FRANCISCO J. ESCOBAR BORREGO ,, Universidad de Sevilla 1 Entre la bibliografía
sobre Tradición Clásica en la Literatura Española Contemporánea (con calas
en el Modernismo), destacamos: J. S. Lasso de la Vega, El mito clásico en la
literatura contemporánea, en Actas del II Congreso Español de Estudios
Clásicos, Madrid, Publicaciones de la Sociedad Española de Estudios
Clásicos, 1964, pp. 405-566 (recogido en Helenismo y Literatura
Contemporánea, Madrid, Prensa Española, 1967, pp. 1-59, versión por la que
citaremos); L. Díez del Corral, La función del mito clásico en la Literatura
Contemporánea, Madrid, Gredos, 1974; I. Rodríguez Alfageme y A. Bravo (eds.),
Tradición Clásica y siglo XX, Madrid, Coloquio, 1986; y L. Gómez Canseco
(ed.), Las formas del mito en las literaturas hispánicas, Huelva, Universidad
de Huelva, 1994. Un análisis sobre el contexto finisecular en el que se va a
ir fraguando la poesía modernista ofrece M. Palenque, Prosas profanas y la
poesía española finisecular: modernismo, antimodernismo, rubendarismo, en
A. García Morales (ed.), Rubén Darío. Estudios en el Centenario de «Los
raros» y «Prosas profanas», Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, pp.
145-164. 2 Los poetas parnasianos dejaron, entre otras cosas, una serie de
cauces y directrices para la elaboración mítica, como los ciclos de sonetos,
que influyeron en Salvador Rueda (v. g., la serie La Bacanal en Camafeos,
de 1897, aunque publicada en 1895 en la revista La Gran Vía)o Antonio de
Zayas, a imitación de Heredia (a quien tradujo). D D La materia
mítico-simbólica como eidamia es dulce nombre de la hermosura: religión
del arte en la poesía modernista Ya fenecieron los tiempos dorados de dioses
y diosas con que llenóse la tierra fecunda de risa y belleza; se refugió en
el Olimpo remoto la eterna alegría, y un vasto soplo de trágica muerte pasó
por las almas. (Salvador Rueda, Mujer clásica, de El poema a la Mujer) UNA
DE LAS PRINCIPALES señas de identidad del Modernismo hispánico residió en su
incesante «sed de belleza» como camino de perfección estético-espiritual1.
En este complejo y arduo proceso de búsqueda que remonta sus raíces al
manantial platónico y la relectura romántica, el mito, en su
representación simbólico-metafórica, llegó a desempeñar una granada
función. Resultaba, por ello, un denominador común, en el usus scribendi de
estos poetas, el continuo empleo de imágenes míticas, fruto de la evocación
nostálgica e idealizada del mundo grecolatino (especialmente, helénico),
presidido por la Belleza. Así rezaba ya desde la perspectiva parnasiana en
autores de la altura de Leconte de Lisle o José María de Heredia, en tanto
que el propio Parnaso se erigía, per se, como el espacio mítico-simbólico
por excelencia para dicha expresión artística2. Suponía, entre otras cosas,
una atractiva y religiosa lectura alternativa a la imaginería cristiana, que,
en algunos poetas modernistas como Salvador Rueda se enfrentará, de pleno,
a la evocación del mundo clásico y, en otros (tal es el caso de Rubén Darío
o Francisco Villaespesa), conviviría en perfecta armonía y concierto en sus
versos. La denominación de la publicación Le Parnasse contemporain, en la que
los poetas parnasianos daban a conocer 56 sus composiciones, auguraba, al
tiempo, una relación de futuras revistas con una designación de emblema
clásico- mitológico. Representativas son, en este sentido, las que se
ubicaron en el marco andaluz, como El Partenón, fundada en Almería por Luis
Gonzaga Huertos Rull en 1909, o la tardomodernista Centauro, en Huelva, editada
por Rogelio Buendía Manzano3. Este gusto por el símbolo de abolengo
clasicista no fue óbice, empero, para la conjugación con otras mitologías de
diversa procedencia, sobre todo nórdica y de calado wagneriano. Por citar
algunos ejemplos significativos, en su etapa en Suecia, Antonio de Zayas
compone Noches blancas (1905), conjugando las referencias a Odín con la
música de la lira solemne del bardo o del trémulo rapsoda, en tanto
que Marcos Rafael Blanco Belmonte reflejará más bien su interés por la
mitología wagneriana (en relación a las Walkyrias, Sigfredo o Lohengrin) en
el poema La princesa lejana (1905)4. No falta tampoco la vigencia de
leyendas pertenecientes al imaginario aborigen canario, como la de la Selva de
Doramas o la de la princesa Dácil. De hecho, la conjugación de tradición
clásica y los realia insulares adquiere en la producción poética de Tomás
Morales un sesgo diferente cuando éste se vale del componente mítico
autóctono. Así lo reflejará en Tarde en la selva, del libro segundo de
Las Rosas de Hércules, en su recreación de la Selva de Doramas, ubicada en el
bosque de tilos de Moya5. En cualquier caso, en esta sutil hibridación, el
poeta modernista, en virtud de su evocación mitológica, pretende, como
propósito primordial, representar metafóricamente la Belleza en una suerte de
religión del arte (ars religio mea). En lo que se refiere al mundo clásico
sobre el que vamos a circunscribir nuestras páginas, el germen inspirador
podía proceder no tanto del conocimiento de las fuentes grecolatinas,
normalmente con el acceso a traducciones, salvo en contadas excepciones (v. g.,
Unamuno)6, como de otros recursos (p. e., diccionarios mitológicos u obras
artísticas que favorecían, en ambos casos, la asimilación y posterior
tratamiento de la materia mítica). Cubierta de Las rosas de Hércules de
TOMÁS MORALES Libro II, 1919 3 Un repertorio y antología del contexto
modernista andaluz, en el que se sitúan tales revistas, propone A. Correa,
Poetas andaluces en la órbita del Modernismo, Sevilla, Alfar, 2001; y Poetas
andaluces en la órbita del Modernismo. Antología, Sevilla, Alfar, 2004. 4
Varias composiciones significativas de Zayas, en este sentido, pueden leerse en
Obra poética, ed. de A. Correa, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005,
pp. 177-187. El poema de Blanco Belmonte se encuentra en Poetas andaluces en la
órbita del Modernismo. Antología
cit., pp. 38-39. 5 Sobre el poema de
Morales, véase: A. Sánchez Robayna, «Tarde en la selva», de Tomás
Morales (Ensayo de microcrítica), Estudios Canarios. Anuario del Instituto
de Estudios Canarios, 36-37 (1993), pp. 153-167; y O. Guerra, El poema: caja
de resonancia cultural (A propósito de «Tarde en la selva»), en Un modo de
57 pertenecer al mundo. Estudios sobre Tomás Morales, Las Palmas de Gran
Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2002, pp. 51-88. 6 Resulta
claro el conocimiento directo de las fuentes clásicas por Unamuno, entre otras
cosas, por su dedicación profesional. En el caso de la poesía, encontramos
referencias en el Rosario de sonetos líricos,de 1912, y alguna alusión a
Heráclito y Píndaro, en piezas como Música, El buitre de Prometeo y
Sísifo (en Poesías de 1907). Lasso de la Vega, por su parte, puso de
relieve el escaso contenido clásico de la obra poética unamuniana (El mito
clásico en la literatura contemporánea, cit., pp. 33-34). Para otras
huellas en el teatro y en su prosa, véanse nuestros artículos La dicotomía
estoica ratio / furor como conflicto dramático en la Fedra de Miguel de
Unamuno, Hesperia. Anuario de Filología Española, 5 (2002), pp. 69-88; y
El concepto de intrahistoria como praxis periodística en Andanzas y Visiones
Españolas de Miguel de Unamuno, Anuario de Estudios Filológicos, 26 (2003),
pp. 103-116. 7 Así lo recuerda V. Cristóbal, Mitología clásica en la
poesía de Salvador Rueda, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios
Latinos, XX.2 (2002), pp. 493-517, p. 508-509. Para otras cuestiones sobre
apuntes clasicistas en Rueda, véase: R. Espejo- Saavedra, Grecia y la
religión de la naturaleza, en Nuevo acercamiento a la poesía de Salvador
Rueda, Sevilla, Universidad de Sevilla -University of Missouri-Kansas City,
1986, pp. 127-130; C. Cuevas, Modernismo: poéticas paralelas (la
adscripción literaria de Salvador Rueda), en P. M. Piñero y R. Reyes
(eds.), Bohemia y Literatura. De Bécquer al Modernismo, Sevilla, Universidad
de Sevilla, 1993, pp. 111-131; y A. López Castro, Salvador Rueda y su ac- En
cuanto al primer cauce de difusión, se tiene constancia de la influencia de la
Historia del arte entre los antiguos de Winkelmann (1762), así como del libro
de Lessing, Laocoonte (1756), en un soneto de Salvador Rueda sobre el grupo
escultórico de Agesandro, Polidoro y Atenodoro, custodiado en el Museo
Vaticano7. Un tratado de C. O. Müller, en versión inglesa, se conserva,
igualmente, en el seminario «Rubén Darío» de Madrid, con escolios y apuntes
del poeta8. Lasso de la Vega, por su parte, señaló ya el notorio compendio de
Renè Ménard, La Mythologie dans l´art ancien et moderne (1878), como un
notable influjo no sólo de los parnasianos sino también del poeta
nicaragüense9. Esta evidente familiaridad de los poetas modernistas con tales
glosarios o diccionarios explicaría, entre otras cosas, que dicho género
dejara su huella, a su vez, en la praxis artística. De hecho, este contexto
viene a justificar, salvando las distancias, la presencia de una relación de
términos, a modo de vocabulario final, en los Joyeles bizantinos de
Antonio de Zayas (seguramente, el máximo exponente modernista en lo
concerniente a la reelaboración mítica desde la óptica parnasiana)10 o el
interesante manuscrito autógrafo de Tomás Morales, analizado en este volumen
por Germán Santana. En lo referente al segundo cauce para la pervivencia de la
mitología, se hace incuestionable, una vez más, la relevancia del espacio
francés en este sentido. El propio Darío llegó a expresar que profesaba más
devoción por la Grecia gala que por la propia Hélade primigenia (Amo más
que la Grecia de los griegos / la Grecia de la Francia). Ello es
especialmente perceptible en el exorno mitológico ostentado por numerosos
espacios arquitectónicos y decorativos que imitaban, en un prurito
culturalista, los sacros templos de la prístina Grecia. De tal suerte,
salones, galerías y otros marcos estaban adornados, a menudo, con cuadros y
esculturas, que permitían a los nuevos vates el goce de un ambiente propicio a
fin de acometer sus reelaboraciones de cuño mítico-arqueológico (costumbre
extrapolable, a la par, a Hispanoamérica, como comprobaría Darío en su 58
estancia chilena)11. En este Parnaso renaciente cabe resaltar, conjuntamente,
el placer estético que suscitó el Partenón en calidad de emblema simbólico.
De hecho, la poesía modernista, en su sagrado culto a la belleza, tendrá en
cuenta sus variadas y jugosas imágenes, dejando así su impronta y sutil
calado en la labor artística. Tampoco, en este caso, resultaba necesaria la
visita, in situ, de tan sugerente marco, sino que, precisamente, la
contemplación de reproducciones en los lugares mencionados e incluso en alguna
galería o museo (como el de Reproducciones Artísticas en Madrid, en el que
trabajó Salvador Rueda)12 permitía este acercamiento. Dicho interés por la
escultura del Partenón se observa, con claridad, en Fuente de salud (1906),
libro poético de Salvador Rueda, en el que se inserta la composición Las
metopas griegas. En ella, teniendo en cuenta los relieves a modo de
écfrasis artística, evocará poéticamente el escritor malacitano el
conflicto entre los lapitas y centauros (representación ésta última que
recuerda El coloquio de los centauros de Darío), una vez celebradas las
nupcias de Pirítoo e Hipodamía. El personaje mítico, abordado por Ovidio en
el libro duodécimo de sus Metamorfosis aunque en este caso, con un
tratamiento distinto, habrá de figurar en el texto de Rueda con el nombre de
Deidamia. Su belleza, cualidad preeminente en el retrato del personaje, se
pondera con frecuencia (Deidamia es dulce nombre de la hermosura), en un
ropaje simbólico del ideal estético modernista, en contraste con la
naturaleza violenta y agresiva de los otros personajes- actantes que participan
en la escena: Enlázase Pirítoo con su adorada, y convida a sus bodas a los
lapitas; deslumbra por lo hermoso la desposada, cuyos ojos parecen luces
benditas. En Tesalia no existe mujer más bella; Deidamia es dulce nombre de la
hermosura; no hay diosa en el Olimpo que al lado de ella tenga líneas más
regias en su escultura
13 tividad renovadora, Moralia, 3 (2003), pp. 50-81.
8 Constaba de una sabrosa relación de capítulos circunscritos a diferentes
estatuas de carácter mítico, con una especial atención a elementos
simbolistas, cruciales en Darío. 9 Organizada en diez libros, exhibía, a modo
de apéndice, un ensayo sobre los fundamentos de la mitología por Eugène
Véron, así como un nutrido acopio de grabados que reproducían obras
artísticas representativas (Lasso de la Vega, El mito clásico en la
Literatura Española Contemporánea, cit., pp. 24 ss.). 10 Al final de
Paisajes (diciembre de 1903) rezan unas Notas en las que se explican
alusiones o nombres propios que desfilan a lo largo del poemario, con
referencias a Granada (ciudad de su familia). 11 Es uno de los cauces
fundamentales para la pervivencia de mitos, como el de Hércules y Ónfale (cf.
E. Mejía Sánchez, Hércules y Onfalia, motivo modernista, en El
Modernismo, ed. de L. Litvak, Madrid, Taurus, 1975, pp. 185-199). 12 Ingresó,
concretamente, como funcionario el 7 de agosto de 1895. 13 Citamos por la
edición de C. Cuevas correspondiente a Canciones y poemas (Madrid, Fundación
Ramón Araces, D. L., 1986). Un desarrollo del tema propone V. Cristóbal,
Mitología clásica en la poesía de Salvador Rueda, cit., pp. 512 ss. 59
Cuaderno de notas manuscrito por Tomás Morales 14 Poetas andaluces en la
órbita del modernismo. Antología
cit., pp. 48-49. 15 Poetas andaluces en
la órbita del modernismo. Antología
cit., pp. 101-104 ss. 16 Vid. F. J.
Escobar, Ecos míticos en la obra poética de Antonio Machado: Evocación y
Añoranza de la Antigüedad clásica, Alfinge. Revista de Filología, 15
(2003), pp. 97-111, p. 99; e id., «Soy clásico o romántico »: De la
reflexión teórica de Antonio Machado a su palabra poética, en «Hoy es
siempre todavía
». Actas del Congreso Internacional sobre Antonio Machado.
Ed. de J. Doménech, Sevilla, Renacimiento, 2005 (en prensa). Junto a esta
referencia, son numerosos los mitos que personifican el ideario estético
modernista. El cisneLeda se alzará, en incontables ocasiones, como ese
marchamo distintivo de la belleza ennoblecida, según se ve en la composición
A la mano creadora de Rubén Darío de Rogelio Buendía Manzano14. A modo
de contrapunto, en una suerte de armonía áurea, tales insignias como el cisne
que representa, al tiempo, el ave simbólica de Venus, conviven, a modo de
adynata o impossibilia, con Pan, perseguidor por excelencia de la ninfa
Siringa, y su cortejo de faunos, sátiros y otros seres de similar naturaleza
(todos ellos personajes habituales que conforman el variado elenco mítico
modernista). Como sucede en Rubén Darío o Salvador Rueda, Pan al que el
primero dedicó un Padrenuestro y el segundo El triunfo de la flauta,
en Trompetas de órgano, de 1907 encarna el prístino culto pagano de la
religión en la que Dios y el entorno natural constituían una unidad
homogénea. En este marco, Salvador González Anaya, en sus Medallones,
abordará, por su parte, temas clásicos provistos de narratividad mítica en
torno al placer báquico, el erotismo o la sensualidad motivos argumentales
frecuentes en la estética modernista, según evidencia su poema El
fauno. Para ello, recrea personajes como los propios faunos, nereidas y
ninfas junto a Dionisos, recibiendo, por añadidura, la influencia de José
M.ª de Heredia y sus Trofeos hasta otros rasgos reconocibles en Darío. Y en
un poema de Medallones (Simbólica), se habrán de conjugar, en armonía,
las figuras de Cristo y nuevamente Dionisos portador de una anhelante sed de
belleza embriagadora, en una fusión simbólica entre Cristianismo y
vertiente pagana15. Otros ecos míticos se circunscriben, con frecuencia, a la
labor del poeta y a su estado anímico-espiritual, al acometer el sagrado
proceso compositivo. Sucede, en esta primera directriz, con Pegaso, cuyo vuelo
se equipara al alcance lírico del vate. El mito dejó su huella, en esta
línea, en la obra de Antonio Machado, en una conjunción de tradición
clásica e influencia de Verlaine ya apuntada en el para- texto de Pegasos,
lindos pegasos16, así como en Rafael Laffón, 60 cuyo poema El
endecasílabo describe el fecundo vuelo de Pegaso junto a la hermosa flor de
Gnido (espacio dedicado a Afrodita, símbolo de la belleza)17. Antonio de
Zayas, en esta misma senda, en el prólogo I a sus Reliquias (1910), se
referirá, en fin, al fabuloso y legendario caballo mediante la alusión
metapoética Orgulloso galopa mi Pegaso18. En compañía de Pegaso, tal
ardua empresa deberá acometerla el poeta en una suerte de perfección
espiritual del alma. Por ello, no son casuales en estos escritores diversas
indicaciones al mito de Psique, cuya fuente fundamental se remonta al relato
apuleyano comprendido en el Asinus aureus o Metamorfosis (IV, 28-VI, 24)19. De
gran predicamento en el siglo XIX según se ve en Hartzensbusch, Que- rol o
Arolas, figura en diversas composiciones líricas de Rubén Darío
(especialmente, en su poema dualista-pitagórico Divina Psiquis, de Cantos
de vida y esperanza, en el que se debate, en una suerte de psicomaquia
interior, entre la dimensión religiosa cristiana y la pagana), así como en su
Historia prodigiosa de la princesa Psiquia20. También en el marco
hispanoamericano, el boliviano Gregorio Reynolds, con su libro de sonetos El
cofre de Psiquis (1918), contribuyó a tal tradición. Además, el mito puede
referirse, por extensión, a las almas en general, en una contaminatio con
otras mitologías. Ello sucede, al ritmo de las nórdicas Ondinas y el son de
las canciones de los dulces bardos, en el poema Blanca Psiquis de Luis
Mosquera Diácono21. Sin embargo, en esta polimórfica y proteica variedad de
mitos relacionados con la religión del arte y el anhelo de perfección
estética, desempeñarán una importante función, como veremos seguidamente,
la figura de Narciso, sobre todo, aplicado a la cosmovisión (Weltanschauung)
de Juan Ramón Jiménez, y Afrodita, encarnación de la Belleza ideal anhelada
por los poetas modernistas. Sed de belleza eterna: Narciso y Afrodita en el
imaginario poético modernista. La incesante búsqueda de un ideal estético
representado en el mito tendrá una especial huella en Narciso y el mitema de
la contemplación de la belleza. Se trata de un 17 Poetas andaluces en la
órbita del modernismo
cit., p. 141. 18 Obra poética
cit., p. 201. 19
Aunque tales poetas, como se ha dicho, no tuvieran un acceso directo al texto
latino. Sobre los fundamentos del mito, véase nuestro estudio monográfico El
mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 2002. 20 En sus primeros
poemas, Darío alude al mito como una mera alusión pictórica (por ejemplo, en
Ecce Homo, vv. 317-318). Pero a raíz de la lectura del Ulalume de Poe, la
imagen simboliza, en algunos poemas de Prosas profanas, de 1896 (tal es el caso
de El Reino Interior), el conflicto interior dualista entre el alma y el yo del
poeta, así como el enfrentamiento entre las virtudes y los vicios. Sobre la
pervivencia del mito en el nicaragüense, véase: E. Rull, El símbolo de
Psique en la poesía de Rubén Darío, Revista de Literatura, 53-54 (1965),
pp. 33-50; e id., Composición y fuentes de La Princesa Psiquia de Rubén
Darío, en Rubén Darío y el Arte de la Prosa. Ensayo, retratos y
alegorías, ed. de C. Cuevas y E. Baena, Málaga, Publicaciones del Congreso de
Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 323-336. 21 Poetas andaluces en
la órbita del modernismo. Antología
cit., p. 169. 61 22 Sobre esta
cuestión preparamos un estudio en fase avanzada. 23 Puede leerse en la
Antología de C. Correa Cobano (Sevilla, Alfar, 1994, pp. 46-47). 24 Poetas
andaluces en la órbita del modernismo. Antología
cit., pp. 208209, p. 208.
En cuanto a las huellas clásicas en Amado Nervo, véase: J. Páez, El
peculiar modernismo de Amado Nervo: una revisión, Moralia, 4 (2004), pp.
74-93. p. 77. 25 Según evoca el propio Machado en un pasaje de sus Reflexiones
sobre la lírica; véase: Prosas dispersas (1893-1936), ed. de J. Doménech,
con introducción de R. Alarcón Sierra, Madrid, Páginas de Espuma, 2001, p.
527. 26 Que analizamos en «Soy clásico o romántico»: De la reflexión
teórica de Antonio Machado a su palabra poética, cit. 27 Sobre este
movimiento cultural, cf. AAVV, Varia lección sobre el 98. El Modernismo en
Canarias (Homenaje a Domingo Rivero), ed. de E. Padorno y G. Santana, Las
Palmas de Gran Canaria, Excmo. Ayuntamiento de Arucas - Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1999; y AAVV,
Modos modernistas. La cultura del Modernismo en Canarias, 1900-1925, Las Palmas
de Gran Canaria, Museo Néstor -Cabildo de Gran Canaria, 2000. 28 Un análisis
de dicho poema (que citaremos por la edición de A. Sánchez Robayna,
Barcelona, Mondadori, 2000) ofrece S. de la Nuez, Tomás Morales. Su vida, su
tiempo y su obra, 2 vols., La Laguna, Universidad de La Laguna, pp. 290 ss.
Para un desarrollo de la cuestión aquí apuntada y otros aspectos sobre la
tradición clásica en Morales y Nés motivo de abolengo ovidiano (Met. III,
346 ss.) que constituye, a partir de la óptica modernista, un preludio del
amplio predicamento que tendrá posteriormente el tema (apreciable en Jaime Gil
de Biedma, Leopoldo María Panero, Francisco Umbral o Javier Marías)22.
Salvador Rueda, en concreto, en el poema Lo que no muere, de Estrellas
errantes (1899), recuerda el personaje y la simbología del espejo, donde
antaño contemplaba su belleza:
Ya no mira Narciso su belleza / en los
espejos trémulos del lago23. La mención mítica no necesariamente se
mostrará de forma explícita, según expresan Enrique Redel Aguilar en
Sueños azules (De la fuente me miraba / en el cristalino espejo) o
Amado Nervo en la última composición de Elevación, Amen, con un apunte
al espejo del ser, en que se mira el arquetipo24. Encontraremos,
igualmente, en Antonio Machado el tratamiento del mito y el culto al yo
reflejado en el espejo, a modo de reelaboración clásico- romántica, a partir
de motivos relativos al sueño o la imagen25. Sucede, en la práctica poética,
en los Proverbios y cantares de Nuevas canciones (CLXI), en una serie de
pasajes en los que rememora no sólo el motivo de la filaucía, sino también
la imagen del espejo y la alteridad26. Es más, mediante una propuesta
hermética del tema, la expresión del mito encuentra una destacada lectura de
la religión del arte en el Modernismo canario27. Baste recordar el hecho de
que Néstor, cuya depuración estética perseguía el sumo ideal de Belleza, se
retrató, a modo de narcisismo interior, tanto en el Epitalamio al que ahora
nos referiremos como en Autorretrato, el Sátiro del Valle de Las
Hespérides, el Retrato Romántico o el Poema de la tierra. Este culto a la
belleza, arropado, sub cortice, bajo la máscara de Narciso, lo habrá de
recordar Tomás Morales, precisamente, en la epístola A Néstor, del libro
segundo de Las Rosas de Hércules28. La composición presenta, entre otros
elementos, diversos rasgos de écfrasis inspirados en el Epitalamio (1909),
así como una alegoría del manifiesto estético-simbólico al que aspiraban
ambos artistas (
y hay un himno que elevan las Formas / en honor de la
madre Belleza ...; 254-255). La alusión a un 62 palacete exornado con
estatuas y una suntuosa columnata está tomada, justamente, de la obra
pictórica de Néstor, en la que se inscribe como personaje de su propio
cuadro: Hay un bello palacio; su hechura el azul de los cielos explora
-maravilla de la Arquitectura- el frontón de perfecta finura, profusión
estatuaria decora. El alcázar rodea eminente columnata de ónix bruñido cual
la adarga de Palas luciente; y en el pórtico tú, negligente, como en tu
«Epitalamio» vestido (vv. 36-44). Se trata de una lectura
simbólico-alegórica a modo de ascesis iniciática que refleja el proceso
gradual de búsqueda espiritual por parte del príncipe-artista. Morales,
teniendo en cuenta una sutil hibridación de fuentes derivadas de Bécquer y
Darío29, sugiere en su poema una doble interpretación, de cuño metapoético
y circunscrita al arte por el arte. En un primer eslabón, Néstor contrae
sagradas nupcias con la Belleza-Arte en una progresión ascética; en un
segundo nivel, esta iniciación se podía hacer extensible a cualquier artista
como el propio Morales que, compartiendo el mismo manifiesto estético,
anhelaba tal elevación mistérica. Estamos, por tanto, ante unas claves
simbólico-alegóricas practicadas por el grupo sacerdotal al que pertenecían
Morales y Néstor (la máxima de éste último era, precisamente, reveladora
para entender, una vez más, la fórmula del ars religio mea: Es necesario
que hagamos de toda nuestra vida una obra de arte). Como era de suponer, en
el proceso culminante de la ascesis iniciática, a modo de feliz recompensa, la
misteriosa mujer, finalmente, le concederá al príncipe Néstor el placer de
realizar la obra, deleitándose con la suprema Belleza (vv. 241-250). En
armonía con este narcisismo interior y hermético, Juan Ramón Jiménez, cuya
poesía no se caracteriza especial- Epitalamio, 1909 NÉSTOR Museo Néstor. Las
Palmas de Gran Canaria tor, véase: F. J. Escobar, Poesía e imagen en el
Modernismo canario (a propósito de Tomás Morales y Néstor), Comunicación.
Revista Internacional de Comunicación audiovisual, publicidad y estudios
culturales, 2 (2003-2004), pp. 169-186; e id., Ecos míticos y tradición
clásica en Las Rosas de Hércules, de Tomás Morales, Revista de Literatura,
LXVI. 131 (2004), pp. 149-170. En cuanto a diversos rasgos relacionados con el
simbolismo, cf. S. J. Henríquez, Tomás Morales: viajes y metáforas, Las
Palmas de Gran Canaria, Cabildo de Gran Canaria - Casa Museo Tomás Morales,
2005. J. Allen, por su parte, relaciona, en un nuevo ejemplo de la interacción
entre estética y mito, un retrato de Morales con Narciso (Obra artística.
Estudio y análisis, Moralia, 1, 2000-2001, pp. 11-57, p. 14). 29 F. J.
Escobar, Poesía e imagen en el Modernismo canario (a propósito de Tomás
Morales y Néstor), cit., pp. 175 ss. 63 30 Sobre la cuestión pueden verse
los trabajos de I. de Armas, El narcisismo óptimo de Juan Ramón
Jiménez, Cuadernos Hispanoamericanos, 376-378 (1981), pp. 439-445; J.
Guerrero Hortigón, , El mito de Narciso en Juan Ramón Jiménez, Cuadernos
Hispanoamericanos, 376378 (1981), pp. 413-438; y M.a L. Amigo Fernández de
Arroyabe, El mito de Narciso, arquetipo ontogenético del mundo del poeta en
Juan Ramón Jiménez, Letras de Deusto, 13 (1983), pp. 5-30. Para otros
aspectos simbólicos de su obra, cf. A. Recio, Símbolos e imaginario último
de Juan Ramón Jiménez. Aproximación a Dios deseado y desean- te, Huelva,
Diputación Provincial, 2002; y M. Á. Vázquez Medel, El poema único.
Estudios sobre Juan Ramón Jiménez, Huelva, Diputación Provincial de Huelva,
2005. 31 A modo de ejemplo, recuérdese el siguiente texto: Y todo verdadero
poeta que es verdadero creador de un mundo poético, su propio mundo, y que,
por tanto, es un dios y una trinidad, es fatalmente Narciso (Juan Ramón
Jiménez, Estética y ética estética, ed. de F. Garfias, Madrid, Aguilar,
1967, p. 214). 32 Al final de mi primera época, hacia mis veintiocho años,
dios se me apareció como una mutua entrega sensitiva; al final de la segunda,
cuando yo tenía unos cuarenta, pasó dios por mí como un fenómeno
intelectual con acento de conquista mutua; ahora que entro en lo penúltimo de
mi destinada época tercera, que supone las otras dos, se me ha atesorado dios
como un hallazgo, como una realidad de lo verdadero suficiente y justo. Si en
la primera época fue éxtasis de amor, y en la segunda avidez de eternidad, en
esta tercera es necesidad de conciencia interior (...) y esta conciencia
tercera integra el amor con- mente por el tratamiento mítico, acometió, en
contraste, uno de los más destacados testimonios al respecto. Su propuesta, en
concreto, parte de una consciente asimilación de la fuente ovidiana a modo de
arquetipo ontogenético, en una suerte de avidez de eternidad30. Se ha puesto
de relieve, en este sentido, el narcisismo del poeta, atendiendo a las
interpretaciones del mito de Freud (sobre la neurosis narcisista o la infancia
del niño) y Erich Fromm, que da las claves, en El corazón del hombre, para
reconocer al hombre narciso. Al margen de la proyección biográfica del motivo
en el moguereño, en cuanto a su concepción artística, se trata, a su
entender, de un estado de plenitud, conseguido cuando llega a la
identificación con su dios-conciencia del todo. Justamente, en Dios deseado y
deseante punto álgido de su ascenso místico-poético, se da el panteísmo
del poeta y su dios, fusionados ambos a través de todos los elementos. La obra
se materializa en el diálogo-monólogo del vate con un dios, a la vez, deseado
y deseante. Comprobamos, por tanto, la reinterpretación
filosófico-intelectual del mito, en consonancia con una metafísica poética,
circunscrita al tema del creador (deus artifex). El propio Juan Ramón
Jiménez, quien reflexionó teóricamente sobre esta célula argumental
abogando por una teología narcisista31,propuso una serie de ciclos o
etapas para su poesía, atendiendo al mito como eje axial. De hecho, en
consonancia con el leitmotiv modernista que aquí nos ocupa, viene a elevar su
poesía a una categoría eminentemente religiosa, a modo de ascensus
iniciático, en virtud de una interpretación místico-alegórica consistente
en Dios-conciencia, dios- esencia y dios-poeta. En efecto, si nos atenemos a su
propio testimonio, la labor estética de Juan Ramón Jiménez experimentaría
tres fases fundamentales, según las siguientes directrices: Éstasis de amor o
entrega sensitiva (etapa que concluye ca. 1909), avidez de eternidad o
heroísmo eterno (1909-1921) y necesidad de conciencia o dios como un hallazgo
interior (1949)32. En esta evolución interna y progresiva, el onubense
conjugará, en ocasiones, el mito de Narciso con el de Ondina (en una 64
práctica ya señalada en otros poetas), como expresión de su éstasis de amor
o entrega sensitiva: Y mi llorar es de agua nostálgica de fuente ... / Vive
una mujer dentro de mi carne de hombre (1908)33. Esta personificación del
agua, en sacro matrimonio con el poeta-Narciso por medio de la labor artística
y en pos de la belleza eterna, se materializa, como un segundo eslabón, en
avidez de eternidad o heroísmo eterno. En el siguiente pasaje, existe, al
tiempo, un lejano recuerdo del tema heraclitano del pa/nta r(eiÉ, abordado por
otros poetas como Antonio Machado: -Mi novia sola es el agua, / que pasa
siempre y no engaña, / que pasa siempre y no cambia, / que pasa siempre y no
acaba-. (1916-1917)34. El poeta, pues, se contempla en el espejo del agua en
un deseo de fusión panteísta con la naturaleza: Me buscas, te me opones, como
la imajen del chorro, al chorro, en el espejo de agua. ¿Cómo hallaré el
camino eterno que da el espejo al alma de mis ojos, si vienes tú del fin de
ese camino; con igual fuerza ...? (1917-1918)35. La necesidad de conciencia o
dios como un hallazgo interior constituye, finalmente, la cima de su ascesis
místico-poética. Asistimos a la culminación de la búsqueda de la poesía
pura, paralela al cénit del mito de Narciso, según se ve en Animal de fondo,
de 1949, anticipación de Dios deseado y deseante, libro no publicado que
apareció, como se sabe, con algunos poemas más en la Tercera antolojía
poética (1957). El poeta logra así su anhelada plenitud en el místico
proceso de búsqueda de la belleza estética: El estar tuyo contra mí es tu
secuencia natural; y eres espejo mío abierto en un inmenso abrazo (el espejo
que es uno más que uno), templativo y el heroísmo eterno y los supera en
totalidad (Juan Ramón Jiménez, Libros de poesías, Madrid, Aguilar, 1959,
p. 1342). J. Blasco, por su parte, en el estudio preliminar a su edición
(Madrid, Cátedra, 1992), propone una cronología alternativa a la de J.
Guerrero (art. cit.), para las etapas, a saber: 1900-1913, 1914-1923 y
1923-1954. 33 Primeros libros de poesías, Madrid, Aguilar, 1959, p. 917. 34
Libros de poesía
cit., p. 559. 35 Libros de poesía
cit., p. 669. 65
36 También en otros como Alfredo Blanco Blázquez en Tarde pagana, con una
alusión a Venus la Citerea, o en José Ortiz de Pinedo Garrido, en Fiebre,
al referirse, simbólicamente, a la carne de Afrodita (Poetas andaluces en la
órbita del modernismo. Antología
cit., pp. 4445, p. 45 y 181-182, 181,
respectivamente). 37 Véase, para un desarrollo de las cuestiones que siguen,
V. Cristóbal, Mitología clásica en la poesía de Salvador Rueda, cit.,
passim (especialmente, p. 511, en lo referente a la Venus de Milo). que dejara
tu imajen pegada con mi imajen, mi imajen con tu imajen, en ascua de fundida
plenitud. (Por tanto peregrino, de Animal de fondo, 1949). Pero si la
figura de Narciso en su ardua búsqueda de la belleza se centraba, en buena
medida, en el poeta, indudablemente, el símbolo mítico que mejor habría de
reflejar el sacro ideal estético pretendido por los modernistas lo encarnó
AfroditaVenus. En Rueda, Darío, Villaespesa o Martí36, constituye tanto el
amor como la belleza (elevada a una categoría de idealización sacra) e
incluso se apunta, en algún caso, desde la etiología del mito, su origen
marítimo, con repercusiones simbólicas en la praxis poética. Bajo este
marco, entre las diversas variantes de la diosa, ocupará un lugar señero en
una nueva interacción entre obra artística y poesía la Venus de Milo,
estatua a la que le dedicaron su atención poetas románticos y parnasianos de
la altura de Verlaine, Paul de Saint-Victor o Leconte de Lisle. Veámoslo.
Sobre las bases anteriormente apuntadas, el mito de Afrodita-Venus estará
presente, en buena medida, en Salvador Rueda, partidario de una cosmovisión
religiosa, de tendencia panteísta, en un paralelismo, salvando las distancias,
con Juan Ramón Jiménez37. En efecto, el poeta malagueño concibe a Venus y
otras deidades femeninas (Atena, Diana o Ceres), como personificaciones de
conceptos abstractos con implicaciones simbólicas en el discurso lírico. A la
diosa de Pafos la vemos actuando como idealizado referente para una risa de
mujer en el poema Riendo, de Himno a la carne (1890), mientras que en las
composiciones Al salir del baño y Saliendo del agua, de Camafeos
(1897), se evoca la imagen de la diosa al salir del agua con su correlato
humano. Se trata de un preludio, andando el tiempo, de la visión irónica de
Gerardo Diego en su soneto Cuarto de baño, a modo de contrafactum, en
Alondra de verdad (en la que Afrodita se ubica en una bañera) o la postmoderna
de Aurora Luque, en el poema Gel, de Carpe 66 noctem, en una suerte de
estética de la cotidianidad 38. El acercamiento a una mujer, en El abrazo
(de Piedras preciosas, 1900), sugiere, al decir de Rueda, la imagen del mar
ciñendo la figura de la diosa; y en el poema Las conchas (El país del
sol, 1901) trae a la memoria, entre otros mitemas,la concha de Venus. En una
simbiosis entre mito y obra artística, la diosa, representada en el frontón
del Partenón por Fidias, es motivo del soneto Afrodita, también de El
país del sol. Finalmente, en Mármoles (1900) encontramos sonetos dedicados a
piezas de la Antigüedad clásica, entre ellas, a varias estatuas conocidas de
Venus, como la de Milo. El soneto consagrado a la preclara efigie exhibe,
simbólicamente, una personificación de la belleza, en tanto que se conjuga el
sacro contenido pagano con un léxico de connotación cristiana. Al igual que
Rueda, Francisco Villaespesa, en el poema Renacimiento se refiere, en esta
misma senda, mediante una armonización de cristianismo y paganismo, a las
directrices esenciales de su estilo (en un claro paralelo con Darío, como
veremos): Y es el eterno y único ensueño de mi estilo / la encarnación del
alma cristiana de María / en el mármol pagano de la Venus de Milo39. En una
lectura parnasiana del motivo, en contraste, Antonio de Zayas evocará la Venus
de Milo en el Bazar de esclavas, de los Joyeles bizantinos (1902)40. Y no
menos en cuenta la tiene José Martí en el final del poema Sed de belleza,
incluido en Versos libres, cuando apunta: Dadme mi cielo azul
, dadme la
pura, la inefable, la plácida, la eterna / alma de mármol que al soberbio
Louvre / dio, cual su espuma y flor, Milo famosa41. En este nutrido corpus de
testimonios sobre la vigencia del mito, ocupa, por último, un lugar de
excepción la obra poética de Rubén Darío42. En un cuaderno suyo43, se
refiere a Venus y a Cristo en una actitud pareja a la de Villa- espesa como
entidades complementarias en su persona y usus scribendi:
nunca he podido
separar / a Cristo en su cruz en el monte / y mi Venus sobre el mar. En
efecto, Darío, durante su etapa argentina (crucial es, por ejem 38 Cuestión
que analizamos en «Soñar con las ruinas arquitectónicas del pasado»:
Cotidianidad y praxis humanística en Luis Alberto de Cuenca y Aurora Luque,
Iberoromania (en prensa). 39 Poetas andaluces en la órbita del modernismo.
Antología
cit., p. 249. 40 Obra poética
cit., p. 120. 41 José Martí,
Poesía, en Obras completas, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975,
p. 166. 42 Para la pervivencia del mito y otras cuestiones sobre tradición
clásica pueden verse los trabajos de A. D. Fiore, Rubén Dario in search of
inspiration: Greco-Roman mythology in his stories and poetry, Nueva York, Long
Island City, 1963; A. Hurtado Cha- morro, La mitología griega en Rubén
Darío, Madrid, La Muralla, 1967; y A. García Morales, El templo de la
diosa, una imagen sobre la religión del arte en Rubén Darío, en Las
formas del mito en las literaturas hispánicas, cit., pp. 23-51 (circunscrito
éste último a Afrodita y la imagen de la Venus de Milo). 43 Editado por A.
Oliver, Seminario Archivo de Rubén Darío, 2 (1959), 14. 67 44 Que puede
leerse en Los grandes iniciados, Buenos Aires, El Ateneo, 1953. En cuanto a la
influencia pitagórica en Darío, véase: R. Skyrme, Rubén Darío and the
Pythagorean Tradition, Gainesville, University Press of Florida, 1975. 45 Vid.
A. García Morales, El templo de la diosa, una imagen sobre la religión
del arte en Rubén Darío, cit., p. 32. 46 Rubén Darío, Poesías completas,
2 vols., Madrid, Aguilar, 1967, I, p. 622. plo, el año 1896, en que publicó
Los raros y Prosas profanas), sacraliza el arte, con la evocación del templo
de la Dea,en una suerte de hermetismo iniciático reforzado por la lectura de
Schuré (Los grandes iniciados: un estudio de la historia secreta de las
religiones)44. Posteriormente, en su etapa chilena, al llegar a Santiago,
trabajaría en el periódico La Época,en cuya redacción se encontraba,
justamente, un salón ala griega, a modo de marmóreo templo con personajes
mitológicos. Destacaban, sobre todo, los medallones, los frisos, las metopas y
las estatuas (entre las que no faltaba, claro está, la imagen de la Venus de
Milo)45. Con tales presupuestos, Pórtico, compuesto en 1892 como
preliminar a En tropel de Rueda, evoca, en una síntesis de parnasianismo y
efecto escultórico, los espacios relacionados con la obra del malagueño,
sobre todo Grecia, donde la poesía, personificada en la Musa, tiene un templo
de mármol custodiado por una estatua de Venus. En esta misma línea, en 1896,
le dedicó a Ghiraldo la pieza La Dea, en la que alude a un templo
soberano (es decir, el Partenón, como símbolo de la poesía). Junto a estos
testimonios, la imagen del templo de la diosa alcanzará su punto álgido,
finalmente, en Yo persigo una forma, que reza en Las ánforas de
Epicuro, a modo de broche culminante de la segunda edición de Prosas
profanas (1901): Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de
pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia como un beso que en mis labios se
posa al abrazo imposible de la Venus de Milo. Adornan verdes palmas el blanco
peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa; y en mi alma
reposa la luz como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo46. Este
quimérico ideal de belleza soñado por Darío en pleno maridaje con el mito
(
abrazo imposible de la Venus de Milo) auguraba, en un principio, un
feliz futuro 68 para la pervivencia de la Tradición Clásica en la lírica
española posterior. Sin embargo, el tratamiento mitológico modernista habría
de dar paso, en contraste, a cierto quebranto y menoscabo de tal interés con
la «muerte de Pan», en sucesivas generaciones poéticas. Con todo, los
emblemas mítico-simbólicos de Narciso y Afrodita continuaron vigentes, aunque
impregnados de nuevos y variados significados, en las voces de Federico García
Lorca, Gerardo Diego o Luis Cernuda hasta llegar a poetas más recientes en el
tiempo, como Luis Alberto de Cuenca, Leopoldo María Panero, Luis Antonio de
Villena o Aurora Luque47. Y es que, al margen de divergencias estéticas y
diferentes concepciones del arte, nuestros poetas, del pasado, presente y
futuro, siempre se caracterizan por anhelar religiosamente el sacro ideal de
Belleza con el propósito de entonar, en fin, como diría Tomás Morales, el
himno que elevan las Formas / en honor de la madre Belleza ... 47
Cuestión sobre la que estamos elaborando un estudio en fase avanzada. En
cuanto al silencio de las vanguardias para con la tradición clásica, está en
preparación la Tesis Doctoral de M. Calderón, (1918-1936). La muerte de Pan,
dirigida por V. Cristóbal. 69