43
“Cuanto mejor conozcamos al primer Juan Gris,
mejor seremos capaces de entender
sobre qué bases se asienta una [su] obra de madurez”.
JUAN MANUEL BONET, “Juan Gris antes de Juan Gris”
PREFACIO
LAS BLANCAS MANOS ANÓNIMAS que tocan a Nocturno, por
fin tienen dueña. Juan Gris quiso acabar de darle cuerpo a
esas dos almas que suaves, deslizan sus dedos sobre las
teclas del piano. Una extraña melodía se enfría tras los ventanales
y se extingue en los oídos del cielo, recortado por
las nubes que ocultan el resplandor lunar. Es una noche
azul. Las flores de los jarrones art nouveau nos dejarán
siempre con esa sonata, con esa melodía, esa música, la
sensación fría del amor. La mujer del piano, erguida y concentrada.
Francisco Villaespesa, el poeta de cuyo nombre
es titular esta marca, descubrió el placer del dibujo haciendo
que Juan Gris evocara en su presencia, el dulce encuentro
de ese acto íntimo en la consagración de este exlibris.
Dulce momento para mí también, como investigador, este
encuentro fortuito, entre un millar de exlibris. El azar
siempre impone sus reglas, pero hay que estar abierto a él,
para no dejarlo escapar.
Poder dar a conocer una obra inédita de Juan Gris y con
las características de este exlibris, es un hallazgo importante
para el conocimiento de la trayectoria de nuestro pintor
y de sus primeros pasos en la ilustración de revistas, libros
y exlibris. Es de señalar también, la importancia que tiene
el hecho de ser un exlibris auténtico, es decir, una estampa
J AITOR QUINEY
Biblioteca de Catalunya
uan Gris, un exlibris desconocido
para Francisco Villaespesa
1 BONET, Juan Manuel: “Juan Gris
antes de Juan Gris”, ABC Cultural,
Madrid, 10 de julio de 1999, p. 32-33.
2 GONZÁLEZ, Ana: “Juan Gris, inédito”,
ABC Cultural, Madrid, 10 de
julio de 1999, p. 29-31.
de pequeñas dimensiones, impresa, donde figura un dibujo
alusivo al propietario, de carácter simbólico o alegórico,
y que se suele enganchar en las guardas de los libros para
marcar su propiedad. Y que muchas veces se utiliza para el
intercambio.
Este hecho, de suma importancia, nos dará un motivo
más de reflexión sobre el uso y forma de los exlibris posteriores
que hizo Juan Gris para, por ejemplo, el poeta Dorio
de Gádex, y también para establecer los errores en los que
siempre, los que se han ocupado sobre este tema, se han
empeñado en perpetuar. Del análisis del exlibris y de su simbología,
nos ocuparemos en las siguientes líneas.
LOS COMIENZOS DE JUAN GRIS COMO DIBUJANTE, 1904-1906
A partir de los descubrimientos por parte de Juan
Manuel Bonet, de los dibujos de Juan Gris para la revista
Papel Estraza (1904) y Renacimiento Latino (1905)1, de los
hallazgos de Ana González2 y de la ordenación sistemática
44
Juan Gris.
Ex-libris Villaespesa
(ca. 1905).
Col. Marià Castells.
Arxiu Històric Fidel Fita.
Arenys de Mar.
{Reproducción a tamaño
original}.
de sus primeros dibujos por parte de Raymond Bachollet,3
parece que por fin hay consenso entre los historiadores en
el conocimiento de la primera obra —que fue gráfica—, de
Juan Gris.
José Victoriano González nace en Madrid en 1887, en
el seno de una familia algo desestructurada y económicamente
no muy resuelta. En 1902 entra en la Escuela de
Artes y Oficios, y aunque las informaciones que existen al
respecto son muy vagas, parece ser que su formación fue
la del dibujo y sobre los oficios del libro más que una formación
pictórica. Como para muchos artistas de su época,
las revistas ilustradas fueron las primeras plataformas
donde darse a conocer y José Victoriano lo hizo en 1904,
para la revista literaria Papel de Estraza donde usó, por primera
vez, el nombre artístico de Juan Gris, a los 17 años.
Estos dibujos, hechos para ilustrar textos de Camilo Bargiela,
Ramón Godoy, Enrique Ayuso y Ramón Asensio, inauguran
su primera etapa que podríamos denominar poético
literaria, ya que a continuación, en 1905, entre abril y mayo,
publica una treintena de ilustraciones para la revista Renacimiento
Latino, dirigida por Francisco Villaespesa, el propietario
del exlibris que nos ocupa, y por Abel Botelho.
Para el número 10 de esta misma revista Moralia, publiqué
un breve artículo sobre una de las viñetas que Juan Gris
hizo en esta revista, para un poema de Tomás Morales, y
45
3 BACHOLLET, Raymond: Juan Gris,
dibujante de prensa de Madrid a Montmartre,
catálogo razonado, 1904-1912,
Madrid, 2003, Ediciones El Viso. Y:
Bachollet, Raymond, Juan Gris,
il·lustrador 1904-1912. Col·lecció Emilio
Ferré, Fundació Caixa Girona,
Centre Cultural Caixa de Girona,
Girona, 2009. [Catálogo de exposición].
Juan Gris. Autorretrato.
Publicado en el Calendario
de la revista Papitu de 1911.
Barcelona.
Mujer al piano de la revista
Deutsche Kunst und
Dekoration, Vol. 7,
Octubre 1900 - Marzo 1901.
4 QUINEY URBIETA, Aitor: “A propósito
de un “Exlibris” de Juan Gris dibujado
para el poeta Tomás Morales
en Renacimiento Latino, 1905
(Una viñeta al gusto de la época)”,
Moralia, nº 10, Revista de Estudios Modernistas,
Moya (Gran Canaria), Casa-
Museo Tomás Morales. Cabildo
de Gran Canaria, 2012, p. 128-133.
donde explico las características del resto de los dibujos,
por lo que me remito a él.4
El hecho de publicar sus primeras obras en dos revistas
literarias, sobre todo en ésta última, que pretendía ser la
promotora de la poesía modernista del momento, es muy
significativo. Muchos de los escritores a los que Juan Gris
ilustró, eran amigos suyos, y de la más expresiva bohemia
como Alejandro Sawa, los Machado o el propio Villaespesa,
y por tanto, el círculo en el que se mueve, será el propicio
para continuar con su obra, ilustrando a la más granada
representación del modernismo, como hizo más tarde,
en 1906, al dibujar la cubierta y las más de setenta viñetas
del libro Alma América. Poemas indo-españoles, de José Santos
Chocano, editado por la Librería General de Victoriano
Suárez. O al dibujar la marca editorial para Pueyo, o ilustrar
las cubiertas de los libros de Francisco Villaespesa, Las
canciones del camino (1906), Alma. Museo. Los cantares (1907)
de Manuel Machado, con un exlibris del autor en la contraportada,
Almas de fuego (1908), de Felipe Sassone, con
otro exlibris del autor, todas ellas, publicaciones salidas de
la editorial Pueyo.
Cuando salieron publicados estos tres libros, Juan Gris
ya se había mal instalado en París, donde seguiría transitando
la vida bohemia y publicando durante años en revistas
ilustradas, hasta que finalmente, dedicado a la pintura en
1913, decide “abandonar un trabajo que detestaba”. En
total, más de 650 dibujos y viñetas tipográficas para 22
publicaciones periódicas, 9 españolas y 13 francesas. Un
número nada despreciable.
A propósito de los comienzos de Gris y los exlibris,
Ramón Gómez de la Serna nos dejó escrito:
En esa primera obra de su bohemia, cuando se quiere
lanzar definitivamente a la pintura, no le sonríe lo
más mínimo el porvenir, pues sólo logra colocar algunos
ex libris —inolvidables— para los primeros libros de
Machado y otros poetas que por entonces comienzan a
tener editor.
46
En el afán de dar seguridad a sus hijos, los padres les
habían encaminado hacia la ingeniería, pero eso provoca
en ellos mayor rebeldía en cuanto hay un contratiempo, o
las sirenas del ideal les llaman, y Juan Gris deja la Academia
en que se preparaba y como el servicio militar le
reclama —África está volcánica—, se va a París definitivamente.
[…]. Ya no va a seguir haciendo ex-libris para
el rey de los pobres poetas, para el covachuelista y magnánimo
editor Pueyo, por veinticinco pesetas.5
La bohemia irredenta de Madrid, que quiso traer el
decadentismo parisino, la que reflejó Valle-Inclán en Luces
de Bohemia, tomando como personajes a poetas de cafés,
como Dorio de Gádex o Alejandro Sawa, o los Cornuty, los
Urbano, los Carrere, Bargiela, Villaespesa… y Juan Gris. El
joven Gris al que sólo le dejaron firmar algunos de esos
dibujos, o que tal vez no quiso firmar, porque ya no sólo
estaba en juego la supervivencia más elemental, sino la profesional.
El joven dibujante que quería ser pintor a toda
costa, rodeado de sus jóvenes amigos, poetas muertos de
hambre, tenía aspecto deshilachado y los zapatos más grandes
que sus pies. Por esa época, Juan Gris “vivía en un
amplio y viejo estudio en la calle Martín de los Heros, estudio
compartido con su amigo Echea, el dibujante ilustrador,
donde a menudo nos reunía para enseñarnos sus proyectos
de carteles de convocados concursos publicitarios.
Era un ferviente admirador del arte alemán”, dejó escrito
su amigo, el pintor Daniel Vázquez (Huelva, 1882 - Madrid,
1969)6, que junto con Enrique Echevarría (1884-1956), que
firmaba sus dibujos como Echea, el checo Georges Kars
(Kralupy, Praga, 1882 - Ginebra, 1945) y el alemán Willi
Geiger (Landshut, 1878 - Munich, 1971), sus amigos pintores,
Gris pasaba los incipientes días de sus primeras publicaciones.
Poetas y pintores. Gracias a Geiger, conoció las
revistas alemanas Jugend y Simplicissimus y los primeros exlibris
de este artista alemán, que datan de 1902-1903, y que
tanto le influyeron. Bajo estas estrellas azules nació el primer
Gris.
5 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Nuevos
retratos contemporáneos y Otros retratos,
Madrid: Aguilar, 1990, p. 625-
626.
6 VÁZQUEZ, Daniel: “Juan Gris y
nuestra vieja amistad”, ABC, 27 de
septiembre de 1966, p. 27.
47
Juan Gris. L’Assiette au
Beurre, núm. 426,
29.5.1909.
Dedicado a Echea.
El personaje de la izquierda
es un autorretrato.
EL EXLIBRIS DE JUAN GRIS PARA VILLAESPESA.
El dibujo de Juan Gris para este exlibris, dibujo que
más abajo analizaré con detalle, puede datarse aproximadamente
en 1905 (este dato también será analizado) y por
tanto es contemporáneo de las viñetas que hizo para Renacimiento
Latino y, sobre todo, de la viñeta que hizo para firmar
los sonetos Nocturno y Los sonetos a la hermana, del propio
Villaespesa, y que se relaciona directamente con el exlibris,
cuyas medidas son de 90 x 107 mm. El dibujo representa
el momento en que una joven de aspecto déco, interpreta
al piano una melodía, un momento íntimo e inspirador,
donde las manos blancas atraen la atención junto al
fondo que aparece tras los ventanales, en una noche,
podríamos decir, azul, como paradigma del color simbolista
por excelencia, de cuyos tonos, el poeta Villaespesa hizo
uso en numerosos poemas. El nombre del propietario de la
marca a la derecha, como le gustaba a Gris dividir los nombres,
por sílabas: “VI-/ LLA-/ ES-/ PE-/ SA/.” Debajo, “EXLIBRIS”.
A la izquierda, una de las primera firmas de
“JUAN/ GRIS”.
El estilo del dibujo ya preconiza las formas geométricas
futuras del pintor cubista —así lo podemos ver—, pero también
son las formas que algunos artistas de su época dieron
a sus ilustraciones, tanto en revistas extranjeras como españolas
y catalanas, que Gris conoció. Hablo, por ejemplo, de
la revista L’Esquella de la Torratxa, donde el propio Gris años
más tardes colaboraría. Y dentro de ella, me refiero a algunos
dibujos de “Yda”, pseudónimo de Pere Ynglada Sallent
(Santiago de Cuba, 1881 - Barcelona, 1958), que vivió
muchos años en París. Pero sobre todo, me refiero a los de
Josep Robert Picariu (Barcelona, 1870-1940), que ilustró
muchas revistas barcelonesas de finales del siglo XIX y de
principios del siglo XX y que Gris seguiría. El estilo de
Robert, dentro de la caricatura, es de un grafismo muy simple
y lineal y sus personajes femeninos, aunque representan
mujeres de Barcelona, son muy parisinos, como la figura
de Gris para el exlibris. Otro a los que tuvo cerca, geográfica
aunque no tanto estilísticamente, fue a Eulogio
48
J. Robert.
Moneda que no corre,
reproducción.
L’Esquella de la Torratxa,
Almanach de 1906, p. 122.
Autor desconocido.
Retrato de Francisco
Villaespesa
Varela (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1868 - Madrid,
1955), que presumiblemente pudo ser amigo personal de
Gris, y asiduo colaborador de Blanco y Negro, revista para la
que ilustró muchas portadas con su estilo cercano al simbolismo
y modernismo, además de ser un referente exlibrista.
En 1906, Gris comenzaría a publicar también en Blanco
y Negro.
De las revistas extranjeras que Gris conocía perfectamente,
recibió ciertas influencias de Bruno Paul (Sajonia,
1874-1968), como indica su amigo Daniel Vazquez,7 que
ilustró para Jugend y Simplicissimus entre otras, y de Olaf
Gulbransson (Oslo, 1873 - Tegernsee, Alemania, 1958),
que ilustró numerosas revistas noruegas antes de trasladarse
en 1902 a Múnich e ilustrar para Simplicissimus. Estas
revistas alemanas, ya lo hemos dicho, se las dio a conocer
Willi Geiger en 1903, pintor alemán que por entonces
vivía en Madrid, y que por esa época comenzó a diseñar
exlibris.
LA MUJER DE LAS MANOS DUCALES
Pero, ¿quién es esa joven avanzada, déco, que toca el piano en
el exlibris del poeta y bajo el pelaje de su “Nocturno”, en la revista
Renacimiento Latino? ¿Son las mismas manos, las de la viñeta y
las del exlibris o pertenecen a dos mujeres distintas?
49
Juan Gris.
La conquista del pan, 1ª.
Blanco y Negro, núm. 803,
22.9.1906. Original.
Col. ABC.
Renacimiento Latino, Año I,
núm. 1, abril de 1905.
Página con la viñeta de
Juan Gris para Francisco
Villaespesa.
7 VÁZQUEZ, Daniel: “Juan Gris o la
creciente vocación”, ABC, 5 de mayo
de 1957, p. 6.
8 DÍAZ ALONSO, José Francisco:
Francisco Villaespesa. Retrato de un poeta
inquieto. Almería: Instituto de Estudios
Almerienses, 2012, p. 20-21.
9 Díaz Alonso se refiere al artículo
de Emilio Carrere, “Vida y muerte
de poeta”, publicado en ABC,
Madrid: 11-4-1936, p. 3.
10 El poema de Francisco Villaespesa,
“La sombra de las manos”, fue
publicado por primera vez en la revista
Electra, Madrid, 16 de marzo
de 1901, Año I, Núm. 1, p. 8.
Díaz Alonso propone para la viñeta de la revista, que esas
manos pertenecen a la que fuera su mujer, Elisa González
Columbie, fallecida en junio de 1903, a quien conoció en un
encuentro casual con el poeta Manuel Machado, “que iba
acompañado por dos muchachas, se saludan con una abrazo
cordial, y los presenta: “…mi novia…su hermana, Elisa”.
[…]… quien en esta primera conversación le habla de su
piano, de Chopin, de las melancolías románticas. Es posible
que ese recuerdo de Elisa sea el que motive u origine la
siguiente “viñeta” o ilustración dibujada por Juan Gris” 8,
para la firma del poeta en Renacimiento Latino. Esta sugerencia
de Díaz Alonso parte de la “descripción que Emilio
Carrere hace de Elisa: “la de las enfermas manos ducales, la
de las olorosas manos pálidas”. Esas manos tocan un piano
que está junto a una ventana, que da al jardín. Un jardín
que bien podría ser el de la casa de Villaespesa en la calle
Divino Pastor.”9 La propuesta de Díaz Alonso no está lejos
de la verdad, sobre todo, si tenemos en cuenta el poema
entero de Villaespesa titulado “La sombra de las manos”, donde
el poeta le suplica a la dueña de esas enfermas manos ducales,
que “vuelva a suspirar amores / en las teclas olvidadas” y,
más tarde, en otra estrofa, le dice: “¡Abierto te espera el
clave, / y sus teclas empolvadas / aun de tus pálidos dedos
/ las blancas señales guardan!”. Este poema se publicó por
primera vez en 1901, cuando Elisa estaba tocada de muerte,
a causa de una tuberculosis contraída en 1900, y sobrevenida,
como dijimos, en 1903.10 Pero leamos el poema entero:
¡Oh enfermas manos ducales,
olorosas manos blancas!...
¡Qué pena me da miraros,
inmóviles y enlazadas,
entre los mustios jazmines
que cubren la negra caja!
¡Mano de marfil antiguo,
mano de ensueño y nostalgia,
50
hecha con rayos de luna
y palideces de nácar!
¡Vuelve a suspirar amores
en las teclas olvidadas!
¡Oh piadosa mano mística!
Fuiste bálsamo en la llaga
de los leprosos, peinaste
las guedejas desgreñadas
de los pálidos poetas;
acariciaste la barba
florida de los apóstoles
y de viejos patriarcas,
y en las fiestas de la carne,
como una azucena, pálida,
quedaste, en brazos de un beso,
de placer extenuada...
¡Oh manos arrepentidas!
¡Oh manos atormentadas!
¡En vosotras han ardido
los carbones de la Gracia!
¡En vuestros dedos de nieve
soñó amores la esmeralda;
fulguraron los diamantes
como temblorosas lágrimas,
y entreabrieron los rubíes
sus pupilas escarlata!
¡Junto al tálamo florido,
en la noche epitalámica,
temblorosas desatasteis
de una virgen las sandalias!
¡Encendisteis en el templo
los incensarios de plata,
y al pie del altar, inmóviles,
os elevasteis cruzadas
51
como un manojo de lirios
que rezase una plegaria!
¡Oh mano exangüe, dormida
entre flores funerarias!
¡Los ricos trajes de seda,
esperando tu llegada,
envejecen en las sombras
de la alcoba solitaria!
¡En la argéntea rueca, donde
áureos ensueños hilabas,
hoy melancólicas tejen
sus tristezas las arañas!
¡Abierto te espera el clave,
y sus teclas empolvadas
aun de tus pálidos dedos
las blancas señales guardan!
En el jardín, las palomas
están tristes y calladas,
con la cabeza escondida
bajo el candor de las alas...
¡Sobre la tumba, el poeta
inclina la frente pálida,
y sus pupilas vidriosas
en el fondo de la caja
aún abiertas permanecen,
esperando tu llegada!
Blancas sombras, blancas sombras
de aquellas manos tan blancas,
que en las sendas florecidas
de mi juventud lozana
deshojaron la impoluta
margarita de mi alma...
52
¿Por qué oprimía en la noche
como un dogal mi garganta?
¡Blancas manos! ... Azucenas
por mis manos deshojadas...
¿Por qué vuestras finas uñas
en mi corazón se clavan?
¡Oh enfermas manos ducales,
olorosas manos blancas!
¡Qué pena me da miraros
inmóviles y enlazadas,
entre los mustios jazmines
que cubren la negra caja!
Así pues, si esas manos que pintó Juan Gris pertenecían
a la frágil Elisa, ésta ya no toca las teclas de un piano, sino
de un clave. Pero, ¿se avanza el poeta a la misma muerte
cuando ve esas manos enlazadas dentro de la negra caja,
del ataúd? ¿Era éste, un poema dedicado a Elisa? ¿Tenía
Villaespesa un clave o un piano en su casa de Divino Pastor
o es tan sólo una idealización íntima de Villaespesa con la
doliente Elisa? Como vemos, las metáforas siguen sin resolver
el enigma del exlibris.
Juan Manuel Bonet11, antes que Díaz Alonso, también
sugiere si esas manos femeninas no serían las de Elisa que
inmortalizara el soneto de Juan Ramón Jiménez años después
de su muerte, en un libro de Villaespesa In memoriam
(1910), que dedicó a su esposa, y para el que pidió la colaboración
del poeta de Moguer, con su soneto “A Elisa”:
Aún yerra en el jardín de mis quimeras
aquel secreto pálido y arcano,
que sacaba del luto del piano
el pensamiento gris de tus ojeras.
Y esta noche fantástica, tú eras
luna, viento, cristal; tu leve mano
11 BONET, Juan Manuel: “Para la
prehistoria de Tomás Morales (y de
Juan Gris)”, Syntaxis, núm. 12-13,
[1986-87], La Laguna, p. 105-109.
53
12 GULLÓN, Ricardo: Estudios sobre
Juan Ramón Jiménez, Alicante: Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes,
2006. Edición digital a partir de
la edición de Buenos Aires, Losada,
cop. 1960, p. 73-74.
13 DÍAZ, op. not. 1.
estuvo entre las manos de este hermano
de todas las dolientes primaveras.
Mujer, eco de luna y de jazmines,
fija en el hondo azul de mis jardines
esa presencia que a la muerte arrancas.
Tú que nos diste, leve flor de angustia,
bajo el agobio de una fronda mustia,
todo el aroma de rosas blancas.
De Elisa, decía Juan Ramón Jiménez, que «estaba muy
cerca de las princesas del modernismo, que eran las del
simbolismo, las fantasmas del cisne y la estrella. Elisa era
para mí la representación de la femenina dignidad esbelta,
como una encarnación de las heroínas de Poe, de Maeterlinck,
de Rubén Darío».12
Tras las ventanas abiertas de la viñeta donde las manos
tocan a Nocturno, aparece un jardín, el cual, como hemos
visto, Díaz Alonso lo quiere ver como el jardín de la casa de
Villaespesa, “un jardín conventual al que, en ocasiones, se
asomaba Leonor, hermana de Elisa.”13 Efectivamente, la
casa de Villaespesa tenía un balcón que daba a un viejo jardín
y que ha pasado a la antología poética en un verso de
Alma (1902), de Manuel Machado, en el poema dedicado
a Villaespesa, “El jardín gris”:
¡Jardín sin jardinero!
¡Viejo jardín,
viejo jardín sin alma,
jardín muerto! Tus árboles
no agita el viento. En el estanque, el agua
yace podrida. ¡Ni una onda! El pájaro
no se posa en tus ramas.
La verdinegra sombra
de tus hiedras contrasta
con la triste blancura
de tus veredas áridas...
54
¡Jardín, jardín! ¿Qué tienes?
¡Tu soledad es tanta,
que no deja poesía a tu tristeza!
¡Llegando a ti, se muere la mirada!
Cementerio sin tumbas...
Ni una voz, ni recuerdos, ni esperanza.
¡Jardín sin jardinero!
¡Viejo jardín,
viejo jardín sin alma!14
El jardín que se ve tras las ventanas abiertas en el dibujo
sintético de Juan Gris, más bien parece un lejano bosque
que no un jardín abandonado, pero era, según Machado,
un jardín con árboles. Y no vamos a desairar al poeta. La
casa de Villaespesa era un lugar de encuentro de los poetas
más jóvenes en torno a 1900, y no sólo de los poetas, sino
de aquellos artistas como Juan Gris, que frecuentaban «la
más negra, misérrima y pintoresca de las bohemias madrileñas
»15. Su casa, era “la estampa del modernismo poético,
lo que se llamó después, con algo de tópico, la última bohemia…
Aquellas dos hermanas que murieron tan pronto, el
jardín abandonado, nuestra ocasión lírica y nuestra realidad
triste…”, dijo Carrere, otro de los amigos de Villaespesa
y de Gris que habitaron esa bohemia y esa casa.16 Elisa y
su hermana Leonor, muerta también poco después, fueron
musas determinantes del principio de la poesía modernista
madrileña.
Desde junio de 1903 hasta mayo de 1905 en que se
reproduce la viñeta de Juan Gris en Renacimiento Latino, han
pasado dos años. En este tiempo el poeta evoca a su mujer
muerta, pero no se cierra a conocer nuevas amistades
—aunque nunca dejara, sobre todo en los primeros tiempos,
de recurrir a su tristeza por la desaparición de Elisa—.
En 1904, conoce en Mérida, a Carmen Nevado, con la que
quiso casarse sin conseguirlo, debido a la oposición frontal
con su familia. Más tarde, en 1905, inicia relación con
María García Robiou, con quien estaría hasta el final de sus
días. Pero no es de María de quien quiero llamar la aten-
55
14 Este poema, antes de salir en su
libro, fue publicado en la revista
Electra, Madrid, 16 de marzo de
1901, Año I, Núm. 1, p. 8, en su sección
“Los poetas de hoy”, anunciando
la aparición de su libro Estatuas
de sombra, que finalmente fue editado
como segunda parte del libro
Alma, en 1902.
15 GAYA NUÑO, Juan Antonio: Juan
Gris, Barcelona: Ediciones Polígrafa,
1974.
16 CARRERE, Emilio,: “Vida y muerte
de poeta”, publicado en ABC,
Madrid: 11-4-1936, p. 3.
ción, sino sobre la escritora Carmen Nevado. A esta “hermosa
joven que se había dado a conocer en los ambientes
literarios con un cuento aparecido en la Revista de Extremadura”
17, la conoce en casa del poeta Felipe Trigo, a
quien seguirá a Badajoz, sin, como hemos visto, ningún
éxito de poderse casar.
Francisco Villaespesa le dedicó en 1904 su libro Rapsodias18,
con un sentido e íntimo canto, escrito el mes de
agosto en Mérida, probablemente por los días en que la
conoció:
En esas horas íntimas de gran recogimiento,
Cuando escuchamos hasta girar agonizante,
En torno de la lámpara que alumbra vacilante,
Como una mariposa un vago pensamiento.
Cuando en la mano helada de una tristeza inmensa,
El corazón sentimos temblar aprisionado
Con un latir medroso de pájaro asustado
Y el alma está en la pluma, sobre el papel suspensa.
Cuando con el gran silencio nocturno se percibe
El hálito más tenue, el son más fugitivo,
Y se funden en uno los cien ecos dispersos,
Alguien dice a mi oído, con voz muy baja: ¡Escribe!,
Y yo, entonces, llorando y sin saberlo, escribo
Esas cosas tan tristes que algunos llaman versos.
Pero lo que nos interesa, es que Francisco Villaespesa
introduce en Renacimiento Latino un soneto suyo, dedicado
a Nevado y un poema de la escritora, a los que Juan Gris
ilustró: la cabecera para el poema de Villaespesa Los sonetos
a la hermana, dedicado a Carmen Nevado, con unas finas
“JG” a la derecha superior del dibujo y la misma viñeta de
las manos tocando el piano que sirven como su firma; la
cabecera para el texto de Carmen Nevado, Pequeña historia
“Fémina”, con una firma manuscrita “Juan Gris”, y la viñeta
56
17 SIMÓN VIOLA, Manuel: “Las Revistas
en Extremadura, 1975-2000”,
Actas del VIII Congreso de Escritores
Extremeños, Literatura y democracia en
la Extremadura de fin de siglo (1975-
2000), Trujillo, 19 y 20 de febrero
de 2001.
18 VILLAESPESA, Francisco: Rapsodias
(Poesías), Madrid: Imprenta de
Valero Díaz, 1905.
final, en total 4 dibujos, número bien significativo que nos
da una idea de dónde estaban las prioridades emotivas de
Villaespesa en esos momentos.
Que Villaespesa reprodujera la viñeta de su firma para
sus dos sonetos, Nocturno y Los sonetos a la hermana, éste último
dedicado a Carmen Nevado, puede indicarnos que
Villaespesa le diera instrucciones precisas a Juan Gris de lo
que él quería, de una imagen que simbolizara en sus escritos,
su esencia de poeta lírico y elegíaco, lo que nos lleva a
sospechar que esas manos no serían la personificación de
su adorada Elisa sino su propia metaforización.
Y si ahora nos adentramos en el dibujo que Juan Gris
hizo para la cabecera de Los sonetos a la hermana, veremos
que las manos al piano se han traspasado y sólo queda el
gran ventanal, cerrado a la noche iluminada por la luna
que recorta con su luz el mismo bosque (jardín gris).
Si seguimos el discurso de Juan Manuel Bonet —que ya
comenté en mi artículo anterior—,19 sobre el hecho que estas
viñetas “nos permiten valorar el trabajo de metaforización
plástica realizado por el pintor sobre la obra de algunos
poetas y prosistas más importantes de su tiempo”,20 tendremos
que admitir, como hice con la viñeta dibujada por Juan
Gris para Tomás Morales, que la representación en un
mismo soneto de estos dos dibujos, no es aleatoria, sino que
tiene un significado oculto.
Aún más importante para poder hallar otra respuesta a
la personificación del exlibris para Villaespesa, es el dibujo
para la cabecera del texto de Carmen Nevado, Pequeña historia
“Fémina”. En este dibujo, Gris representa a una mujer
joven, delgada, con el pelo recogido en un peinado Art
Nouveau, sentada sobre una silla, —cuya conjunción cuerpo-
silla, tan esquemática, parece preconizar la pregunta
que se planteó Gris años más tarde sobre si las formas
humanas pueden plasmarse en objetos—, y recostada indolente
sobre el escritorio, esperando que venga la inspiración
y le haga tomar la pluma y ponerse a escribir. Sobre el
escritorio: el plumero y el tintero. Esta mujer “moderna”
está totalmente relacionada con la mujer del exlibris para
19 QUINEY, op. cit., nota 4.
20 BONET, op. cit., nota 11.
57
Juan Gris.
Renacimiento Latino, Año I,
núm. 2, mayo de 1905.
Cabecera para
Pequeña historia “Fémina”,
de Carmen Nevado.
Juan Gris.
Renacimiento Latino, Año I,
núm. 2, mayo de 1905.
Cabecera para
Los sonetos a la hermana.
21 BACHOLLET, Raymond: Juan
Gris, dibujante de prensa de Madrid a
Montmartre, catálogo razonado, 1904-
1912, Madrid, Ediciones El Viso,
2003.
22 BACHOLLET, op. cit., p. 508.
Villaespesa, es más, podría ser la misma. A este respecto, he
de decir, que vistas todas las reproducciones de las ilustraciones
de Juan Gris en el excelente catálogo de Bachollet,21
no hay ninguna figura femenina que se parezca más a la del
exlibris que ésta, si exceptuamos muy ligeras semejanzas en
algunas figuras para las revistas ¡Alegria! o L’Indiscret, y sobre
todo en el vestido de la mujer y las transparencias de sus
mangas, del gouache y tinta titulado “Leda con los cisnes”,
cuya fecha, Bachollet la atribuye entre 1906-1907 y, por
tanto, muy próxima, como veremos, a la realización el exlibris.
22 Esta viñeta va firmada como “Juan Gris”.
La viñeta de Gris para la firma de Carmen
Nevado, representa una mujer de largas
manos, muy parecidas a las que tocan el piano
en la viñeta de Villaespesa, que viste un tocado
japonés, lleva su pelo recogido y recoge lirios
del jardín.
Si la figura indolente que encabeza el texto
de Carmen Nevado es tan similar, casi la misma
que la del exlibris, y si las manos de la mujer
con kimono son las mismas manos que tocan el piano,
podríamos llegar a pensar que efectivamente, se trata de la
misma mujer y por tanto que no fuese Elisa sino su nuevo
amor imposible, al que no puede acceder por culpa de las
convenciones sociales y su escasa economía. Entonces, su
soneto “Nocturno” adquiere un nuevo significado: “¡Alma
llena de espantos y de misterios, ora, / arrodillada y triste,
por tu esperanza muerta!”, la esperanza derrotada por no
poder tener a su amada.
Si comparamos su “Nocturno” con la dedicatoria que le
hace a Carmen Nevado en su libro Rapsodias, transcrito más
arriba, podemos entender que el trasunto es el mismo y
que las imágenes poéticas se refieren al mismo momento.
Pero, entonces, ¿quién es esa joven esbelta del exlibris,
que toca el piano? ¿Es Elisa o es Carmen? ¿Es posible que
no fuera ninguna de ellas sino tan sólo una suerte de alegoría
de la lírica desprovista de sus habituales atributos y
que Villaespesa quiso tener en su propio exlibris?
58
Juan Gris.
Renacimiento Latino, Año I
núm. 2, mayo de 1905.
Firma de cabecera para
Pequeña historia “Fémina”,
de Carmen Nevado.
Juan Gris.
Renacimiento Latino, Año I,
núm. 2, mayo de 1905.
Viñeta para
Pequeña historia “Fémina”,
de Carmen Nevado.
¿QUÉ FUE ANTES, LA VIÑETA O EL EXLIBRIS?
Otro de los problemas que nos plantea la aparición de
este exlibris, conociendo ya como conocíamos la viñeta
dibujada por Gris para Renacimiento Latino de 1905, es saber
qué dibujó primero, si esta viñeta o el exlibris. La respuesta
no es tan fácil y sería una pura conjetura, además de
tener que contestar la pregunta a partir de la resolución
previa a la adjudicación de la personalidad de la mujer,
pero también de la firma.
La firma de este exlibris la he comparado con las que
Bachollet ha podido recoger de todos los dibujos de Juan
Gris y, si bien es la más cercana a la firma con mayúsculas,
encuadrada y en dos líneas, de un dibujo publicado en la
revista Blanco y Negro de 1906, podemos intuir que ésta
firma es un poco anterior y por lo tanto de la misma época
de la viñeta, de 1905.
El juego de Juan Gris de utilizar el mismo tema en la
viñeta y en el exlibris, no siendo la viñeta un detalle sino un
dibujo acabado, y el hecho de representar a la misma
mujer, joven y moderna en dos actitudes diferentes, en el
exlibris y en la cabecera del texto de Nevado, es un juego
maravilloso, calculado y de una gran carga simbólica que
sugiere el gran trabajo de síntesis que tuvo que hacer.
LOS OTROS “EXLIBRIS” DE JUAN GRIS
No está de más recordar, como ya hice en mi artículo
citado, y he dicho más arriba, que un exlibris es, a grandes
rasgos, la marca de propiedad de un libro, una estampa
de pequeñas dimensiones, impresa, donde figura un
dibujo alusivo al propietario, de carácter simbólico o alegórico,
y que se suele enganchar en las guardas de los
libros para así, marcar su propiedad. “Hay una cierta tendencia
a cometer el error de calificar cualquier marca de
libro o revista que lleva nombre propio, de exlibris. Marcas
hay de diversos tipos y categorías, entre ellas marcas
de impresores, de encuadernadores, de imprentas, de
editores, etc., que tienen una gran similitud formal con
los exlibris, pero que no lo son, pues no están realizadas
59
Juan Gris. Firma del
Ex-libris para Villaespesa
(ca. 1905).
Col. Marià Castells.
Arxiu Històric Fidel Fita.
Arenys de Mar.
23 QUINEY, op. cit., nota 4, p. 133.
24 BACHOLLET, Raymond: Juan
Gris, il·lustrador 1904-1912. Col·lecció
Emilio Ferré, Fundació Caixa Girona,
Centre Cultural Caixa de Girona,
Girona, 2009, p. 13. [Catálogo de
exposición].
25 Ver: BUIL PUEYO, Miguel Ángel:
Gregorio Pueyo (1860 – 1913). Librero
y editor, Madrid: CSIC; Instituto de
Estudios Madrileños; Ediciones Doce
Calles, 2010.
para el cometido de éste, es decir, señalar al propietario
de un libro.” 23
Así pues, todos los denominados “exlibris” de Juan Gris,
estudiados por parte de los historiadores o de los que de
ellos se han ocupado, con la excepción de éste para Francisco
Villaespesa que por azar encontré, no son exlibris.
El llamado “exlibris” que realizó para la editorial
Pueyo alrededor de 1906, no es tal, sino que es la marca
de la editorial, una de las más importantes para los poetas
modernistas, donde publicaron sus amigos Villaespesa,
los Machado, Dorio de Gádex, etc. En este caso, Bachollet
ya no confunde la marca, y en su libro, la denomina
Logotipo.24 Será por encargo del editor Gregorio Pueyo25
o podría ser por encargo de los poetas, que Gris trabajó
para las ediciones de algunos de sus libros. Así, en 1906,
la Librería de Pueyo, publica el libro de Villaespesa, Las
canciones del camino, con una portada en rústica dibujada
por Gris, donde utiliza el azul y negro para conformar en
dibujo, el camino, paradigma entonces, de los simbolistas
europeos.
En 1907, ilustra la portada del libro de Manuel Machado,
Alma. Museo. Los cantares, editado también por Pueyo.
De aquí nos interesa señalar que en la contraportada en
rústica, el editor coloca otro dibujo de Juan Gris, un supuesto
“Exlibris” de Manuel Machado.
Con este dibujo entramos de lleno en la controversia de
si es realmente un exlibris, dado que lleva escrita la leyenda
“Ex-libris de Manuel Machado”, o es una mera ilustración
que señala el nombre de la autoría del libro. No tenemos
noticia de que este “exlibris” se haya convertido en una
estampa suelta que el poeta usara para señalar la propiedad
de los libros de su biblioteca personal o para el intercambio
y, por lo tanto, la función principal del exlibris queda
anulada. Lo mismo ocurre con la contraportada para el
libro de Felipe Sassone, Almas de fuego, editado en 1908 por
Pueyo. Gris hace un dibujo donde coloca, en los márgenes
derecho e inferior, el lema “FE-/ LI-/ PE-/ SA-/ SSO-/ NE.
// EX-LIBRIS”.
60
Juan Gris. Cubierta del
libro de Villaespesa,
Las canciones del camino.
Librería de Pueyo.
Madrid, 1906.
Juan Gris. Marca editorial
de Pueyo (ca.1906).
Y otro tanto ocurre con el dibujo para Dorio de Gádex
—pseudónimo de Antonio Rey Moliné—, que aparece en su
novela Tregua, editado por A. Marzo en 1908. De este dibujo
hay diversas variantes, que nos pueden ayudar a comprender
el trabajo de Gris en esos momentos y a entender los
otros “exlibris” para Manuel Machado y Sassone. El dibujo,
de una gran fuerza expresiva, representa un hombre desnudo,
arrodillado ante una mujer erguida y desnuda también,
que se sitúa en la escena como un ídolo con sus larguísimos
cabellos negros, bajo unas nubes amenazantes. Sobre las
nubes, la leyenda “Exlibris” enmarcada. Una orla vertical
izquierda, que limita con la parte posterior de la mujer, lleva
la firma de JUAN/ GRIS, y el nombre del escritor: “DO-/
RIO/ DE/ GA-/ DEX”. De este “exlibris”, trató Luis Estepa,
quien afirma que “se trata de una ilustración impresa, y no
de la acostumbrada hojita con la leyenda canónica ex-libris,
que indica la necesidad de ser pegada en las tapas del volumen,
por ser externa a texto e ilustraciones.” 26 De este dibujo,
como hemos dicho hay diversas variantes que se fueron
sucediendo en los siguientes libros de Dorio de Gádex: Lolita
Acuña (1909), Un cobarde. Berilos. Palabras. Palabras (1909)
y en De los Malditos, de los Divinos ... Anécdotas. Comentarios.
Juicios Críticos (1914). Todos estos libros fueron publicados
por diferentes editoriales y, por lo tanto, podemos afirmar
que sería el propio Dorio de Gádex quien decidiera imprimirlos
en sus libros. De este “Exlibris”, existe la variante de
sólo el dibujo, sin leyenda, y con ligeras variaciones en las
líneas de los dos personajes.
¿Pudo hacer lo mismo Juan Gris con el “exlibris” para
Sassone o para Machado? La disposición de las leyendas y
del dibujo principal, así lo indican. En el de Machado, el
rectángulo donde sitúa la leyenda, rompe el punto de fuga
de las líneas y el dibujo: la guitarra y las líneas del suelo no
traspasan el rectángulo y sin embargo, las nubes se transparentan.
Gris se estaba acercando con la leyenda enmarcada,
a su cubismo sintético y al uso representativo y recurrente
del pierrot. En el de Sassone es más verosímil, ya que la
leyenda está fuera del dibujo y lo enmarca.
26 ESTEPA, Luis: “La musa en el Exlibris
de Juan Gris. La diosa o la puta”,
El Urogallo. Revista Literaria y
Cultural. Madrid, núm. 96, mayo
1994, p. 23-43 (p. 31).
61
Juan Gris.
Contraportada del libro
de Felipe Sassone,
Almas de fuego.
Librería de Pueyo,
Madrid, 1908.
Juan Gris.
Contraportada del libro
de Manuel Machado,
Alma. Museo, Los cantares.
Col. Juan Manuel Bonet.
27 KAHNWEILER, Daniel-Henry: Juan
Gris. Vida, obra y escritos. Barcelona:
Sirmio. Quaderns crema, 1995, p. 28.
28 GONZÁLEZ-AMEZÚA, Pablo: “Ex-
Libris”, Blanco y Negro, T.14, núm.
708, Madrid, 26 de noviembre
1904, p. 19.
29 Quiero aprovechar para agradecer
las facilidades prestadas por
su archivero, Hug Palou.
En el libro sobre Juan Gris, su amigo y marchante Kahnweiler,
dice que el pintor hizo un exlibris para su amigo
Willi Geiger y “que ha subsistido”.27
A pesar de que en la revista Blanco y Negro, –que Juan
Gris conocía perfectamente y con la que comenzaría a colaborar
en breve–, hubo un intento de explicar la necesidad
del exlibris y de su significación, por parte de Pablo González-
Amezúa, con su artículo titulado “Ex-libris”, de 1904,28
no hubo demasiado seguimiento y los que hablaron de los
dibujos de Juan Gris que llevaban el lema “Exlibris”, no
tuvieron nunca en cuenta el significado real de tal nombre.
Pero parece ser que Juan Gris sí lo tuvo y que fue consciente
de que esos “exlibris”, no eran tales, salvo el que hizo
para Villespesa. Poner la leyenda “Exlibris” en unas ilustraciones
con el nombre propio del autor del libro, fue una
práctica muy común en la época, y la mayoría de los escritores,
tuvieron alguna de estas marcas.
LA COLECCIÓN DE EXLIBRIS DEL ARXIU HISTÒRIC FIDEL FITA
DE ARENYS DE MAR
El exlibris de Juan Gris para Villaespesa se conserva en
dos colecciones de exlibris del Arxiu Històric Fidel Fita de
Arenys de Mar:29 en la colección de Marià Castells i Simon
(1877–1931), pintor, exlibrista y diseñador de encajes artísticos,
y en la de Pere Nogueras de Prats (1907–1996), escritor
de al menos un libro, sobre personajes populares titulado
Gent d’Arenys (1992). El hecho de que el mismo exlibris
esté en estas dos colecciones de dos personajes de
Arenys de Mar es bastante significativo y nos lleva a pensar
que lo adquirieron por intercambio, pero ¿con quién?
¿Existen más ejemplares de este exlibris en otras colecciones?
Es difícil de imaginar que un exlibris de Juan Gris
pase desapercibido, sobre todo yendo firmado, pero así ha
sido. Mis pesquisas por otras colecciones institucionales no
han dado frutos.
Barcelona, abril de 2013
62
Juan Gris.
Variante de la marca de
Dorio de Gádex.
Utilizada en varios libros.
Juan Gris.
Marca en la contraportada
de la novela de Dorio de
Gádex, Tregua. Madrid,
1908.
63
EN 1917, LA QUINCENAL LITERARIA La novela contemporánea
publicaba la “novela” Resurrección del prolífico poeta almeriense
Francisco Villaespesa. Entrecomillamos el término
novela porque en realidad no lo era formalmente, ya que
la obra no sobrepasa las siete mil quinientas palabras y es,
por tanto, un relato, un cuento largo o expansión lírica en
prosa que narra la segunda parte feliz de una historia de
amor inicialmente frustrada entre Silvia y Octavio.
Esta quiebra temporal del relato amoroso que entreteje
la vida de los protagonistas, es el hecho crucial de la dinámica
narrativa. Todo lo que sucede en el presente narrado
emana del pasado, de una inconclusa y no resuelta situación
personal que predetermina la acción y el sentimiento.
En gran medida, hasta que por fin se precipita la resolución
hacia el capítulo VII, Resurrección es un texto de proyección
fantasmática que arranca de una interrupción traumática.
La continuidad de esa situación mediante la coincidencia
de las mismas dos personas en el mismo escenario de la
ruptura se establece a través de la inmersión nemónica
obsesiva: el presente es el teatro de la evocación continua
que propicia una suerte de contemplación neurótica. Silvia
y Octavio recuperan su amor perdido en las evocaciones
casi hipnóticas de lo que sintieron y fueron el uno para el
otro. La trascendencia de este trauma que se revive a diario
y que domina los encuentros casuales (imposible que no
se encuentren dadas las limitaciones del entorno geográfico)
es el objetivo de la historia y, por tanto, el eje de su dinámica
narrativa. Villaespesa tensa y comprime el muelle del
relato desde principio a fin. Cuando éste pierde su tensión
estática lo hace en medio de una explosión, un “orgasmo”
R JONATHAN ALLEN
Universidad de
Las Palmas de Gran Canaria
esurrección de Francisco Villaespesa:
un psicodrama sensorial
Cubierta de Resurrección
de Francisco Villaespesa,
ilustración de Gregorio Vicente.
(La Novela Contemporánea,
nº 1), 1917.
Biblioteca de la Casa-Museo
Tomás Morales.
Cabildo de Gran Canaria.
de liberación personal que reinicia positiva y definitivamente
el amor interrumpido.
La acción y la trama, que se reducen a unos cuantos
hechos concretos, se ubica en un pueblo pesquero de la
costa andaluza, desde el cual se divisa la sierra y el luminoso
Mediterráneo, convirtiéndose este eje en el poderoso
tercer “personaje-testigo” del amor renaciente. Aunque inscrito
y contextualizado en “el presente”, la obra de Villaespesa
limita los anclajes y las referencias reales a datos y referencias
mínimas para ahondar plenamente en los sentimientos
y el estado emocional de sus protagonistas, primando
los aspectos intemporales de un naturalismo desbordante
(la forma y los efectos del mar, la huerta fértil, la incipiente
primavera).
En este sentido, el relato se afirma como un exponente
muy puro del modernismo, entendiéndolo como síntesis
compleja de pos-simbolismo, neo-romanticismo, decandentismo
y esteticismo exótico, limando y dejando atrás la
herencia de la novela realista-naturalista que, no obstante
permanece subyacente.
La compresión y el escaso desarrollo de la trama, subtramas
e intriga, obedecen a voluntad autoral que ha elegido
construir la ficción mediante la puesta en escena de los
sentidos, las sensaciones y las emociones. El poeta, eligiendo
siempre estas tintas, no permite, sin embargo, que su
historia alcance el paroxismo sentimental o el delirio sensorial,
pues la vincula sutilmente a perspectivas psicológicas
e interpersonales realistas; por ello subrayamos la pervivencia
de la herencia naturalista. Aunque recurre a una exacerbación
descriptiva propia de la hiperestesia y roza el principio
del art pour l’art , al final su historia tendrá un desenlace
real y posible que la reconcilia con el espíritu clásico
del cuento, que siempre nos relata algo sucedido y su efecto-
conclusión (o su efecto-conclusión diferido) mediante la
ficción de lo verosímil.
Resurrección es una nouvelle en que poco o casi nada
sucede. Las interacciones sociales son mínimas y negativas.
La destreza de Villaespesa es preestablecer un escenario de
64
confrontaciones sin ahondar en la descripción del determinismo
social. El pueblo y sus habitantes es un ente hostil
que está prealineado contra el amor de Octavio y Silvia, y
sin duda fue un factor decisivo en la primera ruptura de
éste. Por qué lo está exactamente, no lo sabemos, pero
podemos inferir que la alianza entre los dos jóvenes, ofende
el orden social y sus jerarquías (Silvia es una señorita de
buena familia y Octavio un hijo del pueblo). Silvia, a su vez,
es rechazada por la comunidad que la ve como una extraña,
siendo a la vez la señora cuyas órdenes se obedecen, al
menos dentro de su opulenta mansión que puede o no ser
de su propiedad. El pueblo seguirá en contra de la unión
de la pareja durante la continuación de su amor, comentando
el escándalo de las visitas que realiza Octavio a la casa
de la señorita cada vez que puede. No tienen cómplices ni
defensores. Su drama amoroso es un asunto que les enfrenta
a todos y que solo amparara el amor de Dios. La resolución
positiva, el “sí” que por fin se dan, se pronuncia durante
la liturgia de una misa pascual. Es solo entonces cuando
el autor nos presenta una imagen de armonía aparente, Silvia
y Octavio rezando por la salvación de los botes pesqueros
que demoran su retorno al muelle, todos en la iglesia.
Mas ellos, siguen estando solos.
Silvia es una víctima del infortunio y del ostracismo. Si
llega a vivir en la vieja mansión solariega de la costa, es
porque se recomienda que se beneficie del clima mediterráneo.
Durante años cuidó a su madre enferma, y después
enfermó gravemente “del pecho”, pues vivió
“…encerrada como una reclusa en la vieja casona solariega,
sin más cuidados que las mercenarias atenciones de
una antigua criada”. El pueblo, enclavado entre las medianías
de la Sierra y el mar, con sus huertas y fincas atestadas
de frutos, no es su medio ambiente natural. Silvia proviene
de Cantabria, de un viejo caserón, de la casa solariega
en ruinas, donde quedó huérfana. A ese primer mandato
médico, le ha seguido otro, motivado, parecer ser,
por la depresión que padece y que coincide con el tiempo
actual de la novela.
65
La futura pareja de Octavio sale de la novela posromántica
y es un personaje estereotipado, imbuido de la exacerbada
sensibilidad de las subheroinas románticas. El dolor se
ha convertido en su credo y los días de su existencia se suceden
sin propósito; el daño del amor frustrado es mucho
mayor para ella que para Octavio quien emprende una
carrera artística. En la mansión costera, donde se la recoge
sin ninguna clase de miramiento, sufre de incomunicación
y desconexión social. Su angustia y su sufrimiento no hallan
consuelo, al contrario. Villaespesa subraya el grosero desencuentro
entre el ánimo de la joven y el rudo comportamiento
de los criados del lugar:
“En la gran cocina, la gente de la casona, reía a plena
garganta entorno a un perro flaco y lanoso que pirueteaba
junto a la amplia chimenea campesina”.
El rencuentro del amor, la renovación de sus rutas, el
reinicio de su frustrada trayectoria sumen a Silvia en la más
profunda confusión ya que carece de la orientación necesaria
y nadie la aconseja ni alienta. Solo la naturaleza y la
memoria de los sentimientos pasados la animan, pero la
multitud de complejos y distorsiones que arrastra conducen
a la autodestrucción. Villaespesa nos cuenta el psicodrama
de la joven mediante una escena de confrontación especular
y crisis emocional que conducen a un clímax paroxístico
y dañino:
Cuando una noche se viste para resaltar sus encantos,
observa su imagen en un espejo a la luz de una bujía. Villaespesa
despliega en ese instante todo el bagaje aprendido
del simbolismo y del decadentismo. En el azogue iluminado
por una bujía la protagonista lee el drama de su vida:
el deseo y el amor que la han raptado, la belleza de su imagen
que no sabe como asimilar, y la promesa de una felicidad
que corre el peligro de desvanecerse:
“Largo tiempo contempló avaramente su peinado
caprichoso, su pie calzado finamente, su talle esbelto al
66
Retrato fotográfico de
Francisco Villaespesa.
cual se anudaba una cinta de terciopelo, y sus manos largas,
finas y aristocráticas, en cuyos dedos, de una blancura
eucarística sangraba, con toda la violencia de un deseo,
el rojo húmedo y vivo de un rubí de Oriente.
Y triste, con la tristeza que le causaba la admiración
de aquella su belleza inútil y estéril, con los ojos a medio
cerrar y los labios ligeramente contraídos, ensayó una sonrisa,
quizás un poco helada, quizás un poco ardiente…
Estaba tan cerca del espejo, que sin darse cuenta, su
aliento se extendía sobre la limpidez del cristal como un
velo de ilusiones.
Y detrás, y detrás de ese cristal obscurecido, vió borrarse
lentamente su figura blanca, esfumarse, no quedando más
que un perfil lejano y vago…
Algo invisible le besaba, con largos y audaces besos de
fuego, la tersura ebúrnea de su frente infantil.
Algo impreciso enlazaba con anillos de hielo la virginidad
pletórica de su cuerpo…
Un miedo extraño de ella misma la invadió, y locamente,
furtivamente, corrió como un fantasma al campo
silencioso donde la Luna esparcía ya, como una promesa,
la dulcedumbre de su luz de plata…”.
La desesperación la lleva a destruir las flores blancas
que adornan sus cabellos y su escote. La autoagresión es la
consecuencia de la infelicidad sentimental y la atrofia emocional
que ha sido su vida. Ese acto destructivo es el envés
oscuro del escenario natural que la rodea, el progreso de
la Primavera, que junto al mar, compone el contrapunto
luminoso, el contexto positivo y “pagano” de esta historia,
que se cuenta desde la desgracia de la frustración.
Octavio, por su parte, es un joven desengañado, de
extracción social más humilde (aunque nada se especifica),
que decide probar suerte en la gran ciudad (la ciudad amarilla
y febril) como escultor. Pero la embriaguez del triunfo
será solo eso, una borrachera sin consecuencias profundas.
El autor no habla de “fracaso” mas se deduce que su modesto
retorno al pueblo no es ningún éxito. En la caracteriza-
67
ción de los personajes, Octavio tiene mucho más de esquemático,
menor profundidad, menos interés. No debemos
olvidar, que su voluntad y su insistencia son los instrumentos
vencedores del amor y, por tanto, de la felicidad.
Aún así, resumiendo y computando los datos reales de
su infelicidad, resulta extraño y algo ilógico que Villaespesa
nos hable “del naufragio vulgar y sórdido de sus existencias
desencauzadas”. Extraño porque faltan datos. Es como si de
repente el escritor recurriera a “imágenes recibidas” de la
desdicha y la catástrofe, en que cede, quizás inconscientemente,
a la tentación del estereotipo, peligro que acecha
siempre a la sobreproducción literaria.
Hay momentos en que el naturalismo de Villaespesa
raya en lo kitsch, en lo sentimentalista popular:
“La primavera surgía en una exuberancia de flores, de
luces, de perfumes y de estremecimientos vitales. El aire
tenía palideces de nido y las ondas arrullos de tórtola encelada”.
El mar surge en ocasiones como una opulenta y vasta
joya natural:
“Las mismas olas parecían amortiguar sus rumores,
idealizándolos en una suavidad de sedas que se rasgan,
al besar con la plata fluida y trémula de sus espumas frágiles
las arenas de oro, que el crepúsculo enjoyaba con sus
más profusas y ricas pedrerías”.
En otras, es la meta y la linde del “oscuro sendero” que
lo bordea, antes de llegar a la recoleta y solitaria playa. La
sensualidad de la naturaleza renaciente y el glorioso polimorfismo
del océano generan una partitura que no cesa de
reflejar el triunfo de los sentidos. La excitación y la exaltación
sensorial del trasfondo contextualizan la acción y las
emociones de los protagonistas. Villaespesa desarrolla contra
este lirismo primaveral la desarmonía del primer amor
frustrado para acrecentar la tensión de una segunda reso-
68
lución que en ningún momento se nos revela. El mundo
natural preludia la unión de Silvia y Octavio. Es tan poderosa
que finalmente acaba imponiéndose. Octavio será su
portavoz:
“—¿No te parece —prosiguió en voz más baja, agitando
en la transparencia del aire la esperanza viva y radiante
de un ramo de oliva— que hay una perfecta y plena
armonía entre todas las cosas exteriores, el sentimiento místico
de esta fiesta, la exactitud de la hora y todo lo que sienten
o debieran sentir nuestros corazones?”.
La fiesta es la festividad religiosa de las palmas, el
Domingo de Ramos que cae en este caso en abril. El autor
nos acerca así al desenlace del cuento. El simbolismo de la
fecha católica, el incidente de las barcas que no retornan y
su consiguiente efecto de pánico colectivo, la emoción de
la misa cantada en latín, son los factores intrínsecos y
extrínsecos que por fin vencen las reticencias de la joven y
rompen las ataduras del negativismo psicológico. El bálsamo
de la liturgia, con su ritmo de pausado crescendo, actuará
mágicamente sobre la psique atormentada de Silvia. La
misa es una rara terapia que aúna lo sacro y lo profano.
Villaespesa traspasa las apariencias y las jerarquías negativas
de la España eterna para recordarnos que Dios es amor y
que el lugar del amor de Silvia y Octavio es, precisamente,
su casa:
“Silvia y Octavio sintieron que también, en la Jerusalén
interior de sus sueños, se abrían, entre un clamor sonoro
de trompas de plata, las maravillosas puertas de diamantes,
para dejar paso al cortejo triunfal y luminoso del
Amor, el nuevo Redentor de sus almas…”.
69