CJONATHAN ALLEN Universidad de Las Palmas de Gran Canaria uchillo de Arena:
Metalírica y metanovela en Juan Cruz Ruiz uchillo de Arena: Metalírica y
metanovela en Juan Cruz Ruiz Cubierta de Cuchillo de arena (2005), de JUAN CRUZ
RUIZ. CRUZ RUIZ, Juan: Cuchillo de arena: (música del naufragio); [Santa
Cruz de Tenerife]: CajaCanarias, Obra Social y Cultural, 2005. (La Caja
literaria. Narrativa) ISBN: 84-7985-217-8. MI PRIMERA LECTURA DE ESTA POCO
CONOCIDA y menos difundida novela del escritor canario Juan Cruz Ruiz
(Tenerife, 1948), editada en primera edición en la colección La Caja
literaria (CajaCanarias, 2005), me dejó perplejo. No por motivos de
comprensión y entendimiento, sino por su forma expresiva que una vez más,
empuja hacia el límite la acepción de novela. Leí, hace más de veinte
años, la obra que le granjeó a Juan Cruz su puesto en las letras canarias,
Crónica de la nada hecha pedazos, reflejo muy concreto y conscientemente
estético de las tendencias vanguardistas del flujo de la conciencia
(stream of consciousness) retomadas en la posguerra europea a partir de la
herencia de Joyce y Bloch, entre otros. Como en Sarraute, encontré en esa obra
un formalismo que ya la hacía clásica, al margen de su naturaleza discursiva
en perenne apertura, rasgo dialógico y estructural de la novelística del
autor. Cuchillo de arena, ignoro si por voluntad concentrada, azar, la
diversidad y no concatenación de sus cinco partes, o accidente editorial,
es un paso más hacia la escritura pos-novelística o lo que podría
denominarse la metanovela, tan lejana de las evoluciones recientes de la novela
en Canarias que se orienta hacia la concreción genérica y los modos
reformados de los géneros tradicionales (novela negra, gótica, policial,
fantástica, biográfica). 88 Debemos leerla (a mi juicio) como un largo
poema en cinco partes, o un drama teatral que consta de cinco episodios o
escenas, individuales e interrelacionados a la vez. La fuerza centrípeta y
omnipresente es el pasado, su huella en la memoria, y por tanto su recreación
dinámica. Sin embargo, nada en Juan Cruz nos retrotrae al modo proustiano o la
evocación nemónica que encontramos aún hoy en gran parte de la novela
española (sombra del costumbrismo que deriva hacia el localismo
contemporáneo). El autor, a grosso modo, centra las coordenadas de su
historia, que son las claves básicas de su memoria: un pueblo de Tenerife al
borde del mar, una familia rural, un pasado desalineado con la modernidad
continental, arcaizante. Mas este anclaje se torna anecdótico cuando comienza
a manipular, a reconstruir, los hechos reales del proceso nemónico, a retratar
el pasado. Cada hecho, incidente o pequeño drama narrado, que en teoría se
circunscribe a algo definible y real, desaparece para ceder el escenario a sus
sentidos más profundos y contradictorios, a veces terribles. La memoria, pues,
es un vehículo para recrear los sueños y no fijarlos en un estatismo lírico,
imagen-holograma que conecta con el trasfondo del sueño o el envés de lo
real, y en este sentido adquiere la dimensión alegórica del surrealismo. La
memoria es, incluso antes de su invocación, evanescencia, e incertidumbre
radical de todo aquello que se alberga en la mente a largo plazo:
Tampoco
recordamos el color de las cosas, sino que tenemos la vaga impresión que
existieron
Rememoración, conciencia del proceso, y memoria se comprimen en
lo que sería el primer estrato, o capa superior. Juan Cruz bordea así las
maneras de la novela tradicional. El espectro de la memoria conduce a la imagen
de la colectividad, afectando al ser y a su entorno, otro eje sagrado de la
novelística europea. Muchos de los recuerdos fijados en el tiempo abstracto,
en el ciclo del eterno retorno, son eventos colectivos que el niño Cruz
vivió o 89 revive mágicamente: una misa, la pesca, las visitas, el
velatorio, las plataneras, el mar, la enfermedad. En la última parte de la
novela, el sujeto que memoriza y el ser/los seres recordados se unifican. La
memoria parte de la imagen del niño en la cama atendido por el amor de su
madre, antes de proyectarse sola y libre hacia una visión intemporal,
oceánica de un pasado muy concreto (y atlántico me gustaría
añadir). Todo lo revisitado y recreado está sujeto a una desintegración
casi inmediata, de tal modo que los recuerdos los hechos concretos de los
recuerdos se descarnan en el instante de su aparición, de nuevo otro aspecto
más de la evanescencia. El autor ocupa el pasado como un fantasma, un doble
fantasmagórico de sí mismo, provocando así el extrañamiento de los que lo
ven y creen reconocerlo:
Han de ver en mí el fantasma que fui, y me tocan
a ver si es cierto que me he ido. Además, los hechos recordados las
escenas con sus actores y objetos han cobrado vida propia en la dimensión
espiritual que habitan y generan narrativas que subvierten las certezas del
escritor. Le memoria, deviene así, un espacio libre y autogenerador, en lo que
lo sucedido y recordable no es por tanto lo fundamental, sino lo accesorio.
Esta interpenetración temporal y espacial me parece la clave del drama
nemónico que no funciona en el formato prosa estándar y se autoexpresa como
lírica. Un impactante y hábil icono le permite al escritor conectar planos
temporales y re-asir actos y acciones del pasado: la mano, o las manos
desligadas de una corporeidad exacta. La mano es el personaje surreal y
dramático por excelencia en esta lírica de la recreación. Actúa como un
maestro en ceremonias, como conciencia extendida del narrador, abriendo
puertas, recuperando personajes. La mano de Juan Cruz es el guante de Max
Klinger que repta por las orillas lávicas de Canarias, o la mano delatora y
funesta que aterroriza a los burgueses cercados en El Ángel 90 exterminador
de Luis Buñuel. Su presencia es, en segundo lugar, una señal colectiva, un
signo del hombre, apéndice taumatúrgico. Los recuerdos, o sea la emoción de
lo vivido, se abren a su tacto. El revés de este ilusionismo es la nada,
sustantivo, color y sentimiento que jalonan la literatura de Juan Cruz: la mano
vacía que anhela y añora lo que antaño tocó y poseyó. Esta ambivalencia
simbólica nos advierte que esta nívola (otra Nada unamuniana), es
radicalmente existencialista y elabora una elegía de la nada que se emplaza y
arropa con la cotidianeidad de un objeto cualquiera, sin convertirse en
propuesta nihilista. Y esto sucede porque la nada la amortigua y la matiza un
singular imaginario lírico. La nada es polifónica y recurrente en Cuchillo de
arena. Es el todo increado y creado que adopta la forma de un fardo, el vacío
de una tarde o el devenir de un pueblo entero. Es múltiple y diversa. La nada
es la sombra que engulle todo propósito, que encadena al creador: Vivo, en
realidad, para el cristal, para la nada. Pero también es la arcilla informe
de la creación, un lienzo que se le ofrece a la memoria:
Yo reconstruyo la
nada como si estuviera habitada por el recuerdo
Y en el plano narrativo, en
la acción simbólica de los personajes, se transforma en bulto y fardo, objeto
posible: La tierra se levanta bajo las sandalias de los pescadores que
vuelven con la nada al hombro así se viaja más liviano. Contiene la
tragedia de la historia: Ruinas demolidas, quintaesencia de una ruina,
destrucción completa de un pueblo sin pasado: la nada sobre la nada
o el
vacío propicio de la inspiración: Estamos en el territorio / más feroz de
la nada, y yo lo recuerdo, llevándome hasta casa el aire fresco de la
bahía
91 La nada no determina a priori la experiencia existencial, pues
en realidad no conduce al nihilismo, no lo sistematiza. Es más bien otro
personaje, escurridizo y complejo, que limita la posibilidad y se alza como
fuerza contraria, pero también un potente imán que alienta la dialéctica de
la conciencia. Otros símbolos artífices que recurren en los cinco episodios o
tiempos de esta metanovela son la sal (o salitre), el agua, y la arena. Las
cosas y los objetos, hasta las personas, se desmaterializan en agua, haciendo
que el lector tenga la sensación de una súbita inmersión marina. La sal es
un eje reflector, una linterna que alumbra, y la arena, la sustancia onírica
que construye lo sólido, como el cuchillo que da título a la obra. A pesar de
la contundente voz personal, del yo narrativo que imprime el ritmo, narra,
canta y proyecta (la voz del actor que interpreta un soliloquio), la obra es
profundamente dialógica, en el sentido que Bahktin le imprimió al término:
una confluencia de diálogos, una visión polifónica de la realidad, la
realidad como cita representada de todos los diálogos, la suma plural de las
conciencias. Juan Cruz logra y domina la narración transpersonal a través del
conjuro subjetivo extremo, ésta es su marca, una auténtica disolución de los
procesos de la escritura tradicional. Esto lo corroboran sus pasajes de
diálogo fugal, que se desarrollan, por ejemplo entre las páginas 46 y 51. En
este caso asistimos a una suerte de terceto, una alucinada conversación que
cuenta con la intervención de un perro. El fantástico diálogo entremezcla y
simultánea lo grosero y lo sublime, lo local y lo abstracto, evocando las
creaciones de la escritura automática. Si fuese el editor encargado de la
segunda edición de Cuchillo de arena, la editaría como pieza teatral. Una
obra de teatro leído, a lo Alfredo de Musset, o a representar proyectando
sus propias imágenes como telón de fondo, y haría de esta metanovela una
experiencia gráfica y visual. 92