E E l modernismo de T.S. Eliot: la visión telescópica this poem is as good
in its way as Ulysses in its way Ezra Pound 1 EN EL PRÓLOGO DE SU LIBRO
RECIENTE sobre Francisco Goya, el crítico de arte Robert Hughes destaca a Goya
como un precursor del modernismo pictórico; a continuación Hughes explica su
uso particular del término modernismo: But the kind of modernism I mean is
not a matter of inventiveness. It has to do with a questioning, irreverent
attitude to life... that tends, above all, to take little for granted, and to
seek a continuously realistic attitude in themes and subjects; to be, as Lenin
would remark in Zurich many years later in a very different social context,
as radical as reality itself2. (11) The Wasteland, poema mural del poeta
norteamericano Thomas Sterne Eliot, se ajusta como un guante a los términos
con los que Hughes define su concepción del modernismo en la pintura. En gran
medida fueron estas mismas cualidades las que contribuyeron a que el poema se
convirtiese de pronto en un icono del modernismo. Si hay que destacar una fecha
clave para señalar la anunciación del modernismo literario como movimiento,
ésta sería el año 1922. Tanto The Wasteland, traducida al castellano con el
título de La tierra baldía, como el Ulises del novelista irlandés James
Joyce, las dos obras cumbres del modernismo literario, coinciden en un mismo
año de publicación. Otro de los puntos de coincidencia entre las dos obras es
que ambas han conseguido mantener en vilo a la crítica JOSÉ RODRÍGUEZ
HERRERA Universidad de Las Palmas de Gran canaria 1 este poema es tan bueno,
en su género, como lo es el Ulises en el suyo. 2 El tipo de modernismo al
que me refiero no es una cuestión de inventiva. Tiene que ver con una actitud
irreverente ante la vida que lo cuestiona todo
[ un modernismo] que tiende,
por encima de todo, a no dar nada por hecho y a buscar una actitud
continuamente realista en temas, a ser, como Lenin diría en Zurich muchos
años más tarde y en un contexto social muy distinto, tan radical como la
misma realidad. 70 durante muchas décadas. Joyce confesó en cierta
ocasión que había escrito el Ulises para mantener a la crítica ocupada
durante más de cien años. A tenor de los resultados, parece que Joyce ha
hecho cierta su predicción. No es menor el desconcierto que The Wasteland ha
suscitado en parte de la crítica. Muchos son los críticos que, erróneamente,
se han tomado el poema como mera propuesta intelectual cuyo reto consiste en
descifrar las múltiples referencias literarias del poema. La publicación de
The Wasteland causó un impacto inmediato en el mundo anglosajón a ambas
orillas del Atlántico: apenas unos días después de su primera aparición el
16 de octubre de 1922 en la revista inglesa Criterion, la revista
norteamericana The Dial lo difunde entre el público norteamericano. En la
cabecera del poema, tras una cita de Petronio, Eliot había incluido una
dedicatoria al poeta norteamericano Ezra Pound, dinamizador del modernismo
poético en sus años de exilio en Londres y París, y protector de Eliot, a
quien intentó ayudar en reiteradas ocasiones para que no tuviera que depender
del trabajo y se dedicara sólo a escribir (Tytell, 172). Con sus revisiones
cesáreas Pound redujo los alrededor de mil versos originales en apenas
cuatrocientos-, Pound había contribuido de forma decisiva a que el poema, en
su versión final, compactara como un conjunto sólido en el que ninguno de sus
versos resulta superfluo. En su dedicatoria, Eliot elogia a Ezra Pound como
il miglior fabbro, el mejor artesano, reconociendo así la influencia
de Pound en la apariencia final del poema. Desde el mismo momento en que Eliot
le hizo entrega de la primera versión del poema para su revisión, Pound
advirtió la importancia que tenía el poema para el movimiento modernista. En
una carta a Felix Schelling, profesor en la Universidad de Pensilvania, Pound
se refiere al poema de Eliot como una obra que justificaba por sí misma el
movimiento modernista y todas las innovaciones que habían intentado
desarrollar desde el año 1900.3 T.S. Eliot, 1925 en Lyndall Gordon T.S. Eliot:
An Imperfect life. New York: Norton, 1999 3 Eliots The Wasteland is I think
the justification of the movement, of our modern experiment since 1900 (Pound
1971, 180). 71 4 La película Tom y Viv, una biografía cinematográfica del
matrimonio Eliot/ Vivien protagonizada por Willem Dafoe y Miranda Richardson,
contiene varias escenas en las que se muestra cómo Viv, con su actitud
abiertamente excéntrica ante los demás, conseguía, una y otra vez, ruborizar
públicamente a Eliot y a su sentido puritano del decoro. La biografía de
Eliot escrita por Lyndall Gordon y titulada T.S. Eliot: An Imperfect Life
documenta también parte de su vida matrimonial. ¿Pero de qué manera consigue
Eliot expresar la sensibilidad modernista en el poema? A intentar responder
esta pregunta dedicaré el resto de este artículo. En una de sus confesiones
más personales sobre el poema, Eliot reconocía que su intención al
componerlo era la de aliviarse de un sentimiento personal de hastío frente a
la vida. De hecho, Eliot compuso la parte final del poema mientras trataba de
recuperarse de una profunda depresión en sanatorios en Lausanne y Margate. Sus
penurias económicas en el Londres de posguerra y el desgaste que le producía
la convivencia con su esposa Vivien, una mujer extremadamente inteligente pero
muy inestable emocionalmente y con tendencias suicidas, lo habían sumido en
una fuerte depresión, estado de ánimo personal que queda claramente reflejado
a lo largo de todo el poema. En la segunda sección del poema, A Game of
Chess (Una partida de ajedrez), Eliot autorretrata las miserias de su
vida matrimonial a través de un tedioso diálogo de lo absurdo interpretado
por una mujer neurótica y un hombre abúlico. «Ando mal de los nervios esta
noche. Sí, mal. Quédate conmigo. Háblame. ¿Por qué nunca me hablas? Habla.
¿En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué? Nunca sé lo que piensas.
Piensa». Pienso que estamos en el corredor de las ratas Donde los hombres
muertos perdieron sus huesos. La falta total de comunicación entre ambos
resulta más que evidente (Nunca sé lo que piensas); no es menos obvia, no
obstante, la repulsa que el marido siente por su mujer, a quien acusa, de forma
implícita, de haber convertido su vida en una angosta vía de repulsión
(corredor de las ratas) que le ha llevado incluso a perder su capacidad
para la erección (huesos).4 Ante las continuas demandas de su mujer, el
marido responde con una invitación a seguir con la rutina diaria, como 72 en
un ritual pactado (juego de ajedrez) a la espera de algo que rompa esa
rutina (a la espera de una llamada). «¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué
haré? Me iré tal como estoy, a caminar por la calle así, con el pelo suelto.
¿Qué haremos mañana? ¿Qué haremos siempre? » Agua caliente a las diez. Y
si llueve, un coche cerrado a las cuatro. Y jugaremos una partida de ajedrez
fatigando ojos sin párpados, a la espera de una llamada. Pero Eliot, y de ahí
la validez universal del poema como reflejo del estado decadente de toda una
civilización, enmascara su yo tras múltiples voces y personajes a los que, en
su condición de autor/director de reparto, entrega sus papeles en la obra como
si de un gran montaje teatral se tratase. El uso del correlato objetivo, lo
que él definió como a set of objects, a situation, a chain of events which
shall be the formula of that particular emotion (1953, 107),5 hace que su
crisis personal se proyecte más allá de los límites del yo, y logre
trascender como una crisis de proporciones más universales, la de una
civilización de posguerra en proceso de autodestrucción. El declive de la
civilización moderna no es pues más que un correlato objetivo, una capa
de pintura con la que impersonalizar una emoción personal, la de su profunda
crisis vital. Haciendo una analogía con la pintura de vanguardias, es como si
rascáramos en el lienzo de una obra mural como El Guernica de Picasso The
Wasteland es a la poesía modernista lo que El Guernica a la pintura de
vanguardias- y lo que se nos apareciese fuera una cara desfigurada por un
irresistible sentimiento de horror, algo así como El grito de Edward Munch.
The Wasteland, como indiqué en mi introducción, es sobre todo un poema de
búsqueda personal. Eliot se sirve de la leyenda del Santo Grial, uno de los
mitos más recurrentes del poema, para expresar su largo peregrinaje por
Vivianne Haigh Eliot, 1930 en Lyndall Gordon T.S. Eliot: An Imperfect life. New
York: Norton, 1999 5 un conjunto de objetos, una situación, una serie de
hechos encadenados que servirán como fórmula para esa emoción en
particular. 73 las tierras estériles de la modernidad en busca de una
salida personal ante tanta desolación; a su paso por los escenarios de su
viaje solitario, el protagonista del poema, un trasunto del autor, va oyendo
voces proféticas que le ayudan a interpretar lo que ve y a buscar su salida de
la tierra baldía. Las voces de los profetas bíblicos, Ezequiel, Isaías,
Jeremías son como hilos sueltos que se encajan en el telar del mito de la
tierra baldía y conforman así un amplio mosaico con el que Eliot quiere
expresar que todas las religiones, incluida el Cristianismo, forman parte de
los mitos de la antigüedad, y de manera muy especial del mito de la tierra
baldía. Las voces de los autores clásicos de todas las épocas, desde
Petronio hasta Baudelaire, se armonizan con las voces de los profetas y hacen
de The Wasteland una obra coral, al estilo de las tragedias griegas del pasado.
Al final de su largo peregrinaje, el protagonista se aferra a todas estas voces
del pasado como los únicos fragmentos que ha podido rescatar de entre las
ruinas de la modernidad: Estos fragmentos he orillado contra mi ruina. Y,
por muy paradójico que pueda parecer, la única tabla de salvación en el
presente está en los fragmentos que el protagonista ha podido ir rescatando
del pasado. ¿Cómo se hacen visibles estos fragmentos del pasado y, sobre
todo, cómo se relacionan con el presente más inmediato? Como señala
adecuadamente John T. Mayer en Silent Voices, The Wasteland opera con una
especie de visión telescópica que hace que veamos el pasado (lo distante)
cada vez más cerca (más relacionado con) del presente hasta formar parte de
una misma línea de continuidad. Esta visión telescópica también hace
posible que el protagonista de The Wasteland pueda viajar de forma instantánea
a escenarios del pasado, como si, en su particular peregrinaje, entrara de
repente en túneles del tiempo. Los últimos versos de la primera sección del
poema son claramente un ejemplo de amalgama de escenarios históricos muy
distantes en el tiempo; en su deambular por las calles de un Londres fantasmal,
el protagonista se encuentra a un viejo conocido, Stetson, al que para
gritándole: ¡Stet 74 son! / ¡Tú que estabas conmigo en los barcos de
Mylae! Este habitante de Londres al que el protagonista ha reconocido resulta
ser un excombatiente de la Primera Guerra Púnica entre romanos y
cartaginenses, enfrentamiento que tenía su razón primordial en la supremacía
comercial en la zona del Mediterráneo. Según Mayer, el hecho de que reconozca
a Stetson en los términos en los que lo hace, es señal de que el protagonista
empieza a dotarse de la capacidad de visión más allá de las apariencias que
es propia de los visionarios y, por tanto, de que empieza a entender que el
pasado es como una rueda cuyos ciclos se repiten en el presente: Identifying
Stetson as he does, he begins to see with the reality vision of the seer,
recognizing through telescoping ancient and contemporary battles that all wars
are one war that repeats the same pattern of destruction, just as all cities
are one city and all times one time for those bound to the wheel (260).6 La
figura de la rueda es uno de los símbolos más recurrentes del poema y una de
las claves para entender sus múltiples niveles de significación. Abril es
el mes más cruel, el primer verso del poema y uno de los versos más famosos
de la historia de la poesía, hace una clara alusión a la recurrencia fatal de
los ciclos de la vida. En un mundo tan degradado y tan carente de
espiritualidad, cualquier forma de renacimiento significa muerte. Es por esta
misma razón por la que el protagonista le pregunta a Stetson por el cadáver
que ha enterrado en el jardín al tiempo que se muestra angustiado ante la
posibilidad de que el perro lo pueda desenterrar. Aquel cadáver que plantaste
el año pasado en tu jardín, ¿ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este
año? ¿O malogró su lecho la repentina escarcha? ¡Ah, mantén lejos al
Perro, ese amigo del hombre, o con sus uñas lo desenterrará de nuevo! 6 Al
identificar a Stetson de esa forma, empieza a ver con la capacidad de visión
realista que es propia del visionario, y es capaz de reconocer, mediante la
asociación telescópica de las batallas antiguas con las batallas
contemporáneas, que todas las guerras son la misma guerra que repite el mismo
modelo de destrucción; así como todas las ciudades resultan una misma ciudad
y todas las eras una misma era para todos aquellos que están atados a la
rueda. 75 7 para los romanos una imagen a través de la cual entendían los
vaivenes del destino y para la mente medieval un signo de la caída inevitable
del hombre que vive apegado a las cosas de este mundo. Pero sobre todo
representa a la rueda oriental que simboliza la repetición y las ataduras a
los ciclos de la vida. Así estas dos cartas ofrecen el perfil espiritual del
protagonista: ha intentado vivir acorde al mundo material, ha recibido una
herida sexual, y ahora espera que lo liberen de los ciclos de la vida.
Desesperado ante un panorama tan desolador, el protagonista recurre al
esoterismo de una tal Madame Sosos- tris, una vidente con reputación de ser la
mujer más sabia de Europa. La vidente muestra al protagonista un
horóscopo en el que le son revelados los personajes y símbolos más
importantes con los que éste habrá de encontrarse en su peregrinaje por los
escenarios del poema. Entre las cartas que Madame Sosostris muestra al
protagonista se encuentra la figura de la rueda, que aparece tras una carta que
dibuja a un hombre con tres puñales. En una de sus notas complementarias al
poema, Eliot asocia esta carta con la mítica figura del Fisher King, el Rey
Pescador. Los tres puñales señalan claramente que sufre una herida, que en el
caso del mítico Rey Pescador sabemos que está relacionada con su impotencia.
La forma en que se suceden las cartas no es, como nada en este poema, aleatorio
o banal. Como apunta Mayer, la figura de la rueda está asociada a la Rueda
de la Fortuna: for the Romans an image through which to understand the
dealings of destiny and for the medieval mind a sign of the inevitable fall of
the man who lives by the things of this world. But it is particularly the
Eastern wheel of repetition and entrapment in the cycles of this world. Thus
these two cards offer a spiritual profile of the protagonist: he has sought to
live by the ways of the vital world, has been wounded through sex, and now
awaits deliverance from the cycles of the wheel (258).7 La visión telescópica
es la única que sirve para liberarnos de las ataduras que nos amarran a los
ciclos de la rueda. Esta capacidad de visión telescópica reside por
excelencia en la figura del profeta. Pero la gran tragedia de la civilización
moderna, según Eliot, es que ha desoído las voces de los profetas, las
únicas que pueden guiarnos más allá de nuestras propias sombras. No es de
extrañar pues que Eliot haga un retrato del Londres de posguerra como una
ciudad espectral, poblada de almas en pena que vagan en círculos con la
vista fija ante sus pies: 76 Ciudad irreal, bajo la parda niebla de un
amanecer de invierno, sobre el Puente de Londres la multitud fluía; nunca
hubiera creído que la muerte deshiciera a tantos. Exhalaban suspiros,
infrecuentes y breves, y cada cual llevaba la vista fija ante sus pies. Cuesta
arriba, luego calle King William abajo, hacia donde Saint Mary Woolnoth
santifica las horas con un sonido al final de la novena campanada. La
referencia a Londres como ciudad irreal está cargada de intenciones; como
el mismo Eliot explica en una nota, lo que tiene en mente son unos versos de
Charles Baudelaire y que encabezan su poema titulado Les Sept Vieillards
(Los siete viejos) de Le Fleurs du Mal (Las flores del mal). El poeta
simbolista francés se refiere a su ciudad como ¡Ciudad hormigueante, ciudad
plena de sueños, / donde asalta de día el espectro al viandante!. Eliot
compara así la multitud de londinenses que atraviesa el Puente de Londres a
primera hora de la mañana para ir al trabajo con espectros viandantes que
suspiran sus penas como los condenados en el Inferno de Dante. En la tercera
sección del poema, titulada The Fire Sermon (El sermón del fuego), el
protagonista se convence de la necesidad de purificación personal a través
del alejamiento de todo lo mundano. Tras constatar que las ninfas, símbolo del
mito pastoral y de la unión de la naturaleza con la divinidad, han partido del
río Támesis, el protagonista se sienta a llorar junto a las aguas del río
Leman: A orillas del Leman me eché a llorar . . . una alusión doble al
profeta Jeremías junto a las aguas de las lamentaciones en Baibilonia y a su
propio exilio curativo cerca del lago Leman, en Suiza. En lo que es una imagen
muy descriptiva del posicionamiento de Eliot frente a la modernidad, el canal
en el que el protagonista está pescando es un canal sin vida y turbio
(dull) por el que se deslizan ratas de viscosa panza. Igualmente
viscosas y turbias resultan las numerosas escenas sexuales que figuran en
esta sec 77 ción. Por ejemplo, Eliot describe la relación sexual entre una
secretaria y un empleado de oficinas como un acto sórdido y tedioso
interpretado por dos autómatas. Ante sus insinuaciones, la secretaria se
muestra aburrida y cansada mientras él se esfuerza en excitarla con
caricias / que ella no rechaza pero tampoco desea. Justo en este momento, el
protagonista vuelve a entrar en escena, esta vez asumiendo definitivamente la
identidad de Tiresias, a quien la diosa Juno condenó con la ceguera, pero que,
en compensación, obtuvo de Júpiter el don del poder profético para toda la
eternidad. Eliot lee el mito de Tiresias como simbólico de la capacidad para
ver más allá del mundo de las apariencias. Con su nueva identidad, el
protagonista se prepara para su particular camino de liberación. Las citas
finales del poema, que aluden a un pasaje del libro de Las confesiones de San
Agustín y extractos del Sermón del fuego de Buda, indican los términos
en los que se llevará a cabo este proceso de liberación: por una parte, el
protagonista habrá de sacudirse, como hizo San Agustín en su visita a la
ciudad de Cartago, de cualquier forma de apego a los placeres lascivos de este
mundo; por otra parte, tendrá que iniciar un camino de transformación
personal en solitario a través de la meditación y la renuncia a la influencia
del ego. Sólo así conseguirá liberarse de la rueda que lo ata al mundo de
las apariencias e iniciar su verdadero camino de salvación con la promesa de
ver algo distinto, tanto / de tu sombra siguiéndote a zancadas en la mañana
/ como de tu sombra alzándose a tu encuentro al atardecer. En la última
sección del poema, titulada What the Thunder Said (Lo que dijo el
trueno), el protagonista se acerca a la capilla final en la que, según la
leyenda del Santo Grial, habrá de hallar la respuesta a la salvación de la
tierra baldía si consigue entender el significado del ritual que se le
presenta ante sus ojos y responder adecuadamente. En su travesía por el
desierto rocoso, el protagonista recuerda escenas de la pasión de Cristo al
tiempo que anhela la llegada del agua, símbolo de la espiritualidad 78 que
podría salvar la tierra de su esterilidad y hacerla fértil. La voz del
Trueno, precedida de una ráfaga de viento húmedo, anuncia finalmente la
cercanía de la lluvia. En la fábula hindú, el Prajapati, el señor de todas
las criaturas, usa la voz del Trueno para comunicarse con ellas. DA, la voz del
Trueno, es interpretada de forma distinta por los tres grupos a los que está
destinada: los dioses, los humanos y los demonios. Unos la interpretan como
Dar, otros como Tener Conmiseración y los últimos como Tener
Control. En la fábula hindú, la voz del Trueno se dirige al río Ganga,
cuyas aguas se han secado, con lo que la identificación con el mito de la
tierra baldía parece evidente. De nuevo, Eliot quiere indicar que todas las
religiones de todas las épocas no son, en su sustrato, más que el mismo mito
y que por tanto, si no tenemos capacidad para poner el presente en relación
con nuestro conocimiento del pasado, seremos incapaces de entender lo que nos
está ocurriendo. Como señala de forma muy acertada Ángel Rupérez en un
artículo titulado Vanguardias lejanas: eso es lo que quiso demostrar
Eliot con este poema: que lo nuevo radical procedía del conocimiento de lo
antiguo intemporal. Sin duda es esta última una de las contribuciones más
decisivas que hace Eliot al modernismo universal. Resulta curioso constatar el
grado de estupor que tal afirmación produce en ciertos ámbitos en los que la
asociación de ideas moderno= radicalmente nuevo= ruptura con el pasado8 está
ya tan arraigada en la mente que desenraizarla resulta un proceso arduo y en
muchos casos fallido. Y es que muy lejos del estereotipo del autor modernista
como un inveterado iconoclasta del pasado, alguien empeñado en hacer añicos
la historia dado su presunto desprecio por ella, lo cierto es que los
modernistas se interesan por la historia hasta puntos rayanos en la obsesión;
en su artículo titulado The Price of Modernism: Publishing The Waste Land,
Lawrence Rainey afirma: The modernists were obsessed with history, they
mourned it and dammed it, contested it as tenaciously as Jacob wrestling with
the Angel (91).9 Gra 8 Como apunta James McFarlane en The Mind of
Modernism, ya en 1983 Hugo von Hofmannstal advertía que el término
modern se podía escindir en dos significados bien distintos: ensoñación
o evasión, por un lado, análisis o representación de la realidad por el
otro. La sensibilidad modernista anglosajona, como lo demuestra el poema de
Eliot, optó, desde un principio, por la vía del análisis y la búsqueda
continua en la representación de la realidad mientras que, por el contrario,
la sensibilidad modernista en las letras hispanoamericanas se decantó por el
exotismo y los paisajes ensoñadores (McFarlane, 71). 9 Los modernistas
estaban obsesionados con la historia, lamentaban su pérdida, la maldecían,
pugnaban con ella con la tenacidad de Jacobo en su lucha con el Ángel. 79
cias a su capacidad para la visión telescópica, Eliot consiguió juntar
pasado y presente para mostrar algo tan radicalmente nuevo y tan
radicalmente intemporal como la propia realidad. Shantih, shantih,
shantih. OBRAS CITADAS BAUDELAIRE, Charles. 1992. Las flores del mal. Trad.
Manuel Neila. Barcelona: Círculo de Lectores. BRADBURY, Malcolm et James
McFarlane. 1978. Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930. London:
Penguin. BUSH, Ronald, ed. 1990. T.S. Eliot: The Modernist in History.
Cambridge: Cambridge University Press. ELIOT, Thomas Sterne. 1953. Selected
Prose. Ed. John Hayward. London: Penguin. ELIOT, Thomas Sterne. 2001. La tierra
baldía, cuatro cuartetos y otros poemas. Poesía selecta (1909-1942). Trad.
Juan Malpartida y Jordi Doce. Barcelona: Círculo de Lectores. GORDON, Lyndall.
1999. T.S. Eliot: An Imperfect Life. New York: Norton. HUGHES, Robert. 2005.
Goya. London: Random House. MAYER, John. 1989. T.S. Eliots Silent Voices. New
York: Oxford University Press. MCFARLANE, James. 1978. The Mind of
Modernism Bradbury 71-93. POUND, Ezra. 1971. Ezra Pound, Selected Letters
1907-1941. Ed. D.D. Paige. New York: New Directions. RAINEY, Lawrence. 1990.
The Price of Modernism: Publishing The Waste Land Bush 91-133. RUPÉREZ,
Ángel. 2006. Vanguardias Lejanas. Babelia. El País. 4de Febrero: 28.
TYTELL, John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. New York: Anchor Press. 80