CANTONIO Mª MARTÍN RODRÍGUEZ Universidad de Las Palmas de Gran Canaria atulo
y Saulo Torón atulo y Saulo Torón 1 Véase, por ejemplo, Eugenio Padorno,
Algunos materiales para la definición de la poesía canaria,Las Palmas de Gran
Canaria, 2000, pp. 23 24. El presente artículo se ha realizado en el marco del
proyecto de investigación FFI2010-19829. 2 Un análisis del espectro
semántico de tradere en latín arcaico y clásico presentamos en Antonio M.
Martín Rodríguez, El campo semántico de dar en latín arcaico y
clásico. Análisis estructural de un campo semántico, Las Palmas de Gran
Canaria, 1999, pp. 150-158. 3 Significativamente, este mismo espectro
semántico documenta, en el plano nominal, nuestro sustantivo tradición,
según se define en el DRAE. Las tres primeras acepciones, que corresponden a
su empleo más usual, recogen la idea de transmisión de generación en
generación (Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas,
ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación, acepción
primera; Noticia de un hecho antiguo transmitida de este modo, acepción
segunda, y Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por
transmisión de padres a hijos, acepción tercera). El sentido de
entrega, en cambio, se mantiene en la lengua especial del derecho
(Entrega a alguien de algo, acepción quinta). PARA TRATAR DE ACERCARSE A
UNA EXPLICACIÓN CABAL de su especificidad, Eugenio Padorno ha empleado con
tino en algunos de sus magistrales análisis sobre literatura canaria el
concepto de tradición interna.1 La literatura canaria, desde este punto de
vista, sería, pues, el fruto de una tradición interna específicamente
canaria dentro del marco más amplio, es de suponer, de las literaturas
hispánicas, a las que es difícil, entonces, no interpretar como tradiciones
externas. El concepto de tradición interna, con todo, resulta problemático,
pues podría también pensarse que toda tradición ha de ser, por naturaleza,
interna. Tradición es un sustantivo heredero del abstracto latino traditio,
traditionis, nombre de acción correspondiente al verbo tradere, que indicaba,
a su vez2, cualquier tipo de acción dativa no mediata, bien fuera esta
puntual, en cuyo caso designa una entrega, o bien sucesiva, y en ese caso se
aplica a todo aquello que pasa de mano en mano o de generación en generación.
3 A la vista de su étimo, por tanto, la tradición, en su sentido más propio,
no es, como se piensa muchas veces, un conjunto de cosas que nos vienen del
pasado, sino más bien el proceso mediante el cual, transmitiéndose de
generación en generación, han llegado hasta nosotros.4 En este sentido, la
tradición, y en concreto la que más peso tiene en la configuración genética
(si se me permite la licencia) de la tan denostada (pero no por ello menos
apetecida) civilización occidental, la tradición grecolatina, o, como suele
llamársela simplificadamente, por antonomasia, la tradición clásica5, se ha
comparado muchas veces con la imagen de una antorcha que pasa de mano en mano
esto es, de generación en generación, desde los antiguos griegos y
romanos hasta nosotros. Pero la comparación, según opino, 50 no es del todo
adecuada, porque la antorcha de esa metáfora es siempre igual a sí misma,
mientras que el legado clásico se transforma en cada una de los eslabones
generacionales de ese largo proceso, en función de las cambiantes
circunstancias socioeconómicas y culturales, y del mestizaje que se establece
con otros aportes procedentes de tradiciones distintas. En este sentido, en
otros trabajos he comparado más bien la tradición clásica o cualquier otro
tipo de tradición con el proceso de la digestión. Del mismo modo, en
efecto, como, cuando tomamos algún alimento, su sabor nos queda en la boca
durante unos instantes, pero pasa enseguida a nuestro aparato digestivo, donde
se descompone y se mezcla con otros nutrientes, convirtiéndose de este modo en
parte anónima de nuestro ser, así también la tradición clásica ha venido
transmitiendo de generación en generación una serie de elementos procedentes
del mundo clásico de cuyo origen podemos haber perdido la conciencia, pero que
se hallan incorporados en el inconsciente colectivo de nuestra cultura,
fundidos con materiales de otras procedencias en el crisol de la cultura
popular. En este sentido, podemos decir que la tradición es la genética de la
cultura y que la tradición clásica, en concreto, constituye, junto con el
cristianismo6, el principal aporte genético de la cultura occidental. Una
tradición externa, por tanto, no es, en rigor, una tradición: o se ha
interiorizado ya en la propia cultura, y en ese caso es ya una tradición
interna, o es, simplemente, la tradición interna de otra cultura. Por ello,
cuando estamos hablando de tradiciones emparentadas, quizás resulte
metodológicamente más productivo, en lugar de hablar de tradiciones internas,
que implican necesariamente un contravalor respecto de otras tradiciones que
habrían de ser necesariamente y paradójicamente externas, plantear la
cuestión en términos de tradiciones específicas, y presentarlas no tanto
mediante estructuras excluyentes del tipo interno/externo, sino por medio, más
bien, de estructuras concéntricas o inclusivas, con sus zonas de intersección
y de diferencia, de modo que interpretemos la cultura canaria, 4 Cf., a este
respecto, las atinadas observaciones de Vicente Cristóbal, Sobre el concepto
de tradición clásica, en J. Signes et al. (coord.), Antiquae lectiones. El
legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid,
2005, pp. 29-34. 5 Sobre cómo surgió y se cristalizó el sintagma tradición
clásica puede verse el trabajo de Francisco García Jurado, ¿Por qué
surgió la juntura tradición clásica? Razones historiográficas para un
concepto moderno, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 27,1
(2007), pp. 161-192. 6 Pero también el cristianismo, cuya expansión sólo fue
posible en el momento en el que el mundo mediterráneo era ya una ecumene
grecorromana caldo de cultivo particularmente adecuado para una corriente
religiosa que tanto insiste en la idea de que todos somos iguales en cuanto que
hijos de Dios, se extendió por todo el mundo en un envoltorio cultural
primero griego, y después romano, por lo que, a fin de cuentas, es el legado
grecorromano el más importante en el background de nuestra cultura. 51 7
Véanse, a este respecto, los trabajos de Germán Santana Henríquez El mito
griego de Océano en la literatura canaria (I) y El mito de Océano en la
historiografía canaria, incluidos en su libro Tradición clásica y
literatura española, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Las
Palmas, 2000, pp. 2940 y 139-161. 8 Recuérdese, en este sentido, por ejemplo,
el título elegido por Justo Jorge Padrón para su ambicioso poema épico sobre
la historia de Canarias, Hespérida. Canto universal de las Islas Canarias,
Madrid, 2005. por ejemplo, como el fruto de una tradición específica que se
inscribe, con otras tradiciones específicas del mismo nivel, en la tradición
más amplia de la cultura hispánica, que a su vez se inscribe, como una de sus
tradiciones específicas, en el marco más amplio de la civilización
occidental, una macrounidad de cultura cuyos principales aportes genéticos
serían, como dijimos, el ideario judeocristiano y la herencia grecorromana. La
existencia efectiva de estas especificidades se comprueba, por poner solo unos
ejemplos, en hechos tan evidentes como que, en el primer nivel de inclusión,
el que abarca todas las tradiciones específicas de la tradición genérica que
llamamos civilización occidental, el aporte esencial de la cultura
grecorromana es sobre todo griego en la cultura alemana, pero romano en la
italiana o la hispánica; y, en un segundo nivel de inclusión, el que engloba,
por ejemplo, a las diferentes tradiciones específicas que constituyen
mancomunadamente la tradición genérica que podemos llamar convencionalmente
cultura hispánica, en buena parte de las literaturas hispanoamericanas hay
un componente indigenista que falta, obviamente, en la de la España
peninsular, mientras que fuera de la Península sería sorprendente que se
hubiera desarrollado una corriente de pensamiento asimilable a lo que suele
llamarse noventayochismo; y mientras que en el ámbito general de lo
hispánico los mitos de Hércules, Océano7 o las Hespérides8 son motivos
menores, alcanzan, en cambio, una explicable y llamativa recurrencia en la
imaginería poética canaria. Ahora bien, una cosa es tradición y otra cosa es
aprehensión. La tradición, como dijimos, es un fenómeno centrífugo
focalizado en algo que pasa, o mejor, que se hace pasar, de generación en
generación. En este proceso de transmisión continua no es raro que la
conciencia del origen de lo transmitido se pierda y que su literalidad, por
tanto, sufra transformaciones tan grandes, que sus modelos o antecedentes
resulten a veces irreconocibles; pero la herencia, a pesar de esas profundas
transformaciones, no deja de ser herencia, y las cosas, por mucho que hayan
cam52 biado, vienen siempre de donde vienen. Yo no conocí a mi bisabuelo, ni
poseo ningún retrato suyo, ni me han llegado siquiera anécdotas o datos sobre
su vida, su porte o su manera de ser. Pero lo cierto es que, pese a ello, no me
cabe duda alguna de que una parte de mi ser biológico me viene seguramente de
él. La aprehensión, en cambio, es un fenómeno de naturaleza centrípeta que
no se asimila, como la tradición, a una acción de dar o transmitir, sino a
una actividad cercana a un coger o un adoptar. La tradición grecorromana, por
ejemplo, y hablo de ella sobre todo porque es aquella sobre la que, por mi
profesión, más he reflexionado, es algo que nos llega con nuestra cultura,
pero puede llegarnos de una manera consciente o inconsciente, aserto que me
gusta ilustrar con una anécdota que me sucedió hace años. Por mi formación
de filólogo clásico, me llegó de manera consciente, a través de mis
estudios, el concepto y aun el sintagma horaciano del Carpe diem, que
identifiqué desde el primer momento como un tópico literario de raíces y
desarrollos muy extensos y profundos, cuya denominación técnica debemos,
precisamente, a la audacia expresiva del poeta de Venusia.9 Pero no le ocurrió
lo mismo al chef de un restaurante económico de comida oriental muy poco
concurrido, que me dio un día, para mi sorpresa, su tarjeta de visita, por si
quería, otra vez que acudiera al local, reservar previamente una mesa: en la
dirección de correo electrónico, antes de la arroba, podía leerse, todo
seguido, carpediem; el hombre debió notar mi sorpresa, y me dijo: Sabe usted
lo que es Carpe diem,¿no? Sí, hombre, esa frase que sale en El club de los
poetas muertos. Evidentemente, a los dos nos había llegado este elemento de
tradición clásica que supone el conocimiento de la expresión Carpe diem y
hasta de su sentido, pero la mía había sido una aprehensión consciente, pues
sabía que la atrevida iunctura se la inventó Horacio, y que era un tema de
honda raigambre literaria, mientras que la suya era una aprehensión
inconsciente de ese mismo legado clásico, de cuya cadena de transmisión o
de tradición no conocía, al parecer, más que uno de los últimos
eslabones. 9 Audacia expresiva por cuanto, al unir en la hasta entonces no
documentada iunctura un verbo que significa arrancar (carpe) y que se aplica
con mucha frecuencia a la acción de coger flores, y un complemento directo que
significa día (diem)se iguala implícita y metafóricamente al día con
una flor, de cuya belleza solo podemos disfrutar efímeramente si la cogemos
cuando está aún en sazón. 53 10 Especie de sobrepelliz cerrada y con
mangas, como la define muy adecuadamente el DRAE. 11 Concretamente, en la
expresión pedir cotufas en el golfo, que el diccionario académico glosa como
Pedir cosas imposibles. 12 Como entenderá cualquiera que consulte la
acepción segunda de la palabra que ofrece el DRAE, que era la que me resultaba
a mí entonces más familiar, aunque el diccionario académico registra
también el uso dialectal canario, como acepción quinta. La pervivencia de
elementos del legado clásico, por tanto, puede ser tanto consciente como
inconsciente, y esta constatación, a primera vista baladí, no deja de tener
su trascendencia, por cuanto nos permite incluir en el ámbito de los estudios
de tradición clásica no solo aquellos textos emparentados en razón de una
relación consciente de dependencia genética, como suele normalmente
reconocerse, sino también aquellos otros en los que la relación entre el
texto más reciente y el antiguo es, probablemente, una relación quizás, sí,
de dependencia, pero no de dependencia consciente, sino fruto de una
aprehensión inconsciente de determinados contenidos que, aunque uno no lo
sepa, están ya dentro de nosotros desde siempre, fundidos e irreconocibles en
nuestra conciencia colectiva. Quizás Eugenio DOrs el mismo a quien se
atribuye esa frase ahora tan citada de que los experimentos es mejor hacerlos
con gaseosa exageró un poco cuando dijo que todo lo que no es tradición es
plagio, pero lo cierto es que no es tampoco tan raro que a muchos nos pase
muchas veces como a Monsieur Jourdain en El burgués gentilhombre, que estamos
hablando en prosa sin saberlo. Y que es así como funcionan en esencia las
tradiciones, y como normalmente aprehendemos el acervo común que recibimos con
nuestra cultura lo prueba el fenómeno mismo de la adquisición de la propia
lengua; pues, en efecto, parece evidente que casi todas las palabras que usamos
las conocemos porque en alguna ocasión las hemos oído o leído, pero sería
vano tratar de preguntarnos en cada caso a quién o dónde; lo que no es
óbice, naturalmente, para que también empleemos palabras cuya fuente en
nuestro proceso de aprehensión recordamos perfectamente; yo, por ejemplo,
recuerdo nítidamente que leí por primera vez la palabra roquete10 en
Góngora, cotufas en el Quijote11, y también el momento en el que me enteré,
ciertamente con alivio, de que chingar en Canarias significa mojar o
salpicar, después de haber oído con el corazón durante unos instantes en
un puño12 decir a mi hija pequeña que unos niños de su clase la habían
estado chingando en el colegio. A la vista de ello, no se 54 ve claro por
qué tendrían que funcionar las cosas de otra manera en el ámbito de la
literatura; sobre todo si, como dicen, la cultura no es otra cosa que lo que
nos queda cuando olvidamos lo que hemos aprendido. Por otra parte, hace ya
mucho tiempo que los estudios literarios han sabido sacudirse el corsé
exclusivo del método positivista de fuentes, filiaciones y dependencias,
además de que el protagonismo omnímodo del autor ha ido cediendo cada vez
más terreno en beneficio del lector. En franca contraposición con las viejas
interpretaciones lineales de la historia de la literatura, no es raro ahora
leer, por ejemplo, que en realidad la historia de la literatura se está
reescribiendo constantemente, y que es posible ir en ella no solo, como siempre
ha sido, de las fuentes a los epígonos, sino también río arriba, de modo
que, en contra de lo que normalmente se piensa, no son siempre los textos más
antiguos las fuentes los que dan sentido a los más modernos, sino que la
aparición de determinados textos modernos nos permite también reubicar los
textos antiguos de otro modo, adscribiéndoles posiciones suplementarias en la
historia de la literatura que hasta ese momento nunca tuvieron. Así, cuando
aparece el género gótico, la historia apasionante sobre aparecidos que cuenta
Plinio el Joven en una de sus cartas, hasta entonces un texto genéricamente
aislado, se convierte de pronto en un precursor de dicho género13, y otro
tanto ocurre, mutatis mutandis, con el Edipo Rey y la moderna novela de
detectives. Y, en lo que al papel creador del lector se refiere,
tradicionalmente la función de esos lectores privilegiados que siempre han
sido los críticos y no digamos el modesto lector anónimo de a pie no era
otra que la de desentrañar el sentido de un texto en función de las
presumibles intenciones de su creador. Pero lo cierto es que el primer sentido
y la intención primigenia de un texto, sí, podrán ser los que le diera su
autor al escribirlo, pero, una vez que el texto se hace público, la
asignación de nuevos sentidos14 es ya tarea y privilegio de los lectores
sucesivos, algunos de los cuales, como los críticos más agudos e influyentes,
son a 13 Véase, a este respecto, el trabajo de Francisco García Jurado,
Literatura antigua y modernos relatos de terror: la función compleja de las
citas grecolatinas, Nova Tellus 26 (2008), pp. 171-204. 14 Que en la
comunicación humana (y también entonces, por ende, en la literatura) la
intención es privilegio del emisor, pero la asignación de sentido le toca
siempre al receptor, resulta manifiesto a partir de una divertida anécdota
futbolística acaecida en una ciudad del norte de España hace ya un buen
puñado de años. El delantero centro del modesto equipo de fútbol de la
ciudad, hasta entonces siempre un prototipo de goleador, llevaba una
preocupante racha de sequía goleadora, que estaba afectando de manera
alarmante a las posibilidades de mantener la categoría del club que le pagaba.
En un programa deportivo radiofónico, un periodista, con el lenguaje campanudo
tan característico de la profesión en aquellos años, dijo que todo era una
alarma pasajera, y que la cosa se solucionaría cuando se acabara el problema
de pituitaria que venía aquejando al goleador. Si, en lugar de utilizar de
modo pedante ese rebuscado término anatómico, el desdichado locutor se
hubiera referido a la metáfora más común del olfato de gol, la cosa no
habría pasado a mayores. Pero el caso es que un amigo del futbolista, al
parecer poco ducho en distingos anatómicos, se acercó preocupado a la ciudad
deportiva y le comentó que en el programa deportivo de la radio habían dicho
que la situación del equipo se debía a sus problemas de pitu. El goleador
no dijo nada, pero al terminar el entrenamiento se presentó en la emisora y
propinó al periodista un buen puñetazo. 55 Cubierta Las monedas de cobre de
Saulo Torón (1919). 15 Al que se equipara además, en este caso de manera
convencional, con una rosa. 16 Tengo miedo a perder la maravilla / de tu
cuerpo de estatua, y el acento / que me pone de noche en la mejilla / la
solitaria rosa de tu aliento. veces capaces de imponer al texto con sus
propias lecturas nuevos sentidos de los que los receptores venideros no pueden
ya muchas veces sustraerse. Y no es solo que cada lector pueda darle su propio
sentido a cada texto, sino que es también muy libre de relacionarlo con otros
con los que a primera vista no tiene, aparentemente, relación genética
alguna. La comparación basada en una estrecha y jerárquica relación
genética de dependencia deja paso, entonces, a un diálogo entre textos que,
quizás, nunca hasta entonces habían sido confrontados. En esos casos, el
lector ejerce una actividad creativa en el plano, claro está, de la
recepción y de la hermenéutica, que es el que le compete, semejante a la
que ejerce el autor, en el plano de la composición, cuando procede a una
metáfora atrevida, mediante la que pone en relación dos realidades en cuyos
puntos en común quizás hasta entonces no se había nunca pensado, como cuando
Ramón Gómez de la Serna, por ejemplo, identifica a las ametralladoras con las
máquinas de escribir de la muerte o Federico García Lorca, en uno de sus
turbadores Sonetos del amor oscuro, equipara el aliento15 del ser amado dormido
a nuestro lado, que nos humedece la mejilla, con el acento gráfico que se pone
sobre una vocal.16 Teniendo en mente todas estas consideraciones, me propongo
en las páginas que siguen confrontar dos composiciones de dos poetas distintos
y distantes, el lírico romano Catulo y nuestro coterráneo Saulo Torón, dos
poetas muy diferentes, pero que, en un determinado momento de su vida,
reaccionaron de una manera muy semejante ante un incidente a simple vista
trivial, pero no por ello menos doloroso: la muerte de un animal de compañía.
Se trata, en efecto, de un poema que dedicó don Saulo a Ignacio Pérez
Galdós, y que tituló Elegía pueril, incluido en el poemario Las monedas
de cobre, de 1919, y del célebre poema tercero de la colección catuliana,
dedicado a la muerte del pajarillo de su amada Lesbia. Veamos, en primer lugar,
el texto del poeta teldense. 56 ELEGÍA PUERIL El perro pequeño que era la
alegría de mis horas puras de amor y descanso, el fiel camarada de los
sobrinitos que con él vivieron los primeros años; el perro pequeño de lanas
rizadas que todos los días venía a mi cuarto moviendo la cola y alzando el
hocico, para que le hiciera merced de mis manos; el perro devoto del hogar
sereno, murió esta mañana, ¡murió envenenado! ¡Dos almas ingenuas tuvieron
la culpa, dos almas gemelas hicieron el daño! El hogar parece que se ha
ensombrecido; todas las estancias mudas han quedado... Mi hermana solloza
trémula, y oprime a los tres pequeños contra su regazo. Yo siento una
angustia tan honda, tan honda que el corazón tiembla como amedrentado...
¡muerto el perro amigo, tan bárbaramente, muerto el noble amigo del hogar
amado!... ¡Señor que gobiernas las cosas pequeñas al par que en los cielos
combinas los astros, Señor bondadoso, de bondad infinita, e infinitamente
divino y romántico! ¡Señor, que en las almas enciendes la llama que nos hace
buenos, que nos hace hermanos, haz que el perro amigo se avenga a tu Reino y
pónselo al santo de Asís en los brazos!17 17 Saulo Torón. Poesía Completa,
prólogo de Juan Manuel Bonet, Santa Cruz de Tenerife, Interinsular Canaria,
1988, p. 20. 57 En segundo lugar, ofrecemos el texto latino de Catulo, 18
Aunque Cupido, el hijo de Venus, es en la mitología un persona-seguido de
nuestra propia traducción: je único, trasunto del griego Eros, no era raro
que se lo representara en imagen múltiple en torno a su madre, en
anticipación, con su cuerpo de niño y sus alas en la espalda, de los
angelotes alados que acompañan a la Virgen en la imaginería barroca. También
Venus, en el original latino, aparece en plural, en recuerdo, probablemente, de
la tradición griega, documentada en el discurso de Pausanias en el Banquete
platónico (Plat. Symp. 180d-182a), de la existencia de dos Afroditas, una
celestial (Urania)y otra ordinaria y vulgar (Pandemos). 19 La interpretación
exacta del comparativo de uenustus (con su juego de palabra con Veneres
difícil de reproducir en traducción) no está clara; quizás, como quiere
R.W. Hooper, aluda al tipo de gente sofisticada con los que comparte su vida
social el poeta, los que están en la pomada, the beautiful people, the
people in the know (In Defence of Catullus Dirty Sparrow, en J. H.
Gaisser (ed.), Catullus,Oxford, 2007, pp. 329 y 340); tal vez, en fin, se esté
pensando a la vez tanto en la gente entregada a Venus, como en la gente dotada
de gracia y encanto (J. Godwin, Catullus. The Shorter Poems, Warminster, 1999,
p. 116). 20 La sintaxis latina es en este verso ambigua, por el sincretismo
formal del dativo y el genitivo en el singular de la primera declinación
latina: meae puellae, en consecuencia, podría ser, entonces, un genitivo, y en
ese caso el sentido del texto sería el que ofrecemos en nuestra traducción,
pero también un dativo, en cuyo caso sería más bien a mi niña se le ha
muerto el pajarillo. Puella, naturalmente, no está empleado aquí en su
sentido propio de mujer todavía en edad infantil, sino como término afectivo
para designar a la mujer amada, un Lugete, o Veneres Cupidinesque, et quantum
est hominum uenustiorum. Passer mortuus est meae puellae, passer, deliciae meae
puellae, quem plus illa oculis suis amabat ; nam mellitus erat suamque norat
ipsam tam bene quam puella matrem, nec sese a gremio illius mouebat, sed
circumsiliens modo huc modo illuc ad solam dominam usque pipiabat. Qui nunc it
per iter tenebricosum illuc, unde negant redire quemquam. At uobis male sit,
malae tenebrae Orci, quae omnia bella deuoratis; tam bellum mihi passerem
abstulistis. O factum male! o miselle passer! Tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli. Llorad, oh Venus y Cupidos18, y cuanto hay de
personas sensibles.19 Se ha muerto el pájaro de mi niña20, el pájaro,
delicias de mi niña, a quien amaba ella más que a sus ojos; pues era dulce
como la miel y a su dueña conocía tan bien como una niña a su madre, y no se
apartaba de su regazo, sino que saltito por aquí, saltito por allá, piaba
sin parar sólo para su dueña. El cual marcha ahora por el camino tenebroso,
de donde dicen que nadie regresa. ¡Enhoramala a vosotras, malvadas tinieblas
del Orco, que devoráis todo lo bello! Tan bello pajarillo me habéis
arrebatado. ¡Oh, qué desdicha21! ¡Oh, pobre pajarito! Ahora por tu culpa los
ojitos de mi niña se enrojecen hinchaditos a consecuencia del llanto. 58 El
incidente que motiva el poema es, en cada caso, trasparente. Saulo Torón canta
a la muerte de un perrillo que vivía con la familia22, al que tanto él como
los demás habitantes de la casa, en especial su hermana y los sobrinillos,
apreciaban sobremanera, mientras que Catulo, con un tono paródico que recuerda
a las lamentaciones fúnebres de los romanos23, lamenta la muerte de un
pajarillo común, probablemente un gorrión, por el que su amada sentía
particular cariño. Ello, eso sí, en el nivel de lectura más evidente, porque
lo cierto es que ya desde el humanismo se barajó la posibilidad de una doble
lectura, en virtud de la cual este pájaro podría ser también
metafóricamente nada menos que el miembro viril del poeta.24 Nos
encontraríamos, pues, ante una artística combinación de dos composiciones
genéricas bien documentadas en la antigüedad, el lamento por la muerte de un
animal de compañía25 yel lamento por la impotencia.26 Fue el insigne
humanista Angelo Poliziano quien, apoyándose en un comentario del lexicógrafo
Festo sobre el gorrión27 y en un curioso eco en Marcial de los dos poemas
catulianos sobre el pájaro de Lesbia, puso en marcha esta atrevida hipótesis,
que se encontró enseguida con una rápida y virulenta respuesta.28 Tampoco, la
verdad, es que esta interpretación haya tenido demasiado éxito en la crítica
moderna, si bien hay que reseñar, en la década de los setenta, los dos
intentos de volver a ponerla en circulación de E. N. Genovese y G. Giangrande,
con argumentos, quizás, un poco rebuscados, a los que Detalle de un fresco
romano procedente de la casa de Livia en el Palatino, con representación de un
jardín con pájaros y gorriones. Museo nacional romano, Roma. uso que tiene
también niña en algunas zonas del ámbito hispánico, aunque en otros se
emplea más bien chica; recuérdense, a este respecto, los conocidos versos de
Lor- ca Mi niña se fue a la mar, / a contar olas y chinas, y el estribillo
de la pegadiza canción, ya añosa, de los Hombres G: Sufre, mamón: /
devuélveme a mi chica. 21 O, más literalmente, ¡Oh, qué mala acción,
o simplemente, Maldita sea. 22 Saulo Torón, entonces aún soltero, vivía
con su hermana Micaela, casada con un farmacéutico catalán muy aficionado a
las tertulias, en una casa ubicada en la zona del Puerto de la Luz. 23 Véase,
a este respecto, el sólido análisis de N. I. Herescu, Catulle 3: un écho
des nénies dans la littérature, REL 25 (1947), pp. 74-76. 59 Elegía
pueril por Saulo Torón en Las monedas de cobre (1919), p. 43-44. 24 Sobre la
posibilidad de referirse al pene en latín mediante metáforas animalísticas,
y en especial mediante nombres de pájaros, cf. J. N. Adams, Animal Imagery
and the Sparrow, en The Latin Sexual Vocabulary, Londres, 1982, pp. 29-33. 25
El epigrama funerario en honor de animales de compañía es, en efecto, un tema
predilecto de la poesía helenística. Los epigramas dedicados a este asunto
están recopilados en el libro VII de la Antología Palatina (189-216). El
estudio clásico es aún el de G. Herrlinger, Totenklage um Tiere in den
antiken Dichtung, Stuttgart, 1930. 26 Los dos ejemplos más claros en la
poesía latina son Ovidio, Amores 3,7 y el poema número 83 del Corpus
Priapaeorum. 27 Strutheum in mimis praecipue uocant obscenam partem uirilem
a salacitate uidelicet passeris... (Fest.410L), esto es, en los mimos,
con el término strutheum (gorrión) se hace referencia sobre todo al
miembro vi- respondió poco después con una sólida y contundente refutación
H. J. Jocelyn.29 Cinco años después, sin embargo, R. W. Hooper volvería a
defender la posibilidad de la doble lectura con argumentos más sensatos, y que
no parecen a priori desdeñables.30 Para ello analiza con detalle los dos
aspectos sobre los que puede sostenerse esa doble lectura, la descripción del
pájaro en el poema y la posibilidad de que esa lectura anfibológica hubiera
sido ya explotada por los imitadores de Catulo en la literatura romana.31 Aun
cuando el lamento por la muerte de animales es un tópico literario ya muy
desarrollado cuando Catulo compone su poema, nunca antes se había hablado
específicamente de un gorrión; y no es extraño, porque, como ya C. J.
Fordyce había hecho notar en su influyente comentario32,el gorrión, un animal
sucio, de plumaje áspero y absolutamente imposible de domesticar, no tiene
ninguna de las características propias de los animales de compañía. Por
tanto, si queremos desechar la hipótesis de un punto de partida paródico de
naturaleza obscena para nuestro poema, habría que reconocer que Lesbia, en
efecto, tenía 60 un animal de compañía cuyo fallecimiento desencadena la
escritura del poema, y que ese pájaro, necesariamente, tenía que ser un
gorrión: pero, ¿por qué se le describe, entonces, de una manera tan
anti-gorrionesca? Obviamente, sostiene Hooper, para permitir el doble
sentido de una escritura paródica.33 En lo que se refiere al segundo
argumento, se concentra este crítico, sobre todo, en Marcial, 1.6, a partir
del cual, por cierto, concibió Poliziano su atrevida hipótesis. En este
epigrama el poeta, en el marco festivo y licencioso de las fiestas saturnales,
se dirige a su guapo copero Díndimo, a quien, después de pedirle que le
escancie generosas dosis de vino, le espeta lo siguiente: Da nunc basia, sed
Catulliana: quae si tot fuerint quot ille dixit, donabo tibi Passerem Catulli
(Mart.11.6, 6-8) Esto es, Dame besos, pero de los de Catulo: / los cuales si
fueren tantos cuantos él dijo34, / te daré yo como regalo el pájaro de
Catulo. Ante lo cual solo hay dos posibles interpretaciones: o se trata de un
ejemplar de los poemas de Catulo, conocidos tal vez, genéricamente, por el
protagonista de los poemas segundo y tercero (los que abren la colección
después del poema inicial dedicatorio), como Passer, o de una promesa de sexo
homosexual en función del sentido obsceno de estos poemas sugerido por
Poliziano, si es que no se trata, como parece más probable, de una oferta
deliberadamente ambigua, que el destinatario del poema podría, a su gusto,
interpretar como quisiera. Sea ello lo que fuere, vamos aquí a considerar solo
la lectura literal del texto de Catulo, que será la que compararemos con la
Elegía pueril de don Saulo. Analizaremos, primero, brevemente, el poema
del teldense, y veremos, después, sus puntos en común y sus divergencias
con el de Catulo. El poema de Torón es un romance dodecasílabo dividido en
estrofas de cuatro versos, que hacen un total de veintiocho. Las tres primeras
estrofas se dedican a la pre ril, claro está que a causa de la salacidad de
ese pájaro
. Para los naturalistas y autores de tratados médicos antiguos,
en efecto, el gorrión era considerado un pájaro particularmente salaz, capaz
de aparearse siete veces en el espacio de una sola hora, y cuya vida se
reducía a solo un año como consecuencia de su desenfrenada lujuria; su carne
y sus huevos, además, solían ingerirse como alimentos afrodisíacos, datos
que tomamos del comentario de Pierio Valeriano (1477-1558) que se cita en la
nota siguiente (pp. 312313), correspondiente a unas clases impartidas en la
Universidad de Roma en 1521-1522. 28 El texto fundamental de Poliziano a este
respecto y las objeciones contundentes de Jacopo Sannazaro y Pierio Valeriano
pueden verse ahora en Julia Haig Gaisser (ed.), Catullus, Oxford Readings in
Classical Studies, Oxford, 2007, pp. 305-313. 29 Cf. E. N. Genovese,
Symbolism in the Passer Poems, Maia 26 (1974), pp. 121-125; G. Giangrande,
Catullus Lyrics on the Passer, Museum Philologum Londiniense 1 (1975),
pp. 137-146; H. J. Jocelyn, On Some Unnecessarily Indecent Interpretations of
Catullus 2 and 3, American Journal of Philology 101 (1980), pp. 421-441. 30
Cf. R. W. Hooper, In Defence of Catullus Dirty Sparrow, Greece & Rome
32 (1985), pp. 162-178, reimpreso en J. H. Gaisser (ed.), Catullus, Oxford,
2007, pp. 318-340. 31 Entre los cuales se cuentan, sobre todo, Ovidio, Amores
2.6; Estacio, Silvas 2.4, y Marcial, 1.7,109; 4.14; 7.14; 11.6. 32 C. J.
Fordyce (ed.), Catullus: A Commentary, Oxford, 1961, p. 88. 33 Aunque también
podría responderse, simplemente, que para ajustarse a las convenciones del
género. 34 Cf. a este respecto los poemas 5y7de Catulo. 61 sentación del
animal a quien se consagra esta elegía, a la noticia de su muerte y a las
circunstancias en que se produjo, con especificación del momento (esta
mañana), la causa (el envenenamiento, al parecer involuntario) y sus
ejecutores, a los que se alude de manera vaga (dos almas ingenuas, dos
almas gemelas). La notificación precisa de la muerte, intuida, con todo,
incluso antes de comenzar la lectura, en virtud del título del poema, se
demora hasta el verso décimo (murió esta mañana), si bien el uso de las
formas de pasado (era, vivieron, venía) permite al lector ir
presintiendo la tragedia poco a poco. Estas tres primeras estrofas que
presentan al protagonista del poema comienzan, precisamente, con una triple
anáfora, en virtud de la repetición al inicio del verso del sintagma el
perro. En las dos primeras estrofas la anáfora es incluso más extensa, pues
se repite también el adjetivo pequeño (el perro pequeño); en la
tercera, con variatio,se reitera el esquema artículo-sustantivo-adjetivo,
pero el adjetivo pequeño se sustituye ahora por devoto. La
caracterización del animalillo combina las características físicas
(pequeño, de lanas rizadas) con las morales (fiel, devoto) y
da cuenta también de por qué era tan querido para la familia; para el poeta,
porque era su alegría en los ratos de ocio que pasaba en la casa; para sus
sobrinillos, porque era su fiel compañero de juegos. Además, la repetición
insistente del sintagma el perro en cada estrofa sugiere, quizás, el tono
fúnebre y cansino de una letanía, o el sonido ominoso del toque de difuntos.
La estructura de esta primera parte del poema, en la que desempeña un papel
capital el suspense que se genera entre la enunciación del sujeto, en el
umbral mismo del poema, y la acción que de él se predica, que no se precisa
hasta el verso décimo (murió esta mañana), nos permite, pues, irnos
acercando poco a poco a la tragedia, pero también ir conociendo cómo era el
animal, cuáles eran sus cualidades, y por qué se le apreciaba tanto. Podemos
representarla gráficamente del siguiente modo: 62 El perro pequeño murió
esta mañana alegría de mis horas fiel camarada de los sobrinitos de lanas
rizadas que todos los días venía a mi cuarto devoto del hogar La segunda
parte del poema, constituida por las estrofas cuarta y quinta, describe los
efectos de la muerte del perro sobre la casa y sus habitantes y concluye con
dos lamentaciones. Con una especie de técnica cinematográfica que va desde el
plano general de la vivienda a la focalización en el yo lírico, se describen
primero los efectos sobre el hogar, que queda ensombrecido, y todas sus
estancias mudas; después, la tristeza de la hermana, que solloza temblorosa y
aprieta contra su regazo a los tres pequeños; por último, la honda angustia
del poeta, cuyo corazón tiembla como amedrentado; este temblor del corazón,
por cierto, se sugiere simbólicamente en el plano de la expresión mediante la
repetición con que concluye el verso 17 (tan honda, tan honda). A cada uno
de esos efectos se dedican dos versos, y otros tantos ocupa el lamento en forma
de exclamación por la bárbara muerte del noble perro amigo.35 La tercera
parte del poema, en fin, compuesta también por dos estrofas, ligadas de nuevo
mediante anáfora (Señor, que
), constituye una plegaria, en la que el
poeta pide a Dios que acoja al perro en su reino y lo ponga en los brazos de
san Francisco36, el gran amante de los animales. La plegaria, por lo demás, se
ajusta a los modelos propios de las invocaciones a la divinidad en todas las
culturas, esto es, invocación- atributos de la divinidad invocada-súplica,
estructura que podemos representar del siguiente modo: Señor que gobiernas las
cosas pequeñas al par que en los cielos combinas los astros haz que el perro
amigo se avenga a tu Reino y pónselo al santo de Asís en sus brazos
bondadoso, de bondad infinita infinitamente divino y romántico que en las
almas enciendes la llama que nos hace buenos yhermanos 35 ¡Muerto el perro
amigo, tan bárbaramente, / muerto el noble amigo del hogar amado!.... 36
Para el franciscanismo en la poesía de Torón, a quien Ventura Doreste
califica como una especie de San Francisco de Asís laico (Recordando a
Saulo Torón, Las Palmas de Gran Canaria, 1978, p. 26), me remito a lo que muy
oportunamente indica José Yeray Rodríguez Quintana en su excelente análisis
de la vida y la obra del poeta teldense, Saulo Torón, el Orillado. Una
propuesta de relectura de su vida y su obra, Las Palmas de Gran Canaria, 2009,
pp. 316-320. 63 Es verdad, como hemos dicho, que la estructura de la plegaria
es la misma que suele tener esta modalidad de actos elocutivos en todas las
culturas, pero no es menos cierto que la acumulación de atributos de la
divinidad entre el vocativo inicial y la exhortación con la que la plegaria
concluye no deja de crear el mismo efecto de suspense que se genera en la
primera parte del poema con la intercalación de los atributos del perrillo
muerto entre el sujeto y el predicado de la frase enunciativa principal, de
modo que, con la repetición de esta estructura, da lugar Torón a un bonito
ejemplo de composición en anillo, procedimiento grato en la literatura desde
casi sus mismos orígenes. Por su parte, el poema de Catulo está compuesto por
dieciocho endecasílabos falecios, sin división estrófica. Como el poema de
Torón, comienza con un cierto recurso al suspense, solo que de manera inversa
a la empleada por el poeta de Telde. Si don Saulo comienza refiriéndose
directamente al perro, pero demorando la explicación de lo que le ha ocurrido,
que poco a poco vamos, con todo, intuyendo, para finalmente informarnos sobre
la muerte del animal, Catulo comienza con una invocación al llanto, pero sin
indicar precisamente por quién se ha de llorar, incógnita que se resuelve en
el verso tercero, en el que nos enteramos de que ha muerto el pájaro de su
amada. La repetición anafórica de passer en los versos 3 y 4, naturalmente,
nos hace pensar en la anáfora el perro
el perro
el perro
, de los
versos 1, 5 y 8 del poema toroniano. A continuación inserta Catulo la
semblanza de las cualidades y el comportamiento del pajarillo, en virtud de los
cuales se hacía querer. La estructura inicial de ambos poemas, por tanto, es
exactamente inversa, como vemos a continuación: TORÓN Focalización en el
animal Atributos del animal Información de la muerte del animal CATULO
Invitación al llanto Información de la muerte del animal Atributos del animal
Resulta curioso, y significativo, que el dolor por la muerte del perrito se
concentra en Torón en el plano domésti 64 co: la casa, la hermana, los
sobrinillos37, el propio poeta, mientras que en Catulo se invita a los dioses y
personas que comparten la misma sensibilidad que el poeta a sumarse a un pesar
en el que él mismo inicialmente no se incluye, pues, como veremos, en lo que
se insiste a continuación es en la relación de cariño entre el pajarillo y
su dueña, relación de intimidad de la que el yo lírico queda ausente. Entre
las cualidades del pajarillo y la manera de comportarse que lo hacía tan
grato, por cierto, hay curiosas concomitancias en ambos poemas: del mismo modo
como el perrillo es, para Torón, la alegría de mis horas, el gorrión es
para Catulo las delicias de mi niña; igual que el perro visitaba a Torón
cada mañana meneando la cola y levantando el hocico, para que el poeta lo
acariciara, así también el pajarillo no se apartaba del regazo38 de Lesbia,
sino que se pasaba todo el tiempo dando saltitos a un lado y a otro, piando sin
parar, pero solo para su dueña. Viene a continuación una contraposición
entre esa imagen amable y cariñosa de lo que era la vida del pajarito hasta
ayer, con lo que es de él ahora: El cual marcha ahora por el camino39
tenebroso, de donde dicen que nadie regresa. Esta contraposición entre el ayer
sereno y venturoso y la terrible realidad de hoy40, presentada de manera
inmediata y brutal, es también comparable con la que encontramos en los versos
9 y 10 de Elegía pueril: el perro devoto del hogar sereno, murió esta
mañana, ¡murió envenenado! A continuación, Catulo apostrofa a las
divinidades infernales y las maldice41, pues, en un plano general, devoran todo
lo bello, y, en otro más particular, le han arrebatado a él a este bello
pajarito; vemos, por tanto, que ya en este segundo momento el poeta parece
haberse unido a su amada en el sentimiento de dolor y pérdida.42 Si a Torón
le era dado 37 Pero no se hace mención alguna, curiosamente, al cuñado, esto
es, al esposo de la hermana de Torón con quien vivía el poeta. 38 Otra
curiosa coincidencia, pues recuérdese el detalle de la hermana de Torón
apretando a sus hijos contra su regazo. 39 El caminar trabajoso del pajarillo
camino de su última morada se representa fónicamente en el texto latino por
medio de la construcción llamada figura etimológica: it per iter, con
una cansina repetición del sonido it. 40 He aquí cómo lo explica Marcos
Ruiz Sánchez: La vida del gorrión estaba caracterizada por la protección,
sus movimientos se limitaban a los saltos en el regazo de su dueña, movimiento
reiterado en torno a un único punto de referencia. En cambio ahora marcha
desprotegido por el camino del que es imposible volver (Confectum carmine. En
torno a la poesía de Catulo. I Parte. Poesía, amor y amistad,Universidad de
Murcia, 1996, p. 140). 41 La imprecación a las tinieblas infernales es un
motivo común en la poesía funeraria. 42 Aunque no todos los críticos opinan
que el dolor de Catulo por la muerte del pajarito sea ya a estas alturas
sincero. G. p. Goold, por ejemplo, opina que el o factum male no es un lamento
por la muerte del pájaro, sino por la pena que le ocasiona a la amada
(Catullus 3.16, Phoenix 23 (1969), pp. 186203; p. 200). 65 43 Según
algunos, por cierto, a partir de este Orco es como se genera la figura temible
del Ogro de los cuentos infantiles. 44 Y también mediante la técnica
compositiva llamada composición en anillo, pues, como recuerda Marcos
Ruiz, el poema comienza y acaba con la referencia al llanto (op. cit., p. 140).
45 Naturalmente, es innecesario describir a un gorrión como pequeño, y,
siendo un pajarillo común, es difícil pensar en características físicas que
pudieran individualizarlo. Con todo, la idea de pequeñez del animalito está
sugerida por la presencia de diminutivos aplicados al difunto en los últimos
versos: bellum (v.15), miselle (v.16). El empleo del diminutivo, que se aplica
también por dos veces a los ojos de la amada en el último verso
(turgiduli,esto es, hinchaditos; ocelli, ojitos), y que, en opinión de
Daniel H. Garrison (The Students Catullus, Norman, Oklahoma, p. 96), acercan
al poeta peligrosamente a la cursilería del lenguaje infantil, es, en todo
caso, uno de los rasgos estilísticos propios de la escuela de Catulo, los
llamados poetae noui o neotéricos. no en vano hemos dicho que los dos
principales aportes genéticos de nuestra cultura son el legado grecorromano y
el pensamiento judeocristiano especular sobre la posibilidad de un lugar en
el cielo para los animales de compañía (una posibilidad, por cierto,
confirmada por los más recientes sucesores de Pedro), los antiguos romanos no
podían aún imaginar la vida ultraterrena como una alternativa bipolar entre
cielo e infierno. Sabían, en efecto, que todos los muertos iban al Infierno
(etimológicamente, el lugar de abajo, las profundidades de la tierra),
porque la tierra, en efecto, es el lugar al que tarde o temprano todos
volvemos, y a ese Infierno morada común de todos los difuntos lo imaginaban
gobernado por siniestras divinidades como este antiguo demonio llamado Orco43,
que dio nombre también, por metonimia, a sus dominios. Por ello, la
imprecación de Catulo a las tinieblas del Orco tiene el mismo papel funcional
que la de Torón al Dios de los cristianos, solo que en un caso se trata de una
queja, y en el otro de una súplica. Vienen, después, curiosamente, dos
lamentaciones en forma exclamativa (¡Oh, qué desdicha! ¡Oh pobre
pajarito!), que se corresponden con los dos lamentos exclamativos del poema
de don Saulo (¡muerto el perro amigo, tan bárbaramente, / muerto el noble
amigo del hogar amado!...). Y, como en el poema toroniano, Catulo termina el
suyo con un toque sorprendente44 y en cierta medida epigramático, pues el yo
lírico, inesperadamente, se vuelve ahora contra el pajarillo, a quien le
espeta lo siguiente: Ahora por tu culpa los ojitos de mi niña se enrojecen
hinchaditos a consecuencia del llanto. Presentamos, a modo de resumen, un
cuadro con los elementos comunes presentes en ambos poemas. Información: el
perrillo amado ha muerto Información: el pajarillo amado ha muerto
Comportamiento habitual del perrillo que lo hacía tan querido Comportamiento
habitual del pajarillo que lo hacía tan querido Penar de la casa y de sus
habitantes por la muerte del perrillo Apóstrofe recriminatorio a las tinieblas
del Orco Invocación a Dios, para pedirle que acoja al perrillo en su seno
Penar de la amada y del poeta por la muerte del pajarillo 66 Naturalmente,
hay también elementos estructurales específicos de cada una de las
composiciones, y que no comparecen en la otra. En Torón, por ejemplo, hay
algunas referencias a las características físicas del animal (es un perro
pequeño y de lanas), que faltan en Catulo45, como también la indicación de
algunas de las circunstancias de su muerte, acaecida por envenenamiento. En
Catulo, en cambio, hay una invitación a sumarse al luto a todas las personas
sensibles, que contrasta con la concentración del dolor en el hogar y la
familia del poeta de Telde, y una contraposición, también ausente en Torón,
entre la vida feliz del pajarillo antes de su muerte, y su penosa situación
actual, camino del ultramundo morada definitiva de los difuntos, además del
apóstrofe recriminatorio final al propio pajarillo, que proporciona un
aprosdóketon muy del gusto de la estética helenística. Si fuera este un
trabajo de tradición clásica tradicional, deberíamos ahora preguntarnos si
es posible o no que Saulo Torón hubiera leído a Catulo46, y si conocía, bien
sea de manera directa o indirecta, los poemas sobre el pajarillo de Lesbia, o
si se trata, sin más, de una simple coincidencia, o de un fenómeno de
poligénesis. Es cierto que Torón, sin ser de esos poetas sobre los que
podría uno hacer una tesis de tradición clásica, tampoco es un autor al que
el mundo clásico le sea ajeno ni extraño. Como ha señalado José Yeray
Rodríguez en su reciente y espléndido libro sobre el poeta teldense, en el
poema Mi hermana mayor, de Las monedas de cobre (Son tres hermanas, tres
hilanderas / que hilan pacientes tras del balcón), Torón puede estar
manejando la imagen clásica de Penélope, la mujer que aguarda, que aguarda
como esas mujeres de su familia
47, y el poema Final, con el que se
cierra ese mismo poemario, expresa un deseo de perennidad de su obra, que, al
igual que el poema-pórtico, se sustenta en una antiquísima tradición.48 En
el decimoquinto poema de la sección La noche, en El caracol encantado, se
habla de el eternal barquero / que me ha de transportar a la otra orilla,
versos en los que es difícil no descubrir un eco de Caronte, el barquero
mítico de Retrato de Saulo Torónpor Alejandro Reino(2002). Casa-Museo Tomás
Morales. 46 Unas notas sobre la biblioteca de Torón, actualmente depositada en
la Biblioteca General de la ULPGC, pueden verse en V. Dores- te, Recordando a
Saulo Torón
, pp. 27-32. Era una biblioteca en cuyos anaqueles, según este
crítico, se contenían no pocos libros (p. 30), aunque no se hace mención
alguna de clásicos latinos, que sí estaban, en cambio, bien representados en
la del padre del propio Doreste, buen amigo de Torón, en la que se
encontraban, y en sus respectivas lenguas, los clásicos franceses, ingleses
y latinos (p. 29). 47 Saulo Torón: el Orillado
, p. 185. La imagen de la
hilandera enamorada comparece también en el verso inicial de A Rachel
(Vísperas de su boda), en Las monedas de cobre: Rachel, hilandera de
ensueños de amores. 48 Ibid., p. 199. 67 49 Ibid., p. 305. 50 Ibid., p.
331. 51 Ibid., p. 41. 52 Sería interesante, por ejemplo, hacer un estudio
comparativo de La barca pescadora y el también muy célebre poema 4 de
Catulo, que comienza Phasellus ille quem uidetis, hospites, / ait fuisse nauium
celerrimus (Aquella barca que veis, huéspedes, / afirma que fue la más
veloz de las naves). la mitología. Según José Yeray Rodríguez, además,
La filosofía de Platón es un asomo constante en la poesía de Saulo
Torón49, aunque esa clara vocación platónica, que asume la copresencia de
un mundo aparente y un mundo real, la considera, prudente y juiciosamente,
quizás más intuida que estudiada.50 Pero lo cierto es que, con la
perspectiva con que hemos emprendido este trabajo, lo de menos es que Torón
hubiera leído o no a Catulo. Lo que queríamos mostrar simplemente es que don
Saulo, aun cuando pertenezca a lo que Eugenio Padorno ha llamado tradición
interna de Canarias, no deja de pertenecer también a una tradición más
amplia, la que unifica la cultura de Occidente a partir del legado de Grecia y
Roma. Imbuido de ella, no necesariamente de una manera consciente y erudita,
nuestro poeta sabe que cantar a la muerte de los animales queridos es un tema
de nuestra tradición literaria, y al escribir la elegía de su perro se
inscribe en una tradición que confronta dialógicamente a su poema con el de
Catulo, que se convierte desde ese mismo momento, si no en su modelo, si al
menos en su precursor. Como ha dicho Yeray Rodríguez, a propósito de la
comunión espiritual, quizás un poco forzada, que encuentra entre Cairasco y
Torón: No es preciso que especulemos si Saulo Torón emprendió o no la
lectura de estos o de algunos versos de Cairasco y, más aún, si asumió como
antecedente al clérigo a la hora de escribir su poema. Lo que nos va a
interesar es la comunión tácita entre dos tiempos distantes. El soporte de la
existencia, tal como expresaría Eugenio Padorno, es el mismo y también se
repite la voluntad de contarlo.51 Pues bien, lo mismo podríamos decir aquí y
ahora de Torón y Catulo: no es preciso que especulemos sobre si don Saulo
leyó estos versos u otros de Catulo52, ni tampoco, siquiera, si asumió al
poeta de Verona como antecedente al escribir su poema, cuya fuente próxima
bien pudo ser la Elegía al canario de Alonso Quesada. Lo que nos interesa
aquí también a nosotros es la comunión tácita de una 68 misma experiencia
en dos tiempos distantes pero no tan distintos.53 En este caso, el soporte
material de la existencia no es, desde luego, el mismo, pero sí lo es el
soporte intelectual de una misma tradición y una misma cultura y también la
voluntad de contar una misma experiencia que no creo que sean en absoluto
factores desdeñables. Y es que, a la hora de analizar la obra de un poeta de
nuestra tierra, tan legítimo es estudiar en ella lo que es específico de la
cultura canaria, como lo que es común con otras y que nos permite sentirnos
engarzados a nuestro modo en el amplio marco cultural que engloba al conjunto
de las culturas herederas de Grecia y de Roma. Una cosa no quita la otra. 53
Curiosamente, a pesar de que la estética artificiosa y sofisticada de los
llamados neotéricos parece estar en las antípodas con respecto a la lengua
poética de nuestro Saulo Torón, lo cierto es que no deja de haber también
entre ellos interesantes concomitancias. Así, Yeray Rodríguez, y otros antes
que él, han insistido en la condición de Torón de poeta de lo cotidiano, y
en su capacidad para incluir en su poesía la lengua y la realidad de todos los
días. Pues bien, otro tanto se ha dicho, mutatis mutandis, de los poetae noui
romanos. Por poner solo un par de ejemplos, Daniel H. Garrison (op. cit., p.
96), señala como una de las ideas-guía de Catulo y los poetas de su escuela
la concepción de que la poesía debería ser capaz de utilizar con la misma
libertad la lengua vernácula que el lenguaje elevado de la tragedia y la
épica, y José Carlos Fernández Corte, en las espléndidas notas de la
edición bilingüe de nuestro poeta editada por Cátedra en 2006, recuerda que
estos poetas inauguraron una nueva sensibilidad hacia las cosas que antes no
existía en la poesía romana y no sintieron empacho, de acuerdo con los
postulados de la estética alejandrina, en hacer, como en este caso, literatura
de sucesos insignificantes y cotidianos de la vida de su círculo (p. 508). 69