS BONOS
■ Tienen carácter personal e intransferible y de vigencia anual (excepto Bono Sénior de vigencia permanente)
Tanto a la hora de adquirir localidades como para accederá la sala, deberá presentar D.N.I. y documento acreditativo.
Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas por taquilla.
OTROS DESCUENTOS
Todos los descuentos son personales e intransferibles siendo imprescindible presentar la documentación que acredite que puede beneficiarse de dicho descuento.
CARNÉ ESTUDIANTE UNIVERSITARIO O JOVEN EURO 26 ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^
Si eres estudiante de cualquier universidad europea, pública o privada, estudiante de posgrado o titular del Carné Joven Euro 26, podrás beneficiarte de un descuento aproximado de un 30 %
sobre la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Deberás presentar el carné de estudiante universitario o Joven Euro 26 junto con tu DNI, tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala.
MENORES DEUAÑOS
Presentando el DNI o Libro de Familia de los más jóvenes de la casa, estos automáticamente son beneficiarios de un descuento de aproximadamente el 30% sobre
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a descuento.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar uno de los dos documentos.
DESEMPLEADOS
Presentando la tarjeta de desempleo junto con el DNI, se beneficia de un descuento de aproximadamente del 50% sobre la tarifa inicial, en los espectáculos
sujetos a descuento.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar dichos documentos.
DISCAPACITADOS EN SILLA DE RUEDAS
Los discapacitados en silla de ruedas se beneficiarán de un descuento equivalente al precio de las localidades del 2o anfiteatro en todos los espectáculos.
Dispondrán de los espacios habilitados para ello en el patio de butacas.
Deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.
PRECIOS DE GRUPOS
Existen descuentos especiales para grupos concertados a partir de 14 personas. Consultar en taquilla.
CONDICIONES GENERALES
■ Las entradas no podrán ser cambiadas ni reeembolsadas.
La cancelación del espectáculo será la única causa admisible para la devolución del importe de las mismas.
■ Si una vez empezada la función ésta es cancelada por causas ajenas al Teatro, no será posible el reembolso del importe de la entrada.
■ Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas en taquilla. En ningún caso después de haber sido emitida la entrada.
El Teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.
• El Teatro se reserva la facultad de modificar fechas y precios cuando las circunstancias así lo aconsejen.
■ Los discapacitados en sillas de ruedas deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.
AVANCE JUNIO-JULIO
J'ARRIVE...!
MARTA CARRASCO CÍA DE DANZA
CREACIÓN: MARTA CARRASCO
DIRECCIÓN: MARTA CARRASCO Y
CARMEN PORTACELI