EAITOR QUINEY URBIETA Biblioteca de Catalunya xquisitos, Refinados y
Decadentes: ilustradores en la órbita de Beardsley y Néstor. De Barcelona a
Madrid. xquisitos, Refinados y Decadentes: ilustradores en la órbita de
Beardsley y Néstor. De Barcelona a Madrid. A DOS AÑOS DE TRASPASAR EL
DENOMINADO fin de siècle, muere en Francia el joven esteta, ilustrador y
escritor, el maldito y exquisito Aubrey Vincent Beardsley (Brighton,
Inglaterra, 1872 Menton, Francia, 1898), a la edad de 26 años. Junto a
Isidore Ducasse (1846-1870), Jules Laforgue (1860-1887) y Tristan Corbière
(1845-1875), a Beardsley se le puede situar en la esfera de los decadentes
jóvenes muertos, emblemas de lo que acabó y comenzó en sí mismos, como un
arte nuevo y renovado que dejaría una profunda huella en innumerables
seguidores, que por entonces eran más jóvenes que ellos mismos. La
dedicación de Beardsley a la escritura, la pintura y el dibujo empieza en
1890, con 19 años, cuando conoce personalmente al gran prerrafaelita Eduard
Burne-Jones y su obra, y cuando se acerca, al mismo tiempo, delicado y
entusiasmado, a la estampa japonesa, sobre todo a las obras de Utamaro.
Burne-Jones alaba lo que de él ha visto, y gracias a este apoyo del maestro,
Beardsley ya no parará de ilustrar libros y revistas de manera febril hasta su
prematura muerte. El camino del inglés no fue fácil, pero siendo su obra tan
personal y nada parecida a la de ningún otro contemporáneo si exceptuamos la
obra de Charles Ricketts (18661931), de Arthur Rackam (1867-1939), del
australiano Charles Conder (1868-1909), del americano William H. Bradley
(1868-1962), o la del austríaco Julius Klinger (18761942), son verosímiles
las palabras que escribió en 1900, en la revista simbolista Joventut, el
artista catalán Alexandre de Riquer, gran admirador del arte inglés a partir
de los prerrafaelitas y exportador de la obra anglosajona a Catalunya, en un
sentido artículo dedicado a Aubrey Beardsley, 20 quien decía que era el
dibujante más característico, el espíritu refinado y perverso, y el
intelectual más exquisito y clarividente del siglo XIX1. No exageraba en nada
su contundente aseveración, y durante años, el ingenio, la morbosidad, el
humorismo, la crítica, el decadentismo, el refinamiento, la morbidez y sobre
todo, el decorativismo de Beardsley, campearon en la obra de muchos
ilustradores de Europa y América, y nos llega hasta el día de hoy. De la
influencia directa que ejerció Beardsley sobre algunos artistas, ya sea por la
contemplación directa de sus obras o a través de la reproducción de ellas en
revistas, o de las ilustraciones que hizo para los libros, que llegaron por
diferentes vías a nuestro país, trata este artículo. Los artistas que a mi
juicio tuvieron esta destacada influencia, la mayoría de ellos a su vez, los
relaciono con el pintor grancanario Néstor, ya sea durante su presencia activa
en Barcelona de 1906 a 1915, o en la de Madrid, a partir de este último año,
hasta su vuelta definitiva a Las Palmas de Gran Canaria. AUBREY BEARDSLEY SE
HACE PRESENTE La presencia de Beardsley y de los prerrafaelitas en Barcelona, y
por extensión en España, se intensifica a partir de 1896, cuando tuvo lugar
una exposición de carteles en la sala Parés, con obras de Toulouse-Lautrec,
Cheret, Forain, Puvis de Chavannes, Grasset, Beardsley, Hassal y otros. Pero
también son los años de la desaparición de los grandes nombres que
inspiraron el simbolismo pictórico catalán, como Dante Gabriel Rossetti
(1882), William Morris (1894), J. E. Millais (1896), el propio Beardsley o John
Ruskin (1900). En diferentes estudios, se ha demostrado la entrada de las
influencias del prerrafaelitismo en Catalunya2, a partir de la reproducción en
las revistas ilustradas más importantes de la época y, sobre todo, por la
aportación entusiasta de Alexandre de Riquer con su biblioteca privada que
dejó al alcance de todos los artistas de la época, pero sobre todo de los
más jóvenes, como Ismael Smith o Mariano Andreu, amigos íntimos de Néstor
desde su llegada a Barcelona. 1 Alexandre de Riquer, Aubrey Beardsley, en
Joventut, 15 de febrero de 1900, p. 6-10. 2 Sobre todo en: Maria Àngela Cerdà
i Surroca, Els pre-rafaelites a Catalunya, Ed. Curial, Biblioteca de cultura
catalana, Barcelona, 1981. 21 Aubrey Beardsley. Frontispicio de los números
1 y 2 de la revista The Savoy, 1896. 3 Luis Antonio de Villena, Guía para
decadentes, en Aubrey Beardsley, Editorial Lumen, Barcelona, 1983, p. 9-28.
El mismo texto lo volvemos a encontrar en Beardsley, flores de decadencia,
dentro de su libro Máscaras y formas del fin de siglo, Biblioteca del Dragón,
Narrativa Hispánica, Madrid, 1988, p. 23-56. Pero la admiración de Riquer
sobre Beardsley, aparte de su obra total, se enmarcaba en las ilustraciones que
éste hiciera para la Morte dArthur (1893), de Thomas Malory, y su relación
directa con la obra gráfica de William Morris y su Kelmscott Press, de la cual
era un fervoroso admirador y seguidor. Riquer defiende la inspiración creadora
de Beardsley, anotando que el sueño de Lancelot es en realidad una poesía del
ilustrador más que del libro y el brindis de Tristán es una estampa japonesa
riquísima, así como la página donde representa a Isolda escribiendo a
Tristán. Esta libertad de Beardsley a la hora de ilustrar los libros de otros
autores, es su gran riqueza, es su gran aportación a la libertad creadora del
ilustra dor que no debía estar supeditada, más que por unos mínimos, a la
obra literaria, y así, su obra se convierte en un sinfonía propia, llena de
valores intelectuales y artísticos en sí misma. Y esta característica, la de
interpretar, la de servirse de los textos literarios para hacer su propia obra,
fue lo que atrajo y sedujo a la pléyade de ilustradores jóvenes como Néstor,
Mariano Andreu, Laura Albéniz, Ismael Smith, Octavi de Romeu y otros en
Barcelona, junto a Enrique Ochoa, Manuel Bujados o Roberto Montenegro alrededor
de la revista La Esfera de Madrid. Sus ilustraciones para las revistas Yellow
Book (18941895) o The Savoy (1896), o las que hiciera para los libros Salomé
(1893), de Oscar Wilde, en su versión inglesa, The rape of the Lock (1896) de
Pope, una parodia de la sociedad aristocrática, la Lisístrata (1896), de
Aristófanes, sintetizan la denominada decadencia que tanto gustó a los
espíritus de los artistas más jóvenes y que la hicieron suya en los momentos
más incipientes de su carrera. La libertad de creación sin subordinación,
además de la morbidezza y la fragilidad malsana, de que nos habla Luis
Antonio de Villena3, características de la obra de Beardsley, hicieron el
resto. 22 LA JUVENTUD DE LOS ARTISTAS COMPARTIDA CON BEARDSLEY COMO SÍMBOLO
DE RENOVACIÓN. LA LLEGADA DE NÉSTOR A BARCELONA Néstor había visitado
Londres en 1904, para poder ver directamente las obras de los prerrafaelitas
que había conocido en Barcelona durante un corto viaje en 1902, y allí, pudo
ver la obra gráfica de Aubrey Beardsley, con quien compartió el sentido
estético pero no formal de su obra. Gracias a este viaje a Londres, Néstor
romperá con los convencionalismos académicos para adentrarse, más adelante,
a un estilo preciosista y decorativista, con una técnica muy detallista. En
1906, gracias a Riquer, Eugeni dOrs y el pintor Meifrén expone en la V
Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona, donde había una gran
representación de lo mejor de Europa en cuanto al movimiento simbolista.
Durante su estancia en Barcelona, Néstor decide que su futuro vital y
profesional ha de realizarse en esta ciudad abierta al cosmopolitismo europeo,
y haciéndose un hueco en lo más afamado de la cultura catalana, en 1907 se
traslada definitivamente a Barcelona. Ese será el momento en que comenzará a
usar su principesco nombre para firmar sus obras. Su obra será bien acogida en
la ciudad, en los círculos artísticos y literarios y sobre todo por un amplio
sector de la crítica, a pesar de que fue atacado con saña por otros sectores
más conservadores. En 1907 conoce a sus amigos de generación y artistas como
él: Laura Albéniz, Mariano Andreu e Ismael Smith. Con todos ellos, Néstor
compartió exposición en 1911 en el Fayans Catalá de Barcelona, la
exposición de los cuatro amigos llamados los refinados, donde expusieron
dibujos, pasteles, esculturas, esmaltes y aguafuertes. El conjunto de las obras
de los cuatro amigos, no formalizó ningún grupo cohesionado con futuro, pero
sí que hizo poner la mirada de la crítica y la de algunos artistas, por el
gusto simbolista Néstor. Dama, plumilla, 1910. Paradero desconocido. Extraida
de Néstor, vida y obra, de Pedro Almeida. Néstor. La airada, plumilla, 1911.
Paradero desconocido. Extraida de Néstor, vida y obra, de Pedro Almeida. 23
4 Laura Mercader, Modernistes o noucentistes?...Els darrers simbolistes
decadents, en El Modernisme, pintura i dibuix. Vol. III. Barcelona, Edicions
LIsard, 2002 -2004, p. 301316; p. 302. 5 Idem., p. 312. de nuevo signo. En la
bibliografía catalana podemos encontrar, por fin, una alusión directa de la
importancia que tuvo esta exposición, en un artículo de Laura Mercader, donde
dice, y traduzco del catalán: Los cuatro estaban unidos por lazos de amistad
y un gusto artístico similar. Lideraron, durante la primera década del nuevo
siglo, la recuperación de una línea del decadentismo simbolista que aún no
se había formalizado en la plástica catalana: la vía de temática más
sarcástica y perversa, más estilizada y sintética que provenía del arte
gráfico de Aubrey Vincent Beardsley.4 Y es la misma autora, la que pone a la
vanguardia de este movimiento catalán, al propio Néstor, situándolo como
la alternativa del decorativismo decadentista de la plástica en Catalunya.
La entrada en escena de Néstor significó un giro nuevo en la interpretación
de la obra de Beardsley en Barcelona, y la primera vez que se hacía a través
de la pintura.5 Pero lo más importante no radica sólo en esta influencia
inglesa, sino que entre estos amigos exquisitos, aristocráticos, dandis y
amanerados, se crearon unas sinergias y unas similitudes que se fueron
desarrollando al margen de ellos mismos, pero que demuestran, junto a los otros
artistas aquí estudiados, como todos ellos estaban integrados en una corriente
concreta del arte que se desarrollaba en esos momentos, sobre todo en Cataluña
en la primera década del siglo XX y en Madrid después de comenzada la gran
guerra europea, y que tenían como precedentes directos la obra de Aubrey
Beardsley, el medievalismo y los artistas prerrafaelitas. Pero con los años,
las influencias juveniles de todos ellos se disiparon o simplemente cambiaron,
y todos tomaron un rumbo diferente en estilos y facturas. Los ideales juveniles
entroncados en una misma época, les unieron, se fagotizaron, sin abolir su
propia individualidad, se depuraron y finalmente se desperdigaron. El cruce de
las influencias entre todos estos artistas, básicamente en sus facetas de
ilustradores de revistas y libros, pero sobre todo porque hablo de un arte
emergido en los primeros años artísticos de todos ellos, y en una juventud
plagada de 24 Mariano Andreu. Papitu, Any 3, n. 85, 13 jul. 1910. Biblioteca
de Catalunya. Mariano Andreu. Papitu, Any 3, n. 85, 13 jul. 1910. Biblioteca de
Catalunya. rechazo frente a la sociedad y deseos de hacer justamente lo que no
toca, es la piedra de toque de un movimiento que creó una frivolidad
maliciosa, depurada y entusiasta. LA ILUSTRACIÓN PARA LIBROS Y REVISTAS.
PLATAFORMA DE RECONOCIMIENTO En esa época, algunas revistas fueron las
plataformas desde donde la mayoría de estos artistas se dieron a conocer
popularmente, como Or y Grana y Papitu, donde encontramos a Smith, Junoy,
Ynglada, como Picarol, donde Andreu se lanza a publicar su trabajo más
intenso, y Smith se siente ya en pleno dominio de su trazo; o años más tarde,
la revista La Esfera, de Madrid, que será una de las plataformas para los
dibujos de Enrique Ochoa, Rafael Penagos, Manuel Bujados o Roberto Montenegro,
y donde la obra de Néstor será reproducida, conocida y reconocida. Pero no
sólo las revistas eran plataforma para darse a conocer y ser más libres a su
espíritu joven e inquieto, los libros y su ilustración fueron otro de los
modus vivendi de estos jóvenes artistas, y era de vital importancia estar en
los círculos literarios y artísticos para captar la mirada, no sólo de los
editores e impresores, sino de los escritores. De este modo, podemos obtener,
sin duda, el perfil de las amistades y de sus círculos: Mariano Andreu
ilustró para Eugeni dOrs, Smith para su amigo Pere Prat Gaballí, Néstor
para Tomás Morales y Alonso Quesada, Laura Albéniz para Gregorio Martínez
Sierra, Enrique Ochoa para Rubén Darío, Manuel Bujados para José Francés,
Roberto Montenegro para su primo Amado Nervo; otros, cuyo círculo de
escritores era más reducido, lo hicieron por los vínculos con los editores
como Billy para LAvenç de Massó i Torrents o el mismo Montenegro, por sus
lazos familiares con Amado Nervo, lo hizo para la Revista Moderna de México, o
por su amistad con Rubén Darío lo hiciera para Mundial Magazine de París. 25
6 Papitu, Any 3, n. 101, 1 de nov. de 1910. La ilustración reproducida de
Klinger se titulaba Judit, y también apareció, años antes, reproducida en el
volumen 21 de la revista alemana Deutsche Kunst und Dekoration, de 1907-1908,
en un artículo dedicado a este artista, titulado Julius Klinger
Schwarz-Weiss, de Max Osborn donde habla de sus influencias japonesas y de
Beardsley (p. 272-279). En las revistas europeas de la época, ilustradores
como los austriacos Josef Maria Auchentaller (1865-1949), Kolo Moser
(1868-1918), que trabajaron para Ver Sacrum, los franceses André Rouveyre
(1879-1962), Auguste Roubille (1872-1955), Gustave-Henri Jossot (1866-1951),
Paul Iribe (1883-1935), que colaboraron en Simplicissimus o Le Rire,y tantos
otros que lo hicieron también para las revistas alemanas Deutsche Kunst und
Dekoration o Pan. También es necesario señalar, que en la revista Papitu,
apareció en 1910 una ilustración del alemán Julius Klinger, uno de los
ilustradores más cercanos a Beardsley.6 Otros nombres, que podrían estar
dentro de esta órbita decadente y preciosista, podrían ser Ramón López
Morelló, el argentino Rodolfo Franco, que se movía por Sevilla y Madrid en la
segunda década del siglo XX, y que en su primera juventud se movió, su obra
pictórica, alrededor de la obra de Anglada Camarasa, y sus grabados al
aguafuerte, tenían que ver con la obra de Néstor, o Federico Beltrán Masses
(Güira de Melena, Cuba, 1885 Barcelona, 1949), cuyas connotaciones con la
obra de Néstor son más que evidentes, pero que al no dedicarse a la
ilustración de libros hasta 1928 en adelante, a todos ellos los dejo fuera del
ámbito de este artículo. EL CÍRCULO CATALÁN Como ya he dicho, hablar de
Néstor en Barcelona, es hablar de su grupo de amigos y condiscípulos Laura
Albéniz Jordana (Barcelona, 1890-1944), Mariano Andreu Estany (Mataró, 1888 -
Biarritz, 1976) e Ismael Smith i Marí (Barcelona, 1886 New York, 1972),
todos ellos prácticamente de la misma edad y que por tanto rondaban los 20
años cuando conocieron a Néstor, probablemente en 1907. De los tres amigos,
con los que tuvo Néstor un mayor acercamiento por afinidades estilísticas y
personales fue con Andreu y Smith, aunque su amistad con Albéniz fue siempre
sincera. Como he dicho, Mariano Andreu fue uno de los grandes amigos catalanes
de Néstor y es además otro de los artistas que influyeron sobre él y que a
su vez se influenciaron 26 de él. Como todos a los que acudo en este
artículo, trataré de su primera etapa, la decadentista y preciosista, tanto
en sus ilustraciones y grabados como en sus esmaltes. Andreu fue discípulo de
la Escuela de arte del pintor Francesc dA. Galí, pero su verdadera esencia
la toma de su condición de viajero y de su estancia en Londres durante 1907,
aconsejado por el propio Néstor. Allí, como le sucedería al grancanario, se
siente atraído inevitablemente por Aubrey Beardsley y por los prerrafaelistas,
pero también por el artista orfebre Alexandre Fischer, de quien fue alumno y a
quien siguió en la técnica del esmalte. En 1910, Mariano Andreu, bajo el
pseudónimo de Pindarvs Lvcretivs Mervlvs Vera, publicó en Papitu su
primer dibujo dentro de la línea decadente e irónica que volveremos a
encontrar después.7 En este dibujo se aprecia la línea exacta de los
detalles, pero en la exuberancia de los objetos, Andreu se deja llevar por los
trazos cortos y densos, como en los carbunclos del cabello y el sombrero de
frutas y pluma. Las mismas frutas que dibuja Andreu, las volveremos a encontrar
en Néstor y en Smith. En este dibujo, toma de Beardsley su punteado
característico, que da luminosidad, gracia y el áurea de las ilustraciones
que hizo el inglés para el libro Lisístrata (1896). Varios fueron los viajes
que hizo a Londres, algunos en compañía de Néstor y Smith, y desde allí,
mandó a la revista de humor Picarol, de clara adscripción noucentista, varios
dibujos de estética amanerada y decadente y a veces sacrílega, como su dibujo
David, donde un amorcillo rollizo y rubicundo, con sombrero de alas y
plumas sobre un cabello de bucles negros, enjoyado en su desnudez absoluta, con
zapatos de tacón y plumas y unos dedos ensortijados de piedras preciosas,
sostiene un florete ensangrentado sobre la cabeza degollada de Goliat.8 La
postura del amorcillo se nos plantea irreverente y con un amaneramiento muy del
tipo de Beardsley y cercano también al de Antoni Saló, como veremos más
adelante. A partir de este segundo número, Mariano Andreu colaboró en Picarol
9 con un dibujo por número, excepto el último, todos ellos dentro del mismo
espíritu decadentista, preciosista, refina 7 La fruita proibida, Papitu, any
III, núm. 85. Barcelona, 13 de juliol de 1910, p. 441. 8 David, Picarol,
Any I, Núm. 1, 10 de febrer de 1912, A. Artís, Barcelona, 1912. 9 Su amigo
Ismael Smith, que en esos momentos estaba entre París y Barcelona, también
colaboró en esta revista, enviando, básicamente, dibujos sobre dandis y vida
ligera parisina. 27 Mariano Andreu. LAtracció de Forasters disfreçada
de Barcelona Ciutat dhivern, Picarol, Any I, núm. 2, 1912. Biblioteca de
Catalunya. 10 LAtracció de Forasters disfreçada de Barcelona Ciutat
dhivern, Picarol, Any I, núm. 2, 17 de febrero de 1912, A. Artís,
Barcelona, 1912. 11 Sport Marí, la copa Picarol pera la carrera de
bacallans, Pica- rol, Any I, núm. 5, 9 de març de 1912, A. Artís,
Barcelona, 1912. do y satírico, como el titulado LAtracció de Forasters
disfreçada de Barcelona Ciutat dhivern10. Una alegoría del carnaval, en
actitud displicente y femenina, con vestido estampado y que nos recuerda
inevitablemente a uno de los personajes de Los vicios (1910), lápiz,
acuarela y barniz sobre papel que pintara Néstor sobre una obra de Rubén
Darío, sigue el ritmo de un amorcillo rollizo, con flauta, de cabellos
rizados y con túnica africana, o el titulado Sport Marí11, donde unos
rollizos niños desnudos, enjoyados y maquillados, cabalgan sobre un pez
estilizado (bacalao) muy parecido al de El amanecer del Atlántico, cuadro
de Néstor, cuyo boceto Mariano Andreu pudo ver 28 según Pedro Almeida,
en un viaje que hizo a Las Palmas y Tenerife en 1912, para ver a su amigo.12
Ismael Smith, uno de los primeros amigos de Néstor cuando llegó a Barcelona,
ya había iniciado su trayectoria artística como escultor cuando ganó la
segunda medalla en un concurso de aprendices organizado en 1904 por la Escola
de Belles Arts i Bells Oficis de Barcelona, con la escultura titulada
Tempestat (ca. 1903). Un año antes de la llegada de Néstor, Smith expone
en la sala Parés un grupo de esculturas que llaman la atención por
representar la realidad moderna de una manera artificiosa y decadente, cercana
a lo caricaturesco, que no dejó indiferente a nadie, y si bien algunos
críticos como Raimon Casellas alabaron su presencia como un nuevo valor
artístico, tuvo mucha incomprensión por parte del público en general. Smith
formaba parte de un grupo de artistas que se reunían en el taller del
restaurador, grabador y fotógrafo Joan Vidal i Ventosa, llamado el Guayaba en
donde compartió papel, tintas y aventuras amorosas con otros jóvenes y
grandes amigos suyos: Eugeni dOrs, Josep Maria Junoy y Pere Ynglada que, al
igual que él, formaron parte de esos jóvenes cuya pluma inicial proviene
principalmente del influjo del inglés Beardsley13, además de los amigos
Picasso, Ramon Reventós, Folch i Torres, Quim Borralleres, Salvador Ventosa,
Enric Jardí, Dídac Ruiz, Toni Homar o Soto. Su amigo Josep M. Junoy, de quien
hablaremos más adelante, recordaba años después en un artículo titulado
Ismael Smith, aquellos momentos y, traduzco del catalán, decía: Con
Ismael Smith pasamos juntos lo que podríamos denominar el sarampión
iconoclasta artístico y literario propio de la edad. Nuestras palabras,
nuestros gestos, nuestras corbatas
eran una constante provocación. Smith se
decantaba más que yo por el preciosismo de la época oh!, aquellos siete
años incomparables de antes de la guerra, que nos venían de Francia y de
Inglaterra. Era un fanático de Aubrey Beardsley. Después vendría
inmediatamente Rodin, con toda su musculatura, con todo su sensualismo
genialmente contorsionado.14 12 Almeida Cabrera, Pedro, Néstor (1887-1938),
un canario cosmopolita, Sociedad Económica de Amigos del País, Las Palmas de
Gran Canaria, 1987, p. 67. A pesar de esta apreciación de Almeida, y por no
conocer la fecha exacta de este viaje, mi parecer es que la influencia fue la
contraria, ya que en la exposición conjunta del Fayans Català de 1911, Andreu
expuso su aguafuerte ¡Cogidos!, muy semejante al óleo que hiciera Néstor
años después, en 1917, titulado La Tarde, de la misma serie pictórica
Poema del Atlántico. Probablemente Andreu hiciera su viaje a Las Palmas y
Tenerife después de pasado el verano, ya que en la revista Papitu anuncian la
llegada de Mariano Andreu desde Londres, de esta guisa sarcástica: Arriva de
Londres Sir Mariano Andreu, esmaltador amb finques en lEnsanxe, Porta uns
lentes que semblen dugues escafandres, y por lo tanto, no pudo ver los
dibujos de Néstor antes de que los suyos fuesen publicados en Pica- rol.
Aparte, Almeida alude en la misma página, a que el pez de Andreu era un pez
propio de la fauna marina canaria, y como he indicado más arriba, se trataba
de un bacalao, cuyo mismo nombre está indicado en el título a pie de
ilustración. 13 Ver J. F. Ráfols, Los dibujantes del Guayaba, Anales y
Boletín de los Museos de Arte de Barcelona: Arte Moderno, vol. I, núm 43,
Barcelona, 1943, p. 17-25. 14 Josep M. Junoy Ismael Smith, en Daci
dallà, vol. 16, núm. 109, gener de 1927, p. 29. 29 Ismael Smith. Cubierta
para El temple Obert, de Pere Prat Gaballí. Biblioteca de Catalunya. 15 Y. L.
Brichs Quintana, Idilis negres, Barcelona, Imp. La Catalana, MCMVI. Llibreria
den Fco. Puig y Alonso. Plassa Nova, 5. 16 Sale reproducida en la revista
Forma, vol. 2, any 1906-1908, p. 398. 17 El Grafic, Any I, Núm. 3, 10 novembre
de 1908. 18 El Grafic, Any I, Núm. 5, 24 novembre de 1908. En 1906, ilustra la
cubierta del libro Idilis Negres,de Brichs Quintana15, donde se ve un trazo
firme y seguro, a pesar de su juventud, y sintetiza la fusión entre sus
dibujos y su escultura. Ese mismo año comienza su colaboración en las
revistas Or y Grana y Art Jove. En la primera, sus dibujos de pomposas
damiselas, están muy cercanas a las esculturas que también hacía de las
mujeres de su época, en movimiento, con grandes curvaturas y rayando la
caricatura. Otra pequeña escultura que entra dentro de esta decadencia
grotesca es En abundancia, en yeso policromado por su amigo el pintor
Ignacio Zuloaga y presentada en la V Exposición Internacional de Bellas Artes
de Barcelona en 1907.16 Este mismo año expone con la joven Laura Albéniz en
la sala Ribas de Barcelona, un grupo de dibujos y esculturas, y en1908, ilustra
la portada del libro de su amigo Pere Prat Gaballí, El temple Obert. La
portada de este libro, sigue esta vinculación estética decadentista, un tanto
autobiográfica, en donde un dandi con pantalones ajustados en malla con
ligueros, chaqueta de grandes mangas volanderas, zapatos de tacón de aguja y
manos ensortijadas baila una suerte de danza macabra con un esqueleto, bajo un
promontorio donde hay un templete noucentista en la cúspide. Las
concomitancias de este dandi con el que Néstor realizará en Londres en 1910,
una acuarela titulada Caballero inglés, son extraordinariamente similares
y perversas. Ese mismo año, Smith colaborará en la revista El Grafic, quien
diseñó la cabecera con unas letras negras estilizadas y de gran movimiento,
muy cercanas a algunas de vanguardia, con una máscara negra cuyos rasgos eran
líneas blancas vaciadas. Para esta revista, además de algunas viñetas
pequeñas y decoraciones varias, Smith publicó dos dibujos verdaderamente
soberbios, dentro de esta artificiosidad a la que constantemente aludimos: uno
para ilustrar un poema de su amigo Pere Prat Gaballí, Dante Alighieri17, y
el otro, para un poema de Ángel Guimerá18, un paje estilizado, con un gran
cuenco de frutas, cercano al dandi de la portada de El temple obert,oala figu
30 ra masculina que dibujó para el exlibris de Magí. P. Sandiumenge (ca.
1907). En 1909 ilustra las portadas de El darrer Miracle,de Rafael Marquina, y
Orles, de Josep Tharrats, donde se acerca de puntillas a la decadencia femenina
y humorística de Beardsley19, e ilustra el libro Primer llibre de Dones,de
Eduard Girbal Jaume, junto a Apa, Esteve Monegal, Opisso y otros20. Smith es un
artista incansable y sujeto a su propio vaivén y espiritualidad y cuando
expone junto a sus amigos en el Fayans Català, a medio camino de París y de
su futuro incierto, llega al apogeo de su carrera como escultor. Tras esta
exposición, marcha a París, desde donde enviará sus dibujos a la revista
Picarol y a otras, dejando un reguero de jóvenes seguidores que marcarán con
su decadencia el inicio de su camino artístico. Laura Albéniz Jordana,
participó junto a los anteriores, en la exposición del Fayans Català de1911,
dando la réplica femenina a la ya tanta femineidad que sus compañeros de
viaje daban a sus obras. Su interesante trayectoria artística, siguiendo los
pasos de su padre, el compositor Isaac Albéniz, tiene mucho que ver con el
entorno artístico del músico, como apunta Pilar Parcerisas21, gracias al
cual, al margen de su autodidactismo, conoció de cerca la obra de pintores
como Ramon Casas, Darío de Regoyos, Zuloaga, Xavier Gosé, etc. Justamente a
éste último, gran amigo de su padre, Laura Albéniz, deberá mucho en cuanto
a la temática ambiente mundano, parisino y dandismo, como al decorativismo
refinado y elegante y al empleo de una mirada japonizante en sus dibujos. De
hecho, Xavier Gosé (Alcalá de Henares, Madrid, 1876 Lleida, 1915), será
una referencia clara, tanto en Néstor, Andreu y Smith, como en los del
círculo madrileño, José Zamora o Enrique Ochoa, y una influencia directa en
otros nombres cercanos al refinamiento al que nos referimos, como Penagos,
Ribas, etc. La primera exposición individual de Laura Albéniz tiene lugar en
el Musée Moderne de Bruselas, en 1906, donde presenta Pages dalbum, una
colección de dibu- Laura Albéniz. Dibujo a la pluma expuesto en el Fayans
Català en 1911. Reproducido en la revista Feminal. 19 Tharrats, Josep, Orles.
Girona, MCMIX. Am paraules de Ramon Vinyes i Miquel de Palol i una ilustració
de lIsmael Smith. Aquest llibre fou imprès per la casa Dalmau Carles &
Companyia, el mès de Maig de lany MCMIX en la Ciutat de Girona. 20 Eduard
Girbal Jaume, Primer llibre de dònes, ab un pròlech de Carme Karr. Aquest
Primer llibre de dònes fou acabat destampar per la Mare de Deu de la Mercè
de MCMIX a la Tipografia R. Cardona, carrer de les Corts Catalanes, número
569, de Barcelona. 21 Pilar Parcerisas, Lestela dun somni, en Laura
Albéniz 1890-1944, Manresa, del 7 al 30 de maig de 1993. Sala La Plana de
lOlm, Fundació Caixa de Manresa, 1993, p. 7-11. [Catálogo de
exposición]. 31 22 A. de Riquer, Laura Albéniz. Exposició Albéniz,
Néstor, Smith, Andreu. Barcelona, Fayans Catalán. Impr. Oliva, 1911
[Catálogo de exposición]. 23 E. dO. Cróniques de París. Aubrey
Beardsley a la Galeria Shirleys, La Veu de Catalunya, Barcelona, 6 de març
de 1907. 24 Ver mi artículo: Quiney, Aitor. Joris-Karl Huysmans y la
biblioteca del esteta Des Esseintes: los escritores franceses
contemporáneos, en Encuadernación de Arte, nº. 37, Madrid, 2011, p. 19-41.
25 Este retrato, de la colección de Carlos dOrs, aparece bajo el título de
Personaje Romántico, reproducido en el catálogo de la exposición (p.
160), La ben plantada. El Noucentisme, 1906-2006, celebrada en Barcelona en el
Museu Diocesà, el año 2006. 26 Les quinze cançons de M. Maeterlink:
traduhides per M. Sandiumenge, [S.L.]:[s.n.], [19]. 27 La Muerte de Isidro
Nonell: seguida de otras arbitrariedades y de la oración a Madona Blanca
María. Traducción de Enrique Díez-Canedo. Decorada con dibujos de Isidro
Nonell, Joaquín Mir, Santiago Rusiñol, Ignacio Zuloaga, Ricardo Marín, Luís
Bonnín y Octavi de Romeu. Ediciones El banquete, Madrid, Librería General
de Victoriano Suárez, MCMV. 28 Auba, nums. 5-6 (març-abril 1902), Barcelona,
1902. 29 Catalunya, núm. 3, Barcelona, 15-II-1903, p. CXIII. jos y acuarelas
que recibieron de la crítica según Parcerisas, los adjetivos de
divertissants et spirituels. En 1907, expone en Barcelona, en el
establecimiento de Josep Ribas, junto a Ismael Smith, una serie de dibujos y
pasteles de temática mundana, cercanos a Xavier Gosé, que si bien tienen ese
aire displicente de la vida moderna, se aleja de la morbosidad y de la
decadencia de Smith. Laura conoce entonces a Néstor y a Andreu, a quienes su
necesidad de ver mundo les llevará fuera de Cataluña: Smith marcha a París,
Andreu a Londres y Néstor, entre una y otra ciudad, viajando también a su
isla natal. Pasados tres años, los cuatro amigos deciden exponer juntos en la
ya nombrada exposición de 1911 en el Fayans Català. En el espléndido
catálogo de la exposición, la figura de Laura Albéniz fue glosada por
Alexandre de Riquer, uno de los mayores exponentes del Modernismo catalán que
por aquel entonces su arte ya dejaba de tener la influencia que su personalidad
seguía ejerciendo en los jóvenes artistas. En su texto para Laura Albéniz,
Riquer veía en ella una visión educada por los refinados y aun por los
decadentes modernos. Sin conocer á la artista, presiento sus entusiasmos por
Toulouse-Lautrec, Aubrey Beardsley, Forain
. Del primero, según Riquer,
Albéniz recogía lo trágico, del segundo, lo perverso y de Forain, lo
cínico, siempre con la claridad de una artista que ha sabido ver, que ha
bebido directamente en la fuente y no en botellas precintadas para la
exportación, como revistas, periódicos, etc.22 Esta exposición será la
culminación de esta nueva generación emergente que desde varias disciplinas,
representarán un arte lleno de morbideza, de lujo, decadencia y voluptuosidad.
Siguiendo con la estela de Ismael Smith, sus compañeros, los encantados del
Guayaba, también se adentraron por las finas líneas del dibujo, y la juventud
de Eugeni dOrs (1881-1954) tampoco se escapa a esta influencia decadentista y
subversiva de Aubrey Beardsley, de quien Ors era un absoluto admirador en sus
primeros tiempos, como dejó 32 ver claramente en su crónica de La Veu de
Catalunya23, sobre la exposición que se le hizo en París en la galería
Shirley en 1907. Pero previamente, y dentro del grupo del Guayaba, alrededor de
1902-1906, fue dOrs el principal defensor del artista británico, de su
inspiración hedonista y de su perversidad, pero también lo fue del
preciosismo de sus líneas, de las manchas de tinta y de los límites y
contornos de sus dibujos. Los más exquisitos, refinados y decadentes de
Francia, atraían poderosamente la atención de estos jóvenes artistas
catalanes, y en las revistas se traducían los versos de Baudelaire, Verlaine,
la prosa activa de Huysmans y las ensoñaciones delicuescentes de Des
Esseintes, en su novela À rebours24, como también admiraban a los dandis
decadentes como el conde Robert de Montesquiou, de quien dOrs,
aproximadamente en 1902 dibujaría su retrato25, después de Giovanni Boldini.
Montesquiou escribió sobre Beardsley en 1905, en el capítulo Le Pervers,
el sexto título de su colección de ensayos, Professionnelles Beautés, un
alegato de la vida del ilustrador anglosajón como ídolo perverso. Donde más
se asemeja Eugeni dOrs al decadentismo de Beardsley es en el dibujo de la
cubierta que hizo para el libro Les quinze cançons de M. Maeterlink:
traduhides per M. Sandiumenge26,y firmadas bajo uno de sus primeros
pseudónimos O[ctavi] de Romeu, o en las ilustraciones para La Muerte de Isidro
Nonell: seguida de otras arbitrariedades y de la oración a Madona Blanca
María (1905)27, y algunas ilustraciones que hizo para la revista Auba
(1901-1902), revista codirigida por Alfons Maseras, y donde colaboraron otros
amigos de Ismael Smith como P. Prat Gaballí, Eduard Marquina, Ignasi Iglesias
además de Picasso. El Retrat de Charlotte Rower o el Auto-retrat,
dibujados para esta revista28 y ambos firmados por O. de Romeu, o sus
ilustraciones para el cuento La Bona Fada de Joan Roselló, firmadas Romeu,
de la revista Octavi de Romeu. Portada de Les quinze cançons de M. Maeterlink:
traduhides per M. Sandiumenge. Biblioteca de Catalunya. 33 30 Carles
Soldevila, Al éntorn duna nova revista. Conversa amb el seu fundador,
Josep Maria Junoy, en Daci dallà, vol. 16, núm. 106, octubre de 1926,
p. 710-711. 31 Records i opinions de Pere Ynglada, recollits per Carles
Soldevila, Editorial Aedos, Barcelona, 1959, p. 150. 32 Exposición de dibujos
de P. Ynglada. Catálogo. Fundación Ynglada- Guillot, Palacio de la Virreina.
Barcelona, abril 1959. Catalunya29, sintetizan las influencias preciosistas y
decadentistas inglesas. Otro de los componentes del Guayaba, Josep Maria Junoy
(1887-1955), que tenía taller en la Riera de Sant Joan junto a los artistas
Lluís Bagaria y Esteve Monegal, a dos pasos del Guayaba, le decía en una
entrevista a Carles Soldevila, que en aquella época, y traduzco del catalán,
Yo estaba, entonces, dedicado por completo a la caricatura. Toda mi vida se
concentraba en las páginas del LAssiette au Beurre y del
Simplicissimus. Preparaba, entonces, con la más inenarrable de las
ilusiones adolescentes, mi primer viaje a París, la Meca de todos mis
ideales.30 Ya le vimos junto a Ismael Smith en la revista El Grafic (1908)
dibujando la cabecera de la sección Crónica de París, en la que
escribía Eugeni dOrs así como tres pseudónimos probablemente del mismo
dOrs: Pinpin Nicolson, Tom Pingletton y Tecton. A pesar de las afinidades, la
obra de Junoy está más cercana a la obra de Xavier Gosé o de Laura Albéniz,
que a la del inglés Beardsley, al igual que le ocurre a su amigo Ynglada. Pere
Ynglada (Santiago de Cuba, 1881 Barcelona, 1958), hombre cosmopolita y
viajero desde su juventud, ya había pasado en 1901 por una estancia de dos
años, en Alemania, y recuerda en sus memorias, como los berlineses de entonces
pretendían que su ciudad era más alegre que París. Cuando llegó al Guayaba,
venía ya con la revista Jugend bajo el brazo, y el hastío de ver en todos los
escaparates, la reproducción de La isla de los muertos, de Böcklin, que no
projectava cap ombra sobre la meva joventut.31 Durante estos años, entre
1903 y 1906, colaboraría en periódicos y revistas satíricas, reflejando
unas veces la vida política barcelonesa o los principales acontecimientos
internacionales, sin olvidar un directo reflejo del ambiente parisino.32
Después marcharía a Londres en 1908, y una de sus primeras visitas fue para
el British Museum, en donde, a puerta cerrada, vio la colección de pintura y
estampas chinas que allí atesoraban, e interesado en el arte oriental, cono 34
ció al coleccionista Georges Emorfopoulos, y su colección de dibujos y
grabados del japonés Hokusai, de quien, a partir de entonces, tomó un trazo
muy similar, tanto para los animales que a partir de entonces dibujó, como
para los temas del circo y del Music-Hall, como para los dibujos que hizo como
reportero gráfico de la guerra del 14 para la revista Iberia. Esteve Monegal
Prat (Barcelona, 1888-1970), fue el compañero de Junoy y Bagaria en el taller
de la Riera de Sant Joan, al lado del Guayaba, probablemente ya en el año
1907, como indica Francesc Fontbona33, y embebido como ellos de las
ilustraciones y viñetas de las revistas LAssiette au Beurre o
Simplicissimus,y viendo el éxito que cosechaban, tanto sus compañeros como
Ismael Smith, se unió a estos cuatro en la ilustración de la revista Or y
Grana,bajo las siglas EM, que en algún caso, obligado a firmar con nombre
completo, se convirtieron en las siglas del pseudónimo Emili Montaner,
para escapar al control de la familia. Las ilustraciones para esta revista
feminista, fueron las únicas que podríamos englobar dentro de un arte
refinado y decadente, aunque bien diferentes a las de sus compañeros, más
sintéticas, de mancha negra y más cercana a algunas del dibujante Apa, que
dan importancia al entorno arquitectónico, de carácter expresionista, y que
le aleja un tanto de las líneas de Beardsley, pero le acercan a su malicia.
Esteve Monegal fue un gran escultor inmerso en el movimiento Noucentista, pero
al contrario que le sucedería a Smith, su obra escultórica y el estilo de
estas ilustraciones, poco tenían que ver entre sí. Años más tarde, cuando
se hizo cargo del negocio familiar y creó la empresa de perfumería Myrurgia,
buscó entre sus colaboradores a Eduard Jener, que crearía el diseño de la
celebrada Manuela con mantilla. Esteve Monegal. Or y grana. Núm. 16, 19
gener 1907. 33 Fontbona, F.: Esteve Monegal, artista noucentista
(1888-1979), en DArt, núm. 1, Barcelona, abril de 1972, p. 87-100. 35
Josep Mompou. Monoleg del contrabaix, Papitu, Any 3, núm. 82, 22 juny
1910. Barcelona. Biblioteca de Catalunya. 34 Para saber más de Josep Mompou
Dencausse ver: Josep Mompou, Catàleg editat amb motiu de lexposició Josep
Mompou. Sala dexposicions de Caixa Catalunya. La Pedrera, Barcelona, del 9 de
febrer al 14 de juny de 2009. [Catálogo de exposición]. 35 Ibid., A
propòsit de Josep Mompou i lesperit francès en la pintura catalana, p.
29-37. 36 Ibid., Mompou, p. 11-27. Josep Mompou Dencausse (Barcelona, 1888
Vic, 1968)34, artista casi autodidacta y de familia francesa por parte de
madre, expone por primera vez a los 19 años en la V Exposición Internacional
de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona de 1907, donde también,
como hemos visto, expusieron los artistas de su quinta Ismael Smith, Mariano
Andreu y Néstor y grandes artistas internacionales del momento, Édouard
Manet, Puvis de Chavannes, Claude Monet, Camille Pisarro, Mary Cassat, Auguste
Renoir, Alfred Sisley o Auguste Rodin entre otros. Aquí expuso un dibujo
(tinta y acuarela), titulado La Bella,de inspiración de ballet ruso, como dice
Juan Manuel Bonet.35 Pero la obra que me interesa destacar es la que se inserta
dentro de la línea decadentista de Mariano Andreu y de Ismael Smith, de quien
fue amigo y quien le hará un exlibris, publicada básicamente en la revista
satírico-política Papitu, entre los años 1910 y 1911. En los primeros
números de esta revista, Ismael Smith ya había colaborado, hasta que se pasó
a las filas de la revista satírica Cu-cut!, cosa que dejó descolocados a más
de uno, sobre todo por su conocida amistad con Apa (Feliu Elías), fundador y
director de la revista, aunque a pesar de ello, la revista mantuvo algunas
decoraciones que había hecho Smith. Esta revista, como dice Fontbona, y
traduzco, no era marginal sino que era el portavoz de una intelectualidad
catalanista crítica que se mantenía escépticamente distanciada de las
efusiones elitistas de sus coetáneos noucentistas36, y por tanto, nos
encontramos a un joven Mompou, situado en uno de los núcleos principales del
nuevo arte catalán, junto a, por ejemplo, Juan Gris, que nada tuvo que ver con
este arte refinado, pero que expresó muy bien la decaden 36 cia parisina. En
estos dibujos de la revista Papitu, alrededor de unas 18 ilustraciones, Mompou,
que no firma con su nombre sino con una suerte de cruz a la manera notarial
antigua, desarrolla toda una serie de personajes que rayan en lo grotesco, de
carnes abundantes, cuerpos pesados y cabezas pequeñas, de una ironía
superlativa y que están mucho más cerca de los dibujos de Mariano Andreu
cuando firmaba Pindarvs Lvcretivs Mervlvs Vera, salidos en Papitu (1910) y
Picarol (1912), que de cualquier otro de los dibujantes que estamos tratando. A
partir de aquí, el arte de Mompou toma otros derroteros esenciales en la
pintura catalana del momento pero que se alejan de nuestro refinamiento
aludido. Destacaré, eso sí, los diseños textiles que hizo Mompou entre los
años 1914 y 1916, bajo la firma social Palau & Mompou (Josep Palau Oller y
Josep Mompou)37, que se asemejan enormemente a los diseños textiles que
Néstor hizo años después, en 1929, para la firma Wilhelm, de Nueva York,
pero que nunca llegaron a realizarse, y cuyas acuarelas se conservan en el
Museo Néstor. Otro de los artistas ilustrados que sigue la estela del
decadentismo de Smith, Néstor y Mariano Andreu, fue el catalán Antoni Saló i
Marco (1885-1950). Una de sus primeras incursiones en la ilustración de libros
es para La Valkiria del Vallès, narración simbolista aparecida en La
Rondalla del Dijous de 1909. Las cuatro ilustraciones de Saló, siguen el texto
del cuento y se enmarcan dentro del movimiento simbolista que a principios de
siglo, seguían algunos artistas catalanes como Bonnin, Gual, Billy, Brull o
Triadó. Pero pronto se aleja de este tipo de ilustraciones para adentrarse,
dentro del noucentisme catalán, en un clasicismo decadentista y Antoni Saló.
Fructidor, en Dodecaminos, Editorial La Neotipia, 1914. Col. particular. 37
Estos diseños se conservan en el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de
Terrassa. 37 38 Manuel Fontanals Mateu (Mataró, 1893-1972), decorador,
escenógrafo e ilustrador, fue amigo de Néstor a quien conoció durante la
estancia de éste en Barcelona. Una de sus obras decorativas, fueron los
plafones realizados para el Bar Canaletas (1914), muy influenciados por el
artista canario. En 1929 realizará junto a Néstor, en la Opéra- Comique de
París, la escenografía para Triana, de Isaac Albéniz. 39 Al mismo tiempo, en
las ilustraciones propiamente dichas, utiliza un estilo realista, alejado
completamente de la decoración lo que da al conjunto del libro una mezcla nada
afortunada. 40 El libro fue editado en 1913, pero los dibujos de Saló aparecen
firmados el año 1912. abarrocado tanto en lo que respecta a las ilustraciones
de los textos como a las decoraciones de los libros. A pesar de ello, Saló
siempre será un artista heterogéneo e irá variando su estilo según la obra
que ilustre. A veces se acerca a las obras escultóricas de Esteve Monegal, o a
las ilustraciones mediterraneistas de Manuel Fontanals38; otras incurrirá en
un estilo realista de gran carácter. Con todo, en lo que se refiere a la
decoración de los libros, poco cambia su estilo abarrocado y clasicista, de
refinada artificiosidad muy cercana también a artistas como Néstor o Billy.
En este artículo, me centraré exclusivamente en su estilo artificioso y
decadentista que usó para ilustrar y decorar algunos libros y exlibris. La
primera obra que ilustra y decora dentro de este estilo es Arte Redentor
(1912), del médico Alfonso Arteaga Pereira, en una cuidada edición sobre
papel de hilo Guarro, dirigida por él mismo e impresa por uno de los
impresores caros al movimiento noucentista, Ramón Tobella, de Barcelona. Aquí
aparecen los primeros amorcillos de carnes abultadas, rubicundos, de largas
cabelleras peinadas, con tocados y sonrisas encantadoras. Pero también los
amorcillos estilizados que tantas veces aparecerán en sus decoraciones
futuras.39 Ese mismo año ilustró y decoró el libro de Vicente Mª. de
Gibert, Chopin y sus obras, editado en Barcelona por Hijos de Paluzie.40 En
esta obra, la decoración vuelve a ser la protagonista, con sus amorcillos
decadentes ataviados con grandes sombreros emplumados aunque por sus
cadencias y sugerencias, esta vez recuerdan más a los que dibujara el belga
Felicien Rops, que los coloca en el frontispicio de la obra; las cinco
láminas a toda página enmarcadas por una orla, siguen el estilo simbolista de
1909, donde los espacios se abren a la grandiosidad y las arquitecturas
exteriores toman un gran protagonismo. En 1914 realiza las dos obras más
importantes dentro de este decadentismo cercano a Smith, Andreu y Néstor de la
primera época: Dodecaminos y El Bernardo del Carpio. La personalidad de Saló,
empieza a hacerse patente no sólo en el 38 estilo y la factura de sus
ilustraciones, sino en la técnica de los colores planos y las figuras sin
delimitar los contornos. Para Dodecaminos41, calendario con que la imprenta La
Neotipia obsequió a sus clientes ese año, Saló decoró la cubierta, la
presentación y el colofón, además de algunas pequeñas viñetas diseminadas,
e ilustró, en composiciones a toda página y fuera de texto, cuatro meses del
año, con los nombres del calendario republicano francés: Nivoso, Floreal,
Prairial y Fructidor. Las composiciones, recargadas de colores sobre fondos
azules y amarillos son totalmente nuevas en su realización técnica, los
colores se yuxtaponen, las figuras están sin perfilar, pero con temas
clásicos y alegóricos de los meses. La ilustración para Fructidor,
particularmente, se asemeja a algunas figuras de Néstor y algunos esmaltes de
Mariano Andreu, como La Madona de la fruta,de un trazo sinuoso, exquisito pero
inverosímil al mismo tiempo. Sin duda, este Florilegio se creó por La
Neotipia, para rendir homenaje al arte de la imprenta. Como dije arriba, ese
mismo año Antoni Saló concluyó las decoraciones e ilustraciones para un gran
título, El Bernardo del Carpio o la victoria de Roncesvalles, de Bernardo de
Balbuena, editado por otro gran editor que venía de las postrimerías del
Modernismo catalán, afincado en Sant Feliu de Guíxols: Octavi Viader. Este
editor e impresor siempre tendió a la audacia en la mayoría de sus empresas,
guiándole el mismo espíritu romántico que siguió a William Morris o a los
impresores Oliva de Vilanova. Con inteligencia y sensibilidad, El Bernardo del
Carpio se imprimió en dos volúmenes de gran formato (330 x 240 mm), sobre
papel de hilo fabricado expresamente con la marca de agua del impresor. No hay
que decir que la dirección artística corrió a cargo de Saló. Todas las
páginas están orladas de rojo, con decoraciones abarrocadas de cornucopias
llenas de frutos, guirnaldas y amorcillos encantadores en los principios de
libro, principios de capítulo, cabeceras, capitulares, corondeles, viñetas y
colofones, así como un retrato del autor en el frontispicio y un exlibris
universal. Las seis láminas que ilustran el texto son a toda plana, tira 41
Dodecaminos. Florilegio de los meses del año MCMXIV. La Neotipia, a sus
amigos, clientes y colaboradores,La Neotipia, Barcelona, 31 de enero de 1914.
La dirección literaria corrió a cargo de Alexandre Plana, quien recogió los
más bellos textos que autores clásicos vertieron en loa sobre los meses del
año, como: Longus, Ronsard, Homero, Horacio, Dante, Ausias March, Lorenzo de
Médicis, Villegas, Camôes, Miguel Ángel, Garcilaso, Góngora, Montaigne,
Joan Roiç de Corella, Desportes y otros. La dirección artística corrió a
cargo de Antoni Saló. 39 Antoni Saló. Hamlet, proemio, en Hamlet. Romeo
y Julieta, de Shakespeare, 1915, editorial Iberia. Biblioteca de Catalunya. 42
Esta misma ilustración y algunas de las decoraciones del libro, las
utilizaría en 1930 para otra edición de gran formato y de bibliófilo del
Hamlet, editada por Orbis. 43 Dante Alighieri, La vita nova, Barcelona, 1924.
No hay datos del impresor. Para saber más ver: Quiney, Aitor i Jordi Estruga,
Col·leccions privades, llibres singulars, Biblioteca de Catalunya, Barcelona,
2005, p. 147. [Catálogo de exposición]. das en negro y oro sobre un fondo
levemente amarillo, que consiguen un efecto impactante, suntuoso e impregnado
del espíritu decadente que enardecía a Saló en esa época, donde la
arquitectura es un elemento de suma importancia en la concepción de todas las
ilustraciones. En 1915, ilustra y decora para la editorial Iberia, cuya
colección dirige el mismo Saló, el libro Hamlet. Romeo y Julieta, de
Shakespeare. De esta obra, nos interesan varias cosas: un retrato idealizado de
Hamlet que nos recuerda de manera particular, el retrato también idealizado
que Néstor realizó de su bisabuelo Alberto Federico de Cominges (1910-1914).
El príncipe de Dinamarca, negro sobre blanco, con el cráneo de Yorick en su
mano derecha, mira al espectador, imperturbable, con la mirada un tanto
altanera y despreocupada. Al fondo, un espejo.42 La similitud de algunos de los
dibujos de Saló, con algunas obras de Néstor, como hemos visto, nos permiten
lanzar la pregunta de si Saló conoció a Néstor, Smith, Albéniz y Andreu y
si estos artistas se influyeron mutuamente, visto lo dicho anteriormente. Otra
de las ilustraciones de Saló para esta edición, se inserta directamente en la
influencia que la mayoría de estos artistas de los que hablo, tienen con
Aubrey Beardsley o con el irlandés Harry Clarke (1889-1931), ilustrador de los
cuentos de Poe: un arlequín de líneas claras y precisas, negro sobre blanco,
que ilustran el prólogo de la obra, cuya figura emblemática y audaz contiene
un estilo que marcó una época en el arte catalán. En el libro, se repiten
los amorcillos abarrocados junto a decoraciones de guirnaldas, frutas,
cornucopias, jarrones, etc. Dentro de esta misma línea decadentista, realizó
varios exlibris para J. Fabregat, especialmente uno, donde un amorcillo de
larga cabellera negra, con tocado y zapatos de tacón, ojos y labios pintados,
recoge en un plato la sangre de un corazón herido de amor. Años más tarde,
en 1924, volvió a ilustrar y decorar otro libro dentro de este estilo, una
edición italiana impresa en Barcelona, de La vita nova, de Dante Alighieri.43
40 Y para finalizar con el círculo preciosista catalán, hemos de nombrar
una incipiente obra del jovencísimo pintor Guillem Perés Paque (Barcelona,
1893 1968), de nombre artístico Billy. Su primerísima obra como dibujante,
y que tiene relación directa con el refinamiento, está considerada por
Francesc Fontbona, hasta ahora el único que se ha acercado brevemente a su
personalidad44,como la más interesante de su carrera artística. En 1909
ilustra unos cuentos de La Rondalla del Dijous, que ya hemos nombrado al tratar
la primera etapa simbolista de Antoni Saló, y como éste, Billy sigue, en
estos dibujos, la senda de Bonnin, Brull o Triadó, como en el cuento El Gorg
de lEncantada, de Maria de Bell-lloc, o La Santa Espina, de Ángel
Guimerá. Pero al año siguiente, sea como fuesen sus influencias, lo cierto es
que en la obra Portic, primer libro de poemas de Josep Massó i Ventós45, se
acerca de manera clara a la obra de Beardsley y por afinidades, a la obra de
Ismael Smith, y de nuevo como en los cuentos de La Rondalla del Dijous a
los prerrafaelitas y a la estampa japonesa. Con esta obra, que Fontbona
adjetiva de plena madurez del artista, el nombre de Billy se añade, y sigo a
Fontbona, a la serie de los Smith, Marià Andreu, Néstor i Laura Albéniz.
Pero Fontbona va más allá y en referencia a la pintura al óleo de Billy, que
él personalmente había visto en la colección privada de la hermana del
artista, lo emparenta directamente con lo que Néstor estaba haciendo en esos
momentos en Barcelona, de un decorativismo y una refinada artificiosidad. EL
CÍRCULO DE MADRID En cuanto al círculo de artistas de Madrid que se movieron
todos a partir de la guerra del 14, y la mayoría desde las revistas, pero
sobre todo, desde La Esfera, y alrededor del que sería su insignia en la
crítica del arte, Silvio Lago, muchos de ellos, son deudores del refinamiento
catalán de la primera y segunda época del siglo XX, y deudores, a sí mismo,
de Néstor. A partir de 1915, Néstor se instala en Madrid, quedando
prácticamente olvidada su estancia en Billy. Detalle de página de Portic, de
Jaume Massói Ventós, 1910. Biblioteca de Catalunya. 44 Fontbona, F.: Billy,
un il·lustrador del nou-cents, en Revista de Llibreria Antiquària, núm. 7,
Barcelona, abril de 1984, p. 3-10. 45 Josep Massó i Ventós. Portic.Primer
llibre den Josep Massó i Ventós: Decorat per Billy. Barcelona, Tipografia
LAvenç, 1910. 41 José de Zamora. Maja Española, plumilla, ca. 1918.
Depósito Casa-Museo Tomás Morales. 46 Ver: Aitor Quiney, Keepsake con
motivo del traslado a Barcelona de los talleres gráficos Oliva, 1915, en
Moralia 9, p. 136-139, donde se sitúa a Néstor, dentro del artículo titulado
El decorado de los libros en España, en la órbita de la influencia
madrileña. Barcelona, donde a mi parecer, produjo la mejor obra, si no, al
menos, la mejor obra de estilo simbolista. Este año, expone en la Casa
Lizárraga lo mejor de su producción catalana y canaria, y es a partir de
aquí, que a Néstor se le considera inmediatamente del círculo madrileño46,
siendo varias veces atendida su obra, con reproducciones y críticas, en los
dos primeros años de La Esfera, y otras revistas, donde también hubo
críticas, siempre positivas, de la obra de Ismael Smith y Mariano Andreu.
José de Zamora (Madrid, 1889 Sitges, 1971), fue el ilustrador por
excelencia de las obras de su amigo Antonio de Hoyos y Vinent, y de las firmas,
en la revista La Esfera,de El Caballero Audaz y de Alvaro Retama. También
ilustró algunas novelas de Joaquín Dicenta. Si incluyo a Pepito Zamora, como
le llamaban, siendo el único de entre 42 muchos, en declarar
abiertamente su homosexualidad, en esta suerte de antología del refinamiento,
es porque se le adivinan influencias de Beardsley en el tratamiento estilizado
de las líneas de sus figuras, al igual que de Leon Bakst, que trabajaba
entonces para los Ballets Russes de Diaghilev. Zamora pasó largas temporadas
en París, después de viajar por varios países europeos, y allí conoció al
dibujante Erté, en el taller del modisto Paul Poiret, para quien Zamora
trabajaría haciendo figurines de moda femeninos. Al igual que muchos otros,
también se dedicaría al figurinismo de obras de teatro, con dibujos a la
acuarela, estilizados y afrancesados de estilo art déco, como los que hizo en
1919 para el musical francés LHeure du soleil. Pero la obra de Zamora,
también tiene mucho que ver con la de Laura Albéniz, sobre todo con la que
expuso junto a Ismael Smith en 1907, y después en el Fayans Català, en 1911,
junto a Néstor, Smith y Andreu. Zamora colaboró en numerosas ilustraciones
para los cuentos de Calleja en sus diferentes colecciones como Cuentos
Clásicos o Biblioteca de Cuentos Maravillosos.47 Otro de los ilustradores de
Madrid que estuvieron en la órbita de Néstor, en su mirada decadentista, e
incluso de Julio Romero de Torres, justo en aquel cruce entre los dos
simbolistas españoles, las mujeres y las majas, fue Enrique Ochoa (nombre
artístico de Enrique Estévez Ochoa, El Puerto de Santa María, Cádiz, 1891
Palma de Mallorca, 1978). Cuatro años menor que Néstor, Ochoa llegó a
Madrid en 1914 donde compartirá taller con el catalán Bagaría y tertulias de
salón dentro de la bohemia madrileña. Quien más se ha ocupado de él
recientemente ha sido Juan Manuel Bonet48, pero durante su época, firmas como
la de José Francés, Manuel Abril o el decadente marqués Antonio de Hoyos y
Vinent lo hicieron también, siempre destacando su clara adscripción al
simbolismo de Néstor, a los prerrafaelitas, a Gustave Moreau e incluso a
Antoine Watteau. Referente a las mujeres de Ochoa, y su encuentro con Romero de
Torres y Néstor, Silvio Lago (pseudónimo de José Francés), escribió que
El motivo esencial del arte de 47 Ver: Carmen Bravo-Villasante, que hizo el
prólogo de una selección de obras escritas e ilustradas por Zamora para
Calleja, en la edición: José Zamora, Cuentos mágicos, publicados por la
Editorial S. Calle- ja, en Biblioteca de Cuentos Maravillosos, Palma de
Mallorca: José J. De Olañeta, 1990; y también: Andrés Peláez y Fernanda
Andura en Una aproximación al arte frívolo, Tórtola Valencia y José de
Zamora, Teatro Albéniz, diciembre de 1988 enero de 1989, Comunidad de
Madrid, 1988 [Catálogo de exposición]. 48 Ver el catálogo de la exposición
Enrique Ochoa (1891-1978), el pintor de la música, celebrada en las salas de
Caja Madrid de Aranjuez en 2009; y también el catálogo de la exposición
Colección ABC, el efecto Iceberg. Dibujo e ilustración españoles entre dos
fines de siglo, celebrada en el Museo ABC, Centro de Arte, Dibujo e
Ilustración, del 17 de noviembre de 2010 al 13 de marzo de 2011. 43 Ochoa.
Ilustración para Prosas Profanas de Rubén Darío, 1917. Biblioteca de
Catalunya. 49 Silvio Lago, Artistas Contemporáneos: Enrique Ochoa, La
Esfera, Año IV, núm. 176, 12 de mayo de 1917. 50 La Esfera, Año IV, núm.
206, 3 de diciembre de 1917 y La Esfera, Año VI, núm. 280, 30 de mayo de
1919, respectivamente. 51 Rubén Darío, El canto errante, vol. XVI, Editorial
Mundo Latino, Madrid, 1918, p. 12. 52 La Esfera, Año II, núm. 57, 1915. 53
Silvio Lago, Artistas contemporáneos: Néstor, La Esfera,Año I, núm. 16,
1914. Enrique Ochoa es la mujer. Divino, capitoso y mareador perfume de mujer,
envuelve toda su obra. Mujeres idealizadas, sublimadas en irreales éxtasis;
mujeres de carnes morenas y cálidas donde los ojos brillan como gemas caídas
en la arena abrasada del desierto; mujeres donde el misticismo se ha cobijado
como una golondrina en un retorno vernal, y mujeres donde la lujuria
ensangrienta los labios y extravía las agarenas pupilas
.49 Al margen de
esta exagerada visión fin de siècle de la mujer, Ochoa compartió
páginas con Néstor en la revista La Esfera, que se ocuparía de ambos en
diversas ocasiones reproduciendo, en el caso de Néstor sus obras, tanto en
portadas como en artículos y en el caso de Ochoa, además de lo anterior,
ofreciendo sus portadas para ilustrarlas y publicando anuncios dibujados por
él. Será en estas ilustraciones para revistas donde la influencia de Néstor
sobre Ochoa se acrecienta, como en sus dibujos para las portadas de La Esfera,
La princesa de los sueños azules, o en El fauno de la primavera50,
este último muy similar al dibujo que usó para ilustrar una de las páginas
de El canto errante, de Rubén Darío, bajo el epígrafe suena la risa del
tritón / que muestra su cabeza de sileno oceánico
51, los dos dentro de la
factura exquisita de los faunos de Néstor, uno de los cuales serviría de
portada para otro número de La Esfera de 191552. Los labios de los personajes
de Ochoa, son los labios de Néstor, los labios con los que el pintor gran-
canario dotará a sus personajes, labios gruesos, carnosos, encendidos,
sensuales
53, que son los labios de las fisonomías de las mujeres y hombres
de las islas. Juan Manuel Bonet dice en el catálogo de Aranjuez que en su
etapa como ilustrador de libros y revistas de los años veinte y treinta como
La Esfera, Blanco y Negro o Mundo Latino, Ochoa contribuyó a configurar la
imagen de toda una generación de narradores. Sin duda por esta faceta ya tiene
garantizado un lugar en la historia del libro. Ciertamente, si en estas
ilustraciones el papel de Ochoa es destacado, en su obra para libros y novelas
cortas adquiere un papel importantísimo dentro del decadentismo cercano a
Beardsley. Las ilustraciones que hizo para las obras completas del poeta Rubén
44 Darío, entre 1917 y 1921, para Editorial Mundo Latino de Madrid,
sintetizan de alguna manera, el preciosismo y el prerrafaelismo que proyectó
durante esos años y especialmente en los títulos Prosas profanas (1917), Azul
(1917), Parisiana (1917), El canto errante (1918) o Cuentos y crónicas (1918),
además de acercarlo a Beardsley, lo acercan también a Néstor, Ismael Smith o
Manuel Bujados. Este último, Manuel Bujados (Viveiro, 1889 Belle Ville,
Argentina, 1954), dentro del círculo de Ochoa y amigo suyo, colaboró también
en las mismas revistas: La Esfera, Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Tribuna, pero
también para la gallega Céltiga, la sevillana Bética ola madrileña Arte
Musical. La obra de Bujados es básicamente culta, amanerada y preciosista en
su primera época aunque nunca dejaría de volver a ella, destinada a la
ilustración de libros en su mayoría, aunque nunca olvidó, como he dicho, las
revistas. Sus líneas son finas, sus temas ampulosos y decorativos como los de
algunos del mejicano Roberto Montenegro (La lámpara de Aladino), pero de una
sutileza y barroquismo que embriaga los sentidos, como los de Edmund Dulac. Los
azules y sus matices, son sus fondos predilectos, como muchos simbolistas de 20
años atrás. Al igual que Ochoa, Bujados realizó algunas cubiertas para
novelas de su amigo José Francés, y para las cubiertas de su serie El año
artístico, como las de los años 1915 a 1922, y las portadillas de dicha
revista en donde sale la reproducción del exlibris que Bujados le hizo a
Francés54, de estilo preciosista y en la línea de Beardsley que tanto
insistimos, así como en las ilustraciones para el libro de Juan Valera, El
pájaro verde. En estos dibujos a la pluma, será donde se acerque más al tema
que tratamos apartándose de las composiciones colorísticas. Una ilustración
que hizo Manuel Bujados. Cubierta de El Año Artístico de José Francés.
Biblioteca de Catalunya. 54 Ver: Coleccionismo: ilustración gráfica y
literatura a través de las colecciones de la biblioteca de la Casa-Museo
Tomás Morales, Moya, 2008, p. 61. [Catálogo de exposición]. Algunas portadas
se complementan con dibujos del mismo estilo. 55 Arte Musical, Año IV, núm.
77, Madrid, 1918, portada. 45 56 La Revista Moderna (1898-1903), amplió su
título a Revista Moderna de México (1903-1911), y fue la plataforma principal
del Modernismo mejicano. 57 Amado Nervo, Los jardines interiores, México,
Imprenta de los Sucs. de F. Díez de León, 1905. 58 Ver el interesante ensayo
de Eliff Lara Astorga, Los Jardines de Amado Nervo y Roberto Montenegro, en
http://www.amadonervo. net/transmigraciones/pdf/jardines. pdf. 59 En octubre de
1904, el mismo año que Montenegro realizaba estos dibujos, José Juan Tablada
da a conocer en las páginas de la Revista Moderna de México, la obra de
Aubrey Beardsley. para la cabecera de la revista Arte Musical de 191855,sirve
de ejemplo para lo que digo: dos personajes ambiguos, bizantinos a la manera de
Klimt, pero estilizados y delgados, cabelleras vestidas de carbunclos y
diademas, ataviados con leves túnicas que dejan ver y entrever sus torsos
desnudos, manos lánguidas y dedos sumamente largos
tocan dos instrumentos: la
pandereta y la siringa. Dentro de este círculo madrileño, destaca el mejicano
Roberto Montenegro Nervo (Guadalajara, Jalisco, 1887 México D.F., 1968),
que, una vez llegado a la capital a los 16 años, animado por su primo el poeta
Amado Nervo, empieza a ilustrar las páginas y anuncios de la Revista Moderna
de México, plataforma por la que se dio a conocer, y a ilustrar los libros del
poeta Amado Nervo, junto al ilustrador simbolista Julio Ruelas, quien ya había
colaborado con el poeta en la Revista Moderna 56, y junto a Ángel Zárraga,
había ilustrado en 1902 su libro El éxodo y las flores del camino. En 1905 se
publica Los jardines interiores 57, ilustrado por el joven Montenegro y por
Ruelas.58 En este libro, Montenegro aún está fuera de la influencia de
Beardsley, a pesar que ya conocía algo su obra59, y se adentra más en un
estilo art nouveau, lejos de cualquier academicismo y cercano a una sensualidad
morbosa. Después de la edición de este libro en 1905 Montenegro, gracias a
una beca, partió hacia Europa, a Madrid, donde estudió grabado y pintura con
Ricardo Baroja, pero siguiendo las huellas de su primo Amado Nervo, entonces
Secretario de la Legación mexicana en Madrid, se adentró de lleno en el
estilo y el preciosismo satírico de Beardsley. Después de una corta estancia
en París en 1907, junto a su amigo Diego Rivera, conoce a Jean Cocteau,
Picasso, Gris y Braque, con quienes colabora en el periódico Le Temoin. A su
vuelta a Madrid, conoce a los amigos de su primo, los pintores Sorolla, Zuloaga
y Romero de Torres y a los literatos hermanos Machado, Valle Inclán y Rubén
Darío, con quien mantendrá una profunda amistad, y a quien ilustrará en 1909
su Oda a Mitre, ante cuyo trabajo, el propio Darío, agradecido escribe la
dedicatoria: A Montenegro que pinta lo que yo escribo
46 Con todo
cariño, puesto que yo escribo lo que él pinta.60 Entre tanto los viajes de
ida y vuelta a París se multiplican y será allí donde en 1910, publicará
una carpeta de dibujos, con un prólogo de Henri de Régnier61, que será la
primera y más clara ascendencia con las ilustraciones de Beardsley, pero que
tendrán que ver igualmente con los dibujos de Smith y los grabados de Néstor
de majas y vestidos andaluces, y algo de su maestro Julio Ruelas, titulada
Vingt Dessins. Yo sólo he visto diez de estos dibujos, ya que los repetiría
con títulos diferentes según Gutiérrez Viñuales62, en el libro Flirt,
editado en Barcelona en 1916, por los impresores Oliva63, lo que evidencia que
no existe relación alguna, al menos a priori, entre las imágenes y el texto
del mallorquín Pedro Ferrer Gibert, al que Montenegro conoció durante su
estancia en Pollensa, entre 1914 y 1919, acompañando al pintor Anglada
Camarasa y a otros artistas, que venían a la isla alejándose de la guerra. En
los dibujos campean alegorías a la muerte, arlequines, Roberto Montenegro.
Ilustración de Juramentos, para el libro Flirt, 1916. Biblioteca de
Catalunya. 60 Referido por Ernesto de la Torre Villar en su libro Ilustradores
de libros: guión biobibliográfico, México, UNAM, 1999, p. 253. 61 Vingt
dessins, por Roberto Montenegro, introducción de Henri de Régnier, Paris,
Societé Générale dImpression, 1910. 62 Rodrigo Gutiérrez Viñuales,
Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (19141919), Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 82, UNAM, 2003, p. 93-121.
Al respecto, Santi Barjau, en su libro Art i aventura del llibre: la imprenta
Oliva de Vilanova, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2002, nos dice que
algunos de estos dibujos se publicaron en la revista argentina Caras y Caretas
en 1913 y 1914, y en la revista La Esfera. 63 Ver: Aitor Quiney, Keepsake con
motivo del traslado a Barcelona de los talleres gráficos Oliva, 1915, en
Moralia 9, p. 136-139. 47 64 Mundial Magazine (mayo de 1911 - abril de 1914),
publicaciones Leo Merelo & Guido, director literario: Rubén Dario. Revista
editada en español, donde, además de Montenegro, colaborarían otros
destacados artistas como los catalanes Xavier Gosé, Joan Cardona, Xaudaró o
los escritores Pérez Jorba, Amado Nervo, Valle-Inclán, etc. 65 El original
que hizo Montenegro a Nijinsky caracterizado de Arlequín para el ballet
Carnaval,de Mikhail Fokine se encuentra en el Victoria & Albert Museum. 66
Ver: Santi Barjau, en su libro Art i aventura del llibre: la imprenta Oliva de
Vilanova, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 2002, p. 267, sobre la edición
de este libro. 67 Crónica, Exposiciones de Barcelona, La Vanguardia, 28 de
diciembre de 1917, p. 8. majas goyescas, enanos, calaveras, músicos y damas
elegantes, como en el titulado Juramentos que propongo como ilustración.
La portada lleva una ilustración de la bailarina Tórtola Valencia, musa de
Zuloaga, compañera del marqués Hoyos y Vinent, amiga de Pompeyo Gener y de
tantos otros escritores y artistas de la época. Durante su estancia en París,
colaboró desde el primer número en la revista dirigida por Rubén Darío,
Mundial Magazine (1911-1914)64, ilustrando siempre los escritos del poeta
nicaragüense. Además, admirador de los Ballets russos, sobre todo de
Diaghilev, Nijinski y la bailarina Karsavinc, ilustró algunas portadas para
los programas, como el del tour americano de 1916, donde hizo una ilustración
de Nijinski en la obra Scheherezade, programa que además iba ilustrado con
fotografías y dibujos de Leon Bakst. Probablemente, aunque no lo he visto,
esta ilustración formara parte del libro Vaslav, Nijinski: An artistic
interpretation of his work in black, white and gold by Robert Montenegro; with
a note of introduction by C. W. Beaumont (London, C.W. Beaumont and Company,
1913), donde Montenegro dibujó al bailarín interpretando algunas obras como
la anterior o LAprèsmidi dun Faune, en un llamativo fondo de oro, con las
figuras en tinta negra y gouache, en un estilo decadente y amanerado. 65 En
1917, realizó una de sus obras más completas dentro del preciosismo y
decadentismo casi agónico de su obra, pero muy marcada por un orientalismo,
debido básicamente al tema, las ilustraciones para una edición de La lámpara
de Aladino, impresa en Barcelona de nuevo por los Oliva66, y editada por las
Galeries Laietanes, donde ese mismo año expuso Montenegro su obra gráfica
además de las ilustraciones para este libro. En una reseña del diario La
Vanguardia, se dice:
llama la atención el talento asimilador del artista,
que unas veces se nos muestra como un conocedor de estampas niponas, otras como
quien estudió miniaturas persas y en algunas ocasiones nos revela cuanto se
fijó en dibujos de los ilustradores ingleses.67 Silvio Lago le dedicó en
1918 un artículo en La Esfera, en donde repro 48 dujo un dibujo de este
libro y otros dos La cita y La apasionada, el primero, una maja
española que vuelve a recordar el estilo de Smith y de Néstor, y la segunda,
una egipcia de aire bizantino sobre fondo negro que resalta su decadencia de
femme fatal, unas ilustraciones que avalan lo que escribió Lago, hablando de
los inicios de Montenegro, que
era entonces un discípulo entusiasta y
espontáneo de las modernas tendencias decadentes. Se adivinaba demasiado a
Beardsley y a dos de los hijos espirituales del gran dibujante inglés, Bayros
y Martini.68 En 1919 se publica el libro Ejemplo, de Artemio de Valle
Arizpe69, una de las últimas obras del mexicano en España, antes de partir
definitivamente para América, y en donde vuelve a desarrollar su faceta
decadentista, de la que se había alejado durante su estancia en la isla de
Mallorca, bajo el amparo de los colores y la maestría de Camarasa. En esta
obra, Montenegro parece querer dar a sus tintas el aspecto de la xilografía,
de tal manera que, inevitablemente, algunas ilustraciones, como el retrato de
Don Rodrigo de Aguirre me recuerdan algunas otras del catalán afincado en
París, Lluís Jou. Después de estos libros, Montenegro se deslizó hacia un
estilo indigenista mezclado con un art nouveau adocenado, para finalmente
madurar en un mejicanismo de raza. No obstante, y aunque lejos del preciosismo,
realizó entre 19181919, algunas portadas para Blanco y Negro y La Esfera.En
una de ellas, se reprodujo un soberbio cuadro azul, titulado Retrato de la
marquesa Casatti70, donde la influencia de Anglada Camarasa y Romero de Torres
se evidencia, y ese mismo año, realizó un singular dibujo, que bien merece la
pena detenerse en él, un gouache titulado Una Modernista (1918)71 que tiene
una clarísima deuda con algunas obras de Néstor conocidas en Madrid, como
Lady Hardinsson, y que se reprodujo en las páginas de La Esfera en 1914.
68 Silvio Lago, Siluetas de dibujantes: Roberto Montenegro, La Esfera, Año
V, núm. 266, Madrid, 1918. 69 Artemio Valle Arizpe, Ejemplo : lo escribió el
licenciado don Artemio de Valle Arizpe en la mvy noble, mvy leal y mvy siempre
fiel capital de la Nveva Extremadvra y don Roberto Montenegro lo ornamentó,
Madrid, el autor, 1919. 70 La Esfera, Año V, núm. 266, Madrid, 1918, portada.
71 Ver: Javier Pérez Rojas (coord.), La Eva Moderna. Ilustración Gráfica
Española, 1914-1935, Madrid Fundación Cultural Mapfre Vida, 1997. [Catálogo
de exposición]. Esta obra original pertenece a la Colección Prensa Española,
S.A. 49