Cinco horas con
Roberto Bolaño
2666
BALLET IMPERIAL RUSO
Obras imperecederas para la Navidad
EL CERCO DE LENINGRADO
La resistencia como antídoto al olvido
EL CABARET DEL CAPITÁN VARELA
La radio resucita a Juanito El pionero
SON DOS
Faemino y Cansado, ecuación de humor
EL SR. IBRAHIM Y
LAS FLORES DEL CORÁN
Mensajes de tolerancia y conciliación
SALIR DEL ARMARIO
Al descubierto la hipocresía y la doble moral
LA EDAD DE ORO
El flamenco galáctico de Israel Galván
Foto: Ros Ribas
Nº31
Enero-Febrero-Marzo
2008
Presidente del Cabildo de Gran Canaria
José Miguel Pérez García
Consejera de Cultura y Patrimonio
Histórico y Cultural
Luz Caballero Rodríguez
Presidente de la Fundación Canaria
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
Roberto Moreno García
Gerente
José Ramón Risueño
Director Artístico
Gonzalo Ubani
Jefe de Redacción
Francisco M. Lezcano
Coordinadora de Redacción
Pilar Martínez Rivas
Fotografía
Productores de espectáculos
y Archivo del Teatro
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Dirección de Arte y Maquetación
Maldito Rodríguez
Imprenta
San Nicolás
Taller postal / Envío suscriptores
Vía Directa Marketing
Foto: James O’Mara
04
CASCANUECES
El Teatro Cuyás programa estas Navidades por
tercera vez en su historia, la inmortal obra que
interpreta el Ballet Imperial Ruso
06
SCHEHERAZADE, CARMINA BURANA Y
BOLERO
El Ballet Imperial Ruso afronta tres grandes
piezas del repertorio dancístico, bajo
la dirección de Gediminas Tarandá
08
EL CERCO DE LENINGRADO
Un texto de Sanchís Sinisterra sobre
la defensa militante del teatro
y la memoria
10
ENTREVISTA CON
LILI QUINTANA Y BLANCA RODRÍGUEZ
Las dos actrices hablan de las mujeres que
encarnan a las órdenes de Rafael Rodríguez
12
EL CABARET DEL CAPITÁN VARELA
El último montaje musical de Mestisay
es un delirio radiofónico:
sintonice bien su receptor
14
ENTREVISTA CON MANUEL GONZÁLEZ
Para el director de la producción, “detrás de
la apariencia frívola y trasnochada de este
espectáculo también hay una carga de
profundidad en forma de crítica social”
15
ENTREVISTA EXCLUSIVA
CON JUANITO EL PIONERO
El popular personaje de los carnavales de la
capital confiesa que desde chico siempre le gustó
la farándula y los festivales de variedades
16
SON DOS
Los humoristas Faemino y Cansado
y su república inteligente del humor
18
EL SR. IBRAHIM Y
LAS FLORES DEL CORÁN
Una historia que demuestra que
el conocimiento y la inocencia
son el mismo fuego
20
ENTREVISTA CON JUAN MARGALLO
El veterano actor subraya que “el amor
siempre se conjura para doblegar las
carencias, las religiones y las razas”
21
ENTREVISTA CON
ERIC-EMMANUEL SCHMITT
El dramaturgo francés estima que “un autor
teatral es como un barquero que ayuda
a pasar a la otra orilla”
22
SALIR DEL ARMARIO
Una comedia crítica que arremete contra la
hipocresía social, la doble moral y
lo políticamente correcto
25
ENTREVISTA CON JOSÉ LUIS GIL
El actor dice que “nunca somos lo que
decimos, sino lo que hacemos”
26
2666
El universo compulsivo contenido en la obra
póstuma de Roberto Bolaño se convierte
en una efervescente coproducción
entre el Lliure, el Festival Grec y el Cuyás
28
EL NÚMERO DE LA BESTIA
Artículo de Antonio Bordón
29
FANTASÍA Y REALIDAD EN 2666
Bolaño desvela en 2666 cómo
la fantasá forma parte de la realidad
30
LA EDAD DE ORO
Flamenco que venera tradición y vanguardia
33
ENTREVISTA CON ISRAEL GALVÁN
El bailaor señala que no se ha planteado ser el
más vanguardista, sino despertar en el público
sensaciones desde el escenario
34
PRECIOS
35
BONOS Y DESCUENTOS
SUMARIO
TEMPORADA 2007/2008
EL CASCANUECES
TODOS PODEMOS CONVERTIRNOS UNA NOCHE EN PRINCESAS Y PRÍNCIPES
El Ballet Imperial Ruso ofrece una selección de las mejores y más conocidas obras para ballet, bajo la
dirección del también bailarín Gediminas Tarandá
El Ballet Imperial Ruso llega al Teatro Cuyás
estas Navidades, para ofrecer a las órdenes de
su director artístico, Gediminas Tarandá, un
atractivo y amplio repertorio de obras tradicionales
para ser disfrutadas en compañía de toda
la familia. Creado en 1994 por iniciativa de la
gran bailarina Maya Plisetskaya, que hasta 2004
fue su presidenta de honor y asesora general, el
ballet, que componen más de cuarenta bailarines,
tiene fijada su sede en el Teatro Novaya
Ópera de Moscú, el escenario principal
de la compañía en donde realiza sus representaciones
de temporada, que compagina con sus
frecuentes giras nacionales e internacionales.
En su segunda visita al Cuyás, el Ballet Imperial
Ruso ofrece cuatro grandes clásicos del repertorio
mundial: El Cascanueces, con música de Piotr
Chaikovsky y coreografía y libreto de Gediminas
Tarandá; Scheherazade, de Rimsky-Korsakov y
coreografía de Mikhail Fokin; Carmina Burana,
de Carl Orff y coreografía de Maya Murdmaa y,
finalmente, Bolero, con música de Maurice Ravel
y coreografía de Nikolay Androsov.
Hace seis años el Cuyás programó en estas mismas
fechas El Cascanuces. En aquella ocasión fue
el Joven Ballet de Ucrania quien interpretó esta
obra que se ha convertido en un clásico de la literatura
fantástica universal y en un ballet mundialmente
considerado como un arquetipo de la
escena navideña. También hace menos, en 2004,
el Ballet Estatal de San Petersburgo, ofreció su
versión de esta pieza entrañable. Para muchos, la
magia de la permanencia de El Cascanueces tras
más de un centenar de años representándose
desde su estreno, radica en los sucesivos cambios
de producción que a lo largo de la historia se han
introducido, también según las épocas, en este
clásico en el que se cruzan valores universales
como el amor, la amistad o el anhelo.
El repertorio del Ballet Imperial Ruso incluye
todos los ballets clásicos, como El Lago de los
Cisnes, La Bella Durmiente, Cascanueces, Romeo
y Julieta, Giselle, Carmen, Don Quijote,
_04
Sílfide, Chopiniana, Scheherazade, Danzas Polovtsianas,
La Siesta de un Fauno, Petrushka, Consagración
de la Primavera, Bolero, Baile espectral y
varias coreografías cortas.
El director artístico del Ballet Imperial Ruso es
Gediminas Tarandá (Artista de Honor de Rusia)
quien antes de crear la compañía, fue solista principal
del Teatro Bolshoi de Moscú, y estudió la carrera
de coreógrafo bajo la dirección de Yury Grigorovich.
Según Tarandá, el nombre de Imperial
no hace referencia al poder del Estado, sino al imperio
del ballet que han creado en todo el mundo
los bailarines rusos con sus ballets clásicos, con los
Ballets Rusos de Diaghilev y con los ballets y escuelas
que se fundaron en todo el mundo. Como
ruso comprometido con su país, Tarandá señala
que su intención con los bailarines de esta
compañía fue retener a los artistas que durante
los años de apertura de la Perestroika, a principios
de los años noventa, decidían marcharse al
extranjero buscando mejores perspectivas profesionales,
así como demostrar que una compañía
privada podía funcionar y sobrevivir en Rusia
tan bien como una pública.
El director artístico de la compañía, Gediminas
Tarandá, afirma que todas las obras incluidas
en las actuaciones del Ballet Imperial Ruso en
el Teatro Cuyás son versiones creadas originalmente
para el famoso Teatro Bolshoi de Moscú,
adaptadas para la ocasión, con especial cuidado
de la escenografía y vestuario.
La compañía rusa ha actuado en escenarios de
medio mundo, como Japón, Finlandia, EE.UU,
Francia, España, Austria, Alemania, Israel, Líbano,
Grecia, Túnez, Portugal, Argentina, Brasil,
Canadá, Croacia o Nueva Zelanda, entre otros
países. Con mucho éxito El Ballet Imperial Ruso
realizó hace dos años una temporada de siete semanas
en el Teatro Gran Vía de Madrid.
05_
TRES OBRAS PARA LA ETERNIDAD
El Ballet Imperial Ruso baila las evocadoras melodías arabescas de Rimsky-Korsakov, los ecos
triunfales de Orff, y la melodía obsesiva de Ravel
Estrenado el 4 de junio de 1910 en el Theatre
National de l’Opéra de París por los Ballets
Rusos de Diaghilev, el ballet Scheherazade
está basado en el cuento sobre Shakhriar y su
hermano, de Las mil y una noches. El romance
furtivo entre la favorita del harén y el esclavo
de oro, constituye el núcleo del ballet que
Mikhail Fokine creó sobre la partitura de
Rimsky-Korsakov, una obra sinfónica de 1888,
que contó con los bailarines Vaslav Nijinsky,
Ida Rubinstein y Enrico Ceccheti, como el
esclavo favorito de Zobeida, su amante y el
gran eunuco, respectivamente.
La escenografía y el vestuario que Bakst
creó, hechizó al público de la época con sus
reminiscencias orientales, marcando un estilo
característico repleto de colores en llamas,
trajes y ambientes de una novedosa calidad para
los escenarios de ballet, que inmediatamente
fueron puestas de moda por diseñadores y
joyeros.
La suite sinfónica Scheherazade data de
1888. Se divide en cuatro movimientos,
cada uno con un título que hace referencia
a diferentes narraciones. En todos ellos está
presente, a modo de hilo conductor, el tema
de Scheherazade, enunciado por el violín,
acompañado por tenues arpegios en el arpa
y dotado de una melodía llena de arabescos,
evocadora del ambiente exótico en que se
desenvuelve la historia.
En el prefacio de la partitura original de la
Suite Scheherazade (1888), Nikolay Rimsky-
Korsakov (1844-1908) sintetizaba la historia
que le sirvió de inspiración del modo siguiente:
El sultán Shahriar de Samarkanda, convencido
de la infidelidad de todas las mujeres, prometió
asesinar a cada una de sus esposas después de
la primera noche. La Sultana Scheherazade,
sin embargo, salvó la vida con una estrategia
original: para distraerlo, después del amor
le contaría al sultán una serie de historias
diferentes durante mil y una noches. Preso de la
curiosidad por el relato que escucharía cada vez,
el monarca pospuso día a día la ejecución de la
esposa y terminó por renunciar a su promesa
sangrienta.
Otra de las piezas que el Ballet Imperial Ruso
ofrece en el Teatro Cuyás será la brillante
cantata escénica Carmina Burana, de Karl Orff,
que desde su estreno en 1937 en Frankfurt ha
SCHEHERAZADE
CARMINA BURANA
BOLERO
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paseado triunfalmente por todos los escenarios
del mundo. Empezó su nueva vida en
versión coreográfica a partir del trabajo de la
estonia Maya Murdmaa, creado para el Ballet
Imperial Ruso y estrenada en el escenario del
Teatro Novaya Ópera de Moscú, en mayo de
2005. Carmina Burana, es una cantata profana
para solistas, coro y orquesta, basada en textos
procedentes de una colección de cantos en bajo
latín y alemán medieval. Los tres actos en los
que este ballet se divide son Primo vere, In taberna
y Cour d’amours.
La tercera obra del programa previsto será Bolero,
estrenada originariamente como un ballet
en la Ópera de París el 20 de noviembre de
1928 por la rica mecenas, bailarina e icono de
la Belle Epoque, Ida Rubinstein, quien le solicitó
a Maurice Ravel que escribiera una obra
expresamente para ella.
La coreografía de este ballet fue creada por
Nikolay Androsov, especialmente para el Ballet
Imperial Ruso y sus primeros solistas, Maya
Plisetskaya y Gediminas Tarandá. Su estreno
se produjo en la ciudad japonesa de Tokio en
1996. Según Tarandá, la música de Ravel es
como una oración: primero a solas, casi en silencio,
después, más y más fuerte... A cada frase
se añaden nuevos instrumentos... Imaginemos el
Templo de una Diosa. El Sacerdote empieza su
ritual dedicado a ella. Nuevos sentimientos invaden
su ser. En su imaginación la Diosa revive,
él consigue tocarla y en la máxima emoción, su
corazón se escapa de su cuerpo.
El movimiento orquestal de Ravel está inspirado
en el ritmo y tempo invariables del bolero,
una danza española, caracterizado por una melodía
obsesiva, en do mayor, que repetida una y
otra vez en un crescendo sin ninguna modificación,
salvo la de los efectos orquestales, finaliza
in extremis con una modulación a mi mayor y
una coda estruendosa.
Pese a que Ravel dijo considerar la obra como
un simple estudio de orquestación, Le Boléro
esconde una gran originalidad y en su versión
de concierto ha llegado a ser una de las obras
musicales más interpretadas en todo el mundo,
al punto de que hasta el año 1993 permanecía
en el primer lugar de la clasificación mundial
de derechos de la Sociedad de Autores, Compositores
y Editores de Música de Francia. Gediminas
Tarandá bailará como solista en los
dos ballets Bolero y Scheherazade.
07_
2Rc Teatro Compañía de Repertorio afronta
un nuevo reto en su ya dilatada, sólida y ejemplar
trayectoria de producciones en el panorama
teatral de Canarias. Un texto escrito en
1994 por José Sanchís Sinisterra, El cerco de Leningrado,
supone para la compañía que dirige
Rafael Rodríguez, interrumpir momentáneamente
la línea dedicada a los clásicos del Siglo
de Oro español que hasta la fecha venía protagonizando
la política de trabajo de la mencionada
compañía, nominada en la edición de este
año de los Premios Max de las Artes Escénicas,
al galardón de Espectáculo Revelación del año
2006, por su anterior producción El alcalde de
Zalamea.
El valenciano José Sanchís Sinisterra, uno de
los dramaturgos más notables e influyentes de
nuestro teatro contemporáneo, tardó cuatro
años en escribir El cerco de Leningrado. La obra
que interpretan dos de las mejores y más completas
actrices del teatro canario, Lili Quintana
y Blanca Rodríguez, es un homenaje a las mujeres
y hombres que todavía luchan y son consecuentes
con sus ideales y con lo que creen. En
este texto de teatro político, Sanchís describe
el momento en que comienza a deteriorarse la
utopía en Europa desde una posición de resistencia,
frente a la soberanía inhumana del mercado
y los intereses económicos.
Priscila (Blanca Rodríguez) y Natalia (Lili
Quintana), mujer y amante respectivamente
del director teatral de izquierdas Néstor Caposo,
presumiblemente asesinado hace veintitrés
años, viven en el teatro que fuera sede de su
compañía, ahora abandonado y a punto de ser
demolido y expropiado. Son dos mujeres unidas
por el recuerdo y el amor a un mismo hombre
y la utopía de alcanzar un mundo mejor.
Mientras, hacen un inventario permanente
de lo que ha quedado dentro del viejo teatro,
rememoran su propia historia y la del grupo.
Buscan un texto de un autor desconocido, que
Néstor estaba ensayando cuando murió, y que
nadie había llegado a conocer en su integridad:
El cerco de Leningrado. Cuando lo encuentran
advierten que al presentar la derrota del comunismo,
el texto se enfrentaba tanto a la izquierda
como a la derecha (que lo necesita como
enemigo). Comprenderán entonces que Néstor
pudo ser asesinado tanto por unos como por
otros. Pese a ello, ambas mujeres continuarán
fieles a sus recuerdos y a sus ideales, atrincheradas,
resistiendo la demolición del teatro, y
disponiéndose a montar, más solas que nunca,
El cerco de Leningrado.
La obra que dirige Rafael Rodríguez cuenta
con dramaturgia de Nicolás Fernández, quien
asegura que en El cerco de Leningrado se conjugan
los elementos más representativos de la
escritura dramática de Sinisterra, como el teatro
como metáfora del mundo, la recuperación
del pasado desde una mirada contemporánea, la
utilización del humor como herramienta intelectual,
la preferencia por los espacios y personajes
marginales, el diálogo permanente con la alteridad,
la experimentación formal y genérica o su
compromiso ético y político, entre otros.
Según Fernández, la obra pone de manifiesto
cómo las utopías fracasadas entran en conflicto
con estos dos personajes anacrónicos que se
aferran a su memoria, que se resisten, en soledad,
a desaparecer. Natalia y Priscila son, a este
respecto, las representantes de un idealismo trasnochado,
en palabras del propio dramaturgo, el
testimonio subjetivo y humano del derrumbe del
sueño revolucionario. Forman parte de la intrahistoria
reciente de Occidente y es su heroica
resistencia la que nos conquista desde la ternura
y la que nos advierte sobre los peligros del inmovilismo
y las lealtades extremas a sistemas que
están, como ellas mismas, fuera de la realidad.
El cerco de Leningrado invita al espectador a
tomar conciencia sobre la sempiterna crisis
del teatro, un arte tan fugaz y efímero como
la propia condición del ser humano. El Teatro
del Fantasma en el que se han parapetado las
dos actrices contra la especulación inmobiliaria
y del propio olvido, es un residuo del esplendor
de otro tiempo, un lugar escénico en desuso que,
en el momento en que transcurre la trama, está
cercado por la esperanza y el desconcierto. Sus
habitantes se niegan a abandonarlo como espacio
físico y simbólico, y en vez de ceder ante la
amenaza externa de demolición -recordemos
cómo el incesante ruido de las máquinas se va
haciendo presente-, deciden seguir adelante en
su intento de resistir a los tiempos difíciles, subraya
Fernández. Durante la representación el
patetismo se mezcla con la ternura, la nostalgia
se confunde con los anhelos, lo solemne convive
con lo trivial, lo ilusorio se debate con lo real;
y todo ello partiendo de una anécdota original,
que en su nivel discursivo se vale de distintas
estrategias para presentar la historia de forma
verosímil y auténtica, concluye el dramaturgo.
EL CERCO DE LENINGRADO
UN TEATRO SOBRE LA HISTORIA,
QUE HACE HISTORIA CUANDO HABLA DE TEATRO
Las actrices Lili Quintana y Blanca Rodríguez protagonizan esta comedia ideológica de Sinisterra, que es
un homenaje a todas las mujeres y hombres que aún creen y luchan por la utopía
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Foto: Gustavo Martín Lorenzo
09_
Lili Quintana y Blanca Rodríguez reflexionan sobre las claves simbólicas que contienen sus personajes
en El cerco de Leningrado
Lili Quintana y Blanca Rodríguez habían trabajado antes juntas en la comedia
Soy lo prohibido, una producción de la compañía Clapso. Teatro,
cine y televisión ha venido marcando la carrera profesional de estas dos
actrices canarias que se respetan, y a las que une la obstinada pasión por
la escena y sus terapéuticas bondades para transformar la sociedad. A
las órdenes de Rafael Rodríguez encarnan a dos mujeres derrotadas que
un día amaron al mismo hombre, que se niegan al olvido y al cansancio.
Las dos recuerdan la interpretación de este texto de Sinisterra por Nuria
Espert y María Jesús Valdés en el Pérez Galdós hace ya nueve años.
El texto plantea la inutilidad de las luchas ideológicas, que las guerras
y sus dudosos y abominables principios no han servido a la humanidad
para nada; cuestiona esa idea romántica y burguesa de que el teatro, como
producto del espíritu, quizás no sirva para nada práctico, aunque en el
fondo subyace la visión de que el teatro es un producto de la evolución:
pertenecemos a la única especie que utiliza la cultura como principal
arma de supervivencia, y el teatro no es un divertimento, sino un vehículo
de transmisión de ideas e historias que tienen efectos reales en ciertos
individuos –los espectadores-, y por tanto en la sociedad, señala Blanca
Rodríguez al referirse a la dimensión de El cerco de Leningrado, un texto
que pone a prueba la madurez y la experiencia de las dos actrices.
Es duro el fracaso en el que viven las dos protagonistas de la obra. La inocencia
conmovedora con la que afrontan el recuerdo y el desengaño. La madurez
emocional de Priscila sirve de contrapunto a la inocencia exultante
de Natalia, advierte Lili Quintana. En los reversos del texto las actrices
descubren señales de otros grandes autores y dramas de la historia, desde
Madre Coraje a Doña Rosita la soltera o Las criadas. El mundo ha seguido
su curso y ellas se han quedado atrapadas en el pasado dentro de ese teatro
que opera como un símbolo de la resistencia y la libertad. Todos los grandes
textos poseen sedimentos de otras obras y autores, prosigue Blanca.
Lili nos descubre a Natalia. Fue la amante de Néstor y su juventud desplazó
a Priscila de su corazón. Ambas mantienen una relación entrañable a
pesar de la aparente rivalidad que pudiera presuponerse entre ellas. Sigue
siendo la revolucionaria ingenua que rejuvenece a lo largo de la función.
No le va a permitir en ningún momento a Priscila que ese teatro cierre,
que ella claudique al desánimo. Tiene mucho que ver conmigo, porque
esa vitalidad regeneradora y progresista siempre ha perseguido mi manera
de ser dentro y fuera de los escenarios, confiesa la actriz. Todas éramos
Natalia cuando empezamos a hacer teatro, interrumpe Blanca. Las dos
mujeres se pasan el resto de su vida intentando descubrir quién y por qué
mataron a Néstor. Cuando descubren el texto, se percatan de que el hombre
al que amaron y al que desconocían en el fondo fue un visionario
del futuro. Ellas hablan en algunos pasajes de la obra con Néstor como
si éste estuviera presente. Priscila se aferra a la idea, a sus convicciones,
DOS MUJERES UNIDAS POR LA FRUSTRACIÓN Y LA ESPERANZA
_10
a los escombros de su propia vida; siempre intenta ponerle a Natalia los
pies en la tierra. Priscila mantiene su fachada de humana solidez, pero
en el fondo es la gran fracasada. Entregó todo por su marido y lo perdió;
entregó todo como empresaria por su teatro, y también está a punto de
perderlo. Hay muchos personajes femeninos de la literatura que están
condensados en Priscila.
A pesar de que la obra está interpretada por dos personajes, las actrices
creen que existe un tercero que juega un papel fundamental, el propio
teatro en el que desarrolla la acción de El cerco de Leningrado. Es un
edifico apolillado que ellas siguen cuidando con una obsesión neurótica,
porque es la metáfora en la que ellas viven, subraya Lili. Es otro personaje
simbólico y los símbolos son importantes en esta obra. Ellas saben que
ese teatro será derruido, pero se niegan a reconocerlo, y ese imposible las
mantiene con vida. Para nosotros también encarna la idea de la lucha y
del desafío de todos los que hacemos teatro hoy en día.
¿Qué sería de los condenados y de los desposeídos de la tierra sin los poetas,
sin los artistas, sin la música, sin el teatro, sin la literatura?, se pregunta
Blanca. Los condenados no son sólo los inmigrantes que llegan en patera
a nuestras costas. En nuestro primer mundo también hay condenados.
Lamentablemente luego están los mercaderes que desacreditan el papel de
la belleza y las ideas. Con esa esperanza debemos seguir militando hacia
un mundo mejor, justo y equitativo, solidario y tolerante. El día en que el
ser humano no luche dejará de existir.
Nosotras también vivimos una época de sacrificios alrededor de la profesión.
Cargamos camiones y montamos escenarios, actuamos sin cobrar una
peseta en pueblos y en cochambrosos escenarios. Y seguimos haciéndolo
por amor al teatro en una nueva realidad. Algunos compañeros ahora
son gestores y productores, otros han montado suculentos negocios… A
nosotras, el teatro y su pulso regenerador nos mantiene como actrices y
como personas, sostiene Blanca, que trabaja por vez primera con Rafael
Rodríguez. ¿No tiene también mérito su proyecto en el contexto de la
cultura en Canarias? Se arriesga en cada una de sus producciones a pesar
de que cada vez se intenta estrangular al teatro con políticas erróneas
basadas únicamente en la subvención y la frivolidad. En Canarias ha
existido mucho retroceso cultural en los últimos años. El esfuerzo que
muchos hemos entregado por el teatro nunca ha estado compensado ni
apoyado. Después de realizar esta función me siento más revolucionaria,
reivindicativa y más dispuesta a combatir por el teatro.
Lili Quintana, que con anterioridad había trabajado con Rodríguez en El perro
del hortelano, confiesa que su reto en cuanto a la interpretación, ha sido eludir
otorgar un estereotipo a Natalia. En televisión te acostumbras a ello. Quiero
transmitir al público una Natalia creíble e intensa, única e irrepetible.
11_
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El Cabaret del Capitán Varela es el noveno espectáculo
que presenta Mestisay en sus más
de cinco lustros de existencia, planteado como
una propuesta artística en paralelo a su amplia
carrera discográfica. El primero fue El Romance
del Corredera, pero destacan otros de amplio
eco popular como La Noche de Canarias, Poeta
en la Isla, Canciones del Sur o las dos entregas
del exitoso musical Querido Néstor. En esta
ocasión, ni Olga Cerpa ni Manuel González se
suben al escenario, cediendo el protagonismo a
otros intérpretes y cantantes que han venido trabajando
en anteriores producciones del grupo.
El nuevo espectáculo parte de una idea desarrollada
y dirigida escénicamente por Manuel
González, y cuenta con la participación sobre el
escenario de una orquesta de seis músicos que
acompañan a cuatro cantantes en un programa
de radio al estilo de los años 50, con música en
directo y publicidad cantada. El programa de
radio, titulado La hora del Cabaret del Capitán
Varela, en honor a su principal invitado, el
capitán del ejército cubano don Carlos Varela
y Ferrer, personaje principal de la trama de la
segunda parte de Querido Néstor, se convierte
en un espectáculo de variedades y humor conducido
por el locutor Déniz, que vuelve a ser
representado por el camaleónico actor canario
Matías Alonso.
Hermosas baladas de amor y música cubana
acompañan a las entrevistas realizadas a personajes
de la fauna insular como Juanito El Pionero,
supuestamente fallecido hace dos años, y
que regresa del mas allá con una hilarante historia
que dará a conocer cuando se someta a la
Máquina de la Verdad en el propio programa.
Pero aunque parezca un revival, los temas de la
actualidad canaria se tocan en clave de irónico
y sagaz humor, que no pasará desapercibida
para los espectadores. Conocidos políticos canarios
en voces imitadas a la perfección por el
propio Matías Alonso, estarán presentes también
en El Cabaret del Capitán Varela, a través
de llamadas de teléfono en concursos radiofónicos
que ponen a prueba su ingenio. Algunas
de las secciones del programa de radio son las
típicas de una emisión con música en directo
de la época: una sección de cartas de oyentes,
peticiones de canciones, esquelas radiofónicas
o anuncios de verbenas en los pueblos, se mezclan
con rotundas versiones de boleros o sones
cubanos. Incluso, algunos de los anunciantes
de la producción forman parte del programa
al ser cantadas sus marcas publicitarias por los
propios intérpretes, siguiendo la costumbre de
la radio de los años 50.
Entre los artistas que forman parte del elenco
se encuentra Antonio Montesdeoca y Matías
Alonso. El primero vuelve a representar el papel
de capitán cubano, un personaje lleno de
sana picardía y con una vena irónica muy isleña,
que tan grata impresión causó en Querido
Néstor. Matías Alonso se desdobla en varios
personajes y utiliza más de diez registros de voces,
de entre todas las de su amplio repertorio
de humorista profesional.
La parte musical del espectáculo no es un simple
acompañamiento a los gags humorísticos
que se suceden en el espectáculo. Se interpretará
un repertorio de música popular cubana
donde se incluyen los más afamados puntos
cubanos, boleros, sones, guajiras y guarachas
de la época que contiene los grandes títulos del
género cantados en su época. La banda, está
dirigida por el pianista y productor musical
Alexis Canciano.
Algunos de los cantantes ya tienen un sólido
recorrido en la escena insular. Es el caso
de Manuel Estupiñán, el aplaudido tenor de
Querido Néstor, que aquí interpretará las más
emblemáticas canciones de Ernesto Lecuona.
Laura Santana y Natalia Palacios vuelven
a hacer de las Hermanastras Fáez, un dúo de
cantantes cubanas que volverán a sorprendernos
con sus cálidas y hermosas voces.
Con ellas debuta una nueva intérprete, salida
del coro de Querido Néstor, Marta Bolaños,
que explota una singular forma de cantar que
dará mucho que hablar en el futuro.
EL CABARET
DEL CAPITÁN VARELA
¡¡QUE DIOS NOS COJA CONFESADOS!!
Una orquesta de seis músicos cubanos acompaña a cuatro cantantes en un peculiar programa de radio
al estilo de los años 50, con música en directo, delirantes entrevistas y publicidad cantada
13_
Manuel González, el fundador de Mestisay, se
desdobla los últimos meses entre varias producciones
y proyectos culturales de distinta
índole. Acaba de llegar a la Isla después de una
exitosa gira por más de una veintena de teatros
y auditorios españoles, y de presentar una edición
singular de Néstor Álamo, donde se incluye
un pormenorizado estudio suyo sobre el
legado cancionístico del autor grancanario.
¿Cómo surgió la idea de montar este musical?
Cuando estábamos representando, hace un año,
Querido Néstor II, mientras esperaba entre
bambalinas a salir a escena para mis intervenciones,
me fijaba mucho en la reacción de la gente
ante la bis cómica de algunos personajes y el
aplauso que recogían algunos de los cantantes.
Eso me motivó a pensar que podíamos preparar
una producción que naciera de esos personajes
y que fuera más cómoda de trasladar, que fuera
capaz de representarse tanto en teatros como en
plazas. Pero es un musical distinto, lleno de colorido,
yo diría que con mucho ritmo y mucha
frescura.
¿Qué es El Cabaret del Capitán Varela? ¿Un
musical, un espectáculo de variedades o las
dos cosas a la vez?
Un divertimento con algo de teatro, algo de música
y con retazos de espectáculo de variedades
algo kitsch. Pero debajo de su apariencia frívola
y trasnochada, por lo de las canciones de los
años 50 y por el registro de pretender ser un programa
de radio a la manera antigua, también
hay cargas de profundidad en forma de crítica
social. Pero como sólo se permite hacer en las
Islas, desde el humor. Si no, estoy seguro que
espantaríamos al espectador, que es descreído
por comodidad y desfallecimiento. No me quiero
olvidar de reseñar el trabajo musical de Alexis
Canciano, la orquesta y los cantantes, que me
parece fantástico.
Vuelven a destacar en esta aventura los trabajos
interpretativos de Antonio Montesdeoca
como el capitán Varela y de Matías Alonso.
Antonio, sin ser actor, da el perfil perfecto de
personaje cubano que se requiere. Pero aquí da
la vez a Matías, que ejerce de presentador de radio
y del personaje de Juanito. Trabajar codo a
codo con él significa poder disponer de sus ocurrencias
como cómico en cualquier momento. El
guión está lleno de sus guiños; por eso lo firmamos
juntos.
El espectáculo se ha representado en cinco
escenarios del interior de la Isla antes de su
estreno en la capital, cosa poco común en
una producción local…
Han sido varios preestrenos –afortunadamente
con mucho éxito- porque queríamos testar el espectáculo.
Sirve para ajustarlo, según se vea su
resultado encima del escenario ante la reacción
del público.
Se ha decidido usted por firmar la dirección
escénica y la escenografía de esta producción,
cosa que no había hecho hasta ahora…
En este caso me lo puedo permitir por las características
de esta producción, que admiten que
en ambos campos sea yo quien lo realice y no
pierda tiempo, energías y recursos en explicarle
a alguien cómo quiero que se haga todo. Es algo
que llevo haciendo desde algunos años para acá,
especialmente con producciones musicales. Me
guío por la intuición y por la experiencia y con
eso intento suplir las muchas lagunas que tengo
en esas materias. Pero ayuda mucho que llevo
27 años subiéndome a un escenario, trece de
ellos como profesional y he estado siempre en la
cocina de todas mis producciones, desde el guión
a los arreglos musicales o la forma de venderlas
mediáticamente; después, hay que rodearse de
gente valiosa y echarle muchas horas de trabajo
a la producción.
El espectáculo se presenta como una producción
de Mestisay, aunque el único miembro
del grupo al que veremos en escena es Antonio
Montesdeoca …
Efectivamente, pero eso es también habitual en
nuestra trayectoria de estos últimos diez años.
Acabamos de terminar una gira de 21 conciertos
por toda España con un espectáculo de boleros
que hemos titulado Romántico. Estaba casi todo
basado en la figura de Olga Cerpa, con músicos
con los que nunca habíamos tocado hasta ese
momento. El grupo es un laboratorio de ideas y
nos satisface mucho utilizarlo como marca para
presentar nuevos talentos.
¿Piensa seguir entonces produciendo cosas
en Canarias?
Si se dan las condiciones, sí. Si no, habrá que
pensar en dedicarse a otras cosas porque idear
financiar esto sólo con la taquilla es un milagro.
Esta producción, a día de hoy, no tiene ni
una peseta de ayuda pública. Tampoco la tuvo
la segunda parte de Querido Néstor, que volvió
a batir récord de recaudación y público en
Canarias, como la primera parte. Sin embargo,
llevamos más de 10 años sin recibir ni una sola
subvención pública ni contratación de nuestras
producciones por parte de las instituciones culturales
del Gobierno canario.
ENTREVISTA
“Este musical es un divertimento
con algo de teatro, música, humor y variedades”
Foto: Miriam Cejas
MANUEL
GONZÁLEZ
_14
El personaje más impactante de El Cabaret del
Capitán Varela es Juan Curbelo Oramas, el popular
Juanito El Pionero como aún es recordado
en toda la Isleta. Se dijo y se publicó, aunque
no es cierto, que Juanito había muerto hace dos
años, sumiendo a todos los carnavaleros capitalinos
en un hondo pesar. Pero nuestra revista
ha conseguido descubrir su paradero y entrevistarlo
en exclusiva antes de su presentación
estelar en la nueva producción de Mestisay.
Así, nos adelanta en exclusiva algunas de las
claves de su nueva faceta como intérprete teatral,
aunque ya ha avanzado algunos temas en
su página web (www.juanitoelpionero.com) a
través de algunos capítulos que se han colgado
en la red sobre el personaje. Éstas son algunas
de sus interesantes respuestas.
Usted se llama Juan Curbelo Oramas ¿De profesión?
Sí, sí, sí, sí… Juan Curbelo Oramas, más conocido
como Juanito El Pionero o Juanito el der Carnavá.
De profesión cocinero…. En los barcos de
cabotaje y en el Buenaventura Playa, porque le
daba de comer todos los días a todos los muchachos
del hotel como si fueran mis hijos. Después
ya me jubilé y me quedé con mi paguita, que no
es mucho pero me da pa´l tabaco y los trajes que
saco en el carnaval. ¡Y la comida de mis perritos,
que tengo tres perritos, Niño, Niña y Tara, que
me los quisieron quitar la protectora de animales
porque no tenían el microchín!
Tenemos entendido que usted, cuando joven,
estuvo en el campo de trabajo de Tefía, en
Fuerteventura.
Sí, sí, sí, sí… ¡Y todavía hay cabrones que le llaman
campo de trabajo! ¡De concentración, era
un campo de concentración pa´ los maricones
que hizo Franco! No es que Franco hiciera los
maricones, no, no, no… Los maricones ya estábamos
ahí. Lo que hizo Franco fue el campo
de concentración. Y con las mataperrerías que
nos hacían ahí, no había quien se concentrara.
Allí estuve porque me aplicaron una cosa que se
llamaba la Ley de vagos y maleantes. Las pasé
malamente, pero de eso ya me quiero olvidar…
¿De dónde le nace esa afición por el transformismo
y el carnaval?
A mí, de chico, me ha gustado siempre la farándula
y los festivales de variedades. Yo me mamaba
todas las galas del Lido Canarias, del Molino
Rojo… Pero a mí lo que me hubiera gustado de
verdad es hacer galas de pa´ fuera… En el Líbano,
en el Aaiún, como otros grandes artistas
canarios que hicieron galas por allá. Lo que pasa
es que me terminé dedicando al carnaval, porque
yo soy un personaje, que el Canal Cruz me
hizo un reportaje…
Se afirmó que usted había fallecido hace dos
años…
Es que la presión era muy grande. Y me tuve que
quitar de en medio por unos asuntos que ya comentaré
en El Cabaret del Capitán Varela, que
es de los únicos de los que me puedo fiar porque
ahí hay una gran señora que es la González, que
me ha asesorao pa´ yo volver a la cabecera de
la cabalgata del carnaval, sitio que me quisieron
quitar las anvidiosas, las aceite y vinagre y las
malas y dañinas.
¿Qué función desempeña usted en El Cabaret
del Capitán Varela?
Bueno, yo salgo con un traje apañaito que me
han dejado la comparsa Río Bamba –que son
como yo, pioneros del Carnaval- porque cuando
me quité de en medio aprovecharon pa´ arramblar
con todo el vestuario que me habían hecho
Juan Alberto Holm y Blanqui Mateos, dos grandes
señoras. Eso sí que era un vestuario y no lo
que sacaba Félix de Granada con su murga que
decían que eran Los caballeros de Zodiaco y parecían
Las libélulas del Aaiún.
Pero ¿actúa usted en la obra junto al resto de
actores y cantantes?
Sí, sí, sí, sí…. Yo tengo un número solista. ¡Y me
hacen el bolígrafo! Ya sabes… La máquina de la
verdad. Y ahí lo cuento todo. Así que tienen que ir
a ver el Cabaret, que le he dao la exclusiva de mi
reaparición. Y encima me atrevo a hacer de sajorino
encima del escenario, que todo este tiempo
que he estado desaparecido me he hecho un cursillo
intensivo de Tarot y otras ciencias escondías.
JUANITO
EL PIONERO
“Volveré a la cabecera de
la cabalgata del carnaval”
ENTREVISTA
15_
_16
Nos han hecho preguntarnos si el cordero con
papas era verdaderamente cordero, reivindicaron
la figura de Kierkegaard para el humor e
incorporaron a nuestro vocabulario habitual
términos como ignominioso. Con su humor
transido de crítica y veneno, igual parodian los
asuntos domésticos de la monarquía española,
que las estafas cotidianas de nuestras discretas
existencias. Y hasta Limousine, un grupo de
música indie nacional, confiesa que sus letras
están influenciadas por este popular dúo. Son
Faemino y Cansado (Juan Carlos Arroyo Urbina
y Ángel Javier Pozuelo Gómez, respectivamente)
una auténtica pareja de hecho que han
pasado juntos la mitad de su vida, salvándonos
con decoro y talento de la asimétrica realidad
nacional con un humor inteligente que ha venido
conquistando desde hace veinte años a una
legión de fieles seguidores. Nuestros acérrimos
fans se pegan por nosotros, dicen.
Los humoristas, que preparan para el año 2008
un nuevo espectáculo al que denominarán,
¿Cuanto más viejos, más pellejo?, se consideran
los Lope de Vega del humor nacional. Y en este
Son dos lo demuestran. ¿De qué va Son Dos? De
la vida, de las dificultades de vivir con ansiedad,
de la trasgresión de los límites, de la ambivalencia
radical, señalan. ¿Qué pretenden con Son
dos? A diferencia de los trabajos previos, quizá
más pretenciosos, en este únicamente buscan
la risa, pero no una risa elegante no, sino más
bien la carcajada, la carcajada más desaforada,
la carcajada que nos harán perder los papeles
en la butaca, perder la dignidad y comportarnos
como unos verdaderos patanes. La gente
tiene que reírse y dar patadas, no sólo sonreírse;
eso es lo que mola. ¿Se puede concretar un
poco más? Sí. La verdad y quitándonos la careta
diremos que este Son dos se parece mucho
al Están aquí dentro. Hemos vuelto a recuperar
algunos personajes de televisión y hemos escrito
nuevas historias para ellos. Es la ventaja de ser
unos clásicos, explica el dúo que reconoce que
su principal influencia parte de los británicos
Monty Python. Nos marcaron muchísimo: hay
un antes y un después de ver Los Caballeros de
la Mesa Cuadrada. Pero tenemos tanta influencia
ya de nuestro propio background (que ya somos
mayores y hemos vivido muchas historias)
que nos permite tener nuestro propio estilo. Para
nosotros el humor es un talante.
Es el suyo un humor paródico e inclasificable,
surrealista, absurdo y lógico al mismo tiempo;
pero sometido siempre a una entusiasta renovación.
Siempre sorprendente, arriesgado,
y todo él atravesado por la higiénica contundencia
de un certero cinismo, el humor de Faemino
y Cansado parodia y satiriza la peripecia
de infinidad de personajes, las situaciones más
insospechadas a las que nos vemos sometidos
en la calle, la oficina, nuestra casa… Buscamos
siempre transgredir los límites con el toque ácrata
y el absurdo delirante que nos caracteriza y
que llevamos toda la vida haciendo. Nos gusta
pensar que somos transgresores, y ahora que ya
somos mayores nos da igual. Nos gusta plantear
lo absurdo como un instrumento de la normalidad.
Cuando uno va a buscar el pan, se lo pides
al tendero y te lo da, y no pasa nada, deberíamos
plantearnos que es raro que no suceda nada. No
nos gusta titular nuestros espectáculos. Somos
dos y no engañamos a nadie. Lo que nos gusta
es improvisar y enloquecer, pero la SGAE nos
obliga a poner nombre a todas las producciones
para que sea más fácil luego arreglar los asuntos
económicos.
El espectáculo Son dos empezó siendo una recopilación
de los mejores sketches de Faemino y
Cansado preparados especialmente durante su
etapa artística en televisión para el programa El
orgullo del Tercer Mundo. Estos números nunca
llegaron a realizarlos en directo en ningún
teatro. Estábamos vagos y decidimos adaptar
algunos de esos pasajes para el escenario, añadiendo
texto y modificando algunos recursos que
funcionaban para la tele pero no en teatro. De
tanto improvisar nos ha salido un espectáculo
totalmente nuevo y niquelado. A la gente que le
guste nuestro rollo disfrutará, porque no damos
pausa ni respiro desde el principio hasta el final.
Si no te gusta, reconocerás al salir de la sala que
has metido la pata. La gente valora que hagas
cosas distintas, y curiosamente hay ocasiones en
las que estamos más satisfechos con cosas que a
la gente no le gusta.
Reconocen que desde el escenario pueden palpar
la entrega del público durante sus actuaciones.
Mantienen su frescura con el paso del
tiempo y no necesitan grandes decorados ni
efectos especiales para demostrarnos el poder
subterráneo de la palabra y el gesto, la naturalidad
y la inmediatez de un discurso que recuerda
al pesimismo inteligente del poeta Antón
Tovar, que gritaba por la calle ¡Están locos! Saben
que van a morir y son optimistas.
Es una sensación muy primaria y fuerte. Nuestro
espectáculo, desde el punto de vista físico no
es nada exigente porque no bailamos ni hacemos
contorsionismo, pero terminamos exhaustos y
agotados. Cuando preparan un espectáculo
trabajan seis horas al día sus números desde
la pura improvisación: buscas nuevos planteamientos,
incorporas frases, cambias la actitud
del personaje. Son dos dura aproximadamente
una hora y veinte y casi siempre llega a la hora
cuarenta y cinco, lo que quiere decir que en
nuestros montajes existe habitualmente un 20
por ciento de improvisación. Nuestra escuela ha
sido la calle, donde empezamos hace más de dos
décadas. En el Retiro estabas obligado a improvisar.
Si no lo hacías te morías de aburrimiento
y de asco. Esa impronta la hemos mantenido
hasta hoy. Como técnica de trabajo, jamás (bueno,
casi nunca) memorizamos los textos de los
sketches, ni memorizamos la actitud del personaje.
Un día estás de buen humor y dices, venga,
vamos a trabajar; entonces planteas una situación
cualquiera y la trabajas hasta que sale. Una
especie de tormenta de ideas. Lo hacemos charlando,
en la terraza de Carlos (Faemino) o en
mi casa..., cuando improvisamos no escribimos
nada. Otras veces, más a menudo, a alguno de
los dos se le ocurre algo, algo muy concreto... El
ejemplo que siempre pongo: hice un sketch de un
tipo que va a una óptica en la que el dependiente
es muy grosero, muy mal hablado, se me ocurrió
cuando venía de la farmacia pensando hay que
ver los de la farmacia que melifluos que son, y
además su negocio es que estés enfermo..., es
un trato muy blandengue. Y decidimos darle la
vuelta a la idea: una farmacia muy antipática,...
y llegas a una situación. Buscamos estímulos en
el público. Y cada vez tenemos el listón más alto,
cada vez nos hacen gracia menos cosas. Antes,
cualquier sketch que hacíamos nos gustaba o
nos daba un poco de punto: ahora tiene que gustarnos
mucho.
¿LEE USTED A KIERKEGAARD?
SON DOS
Fieles a su desconcertante humor, Faemino y Cansado bordean la genialidad, pletóricos de inspiración,
agudeza y recursos imprevisibles en este espectáculo, todo un lujo para la inteligencia
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LA TIENDA QUE
DESPACHABA ESENCIAS
PARA COCINAR UN MUNDO MEJORABLE
EL SR. IBRAHIM
Y LAS FLORES
DEL CORÁN
Ernesto Caballero dirige el relato de Eric-Emmanuel Schmitt, interpretado por Juan
Margallo y Julián Ortega, que nos propone asistir a un encuentro entre culturas en el
que también se conjuga un mensaje de tolerancia
La versión teatral que dirige Ernesto Caballero
del relato de Eric-Emmanuel Schmitt, El Sr.
Ibrahim y las flores del Corán, coproducido
en colaboración con el Centro Dramático
Nacional, es, básicamente, una conciliadora
y candorosa lección de tolerancia y respeto
a las diferencias. Interpretado por Juan
Margallo (un solitario tendero árabe) y Julián
Ortega (en el papel del adolescente judío), el
relato de Schmitt, que fue hace cuatro años
trasladado al cine con dirección del francés
François Dupeyron con un reparto en el
figuraba Omar Sharif (obtuvo el Premio del
Público del Festival de Venecia 2003 y fue
seleccionada para los Globos de Oro como
mejor película extranjera), es valiente, honesto
y necesario como pocos en estos momentos en
los que muchos nos preguntamos si es posible
imaginar un futuro de concordia entre Oriente
y Occidente.
En pleno siglo XXI aún no hemos sido capaces
de superar los intratables conflictos que
marcan las diferencias culturales, políticas,
sociales y económicas, entre dos mundos. No
parece probable que la creación de un Estado
binacional de árabes y judíos sea hoy posible
hasta que no se altere el mapa de odios,
sangre e intransigencia con el que estos dos
pueblos se tratan. Sin embargo, he aquí un
texto que reconcilia al hombre consigo mismo
y demuestra que la coexistencia no sólo es
posible sino además enriquecedora: basta
con mirarse a los ojos, romper estereotipos y
escuchar. De ahí a la convivencia sólo hay un
paso. Un niño judío y un viejo musulmán son
los protagonistas de esta historia de amistad
que es también, sobre todo, un himno a la
tolerancia.
El señor Ibrahim y las flores del Corán cuenta
la amistad entre un solitario y reflexivo
tendero árabe, el señor Ibrahim, y el inquieto
adolescente judío Momó. Enmarcada en el
París de los años sesenta, la íntima relación que
se establece entre ambos personajes simboliza
de forma magistral el encuentro entre culturas
y difunde con ternura y humor un mensaje de
tolerancia, diálogo y mutua comprensión. La
pieza forma parte de la denominada Trilogía
de lo invisible, de Eric-Emmanuel Schmitt,
el autor vivo de teatro más representado en
Francia y en extranjero. Sus tres narraciones
breves en torno a las grandes religiones de
la humanidad: Milarepa, sobre el budismo;
Óscar y Mamie-Rose, sobre el cristianismo, y El
señor Ibrahim y las flores del Corán, en torno
al judaísmo y el Islam, son tres aportaciones
magistrales que retratan el mosaico primigenio
de las más notables reservas espirituales que
rigen el mundo contemporáneo.
La versión teatral en francés de El Sr. Ibrahim
y las flores del Corán, con puesta en escena
de Bruno-Abraham Kremer, se estrenó
en diciembre de 1999. Visitó el Festival de
Aviñón en julio de 2001 y se repuso en París
en septiembre de 2002. Desde entonces no
ha dejado de representarse en Francia y otros
países, y actualmente se repone, con Bruno-
Abraham Kremer, en el Théâtre Marigny de
París.
19_
Ha trabajado con algunos de los más grandes
directores de escena españoles, desde José Luis
Alonso a José Tamayo, pasando por Miguel
Narros, Luis Escobar o José Luis Gómez. El actor
y director extremeño Juan Margallo, al que
también hemos tenido ocasión de contemplarlo
a las órdenes de Víctor Erice, Camus, Adolfo
Marsillach, Fernando Colomo, Juan Antonio
Bardem, Achero Mañas o Isasmendi, entre
otros, cree que este sorprendente y epifánico
texto de Eric-Emmanuel Schmitt, es toda una
lección de humildad que atenúa con cariño todos
nuestros ingenuos brotes de soberbia. Uno
va a ver esta obra y sale más bueno, dice.
Con esta obra Margallo, uno de los intérpretes
más destacados y beligerantes de la escena
independiente en la España de la dictadura
franquista de la década de los sesenta y setenta,
obtuvo como Mejor Actor su segundo Max
(el primero fue en 2003 por su interpretación
como secundario en Pareja abierta). Su tendero
musulmán es un padre para Momó, un
adolescente al que la existencia ha desposeído
de esperanza. Su madre lo ha abandonado y su
padre se suicida en el curso de la función. El
señor Ibrahim le entrega el afecto del que ha
carecido y le descubre el universo refulgente y
poético de la vida. Son dos personas de edades
distintas y de creencias religiosas encontradas.
Dos seres desengañados, angustiados y desesperados,
cada uno a su manera. A través de esa relación
que crece en el humilde lugar de la tienda
de comestibles, se fortalece los afectos entre ambos
personajes. El amor siempre se conjura para
doblegar las carencias, las religiones y las razas.
Originariamente Schmitt planteó este texto
como un relato dedicado a un amigo, pero luego
lo transformó en obra para teatro. En la versión
cinematográfica, el viaje a Oriente Medio se produce
en coche, mientras que en la teatral, una
alfombra sirve a los protagonistas para atravesar
imaginariamente poblados y polvorientos caminos.
Con esto quiero decir que la versión teatral
es mucho más metafórica y rica a la hora de
vertebrar desde la fábula ese viaje iniciático que
tanto Ibrahim como Momó emprenden juntos.
Ibrahim es musulmán, pero se encuentra al otro
lado de lo que pudiera ser un extremista convencido
de las guerras santas. Se toma con mucho
sentido del humor la vida, incluida la religión.
Bebe alcohol porque es sufí e interpreta el Corán
desde la bondad y la humanidad. Yo sé lo que
pone mi Corán, le repite a Momó. Yo no creo en
ninguna religión, pero en todo caso estaría más
cerca de la concordia que predica el Sr. Ibrahim,
señala Margallo.
La obra de Schmitt demuestra que si somos capaces
de tolerarnos y respetar nuestras diferencias,
la concordia siempre es posible, o al menos
es más llevadera. Ibrahim y Momó llegan a
entender que se pueden completar y ayudar el
uno al otro entregándose lo que siempre les ha
faltado, el amor. Cuando Momó le confiesa al
viejo tendero que existe en su escuela una chica
de la que está enamorado, pero que ésta no
le corresponde, Ibrahim lo consuela diciéndole
que el amor que el chico le profesa le pertenece
sólo a él; aunque ella lo rechace, esa verdad jamás
podrá modificarla. Lo que tú des es tuyo
para siempre; lo que te guardes, para siempre
está perdido, le insiste el tendero, que es de la
opinión de que nunca debemos dejar de hacer el
bien a los demás.
El actor confiesa que, junto con la obra Historia
del zoo, que interpretó en el año 1964, El
Sr. Ibrahim y las flores del Corán, son las dos
piezas en las que más satisfecho y contento se
ha mostrado tras cada representación. A las órdenes
de Ernesto Caballero, y con la compañía
del joven Julián Ortega, todo ha sido también
más fácil y llevadero. Julián es hijo de la actriz
Julia Muñoz, con la que coincidí en Tábano. Lo
he visto crecer y a los cinco años bromeaba conmigo.
Paradójicamente nos hemos reencontrado
ahora. Con Ernesto hemos trabajado estupendamente;
la obra ha crecido casi sin darnos cuenta.
Siempre dice pocas cosas, pero las exactas siempre
para mejorarlas. He aprendido mucho como
director. He sentido cierta inquietud a la hora
de enfrentarme con mi personaje, sobre todo
porque en los últimos 30 años me he dedicado
a la dirección de escena. Es preciso ir al teatro
a divertirse, aunque sea llorando, subraya en
clara alusión a esta función que provoca una
profunda emoción en el público.
JUAN
MARGALLO
“Es preciso ir al teatro
a divertirse aunque
sea llorando”
ENTREVISTA
_20
El dramaturgo y escritor francés Eric-Emmanuel
Schmitt (1960) ha vendido de su obra
El señor Ibrahim y las flores del Corán más de
250.000 ejemplares en Francia y 300.000 en
Alemania. Sus textos se han estrenado en más
de cuarenta países. Desde 1991, año en que
crea su primera pieza teatral, Eric-Emmanuel
Schmitt ha escrito inteligentes textos para los
más diversos géneros, desde el teatro, el ensayo
o la novela, a escenificaciones musicales.
En 2001 recibió el Gran Premio de Teatro de la
Academia francesa por el conjunto de su obra.
El soñador de Ostende es su último título, un
libro integrado por cinco relatos que revelan el
poder de la imaginación de Schmitt, y que acaba
de ser publicado en Francia.
Según el autor francés, en la obra El Sr. Ibrahim
y las flores del Corán, hay muchos pasajes que
pueden ser considerados autobiográficos. En
la figura del señor Ibrahim hay mucho de mi
abuelo. No era ni tendero ni musulmán, pero era
un hombre inmóvil. Fabricaba joyas. Sus palabras
siempre estaban cargadas de significado,
igual que sus silencios. Todas las tardes, sobre su
enorme mesa, recuperaba pequeñas cantidades
de polvo de oro y las metía en unos cucuruchos.
Con todo el polvo que iba conservando, fundió
varios lingotes. Murió a los sesenta años y mi
abuela ha vivido de ese polvo que él recogía todas
las noches. Me gusta pensar que, en cierta
manera, yo hago el mismo trabajo: escribo, permanezco
inmóvil y espero crear un poco de polvo
de oro... Mi abuelo es mi modelo a seguir. Tenía
un gran sentido de la perfección. En mi texto
he incluido frases suyas, como cuando Ibrahim
dice: El hombre vive en dos lugares, su cama y
sus zapatos; esa frase es suya. Tenía una manera
muy amable de decir las cosas. Parecía que todo
le maravillaba. Veía la belleza que está oculta
en el mundo.
Sobre Momó, el inquieto adolescente judío que
puebla el universo de esta delicada pieza sobre
la tolerancia, Schmitt explica que se ha inspirado
en la vida del actor al que dedica el texto,
Bruno-Abraham Kremer. La vida de Momó es
terrible, pero él no le da importancia, finge que
todo es normal y eso es lo realmente conmovedor;
jamás se compadece de su suerte, sigue luchando.
Momó tiene una fuerza vital impresionante,
una fuerza que podría conducirle a la delincuencia
si no hubiera conocido a Ibrahim, que es
quien le ayuda a canalizar toda esa fuerza. Creo
que si uno da con las personas adecuadas puede
reconducir su vida, volver al buen camino. La
vida de Momó cambia cuando Ibrahim se fija
en él. Y como el que da recibe, Momó también
transformará la vida de Ibrahim.
El contexto religioso y la profunda convicción
que mueve a las personas está detrás de esta
pieza que forma parte de la conocida trilogía
escrita por el autor galo alrededor de las religiones.
La religión es como las lenguas extranjeras,
nunca se llegan a conocer del todo. Además, creo
que hace falta conocer las demás religiones para
saber apreciar la tuya. Este texto habla del sufismo,
doctrina que descubrí gracias a los textos de
Rumi, que me dejaron maravillado. No es una
religión dogmática, sino poética. Las enseñanzas
del sufismo están llenas de humor, de anécdotas
y de cuentos. Es una religión concreta, que no
separa el pecado del espíritu. La oración pasa
por la danza. El trabajo físico te permite purgar
los pecados del espíritu. Cuando uno activa su
cuerpo también está activando su espíritu. Me
apasiona esa idea de que el cuerpo y el espíritu
son inseparables.
Para Eric-Emmanuel Schmitt, esta historia es
también como una fábula, una lección vital, un
viaje de iniciación. Está contento de que esta
historia se haya trasladado a la gran pantalla, y
como autor, tiene muy clara una cosa: Cuando
doy algo, lo doy de verdad. Eso me viene de la
experiencia del teatro. Un autor teatral es como
un barquero que ayuda a pasar a la otra orilla.
No es el final del viaje. Propone un tejado, pero
es responsabilidad de los otros construir la casa.
El encargado de poner en escena mi obra tiene
que apoderarse completamente del texto a través
de su imaginación.
ERIC-EMMANUEL
SCHMITT
“La religión es como las lenguas
extranjeras nunca las llegas a
conocer del todo”
ENTREVISTA
21_
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La comedia crítica de Francis Veber, Salir del armario, arremete contra la hipocresía
social, contra la versión políticamente correcta de todos aquellos que en apariencia
toleran las preferencias e inclinaciones sexuales distintas a las suyas, cuando
realmente siguen guardando un notable recelo hacia ellas. Dirigida por José Luis
Sáiz, la adaptación que ha realizado Juan José Arreche de este texto del dramaturgo
francés Francis Veber (del que pudimos disfrutar ya en el Cuyás de su divertida
La cena de los idiotas), cuenta con un reparto lleno de rostros muy conocidos por
el público: José Luis Gil y Rosa Vivas (Aquí no hay quien viva), Fernando Albizu
(Aída, El laberinto del fauno), Jordi Dauder (El comisario), Guillermo Romero y
Cristina Juan.
Francis Veber enfrenta al público a sus prejuicios más profundos y convencionales
en esta obra, interrogándole sobre su grado de tolerancia. La historia narra la
delicada situación laboral de Piñón, un hombre gris y afable que trabaja como
contable en una fábrica de preservativos, quien descubre un buen día que va
a ser despedido por la dirección. La situación se complica cuando a Galván, su
vecino, no se le ocurre mejor idea que recomendarle que se declare homosexual
para demandar a su empresa en caso de que finalmente se produzca el despido,
alegando discriminación por su orientación sexual. La noticia estalla entre los
empleados como un pequeño petardo alrededor del cual todos van reaccionando, y
para Piñón, la atrevida sugerencia de Galván, marcará el inicio de toda una serie de
malentendidos y descalabros de diversa índole.
La idea evita el despido e incluso convierte a Piñón en un símbolo de la lucha por la
igualdad gay, pero, a la vez, le ocasionará una serie de problemas, puesto que el gris
contable tendrá que fabricarse una realidad nueva congruente con sus supuestas
preferencias, también ante su hijo adolescente (que no lo soportaba por mediocre
y aburrido, y ahora comienza a admirarle) y su propia ex mujer (que lo abandonó,
cansada de vivir con un tipo tan anodino), que dará lugar a situaciones absurdas y
cómicas de las que tendrá que ir saliendo como buenamente pueda. Paralelamente,
el itinerario que tiene que recorrer Piñón es un viaje de purificación y de liberación
interior, encontrando su auténtica personalidad anulada por todo su entorno, desde
su mujer e hijo, hasta su empresa.
Según José Luis Sáiz, Salir del armario no es una comedia sobre la homosexualidad.
Es un cuento para adultos que hace preguntarnos si somos gente avanzada, capaces
de abordar y aceptar con naturalidad y respeto en nuestro entorno, al otro distinto,
a aquellos seres que han optado legítimamente por vivir y ser felices en otro registro
sexual y, en definitiva, si somos capaces de superar las convenciones sociales. Sáiz ha
conseguido una dirección muy dinámica con cambios de espacios continuos y bien
resueltos, en los que destacan las dotes y capacidad de los actores.
DESPIDO IMPROCEDENTE
Los populares actores José Luis Gil y Rosa Vivas
encabezan esta tonificante comedia de Francis Veber,
que critica la falsa tolerancia y la poca valentía de los
que no pueden superar las convenciones sociales
SALIR DEL
ARMARIO
23_
FRANCIS VEBER, EL DON DE DIVERTIR
Francis Veber es uno de los creadores con más éxito en Francia.
Dramaturgo y director de teatro, guionista y realizador de cine,
sus trabajos suelen arrollar tanto en los escenarios como en la gran
pantalla, dentro y fuera de su país. Su éxito tiene pocos antecedentes en
el cine francés. Posee tras de sí un gran trabajo que le acredita como un
atinado realizador de comedias, un género que en repetidas ocasiones
le ha permitido explicar su particular visión de las relaciones humanas
y la existencia. Su filmografía como director es extensa: su primer
filme fue La cabra (1981), y dos de sus últimas producciones de mayor
éxito han sido La cena de los idiotas (1998), y Salir del armario (2000).
Precisamente, de las tablas a la gran pantalla viajó su más célebre
comedia, La cena de los idiotas, y a la inversa lo hizo hace seis años
con Salir del armario, que el mismo Veber dirigió. Las comedias del
autor francés están asentadas en un fondo de dureza y con frecuencia
rechaza equipararlas a ligeros divertimentos escénicos sin más. Veber
resalta en sus comedias la parte trágica, incluso cruel, que destaca más
sobre un escenario que en la pantalla. La mirada de los demás aparece
sistemáticamente en los guiones del autor galo: Vivimos con los demás.
Son ellos quienes deciden quién eres, ha explicado en alguna ocasión.
Asimismo, la humillación como recurso (como sucede en Salir del
armario) se evidencia claramente en sus trabajos: la vida es una forma
de humillación permanente para un hombre. Esas bromas estúpidas que
colocan a un ser humano en una posición de continua degradación son
del género idiota. Muchas veces persigo demostrar que los verdaderos
idiotas son los que te humillan.
El protagonista de buena parte de sus comedias cinematográficas,
Pignon, nació del personaje de Jacques Brel en El Embrollón, y de
película en película, se ha ido convirtiendo en algo parecido a un
personaje fetiche, en una especie de amuleto. Cuando me dispongo a
empezar un guión y sé que me espera mi Pignon, entonces me enfrento
a la escritura con menos angustia, comenta Francis Veber sobre su
querido intérprete, que ha protagonizado sus películas La cena de
los idiotas, Salir del Armario y Que te calles. Cuando hago la suma de
la gente que me ha hecho reír o llorar en la literatura o en el cine, veo
que son muchos, pero si cuento sólo a aquellos que me han hecho reír,
entonces son muchos, muchos menos. No sé si Dios me ha dado el don de
divertir; aunque si es el caso, nunca le daría lo bastante las gracias.
¿Somos tan abiertos y tolerantes como presumimos, o simplemente nos dejamos llevar por la corriente? El autor francés Francis Veber, conocido aquí
por su anterior éxito La cena de los idiotas, responde a nuestra pregunta, construyendo una hilarante comedia sobre la doble moral y lo políticamente
correcto.
En Salir del armario, nuestro protagonista se inventa una nueva realidad, como cuando de niños jugábamos a policías y ladrones, princesas y enfermeras…
Como un juego… ¿Inocente?... Ningún juego lo es. Nosotros, de niños, probábamos disfraces que hacían que la mirada de los otros y también la
nuestra cambiara. Disfraces que nos hacían sentir y vivir de otra manera. Lo continuamos haciendo. Nos vestimos, vivimos, de personas normales o de
extravagantes.
Pero claro, somos seres sociales y todo lo que hacemos repercute en la vida de familiares, amigos, e incluso, a veces, en gente que ni sospechamos. Y al
cambiar nosotros, inevitablemente, hacemos que nuestro entorno se recoloque ante ese cambio.
¿Soy capaz de asumir esa nueva personalidad? Seguro que sí. Nuestro protagonista lo hace. ¿Por qué no yo?... ¿Por qué no usted?... Igual descubro algo
valioso que desconocía de mí. ¡Atrévase! Al fin y al cabo sólo se vive una vez.
Con la ayuda de actores y equipos técnicos y de producción, le ofrezco este juego. Que lo disfrute.
¡ATRÉVASE!
POR JOSÉ LUIS SÁIZ
_24
“Con el teatro vuelvo a las
raíces, a mantener y sentir el
aliento directo del público”
ENTREVISTA
JOSÉ LUIS GIL
José Luis Gil es, posiblemente, el rostro más
familiar del reparto de Salir del armario. La serie
televisiva Aquí no hay quien viva, en la que
interpreta al presidente de la comunidad, Juan
Cuesta, lo ha catapultado a la popularidad, aunque
ya su voz era y sigue siendo muy apreciada
en el ámbito del doblaje en España. Tim Allen,
Woody Harrelson o Hugh Grant son algunos
de los actores a los que Gil ha debido doblar al
castellano en la pantalla grande, pero aunque
éstos sean sus habituales también hemos podido
oírle hace unos años con el rostro de John
Cusak o de Steve Buscemi en El gran Lebowski.
Ahora, al actor zaragozano le toca dar vida a
Piñón en esta comedia que Francis Veber llevó
primero al cine, y de la que José Luis Gil advierte
que conserva muchos detalles y escenas de
la versión cinematográfica.
Piñón es un personaje que vive una evolución.
Definido como un hombre gris y afable, puede
añadirse también que es poco atractivo, anodino
y un mediocre en el amplio sentido de la palabra.
Las cosas no le van nada bien en el ámbito
personal: su mujer lo abandonó hace dos años, y
su hijo no lo soporta por lo tremendo aburrido
que es. Se aferra a su trabajo para sobrellevar
los problemas personales, pero todo se complica
cuando se entera de forma fortuita de que va a
ser despedido de la empresa en la que trabaja.
Cuando Piñón parece haber perdido el suelo de
debajo de sus pies, aparece su vecino jubilado
para ofrecerle una solución, explica José Luis
Gil. Esa posibilidad le saca de un lío, pero no evita
que Piñón vaya sucesivamente adentrándose
en otros. En este proceso el propio Piñón descubre
facetas que desconocía de su personalidad, y
que es capaz de realizar cosas que jamás habría
imaginado que llevaría a cabo. Termina siendo
otra persona cuando descubre que, afrontando
con valentía los problemas, la vida te pone en
otro lugar.
José Luis Gil cree que no tiene mucho que ver
con Piñón, pero sí lo entiendo. Hay personas en
la vida que han basado su existencia en tres cosas
muy primarias para sobrevivir, como son el
amor a una mujer, a un hijo y a un trabajo. Así
hay infinidad de hombres en el mundo. Desde
que algo les falla se quedan desvalidos, y lo que
les falta se convierte en una obsesión. Pero lo entiendo
porque algunas veces me he visto también
sin salida, y huyendo hacia delante.
Según Gil, la triquiñuela siempre ha sido una
herramienta que a los latinos nos ha permitido
buscarnos la vida. La obra juega con la picaresca
y por ello está muy cercana al espíritu del
español. Pero el actor recalca que Salir del armario
está próxima al espectador porque, más
que abordar como pretexto el asunto de la homosexualidad,
refleja los avatares domésticos de
la existencia y desenmascara la hipocresía social
en la que nos vemos envueltos. La realidad de
la homosexualidad no está admitida todavía en
muchos ámbitos de nuestra sociedad. Más que
hace veinte años, seguro que sí, pero las resistencias
son todavía evidentes. Nunca somos lo que
decimos, sino lo que hacemos.
El teatro de Francis Veber es dinámico, directo
y claro. Y no sólo es comedia, porque muchos
de los asuntos que muestra no son siempre divertidos.
Siempre hay un tono agradable, que el
público agradece mucho.
La versión cinematográfica que dirigió el propio
Francis Veber, la vio hace seis años José
Luis Gil, y la recuerda como una comedia simpática
y agradable, aunque con un punto amargo.
En la función teatral Veber se plantea ir más
directamente al grano, al meollo de la cuestión,
que es desenmascarar sobre el escenario los reflejos
sociales de cada uno de los personajes de la
función. Cuando surgió este proyecto volvió a
sentarse ante el televisor para disfrutarla nuevamente,
aunque sólo la vi una vez… no más,
porque entendí que podía mediatizarme. En el
montaje teatral existen otros códigos. La escenografía
nos permite pasar de un lugar a otro
inmediatamente, sólo con unos sencillos juegos
de luces y enlaces musicales.
La vorágine profesional a la que está sometido
José Luis Gil lo somete a mucho cansancio, pero
también le reporta muchas dosis de felicidad.
Sería incapaz ahora de definirme por un medio,
o televisión o teatro. En ambos registros estoy encantado
y los dos me reportan mucha satisfacción
personal. El teatro me proporciona volver a las raíces;
mantener y sentir ese contacto directo con el
aliento del público; la sensación de inmediatez…
25_
Álex Rigola dirige esta proteica coproducción
de cinco horas de duración, basada en la
novela póstuma del escritor chileno Roberto
Bolaño
CONVERTIR EL DOLOR DE LOS
OTROS EN LA MEMORIA DE UNO
2666
_26
El Teatro Cuyás y el Teatre Lliure de Barcelona coproducen la
versión teatral de unas de las obras probablemente más tenaces
y elocuentes escritas en el siglo XX, 2666, la novela póstuma del
escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003). Dirigida por Álex
Rigola, el montaje de cinco horas de duración, se articula como
un sobrecogedor y demoledor mosaico en el que se manifiesta la
pulsión y la ferocidad que encierra la literatura estremecedora
de este autor, al que Susan Sontag calificó como el más influyente
y admirado novelista en lengua española de su generación.
Adaptada por Pablo Ley y el propio Rigola, esta obra que se
divide en cinco cuadros escénicos y está basada en parte en
acontecimientos reales, podría definirse como la tragedia de
nuestro tiempo; como un abrupto ecosistema en el que convive
la soledad, la ambivalencia, el mal, la violencia y, en muy pocas
dosis, el amor y su precario equilibrio. Estrenado en el Grec de
Barcelona del pasado mes de agosto, 2666 despertó los mejores
elogios de la crítica teatral, que se apresuró en destacar el
imponente y equilibrado resultado escénico de este ambicioso y
atrevido proyecto, todo un lujo para los espectadores inteligentes
y exigentes que se entregan a los fecundos misterios del arte porque
la vida no les basta. Rigola, que advierte que 2666 es un repaso al
último siglo XX desde un punto de vista globalizador, que representa
muy bien lo peor de nosotros, y sobre todo la forma como evitamos
mirar lo que produce nuestra cultura y ese pensamiento liberal
que tenemos y que genera que existan ciudades donde la violencia
es normal y la vida no tiene ningún valor, dirige un proteico friso
humano de cuarenta personajes al que dan vida once actores.
La trama de esta obra va cosiéndose alrededor de la figura de
Beno von Archimboldi, un enigmático escritor alemán, y Santa
Teresa, una ciudad en la que se desarrolla una turbulenta trama
de atroces asesinatos en cadena de mujeres, trasunto de los
que siguen acaeciendo en Ciudad Juárez. De hecho, entre los
hilos de interconexión que tiene la trama, hay uno muy potente
cuyo protagonista no es un personaje físico sino una ciudad que
representa, como dice Bolaño, lo peor de nosotros. Y es en este
espacio que es Santa Teresa, la Ciudad Juárez reiventada por
Bolaño, donde hay una sociedad que se está desintegrando, y a
donde van cayendo los personajes, que de algún modo tienen
una forma de desintegración, explica Rigola. Cuatro profesores
de literatura, unidos por su común fascinación por la obra de
Archimboldi, se desplazan tras su pista a Santa Teresa, una
población inmunda situada en la frontera de México con Estados
Unidos. Ahí empezará el travelling por la ruina y la derrota; el
combate por la verdad y el juego ensombrecido por el miedo que
se despliega ante los ojos del espectador que lo ve todo. Que lo
presiente todo, al igual que los personajes de 2666. Partiendo
de la base de que la adaptación teatral de la obra convierte esta
empresa en utópica –según explica Álex Rigola-, porque su
espíritu reside en el todo, y no en sus partes o fragmentos, no ha
quedado más opción que estructurar este texto de 1.124 páginas
en cinco partes para su producción.
En la primera, los cuatro protagonistas de esta historia empiezan
contándola de un modo muy neutro. La segunda posee algo de
esos universos extra normales explotados por David Lynch en su
cinematografía. La tercera parte flirtea con las pautas de la novela
negra o las películas de este género. La cuarta está planteada a
modo de oratorio funerario, y la quinta y última, regresa a la
narración para contar la historia de Archimboldi como un gran
carrusel de la vida. La obra basa toda su eficacia en el fulgor mismo
del producto literario manufacturado por Bolaño y la agudeza
psicológica de los retratos que formula de sus protagonistas.
Teatro de resistencia, recomendable para seres atrevidos,
capaces de sobrellevar la vacuidad del dolor y la angustia de la
condición humana con el artificio automático de las palabras.
Parecía imposible, pero en el Lliure lo han conseguido, 2666 es el gran montaje del Grec, lo más importante y poderoso que ha dirigido Àlex
Rigola, cercano como nunca al Lupa de Extinción o al Lepage de Los siete afluentes del río Otaz: palabras mayores. Un triunfo (con un sólo
desliz) de la puesta en escena, de la adaptación (el dramaturgo Pablo Ley, que borda aquí su mejor trabajo), de la escenografía (casi habría que
hablar de localizaciones), firmada por Cristià y Glaenzel, del equipo entero. Y, por supuesto, del impresionante reparto. La versión teatral de la
arbórea novela de Roberto Bolaño es un trabajo de amor ganado.
Marcos Ordóñez (El País)
(…) Álex Rigola y Pablo Ley han adaptado la obra literaria a un lenguaje escénico eficaz, directo y sorprendentemente liviano para el espectador
que, de entrada, sabe que se enfrenta a cinco horas de espectáculo. (…) El principal acierto ha sido reseguir la estructura de los cinco volúmenes
o relatos como partes de un todo más o menos caótico. Partes que funcionan a la vez con autonomía y en función de un hilo conductor un tanto
etéreo, como la búsqueda del rostro y el reflejo de un personaje desconocido; Benno von Archimboldi.
Santi Fondevila (La Vanguardia)
Álex Rigola y Pablo Ley vierten en cinco horas, y sobre el escenario del Teatre Lliure de Barcelona, la obra literaria 2666, que el chileno Roberto
Bolaño escribió en cinco volúmenes. En tan difícil envite, ambos salen victoriosos (…) Es un mérito tener al público cinco horas mecido por
Zhistorias que se enredan como cerezas, con tantos finales abiertos sin padecer una corriente de aire. Rigola, Ley y el equipo actoral han salido
airosos de lo que podía resultar una tentación dramatúrgica fatal. Incluso cabría imaginar a Bolaño, el escritor que fue Sísifo, feliz.
Sergi Doria (ABC)
Éxito de cr ític as
27_
EL NÚMERO DE LA BESTIA
Por Antonio Bord ón
Tal vez sería conveniente hacer números. A Pitágoras
le debemos el nacimiento de las matemáticas como
ciencia. Filolao, un siglo después de Pitágoras,
afirmó que todas las cosas conocidas tienen número;
pues no es posible que sin número nada pueda ser
conocido ni concebido. El mal también tiene número:
666. Tenemos que acudir al último libro de la Biblia,
el Apocalipsis, para descubrir su origen: Aquí está la
sabiduría. El que tenga inteligencia calcule el número
de la Bestia, porque es número de hombre. Su número
es 666 (Ap. 13, 18).
Todos los números utilizados en el Apocalipsis
tienen un significado concreto. El 2 se utiliza para
dar firmeza, para reforzar. El 6, uno menos que 7
-plenitud- significa imperfección. 666, es decir tres
veces seis, simboliza la imperfección absoluta, la
monstruosidad total. En 2666, la novela póstuma
del escritor chileno Roberto Bolaño leemos que la
historia, que es una puta sencilla, no tiene momentos
determinantes sino que es una proliferación de
instantes, de brevedades que compiten entre sí en
monstruosidad.
2666 trata de eso, de momentos monstruosos,
bestiales, crueles, que compiten entre sí para
proporcionarnos un mural infernal que hubiera
pintado El Bosco si hubiera vivido en Santa Teresa,
remedo de Ciudad Juárez, México, donde más de 300
mujeres han sido secuestradas, violadas y asesinadas
desde 1993. El autor de Los detectives salvajes y Putas
asesinas no tiene reparos en reconstruir sus muertes,
con esa matemática fijación que tienen todas las
historias inquietantes y reveladoras, para dar lugar
a un oasis de horror en medio de un desierto de
aburrimiento, frase de Charles Baudelaire con que se
abre la novela.
Bolaño despliega en sus 1.124 páginas una intriga
al servicio de una crítica social y estética a los
fundamentos de la moral de nuestros días en el
mejor estilo de la tradición narrativa de Cervantes o
Sterne: la construcción de espacios y personajes que
mucho nos acercan a la alegoría, al relato mítico, a las
utopías colectivas. La novela se fragmenta en cinco
capítulos, los cuales constituyen en sí mismos una
unidad, pero al mismo tiempo están conectados e
interrelacionados, siendo el capítulo cuatro, La parte
de los crímenes, el corazón del libro.
2666 puede leerse un número indefinido de veces
sin agotar todos sus sentidos, como respalda el
propio Bolaño en la página 264, cuando Amalfitano
se queda dormido y escucha una voz que le habla
de signos y de números y de algo que Amalfitano no
entendía y que la voz de su sueño llamaba historia
descompuesta o historia desarmada y vuelta a armar,
aunque evidentemente la historia vuelta a armar se
convertía en otra cosa, en un comentario al margen,
en una nota sesuda, en una carcajada que tarda en
apagarse.
Sin duda, la lectura de 2666 es una carcajada que
tardará en apagarse, una carcajada de dolor y
desesperación. Puesto que, parafraseando a Edmund
Wilson cuando hablaba de la obra de Gógol, la
novela de Bolaño se refiere a ciertas fuerzas existentes
en el interior del hombre que le producen horror de
sí mismo. También se refiere a la culpa del hombre,
al remordimiento, a su ascenso incesante hacia la luz
bajo el peso del pasado, y a su destino último.
2666 es número de horror. Y bien podría ser también
número de hombre.
Foto: Álex Rigola
_28
BOLAÑO QUISO JUGAR A DESVELAR HASTA QUÉ PUNTO LA FANTASÍA
FORMA PARTE DE LA REALIDAD
El dramaturgo, crítico y escritor Pablo Ley firma con el director
de 2666, Álex Rigola, la adaptación de la novela póstuma de
Bolaño. Entre ambos han desmenuzado y diseccionado esa intensa
y deconcertante ficción literaria alrededor del pavor que es la
novela del escritor chileno, interpretando la osadía contenida en
las más de mil páginas de la obra, que a Ley se le antoja insólita por
distintas razones.
Insólita, en primer lugar, por su génesis, porque ha acabado siendo el
testamento literario de uno de los novelistas en lengua castellana de
más renombre en los últimos años, cuya grandeza se ha medido, sobre
todo, por la ambición de los objetivos intelectuales que se impuso.
También porque 2666 es una novela que contiene muchas novelas en
una sola. Con una desenvoltura y una enorme capacidad inventiva,
Bolaño estaba construyendo, cuando le sobrevino la muerte, cinco
novelas al mismo tiempo, vagamente ligadas por un argumento
entrelazado y por algunos personajes que van pasando de una novela
a otra aunque retratados desde distintas perspectivas. En sus páginas
se acumulan infinidad de episodios que acaban mostrando, en un
abigarrado fresco, una imagen de nuestra contemporaneidad desde
una mirada posmoderna, es decir, hecha de retazos de culturas, de
tiempos, de lugares, de sucesos diferentes.
Pero, ¿de qué habla, sin embargo, 2666? Pablo Ley subraya que
resulta fácil perderse en la búsqueda de un tema que va haciéndose
más y más complejo a medida que van sucediéndose las páginas.
Resulta aconsejable no perder de vista que 2666 son, en realidad,
cinco novelas: con cinco argumentos bien diferenciados, con
cinco esquemas de personajes completamente distintos pese a la
coincidencia de algunos de ellos en una y otra novela; con cinco
temas perfectamente definidos en cada uno de las partes. Puede
decirse quizás que habla de los dos extremos de una misma pulsión
mental, de una misma necesidad específicamente humana, el delirio
de alcanzar la capacidad divina de creación y destrucción. Según
Pablo Ley, Bolaño, además de lanzar una mirada profundamente
crítica sobre la realidad que está a punto de dejar atrás a causa de
su salud, reflexiona también sobre el oficio de escritor .Un oficio que
es, en el fondo, el del creador de mitos. Mitos o, lo que es lo mismo,
narraciones maravillosas que con frecuencia interpretan el origen
del mundo.
El dramaturgo se refiere a las dificultades de adaptación de una
obra de la compleja naturaleza de 2666, que carece de una línea
argumental a la que aferrarse. Inevitablemente, la adaptación
de una novela de estas características a la escena obliga a dejar
que la novela hable por sí misma. No se la puede someter a ideas
preconcebidas, no se la puede resumir limitándose a localizar
los fragmentos más teatralizables, los diálogos más sustanciosos,
las imágenes visuales más logradas. Hay que dejar que la novela
hable en toda su complejidad, en su condición fragmentaria, en su
multiplicidad, en su inabarcable ambición. Y, para ello, es necesario
destilarla en sucesivas lecturas a través de las cuales irán surgiendo
los personajes, los objetos, las palabras, las músicas, las imágenes, el
espacio, la estética, el tempo. la novela de Bolaño es, en gran medida,
un tremendo banquete literario en el que una prosa de gran calidad
construye un mundo que entreteje indistintamente realidad y ficción,
fantasía o mentira… Y es ese mundo el que, sin duda alguna, debe
vivir sobre el escenario.
Para Pablo Ley, Álex Rigola bebe de las diferentes corrientes
vanguardistas del teatro del siglo XX, y su visión está comprometida
con el teatro progresista europeo de las últimas décadas. Todo ello
ha desembocado en la puesta en escena de corte inequívocamente
contemporáneo de esta coproducción, en la que lo teatral se aleje de
la convencionalidad del argumento para convertirse en el epicentro
de la percepción del espectador.
En su novela póstuma, Bolaño quiso jugar a desvelar el
funcionamiento de la fantasía, desvelar hasta qué punto la fantasía
forma parte de la realidad. Éste es, pues, el juego al que hemos jugado
en la adaptación teatral, pretendiendo hacer de 2666 un juguete a la
medida de Bolaño, concluye Ley.
29_
Foto: James O’Mara
_30
Una guitarra, una voz y el baile. A Israel Galván (Sevilla, 1973) no le hace falta nada más para demostrarnos
su insólita concepción del flamenco y sus alrededores. La Edad de Oro, el espectáculo de pequeño formato
en el que comparte escenario con el cantaor Fernando Terremoto y el guitarrista Alfredo Lagos, no deja
indiferente a nadie. Estrenado en 2005, el mismo año en que le fue otorgado al bailaor y coreógrafo el
Premio Nacional de Danza en la modalidad de Creación, por su capacidad para generar en un arte como
el flamenco, una nueva concepción sin olvidar las verdaderas raíces que lo han sustentado hasta nuestros
días y que lo constituyen como género universal, La Edad de Oro conjuga de forma equilibrada en el
reparto del tiempo y la escena, los tres elementos insustituibles del flamenco: el baile, el cante y el toque.
A Galván (hijo de los bailaores sevillanos José Galván y Eugenia de Los Reyes) se le considera un artista
ecléctico y controvertido, inteligente y creativo, que ha conseguido trasformar los códigos estéticos del
flamenco a base de un profundo conocimiento sobre sus orígenes. Su línea ideológica se encamina hacia
la búsqueda continua de un lenguaje propio: desarticula el movimiento, le otorga otra lectura, rompe el
tiempo, baila el silencio y se mueve a compás de cualquier cosa…, pero en su flamenco hay tanta hondura
como en el trazo de los viejos bailaores.
En el flamenco, como en todas las artes, historiadores, especialistas y críticos han ido definiendo
progresivamente unos periodos de referencia a los que han llamado la Edad de Oro, que en el marco del
flamenco, corresponde al periodo que va del último tercio del siglo XIX al primer tercio del siglo XX. Esta
Edad de Oro se refiere principalmente al cante y al baile, ya que la guitarra tardaría aún muchos años en
desarrollar sus auténticas potencialidades artísticas como instrumento. Desde este punto de vista ningún
cantaor o bailaor de hoy, salvo casos excepcionales, podría igualar en calidad, pureza y creatividad,
aquélos que, llevando el flamenco a su apogeo, han firmado esta Edad de Oro. Habría, desde entonces,
un declive de los cánones formales del arte flamenco, tal y como quedó establecido en esa época dorada.
Empobrecimiento, simplificación, mestizajes y fusiones, así como pérdida de contenidos, de sentido y del
espíritu que animaba a este arte.
Con Fernando Terremoto, hijo de uno de esos cantaores míticos herederos de la Edad de Oro, y Alfredo
Lagos, joven guitarrista de Jerez, tierra natal del flamenco, Israel Galván se amarra en este espectáculo
a las referencias buscando la aproximación a la norma para tirar la edad en provecho del oro, el oro del
tiempo presente que está sobre el escenario ante nuestros ojos y ante nuestros sentidos. Como señala
Pedro G. Romero, director artístico de este montaje, hablamos del baile de Israel Galván no como de un
tiempo nuevo, sino de la exposición de nuevos aspectos del baile que provienen desde el fondo de los tiempos.
La cara oculta o mejor, el rostro completo de un baile que quiere ser clásico y que solamente ahora, con Israel
Galván, se muestra en todo su esplendor, verdadero y barroco.
La trilla, la soleá, la malagueña, las bulerías, los fandangos, la seguiriya, los tientos-tangos, las alegrías.
Todos los estilos del cante flamenco son susceptibles de fusión en La Edad de Oro sin perder su jondura
cuando son dichos por Fernando Terremoto, con toda la historia de su genética reconcentrada,
emocionando... hasta dentro. Y sin renunciar al sentido, la contundencia y la sensibilidad de la guitarra
de Alfredo Lagos.
En La Edad de Oro se sucede un descarado cuerpo a cuerpo entre el escenario y el patio de butacas.
Galván plantea en este espectáculo una reflexión sobre tradición y vanguardia en el marco del flamenco,
suprimiendo muchos de los elementos habituales en los espectáculos de baile contemporáneos como las
palmas o el cajón, y con una puesta en escena sobria, con sólo tres intérpretes que permanecen durante
todo el espectáculo sobre las tablas.
LA EDAD DE ORO
ISRAEL GALVÁN, EL MÁS VIEJO
DE LOS BAILAORES JÓVENES
Israel Galván, Premio Nacional de Danza hace dos años, nos propone
su inaudita visión del flamenco en un espectáculo cimentado sobre la
austera tradición y la vanguardia
31_
ELOGIO DE ISRAEL GALVÁN
En un momento en que el baile se debatía entre
lo rancio y lo nuevo, llega Israel Galván que
se niega a elegir bando. Es el más viejo de los
bailaores jóvenes, dice de él Enrique Morente. Y
es verdad, porque Israel Galván lo mismo sabe
de los tangos del Titi de Triana que te adivina
un gesto flamenco en la danza butho.
Ante un panorama que se dirimía entre
dos vías, el canon inventado y la afectación
moderna, Israel Galván deshace el camino
trillado. Frente a quienes quieren mantener un
status quo clásico y canónico, retuerce el canon
para darnos un flamenco conceptista y barroco.
Frente a quienes introducen modismos de la
danza moderna y contemporánea, del jazz
o del folclore, propone reconstruir un baile
flamenco moderno usando sólo los materiales
que hasta hace muy poco eran herramientas
exclusivas de los flamencos. Israel Galván parte
del reconocimiento. Las alegrías de Mario Maya
o la soleá de Farruco, sus pasos, sus quiebros,
su música, éste es el material que tiene que
entenderse para redibujar el flamenco nuevo.
Israel Galván no engaña a nadie fingiendo una
vida de bailaor en una canción de Mecano.
¿Quién puede dudar que para Israel Galvá
es más importante una película de Stanley
Kubrick que un paso de Nacho Duato? Israel
Galván aprende más de baile yendo al fútbol
con Manuel que en una academia moderna.
Puedo dar fe de que el bailaor, que admira a
Dalí, conoce los secretos del método paranoico
crítico: cuando montó la muerte de Gregorio
Samsa en La metamorfosis, decidió incorporar
la coreografía de la Pavlova La muerte del cisne
a la seguiriya-martinete del final, sin saber que,
ochenta años antes, Vicente Escudero tuvo
la misma inspiración para crear la primera
seguiriya de baile. Israel Galván lee la vida
de Félix el Loco, fuente de su coreografía Los
zapatos rojos, y baila una farruca que resta a la
creación de Massine lo extraño al flamenco que
había en ella.
Nadie duda de que Israel Galván es el bailaor
de los bailaores, vista la frecuencia con que
éstos suelen mezclarse entre su público.
Nadie duda de que es el favorito al compás
entre los cantaores, visto como éstos le exigen
que compatibilice bulerías y tangos con sus
experiencias modernas. Nadie duda de que el
flamenco de los últimos años sería otro sin el
paso de Israel Galván.
Tres sillas en el escenario y nada más. Flamenco
clásico de la mejor ley. Todo lo que baila Israel
Galván es flamenco clásico, lo que ocurre es que él lo
baila distinto, de manera original y sorprendente.
Ángel Álvarez. El País
Ese cuerpo se mueve de forma inaudita. No deja
impasible a nadie. Hay quien lo venera. Hay quien
lo odia. Galván sigue dando pasos de gigante hacia
la destrucción positiva del baile. La apuesta es tan
extremista que por eso subyuga.
Alberto García Cortés. ABC
Bailaor sobrado, es capaz de transformarse en las
notas que proyectan la guitarra y el cante. En los
remates y desplantes es muy difícil que alguien le
tosa. Aunque cuenta con una técnica depuradísima,
no permite que ésta supedite al arte.
Fran Pereira. Diario de Jerez
Su propuesta sorprende, divierte y convence hasta
a los receptores de esquemas más inamovibles, pues
es verdad lo que ofrece. La genialidad de Israel
Galván, rupturismo hecho persona, va más allá.
Silvia Calado. Flamenco-World.com
Cuando uno tiene la dicha de poder presenciar a
Israel Galván, lo mejor que puede hacer es dejar
aflorar lo que los sentidos perciben. La Edad de
Oro pretende ser un binomio entre lo clásico y lo
vanguardista. No se lo pierdan.
David Montes. Flamencosur.com
UN FLAMENCO ADELANTADO
A SU TIEMPO Y A SU ÉPOCA
Por Pedro G. Romero
_32
Admira a Enrique Morente y baila desde los 18 años, edad con la que se incorpora a la compañía de Mario Maya. El
iconoclasta estilo del bailaor sevillano Israel Galván tiene tantos detractores como admiradores. A sus 34 años muchos
lo consideran veneno puro para el flamenco, y otros tantos, la sabia renovadora que estaba solicitando una manifestación
que, además de raíz, expresa y desprende capacidad creativa, energía compulsiva y poesía en movimiento con la
que, si nos los proponemos, seríamos capaces de llegar a las estrellas de nuestras paredes íntimas.
La Edad de Oro es un espectáculo austero y pulcro en el que sólo hay cante, toque y baile. Su efecto primario es así más
fuerte. La esencia pura del flamenco. Este espectáculo se sale de todo lo de ahora, en realidad yéndose a lo de antes. Se
ofrece un amplio repertorio a modo de suite flamenca, con una cadencia muy jonda y antigua que se nutre de casi todos
los palos surgidos a principio de siglo. Malagueñas, tientos, seguiriyas, soleares, fandangos, etc. Su título mismo representa
una vuelta hacia atrás, hacia los orígenes y sus riquezas rítmicas de antes. Es como si viajara en el tiempo, como si pudiera
bailar en esa edad antigua. La Edad de Oro es más que nada un homenaje a esa época, pero con referencias también a
las vanguardias, porque mi baile es así. Otra novedad del espectáculo es la forma de usar los bailes. Hay ideas de baile,
cambios técnicos como por ejemplo ejecutar yo mismo las falsetas de la guitarra con los zapateados o sustituir la guitarra
con los pies. En cualquier caso hay mucho silencio, sentimiento y poco adorno. Flamenco crudo y primitivo que seduce
porque, como cualquier arte que se expresa de manera auténtica, manifiesta imágenes, muchos movimientos del cuerpo
y posibilidades dentro de la música.
No me he planteado ser el más vanguardista, señala Galván, quien confiesa que persigue despertar en el público sensaciones
desde el escenario. Siempre he bailado lo que me ha dado la gana. Yo no me planteo un espectáculo con golpes o
acentos efectistas para que guste. Mi mayor crítico soy yo. Más que el aplauso lo que busco es una reacción en el público.
Muchas veces la innovación está en recuperar pasos y climas muy antiguos de la raíz del flamenco. No me interesa la
fusión. Sólo me interesa que el flamenco se haga de una manera personal. Con la producción Zapatos rojos, por ejemplo,
traté de buscar contradicciones, y todo lo que planteaba me sonaba a flamenco, sin pensar que a al público pudiera
gustarle o no. Con Arena rebusqué en los aspectos más profundos de los toros y he introduje elementos nuevos como la
mezcla entre el riesgo y el arte. Más que contar historias, lo que le gusta a Israel Galván es experimentar con las formas
del cuerpo y su posible traslación al flamenco y al escenario.
Ése es mi estilo y no pretendo que le guste a todo el mundo, porque ese propósito sería un sufrimiento vanidoso y yo no
quiero sufrir con el baile, subraya el bailaor. Ésta es una carrera larga y al primero que tengo que sorprenderme es a mí.
Israel Galván confiesa que si no siguiera contando sus verdades, no podría seguir bailando más. Me encuentro muy a
gusto en el riesgo. Pero no está mal sentirse inseguro de vez en cuando, porque eso te hace ser más humilde, y esa es una
actitud positiva, al menos en el flamenco.
Trabaja una media de cinco horas diarias. Se alimenta de acuerdo a una dieta, ensaya y se somete a un riguroso entrenamiento
físico como un deportista de alta competición. El baile tiene más de espiritual que de atlético. Hay que educar
el corazón y la mente. Es una búsqueda continua con la finalidad de sacarle partido a tu cuerpo, con formas rígidas,
suaves. El cuerpo debe siempre fluir. Algunas de ellas se inspiran en los estilos de bailaores de antes, cuyas posturas se han
quedado olvidadas.
“No me planteo un espectáculo con acentos efectistas para que guste
sino para despertar sensaciones en el público”
ISRAEL
GALVÁN
ENTREVISTA
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PRECIOS
ENERO - FEBRERO - MARZO 2008
EL CAS CANUECES danza - ballet clásico
Ballet Imperial Ruso
Director Artístico: Gediminas Tarandá
Música: Piotr Chaikovsky
Libreto y coreografía: Gediminas Tarandá
Jueves 3, 20.30 h. Viernes 4, 12.00 y 20.30 h.
Sábado 5, 12.00 h. Domingo 6, 19.00 h.
Duración: 2 horas con pausa
Sc heherazade
Carmin a Bur ana - Bolero danza - ballet clásico
Ballet Imperial Ruso
Director Artístico: Gediminas Tarandá
Jueves 10, 20.30 h. Viernes 11, 19.00 y 22.30 h.
Sábado 12, 19.00 y 22.30 h. Domingo 13, 19.00 h.
Duración: 2 horas y 30 minutos con 2 pausas
LA EDAD DE ORO danza - flamenco
Bailaor: Israel Galván
Cantaor: Fernando Terremoto
Guitarra: Alfredo Lagos
Jueves 15, 20.30 h. y Domingo 16 de marzo, 19.00 h.
Duración: 1 hora y 20 minutos
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00
2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00
2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50
1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50
2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50
El Cabaret del Capitán Varela musical
Mestisay
Guión y Dirección Artística: Manuel González
Viernes 25 y Sábado 26, 20.00 h.
Domingo 27, 20.00 h.
Viernes 1 de febrero, 20.00 h.
Sábado 2 y Domingo 3 de febrero, 20.00 h.
Duración: 1 hora y 45 minutos
SO N DOSteatro - comedia
Faemino y Cansado
Jueves 7, Viernes 8 y Sábado 9, 20.30 h.
Domingo 10, 19.00 h.
Duración: 1 hora y 40 minutos
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO BAJO 24.00 21.50 19.00 17.00 12.00
1er ANFITEATRO ALTO 18.00 16.00 14.00 13.00 09.00
2o ANFITEATRO 15.00 13.50 12.00 10.50 07.50
El Sr . Ibr ahim y las fl ores del Corán teatro - drama
Espectáculo realizado en colaboración con el Centro Dramático
Nacional Versión teatral de Ernesto Caballero del relato de
Eric-Emmanuel Schmitt. Con Juan Margallo y Julián Ortega
Viernes 22 y Sábado 23, 20.30 h.
Domingo 24, 19.00 h.
Duración: 1 hora y 15 minutos
Salir del armari o teatro - comedia
de Francis Veber
Con José Luis Gil
Viernes 29, 20.30 h.
Sábado 1 de marzo, 20.30 h.
Domingo 2 de marzo, 19.00 h.
Duración: 1 hora y 30 minutos
2666 teatro - drama
El cerc o de Leningr ado teatro - tragicomedia
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50
1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50
2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50
1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50
2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 21.00 19.00 17.00 15.00 11.00
1er ANFITEATRO BAJO 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
1er ANFITEATRO ALTO 15.00 14.00 12.00 11.00 08.00
2o ANFITEATRO 12.00 11.00 10.00 09.00 06.00
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
1er ANFITEATRO BAJO 15.00 13.50 12.00 11.00 07.50
1er ANFITEATRO ALTO 13.00 12.00 11.00 09.00 06.50
2o ANFITEATRO 11.00 10.00 09.00 08.00 05.50
P. INICIAL B10 T20 T30 T50
PATIO BUTACAS 25.00 23.00 20.00 18.00 13.00
1er ANFITEATRO BAJO 23.00 21.00 18.00 16.00 12.00
1er ANFITEATRO ALTO 21.00 19.00 17.00 15.00 11.00
2o ANFITEATRO 18.00 16.00 15.00 13.00 09.00
de José Sanchís Sinisterra
2RC Teatro Compañia de Repertorio
Dirección: Rafael Rodríguez
Con Lili Quintana y Blanca Rodríguez
Viernes 18 y Sábado 19, 20.30 h.
Domingo 20, 19.00 h.
Duración: 1 hora y 30 minutos
Adaptación de la novela de Roberto Bolaño 2666
Teatre Lliure
Dirección: Álex Rigola
Coproducción: Teatro Cuyás, Teatre Lliure y Festival de Barcelona Grec
Viernes 7 de marzo, 20.30 h.
Sábado 8 y Domingo 9 de marzo, 18.00 h.
Duración: 5 horas
Enero
Enero
Enero
Enero - Febrero
Febrero
Febrero
Febrero - Marzo
Marzo
Marzo
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BONOS Y DESCUENTOS
CARNÉ UNIVERSITARIO / CARNÉ JOVEN
Presentando el carné de estudiante universitario
(comunidad europea) o el carné joven euro26
junto con el D.N.I., se beneficia de un descuento
de aproximadamente el 30% sobre la tarifa inicial,
en los espectáculos sujetos a descuentos.
Tanto a la hora de adquirir localidades como
para acceder a la sala, deberá presentar dichos
documentos.
Menores de 14 años
Presentando el D.N.I. o libro de familia de los
más jóvenes de la casa, estos automáticamente
son beneficiarios de un descuento del 30%
aproximadamente sobre la tarifa inicial, en los
espectáculos sujetos a descuentos.
Condiciones de los bonos
· Tanto a la hora de adquirir localidades como para acceder a la sala, deberá presentar el D.N.I. y documento acreditativo.
· Tienen carácter personal e intransferible y de vigencia anual (excepto bono senior de vigencia permanente).
· Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas por taquilla.
· Los descuentos no son acumulables.
Discapacitados en silla de ruedas
Los discapacitados en silla de ruedas se
beneficiarán de un descuento equivalente
al precio del 2º anfiteatro en todos los
espectáculos.
Dispondrán de los espacios habilitados para ello
en el patio de butacas.
Deberán presentarse en el teatro 30 minutos
antes del comienzo del espectáculo para una
correcta ubicación.
Precios de grupos
Existen descuentos especiales para grupos
concertados a partir de 14 personas. Consultar
en taquilla.
BONO 10
Por la adquisición de
un mínimo de tres
espectáculos diferentes
se beneficiará de un
descuento del 10%
aproximadamente sobre
la tarifa inicial, sólo en
los espectáculos sujetos
a descuentos.
Posteriormente este
bono le permitirá
adquirir localidades
con el mismo tipo de
descuento a lo largo de
la temporada vigente.
El Bono 10 es personal
e intransferible y no
acumulable con otros
bonos ni descuentos.
BONO 20
Por la adquisición de
un mínimo de cinco
espectáculos diferentes
se beneficiará de un
descuento del 20%
aproximadamente
sobre la tarifa inicial,
sólo en los espectáculos
sujetos a descuentos.
Posteriormente este
bono le permitirá
adquirir localidades
con el mismo tipo de
descuento a lo largo de
la temporada vigente.
El Bono 20 es personal
e intransferible y no
acumulable con otros
bonos ni descuentos.
BONO 30
Por la adquisición de
un mínimo de ocho
espectáculos diferentes
se beneficiará de un
descuento del 30%
aproximadamente
sobre la tarifa inicial,
sólo en los espectáculos
sujetos a descuentos.
Posteriormente este
bono le permitirá
adquirir localidades
con el mismo tipo de
descuento a lo largo de
la temporada vigente.
El Bono 30 es personal
e intransferible y no
acumulable con otros
bonos ni descuentos.
BONO 50
Por la adquisición de un
mínimo de un espectáculo,
acreditando que es
jubilado y con ingresos
inferiores al salario
mínimo interprofesional
(540,90€, fotocopia de:
D.N.I. y acreditación
correspondiente) se
beneficiará de un descuento
del 50% aproximadamente
sobre la tarifa inicial, sólo en
los espectáculos sujetos a
descuentos.
Posteriormente este
bono le permitirá adquirir
localidades con el mismo
tipo de descuento a lo largo
de la temporada vigente.
El Bono 50 es personal
e intransferible y no
acumulable con otros bonos
ni descuentos.
BONO SE NIOR
Por la adquisición
de un mínimo de
un espectáculo,
acreditando que es
pensionista mayor
de 65 o jubilado se
beneficiará de un
descuento del 30%
aproximadamente
sobre la tarifa
inicial, sólo en los
espectáculos sujetos a
descuentos.
El Bono Senior
es personal e
intransferible y no
acumulable con otros
bonos ni descuentos
y de vigencia
permanente.
Tanto a la hora de adquirir localidades como para
acceder a la sala, deberá presentar uno de los
dos documentos.
Desempleados
Presentando la tarjeta de desempleo
vigente junto con el D.N.I., se beneficia de un
descuento de aproximadamente del 50% sobre
la tarifa inicial, en los espectáculos sujetos a
descuento.
Sólo se podrán adquirir espectáculos cuyas
funciones coincidan en la fecha con la vigencia
de la tarjeta de desempleo.
Tanto a la hora de adquirir localidades como
para acceder a la sala, deberá presentar dichos
documentos.
Otros descuentos
Condiciones GENERALES
· Las entradas no podrán ser cambiadas ni reembolsadas.
· No se harán reservas de entradas si no es para grupos.
· Una hora antes de cada función no habrá venta anticipada.
· Los descuentos sólo serán aplicables a las compras realizadas en taquilla. En ningún caso después de haber sido emitida la entrada.
· Los descuentos no son acumulables.
· Si una vez comenzada la función ésta es cancelada por causas ajenas al teatro, no será posible el reembolso del importe de la entrada.
· La cancelación del espectáculo será la única causa admisible para la devolución del importe de las mismas.
· El teatro se reserva el derecho a presentar espectáculos no sujetos a descuentos.
· Los discapacitados en sillas de ruedas deberán presentarse en el teatro 30 minutos antes del comienzo del espectáculo para una correcta ubicación.
· Las entradas compradas por internet o venta telefónica se recogerán en los cajeros expendedores de entradas situados en el patio del cuyás
o cualquier otro punto de recogida (consultar con la Caja de Canarias).
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En marzo de 2008
Cómeme el Coco, Negro
La Cubana 25 años